Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 48

[p. 240]

Lucas Cranach
Door Marius Daalman¹⁾

MEN heeft Lucas Cranach eeuwenlang in een adem genoemd met Albrecht Dürer en Holbein, als wilde men hem daardoor een zelfde plaats en een zelfde betekenis toekennen voor het ontstaan van een nationale kunst in Duitsland. Het schijnt echter, of hij langzamerhand, ondanks alle bewondering en waardering, toch op de tweede rang teruggezet moet worden, al volgt die rang dan ook heel dicht op die van de twee grote toonaangevende meesters. Misschien komt hierbij, dat de plaats, die men hem vroeger gaf, nu ingenomen wordt door Mathias Grünewald, die de kunsthistorici aantrok door de demonie van zijn temperament, en meer nog door de omstandigheid, dat aan Grünewald's persoon en kunst nog zooveel onbekends te ontdekken viel; zijn burgerlijke naam zelfs scheen niet eens vast te staan. In het leven en in de kunst van Cranach waren geen aanlokkelijke geheimen meer te openbaren. Ja, men kan wel zeggen, dat het werk van dezen man met de zo populaire naam ál te bekend was, al te open en bloot voor ons lag, en de tentoonstellingen van 1899 in Dresden zowel als die van 1937 te Berlijn, welke laatste nog rijker aan inzendingen was, hebben misschien toch in de eerste plaats de quantitatieve veelzijdigheid van zijn werk en de ongeëvenaarde verspreidheid ervan bewezen. Cranach was zowel in de franse als in de italiaanse en spaansc musea vertegenwoordigd, verder in de kunstverzamelingen van duitse vorsten, in vele kerken en kerkelijke stichtingen. En het was meestal oud bezit, door vele generaties met gerechtvaardigde eerbied en liefde verzorgd. Cranach zal stellig niet als de door problemen gekwelde Dürer zijn schilderijen eerst voor zichzelf gehouden hebben; zoals een tijdgenoot als Celerrimus pictor van hem vertelt, was hij er juist gauw bij om ze te verkopen.

In de Uffici te Florence kan men het imposante zelfportret van Cranach vinden uit zijn hoge ouderdom. Hij was toen 77 jaar, maar deze kunstenaar maakt absoluut niet de indruk van een grijsaard, en het schijnt alsof hij juist de in zijn volte bewaarde mannelijke kracht heeft willen uitbeelden. Toch is het geenszins een geïdealiseerd portret, waarin de broosheid van het leven verzacht of iets van overwinning, van resignatie weergegeven wordt. Cranach moet er zo hebben uitgezien, een voornaam-burgerlijke verschijning, met de rustige, heldere blik van een staatsman, met smalle lippen, geoefend in het proeven van het goede dezer aarde, een lange, witte, met zorg in tweeën gedeelde baard, nog dik grijs haar en, niet in de laatste plaats, een buitengewoon gezonde gelaatskleur, blozend door menige teug kostelijke drank. De fijne handen passen goed bij die blik, die nog meer genietend dan onderzoekend schijnt. Hij is met zorg en representatief gekleed, toch krijgt men niet

1) Zie Kroniek blz. 283.

[p. XLIX]

lucas cranach de oude, kardinaal albrecht van brandenburg, knielend voor den gekruisigden christus (omstreeks 1520-'24) -münchen, ältere pinakothek

[p. L]

lucas cranach de jonge, bronnimf paneel 15 × 20 cm, na 1537 ontstaan
kassel, staatl. gemäldegalerie

[p. 241]

de indruk, dat hij zich voor deze gelegenheid zorgvuldiger dan gewoonlijk heeft aangekleed. Er is eenheid tussen het costuum en den mens, tussen zijn tijd en zijn persoonlijkheid.

Hij is hier de hofschilder van den keurvorst van Saksen evenals van andere vorsten, en men ziet, dat hij het ook als burger tot grote welstand en aanzien heeft gebracht, raadsheer in de stad van Luther, Wittenberg, naar wien men in de raadszaal stellig met respekt geluisterd heeft, een knap zakenman, die steeds succes had, eigenaar van een apotheek, een drukkerij, een papierhandel, uiterst veelzijdig ondernemend, zonder zich te versnipperen, een renaissance-mens dus, maar dan verplaatst naar een burgerlijke, noordduitse sfeer. Als inderdaad de geschiedenis nooit stilstaat, als zij het beeld van tijd en mens altijd weer tracht te korrigeren, dan vertoont bovenal haar jongste kind, de kunstgeschiedenis, die neiging. Leven en werk van Lucas Cranach verliep zonder grote verliezen of gevaren schijnt het, ja zelfs zonder problemen. Toch heeft men getracht daarin spanning of zelfs verscheurdheid aan te brengen; en daar dit kunstenaars- en mannenleven in zijn volwassenheid door vaststaande kennis al zo sterk belicht was, dat er nauwelijks meer schaduwen vielen, heeft men zich vastgeklemd aan een tijd, waarvan men minder op de hoogte was: zijn jeugd. Misschien waren daar storingen of smartelijke onderbrekingen aanwezig.

Lucas Cranach werd in 1472 geboren. Zijn ontwikkelingsperiode valt dus ten dele in de 16de eeuw, de woeligste eeuw, die Europa beleefd heeft. Het wereldbeeld der middeleeuwen wordt omvergeworpen; de zes scheppingsdagen worden tot eeuwigheden. Juist nadat de aarde opgehouden heeft middelpunt van de wereld te zijn, maakt de mens haar tot zijn persoonlijke eigendom. De 16de eeuw heeft naast de Bijbel nog twee grote klassieke boeken opengeslagen: dat der Oudheid en dat der Natuur. Zoals in de zeeën nieuwe werelddelen ontdekt werden, zo had men in Italië het lichaam van den mens ontdekt; men begint het te bestuderen en naar een wetmatigheid te zoeken. Er is revolutie in de hemel en op aarde, en de kunstenaars van die tijd nemen daaraan evenzeer deel als de denkers, de geleerden, de strijders voor God. Het is ondenkbaar, dat een kunstenaar van zo groot talent, van zoveel volbloedige levenswarmte niet door deze stormen zou zijn meegesleept.

Lucas Cranach kwam uit het Beiers-Frankische, uit een landstreek dus, waar al vroeg het historische stilleven culturele en artistieke invloed onderging; Lucas was de zoon van een schilder, van wiens werk wij niets weten, hij had zelfs geen familienaam. De zoon nam de naam aan van het stadje Cranach, waar hij geboren was. Dit ligt idyllisch in een zachtglooiende, door de natuur met een bizonder goed klimaat gezegend landschap in het Donaugebied. De Donau was toenmaals in het nog ongesplitste ‘Heilige Römische Reich deutscher Nation’ een cultuurfactor van betekenis. In oude cultuurcentra als Passau of Regensburg vindt men nog een, uit de gothiek ontstane

[p. 242]

oude Donau-stijl, en men kan daar ook nog duidelijk waarnemen hoe iets nieuws uit die gothiek gegroeid is; een groei, die plaats greep zonder spanningen of dramatische tegenstellingen. De oude, eerwaardige meester Altdorfer heeft al een gevoel voor de natuur, dat wij begrijpen en delen kunnen; hij slaagt er ook al in, althans in stukken van klein formaat, ruimte en diepte aan te brengen, wat de gothiek nog niet kende en zijn zuidduitse landschappen hebben iets warms en gezelligs. Zijn mensen staan niet meer alleen in het vlak, slechts door Gods vinger vastgehouden. Deze ommekeer in de latere gothiek echter was algemeen en niet speciaal tot één landstreek beperkt.

Al vroeg ging Lucas Cranach op reis om te leren; men kan dus veilig aannemen, dat hij ook grotere plaatsen gekend heeft, Neurenberg en München, waar de ontwikkeling al verder gevorderd was, en die door hun open ligging meer aan de invloed van het aan de andere kant der Alpen gelegen Zuiden bloot stonden. Zeker is het, dat Cranach, evenals de jonge Dürer, den schilder Jacopo di Barbari gekend heeft; ook later in Wittenberg heeft hij dien ontmoet. Jacopo was stellig geen talent van betekenis, maar hij had in die tijd het voordeel een Italiaan te zijn en als zodanig deel aan de nieuwe veroveringen der Renaissance, die door hen in wier bezit zij geraakt waren, soms nog geheim gehouden werden. Zo ging het met de kennis der proporties van het menselijk lichaam, waar Dürer zich zoveel moeite voor gegeven had. In zeker opzicht is deze tijd te vergelijken met de 18de eeuw en het muziekleven. Toen Mozart leefde kon men den Duitsers het talent voor instrumentale muziek stellig niet ontzeggen; toch verstonden ze nog niet de kunst opera's te schrijven en de dragers der menselijke stem in de ruimte te plaatsen. Die kunst was toen het voorrecht der Italianen.

De jonge Lucas Cranach reisde langs de Donau tot Weenen, waar hij al spoedig naam gemaakt moet hebben. Het zijn de daar ontstane jeugdwerken, die men afzonderen wil van zijn later oeuvre, en die men, vergeleken bij de rust en ook wel de routine van den volwassen man, als een onstuimig en helaas onderbroken praeludium wil beschouwen. Op de tentoonstelling van 1937 heeft men deze werken in groten getale bijeen gezien en zo voor het eerst een duidelijke voorstelling van een ‘jongen Cranach’ gekregen. Wat iemand ook bereikt aan volmaaktheid in zijn kunst, de jeugdige en worstelende kunstenaar zal toch altijd interessanter voor ons zijn dan de latere meester. In deze nog stormachtige en ondernemende beginperiode heeft Cranach voor het ‘Schottenstift’ te Weenen de eerste Kruisiging geschilderd die wij van hem kennen. Zijn Christus is hier nog weinig vergeestelijkt, laat staan vergoddelijkt; hij is een zeer gespierd mens met een laag voorhoofd en heeft iets van een lastdrager, of althans het type van een knecht uit het volk. De afstand tot de beide gekruisigde moordenaars, die buitengewoon woeste kerels zijn met misdadigerstronies, is niet zo heel groot. Voor de drie kruisen is een verward gedrang van soldaten en volk; met de ruimte is niet veel reke-

[p. 243]

ning gehouden. Er kan wel geen twijfel aan bestaan dat Cranach het voorbeeld van een mysteriespel voor ogen gehad heeft, dat in die tijd reeds door steviggebouwde lekenspelers opgevoerd werd, die voor een drastisch naturalisme, ja, voor uitgelatenheid niet bang waren. Men zou geneigd zijn te zeggen, dat dit stuk ontstaan is uit het ruwe, maar pittoreske beierse dialect dat die spelers, naief als ze waren, den heiligen personen in de mond legden. Het zou echter te ver voeren, hier een verwantschap met Mathias Grünewald aan te nemen. Grünewalds visie was veel vreemder en persoonlijker en ontstond niet uit theatrale voorstellingen, hoeveel vrijheden hij zich ook veroorloofde. Toch, ook den jongen Cranach moet men zich niet als een ruwen klant voorstellen, al was het begin dan minder verfijnd. Hij was volstrekt niet iemand, die driftig om zich heen slaat en die de bindende tradities der religieuse schilderkunst uit de weg wil ruimen. Hij was ook niet in ieder schilderij revolutionair. Juist in die bewogen vroegste tijd schildert hij een kruisiging, volkomen in tegenspraak met die eerste. De handeling treedt hier niet meer zo sterk op de voorgrond. Er is meer diepte, Christus aan het Kruis is achterwaarts verplaatst en de beide moordenaars staan meer terzijde. De offerdood van Christus is niet meer de drastische gebeurtenis uit een reëele tijd, maar het eeuwige Memento, en de verlossing is gewichtiger dan het physieke lijden. Op de voorgrond ziet men Maria en Johannes, ditmaal bijna rustig met elkaar pratend, zonder de gebaren van schrik en ontzetting op het andere doek; maar door hun innerlijkheid en ontroering doen deze figuren buitengewoon levend aan. Dit hele stuk is zo stil als het andere druk was.

De jonge Cranach heeft in Weenen ook portretgeschilderd. Tot zijn beste werk, zijn latere tijd meegerekend, behoort het portret van een jongen geleerden jurist en ambtenaar dr. Reuss, blijkbaar iemand van Cranach's leeftijd en met den kunstenaar persoonlijk in relatie. De vergeestelijkte uitdrukking van deze geleerdenkop is buitengewoon sprekend en overtuigend en men overdrijft niet als men zegt, dat ook de latere, zoveel bewonderde, grote portretschilder van vorsten er niet in geslaagd is ooit dieper en intiemer de psyche van een persoonlijkheid weer te geven. Ook wat het coloriet betreft, is dit stuk hoogst interessant. Het rode wambuis met de gouden knopen slaat een vrolijke grondtoon der kleurenscala aan; de rode baret steekt brutaal af tegen het landschap op de achtergrond en dat alles is geschilderd met een vrijheid en een bravour, die Cranach eigenlijk later nooit weer gehad heeft. We zien hier overtuigend, dat de schilder uit deze periode nooit geleden heeft aan een typisch duitse eigenschap n.l. vrees voor te veel kleur of althans een zekere angst kleur neer te zetten. Ook zijn tekening is vast en voortreffelijk, zoals men zien kan op het doek ‘Rust op de Vlucht’, dat in 1504 ontstaan is. Dit is een der vriendelijkste en gaafst bewaarde schilderijen. In zijn latere werken staan de locale tonen vaak te abrupt naast elkaar, zodat er een indruk van bontheid ontstaat. Hier vervloeien de kleuren

[p. 244]

harmonisch en melodieus. Zijn lievelingskleur, een donkerrood, past voortreffelijk bij een warmgeel, een diepblauw en het vegetatief aandoende sappige groen van het landschap. Het heilige paar zit onder een oude grijze den uit te rusten, daarachter is even het lichte groen van een berk zichtbaar, wat een bekoorlijk effect geeft. Hier is harmonie en innigheid als in een zuidduits landschap. Een troepje kinderlijk bezige engelen is aan het waterscheppen en geeft bloemetjes en gevangen vogeltjes aan het Christuskindje. Dat is duitse romantiek van de allerbeste soort, zoals die in later jaren weer ontwaakt is. Geluk en vrolijkheid gaat ervan uit. Een sprookje is dit schilderij en het onderscheidt zich vooral, doordat het bij alle zorg voor het detail tegelijkertijd een indruk van nabijheid en van verte geeft. Samenvattend kunnen wij dus van Cranachs jeugdwerk zeggen: het is geen kunst, die revolutionaire eisen stelt, het is de uiting van een groot talent, van een onbezorgden jongeman, wien bij een gelukkige natuur een gelukkige hand gegeven was. Van jeugdig leed of moeilijke beslissingen in de ontwikkelingsjaren is hier geen spoor te ontdekken.

Lucas Cranach kreeg een plaats aan het hof te Wittenberg, de jonge residentie van den keurvorst Frederik den Wijze. Deze keurvorst is vooral bekend geworden door de bescherming, die hij aan Luther verleende. Als Cranach niet iemand was geweest, die zich practisch in alle situaties wist te schikken, zou men geneigd zijn te denken, dat hij zich als hofschilder als een soort banneling gevoeld heeft. De residentie moest n.l. eigenlijk nog tot stand komen; Wittenberg, later een centrum der Reformatie, was voorlopig nog een nest, dat in een onbekoorlijke vlakke streek lag. Het is niet aan te nemen, dat deze man zo flink en zo geschikt voor het leven, geleden heeft aan een ziekelijk verlangen naar zijn zoveel vriendelijker zuidduits vaderland; maar de beelden daaruit had hij voor altijd in zich opgenomen en het sprak voor hem vanzelf, dat hij bij zijn nieuwe opdrachten niet alleen de gefantaseerde stukken, maar ook de realistische voorstellingen in zijn zuidduits landschap verplaatste. Op zijn schilderijen bouwde hij burchten, zoals er in Noordduitsland geen bestonden en hij zette ze tussen een krans van heuvels en liet ze neerzien op liefelijk kabbelende beekjes. De schoonheid van het vlakke land is het eerst in Holland ontdekt.

Het beroep van hofschilder was in Cranach's tijd van een buitengewone veelzijdigheid en vaak was hij niet veel meer dan een ambachtsman. Behalve dat het hof een rijke productie van portretten eiste, moest Cranach ook de kamers van het nieuwe paleis decoreren, en ledikanten, schilden, vlaggen, tenten en schabrakken beschilderen; dat kon hij natuurlijk niet alles alleen doen. Een Cranachkenner maakt de niet juist vleiende opmerking, dat hij een ‘fabriekzaakje’ op touw gezet heeft om aan de talloze bestellingen te kunnen voldoen. Maar heeft tenslotte niet ook Frans Hals vijf van zijn zonen in zijn atelier aan het werk gezet? Cranach had twee zoons, die hem hielpen: Hans,

[p. 245]

die vroeg gestorven is in Italië, bij wiens dood de vader de prachtige troostbrief van Luther ontving, en Lucas, die zijn vader overleefde. Tegenwoordig beschouwt men het werk van den zoon als meer dan een navolging; coloristisch moet het anders en vooral vrijer zijn. Men heeft ook herhaaldelijk getracht de signatuur van Cranach - een gevleugelde slang met een ring in zijn bek, die soms geringe wijzigingen vertoont - als criterium voor het aandeel der zonen te gebruiken. Zulke pogingen echter zijn van geen waarde. De slang was het burgerwapen, dat de keurvorst aan Cranach verleend had en tevens was zij het merk van de werkplaats, waar behalve Cranach's zonen nog verscheidene andere jonge krachten meehielpen. Het was een middeleeuwse werkplaats, een gemeenschapswerk volgens gothische opvatting, zoals we dat in zijn zuiverste vorm kennen door de bouwhutten der middeleeuwen. Deze opvatting paste ook innerlijk bij de positie van den meester, van wien gezegd wordt, dat hij de duitse kunst niet aan de Renaissance overgeleverd, maar een laatgothische traditie voor haar bewaard heeft. Zo staat hij bemiddelend tussen twee tijdperken.

Men beschouwt Cranach echter in de eerste plaats als de schilder der Reformatie, al had hij aanvankelijk voor zijn vorsten waarschijnlijk met evenveel plezier martelaarsstukken, jachttaferelen en toernooien geleverd. De overgang van het oude tot het nieuwe geloof schijnt voor hem geen bezwaren of verdrietelijkheden meegebracht te hebben. Hij had geen aanleg voor het tragische of tobberige. Aan zijn werk althans is van die innerlijke wijziging niets te bespeuren. Zijn roem als schilder der Reformatie echter staat vast en dat met recht. Vooral ook door zijn portret van den jongen Martin Luther, door wiens persoonlijkheid hij diep getroffen moet zijn geweest, zodat die alleen al voldoende was om hem te overtuigen van de rechtvaardigheid der nieuwe beweging. Albrecht Dürer is na een lange tijd van besluiteloosheid eigenlijk pas in Venetië schilder geworden, na als houtsnijder begonnen te zijn. Cranachs ontwikkelingsgang verliep juist omgekeerd: minder door twijfel bezwaard dan Dürer, was hij als schilder begonnen, om daarna over te gaan tot de grafische kunst, die na de uitvinding der boekdrukkunst in de 16de eeuw zo verbazend veel beoefend werd. Het volk was ontwaakt; het wenste zijn grote mannen en helden op de talloze vliegende bladen afgebeeld te zien. Cranach maakte dadelijk bij zijn eerste pogingen meesterlijke houtsneden, hij schijnt zonder aarzeling plotseling daartoe gekomen te zijn; twee portretten van Luther uit 1520 en 1521 hebben een diepe en blijvende indruk op het duitse volk gemaakt en zelfs de grootste meesters hebben die niet kunnen overtreffen. Het ene portret, buitengewoon krachtig van tekening en energiek in de beweging der lijnen, geeft den fanatieken monnik met de magere trekken; strijd met zijn geweten heeft dit gezicht uitgebeiteld tot het ascetische toe. Het tweede portret is nog monumentaler, een kop van geweldige stoutmoedigheid, die door de achterwaarts geschoven

[p. 246]

muts iets bijna uitdagends gekregen heeft. Dat is reeds de dichter en de weerbare strijder van de ‘feste Burg’; en Cranach heeft men zo nog een keer afgebeeld in een houtsnede als Jonker Jürg in het costuum van een ridder met een korte baard. Cranach heeft ook proeven genomen met de techniek van de houtsnede. Hij heeft die levendiger van kleur trachten te maken door verscheidene platen te gebruiken of door verschillend getint papier. Deze proeven zijn niet altijd geslaagd, maar hij leerde er veel door: kennis van het materiaal, de kunst uit deze eenvoudige en toch zo levendige stof te halen wat er inzat; Cranach kende deze kunst van nature. Zijn hand is vast en tevens teder, zijn fantasie, zijn open zinnelijke aard heeft hier vrij spel, het is alsof hij sommige vruchten van het barok hier al bij voorbaat plukt. Een van zijn vele pronkstukken is een St. Joris, die met een geweldige lans in zijn vuist daar zo nonchalant en toch zo stevig voor ons staat, alsof de eigenlijke ‘Wehr und Waffen’ voor hem toch die van de geest zijn. De ridder, wiens helm door putti afgenomen wordt, heeft de typisch duitse kop van die tijd. Men zou zich kunnen voorstellen, dat Ulrich von Hutten er zo uit gezien heeft: ‘Ich hab's gewagt’! Het ideale beeld van een strijder die een tragisch lot aanvaard heeft; daarbij zeer jong en van een beminnelijke argeloosheid. De Cranach der houtsneden ziet andere mensen, andere en meer natuurlijke bewegingen dan de schilder die voor vorstelijke families en voor kerken werkt. Of het nu een Heilige Familie is, of wel Adam en Eva in het paradijs, zijn houtsnede geeft de mensen uit zijn onmiddellijke omgeving weer, zij hebben meer zinnelijke zwaarte of gezonde animaliteit van het eenvoudige aardse bestaan. Het verschil is duidelijk zichtbaar als hij eenzelfde onderwerp behandelt. In zijn geschilderde ‘Venus met Amor’ is nog iets tastends en zoekends naar het probleem der naaktheid. Het lichaam staat wat vlak en de hele houding is wat bevangen of verlegen. De Venus van zijn houtsneden is veel dichter bij de natuur, is menselijker en ook de wat geforceerde houding der overelkaargeslagen benen is veel natuurlijker. Op welke kunst hij zich ook toelegt, Cranach gaat altijd zijn eigen weg; invloeden van buiten schijnen hem in zijn Wittenbergse tijd haast niet bereikt te hebben. Hoogstens zou men van het olieverfstuk ‘Bronnimf’ kunnen zeggen, dat hij wel enige invloed van Giorgone of een van diens navolgers ondergaan heeft. De gothische slankheid, die hij anders aan zijn geschilderde vrouwen-figuren geeft, heeft hier plaats gemaakt voor een zekere weelderigheid. Maar de houding van deze vrouw in haar naaktheid, die door een doorzichtige sluier en de sieraden aan hals en armen nog geaccentueerd wordt, zoals ze daar ligt en haar hoofd steunt, moet toch in het leven wel wat ongemakkelijk en vermoeiend zijn geweest.

De hofschilder uit Saksen werd de modeschilder van zijn tijd; in de eerste plaats als portretschilder, die veel verstand had van het costuum en alle requisieten der representatie. Er zijn echter belangrijke verschillen in kwali-

[p. 247]

teit aan te wijzen en sommige portretten zijn niet veel meer dan producten der routine. De 16de eeuw had een enorm aantal vorstelijke portretten nodig; een portret was het gebruikelijke geschenk dat men gaf om de vriendschappelijke betrekkingen te onderhouden. Het schijnt onvermijdelijk, voor de voortdurend nieuwe bestellingen voorraden te maken. De manier van werken moet zonder twijfel zó geweest zijn, dat de meester de eerste opnamen zelf maakte en dat de nodige herhalingen door de leerlingen uitgevoerd werden. Het persoonlijk element werd daardoor steeds geringer. Zeer gezocht waren ook zijn mythologische voorstellingen, vooral zijn liefdesscènes, die toen ‘Buhlereien’ genoemd en gekocht werden door vorstelijke verzamelaars met een precieuse smaak.

Laat ons b.v. eens het in die tijd zo geliefde onderwerp Paris met de godinnen nemen. Stellig had hij hiervoor verscheidene opdrachten. Dat Paris bij de bezichtiging in zijn volle wapenrusting zit, is zeker niet pikant bedoeld; ook lag aan deze tegenstelling geen coloristisch motief ten grondslag, zoals dat later dikwijls het geval was. Paris was een koningszoon en dus een ridder volgens middeleeuwse opvatting en gewapend. Dat was nog de stijl van die tijd en er werd verder niet over nagedacht. Wij vragen ons eerder af, waarom Cranach er niet naar gestreefd heeft de drie godinnen naar hun karakteristieke types als Juno, Venus en Minerva te contrasteren. Tenslotte schildert hij altijd weer dezelfde vrouw, hetzelfde type, zodat de oplossing voor Paris aan welke der drie de prijs toe te kennen wel haast onmogelijk schijnt. Cranachs vrouwen hebben allen hetzelfde smalle, fijngebouwde lichaam, en hun houding is ook altijd dezelfde, weliswaar meer ten opzichte van den toeschouwer of den eigenaar van het schilderij dan tegenover den ridder Paris zelf. Door de gouden sieraden, die ze alle drie dragen en de fijne sluier waarin zij gewikkeld zijn, wordt hun naaktheid ook weer dubbel geaccentueerd. Een kunsthistoricus heeft ergens gesproken over Cranachs genotzuchtige blik, die ook den beschouwer wil doen genieten, maar niet alleen op kunstgebied. Hoe het ook zij, deze vorm der vrouwelijke verschijning bleef blijkbaar steeds Cranachs schoonheidsideaal; toen hij die eenmaal met oog en zinnen gekozen had werd zij hem tot onvermijdelijke traditie.

De jonge Cranach scheen, althans wat het landschap en het portret betrof, een zekere invloed te ondergaan der Renaissance. Al was hij dan ook niet de revolutionair waarvoor sommigen hem willen houden, in zijn vroegste werk was een ontlading van kracht en een persoonlijke vrijheid, die de grenzen der middeleeuwse gebondenheid temperamentvol overschrijdt. Of het nu gelegen heeft aan de ál te grote hoeveelheid bestellingen of aan het feit dat hij verplaatst werd in een minder ontwikkeld kultuurgebied, sedert zijn verhuizing naar Saksen schijnt hij rustiger en evenwichtiger, door zijn groot talent in staat iedere opdracht uit te voeren, maar niet meer de man, die aan zichzelf een innerlijke opdracht geeft. Ondernemend blijft hij alleen in

[p. 248]

zijn houtsneden. Kunst is nu eenmaal een telkens weer opnieuw beginnen en juist de grootsten, vooral die uit het Noorden, hebben het leed van groei en wedergeboorte op zich genomen.

De productie van Cranach's werkplaats is als een brede, kalme stroom, die nooit ondiep wordt, maar ook nooit meer opstuwt of schuimend overstroomt. Zijn voorstelling van den mens is constant dezelfde gebleven, altijd een bewijs, dat ook in den schepper zelf weinig veranderd is, dat de wisseling der seizoenen in het menselijk leven hem weinig geschokt en daardoor allicht ook weinig bevrucht hebben. Wat in deze tientallen van jaren ontstaan is, draagt alles de stempel van gelijktijdigheid; het komt er niet op aan of een doek twintig jaar vroeger of later geschilderd werd. Hij wordt niet oud met zijn figuren en zij niet met hem. Vooral zijn vrouwentype blijft gelijk: een bijna kinderlijke, laatgothische slankheid, een broosheid die miniatuurachtig aandoet; en slechts zelden wordt dat lichaam wat voller in de mythologische taferelen, waar een onduits of exotisch type uitgebeeld moest worden. Bizonder karakteristiek voor hem is de bouw van dit vrouwenlichaam en de bevangenheid of hoekigheid der bewegingen. De merkwaardige kruising der benen, die nauwelijks meer schijnen te dragen heeft iets van de windingen van een schroef, en een Cranachkenner heeft die wel doeltreffend vergeleken met de slanke laatgothische kerkpeilers, die eveneens als een schroef om hun as draaien. Ook Cranachs coloriet heeft eigenlijk geen ontwikkeling doorgemaakt. Zijn verdeling der locale kleur is vast en krachtig, zijn kleuren zijn met smaak tegen elkaar gezet, maar toch schijnen zij meestal opgelegd te zijn, zodat er een indruk van sierlijk lakwerk ontstaat. Zijn schilderijen zijn niet zo zeer uit de verf geboren, dan wel: de kleur is later met bekwame en vaste, kunstnijvere hand aangebracht als versiering. Dit grote probleem heeft Cranach blijkbaar geen raadsels opgegeven. Zo heeft de kunst van deze buitengewoon begaafde en gelukkige - misschien al te gelukkige natuur - weinig tegenstand ontmoet. Als men dit zo geloofwaardige zelfportret ziet van den kranigen grijsaard dan zou men haast vermoeden, dat het lijden den mens zowel als den kunstenaar, bespaard gebleven is. Wie echter niet het leed aanvaardt, aanvaardt ook geen strijd. Daarin verschilt hij hoofdzakelijk van Albrecht Dürer, die, meegesleept door de nieuwe wereldstemming van zijn bewogen eeuw, telkens getracht heeft zichzelf te vernieuwen, die deel wilde hebben aan de Renaissance en aan de nieuwe openbaringen over de proporties van het menselijk lichaam. Cranach was conservatief van aard. Hij maakte bij voorkeur gebruik van het geërfde bezit, en zo is het zijn verdienste, dat hij veel van middeleeuwse of laatgothische traditie heeft weten te redden tot in de tijd der duitse Renaissance.