Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 48

[p. t.o. 229]

kruisafname uit de 2DE helft van de xiie eeuw (romaansch-fransch) louvre

[p. 229]

Grensbewoners
Door A.M. Hammacher

DE kring van menschen, die op eenigerlei wijze betrokken zijn bij het leven en sterven van kunstvormen zijn zij die kunst voortbrengen en zij die ervan genieten, er zich aan ergeren, ze beschouwen en overdenken. Deze kring kan uit ervaring weten, dat onze gevoelens en ons oordeel over kunst vaak worden bepaald door factoren, die op onberedeneerde en voor ons eigen bewustzijn vaak verborgen, afstootende of aantrekkende krachten berusten. Zelfs bij beperking tot het aesthetische terrein blijkt steeds het onkruid moeilijk te wieden, omdat de terminologie, de onderlinge afspraken, nog alles te wenschen laten.

Zoodra we ons echter rekenschap geven hoe in de werkelijkheid van het gewone leven kunst is opgenomen, raken wij minder de aesthetische kwesties, doch keeren we tot centraler vragen van algemeener klank terug. In het gewone leven - en niet in de werkplaatsen der vakmenschen, wordt de samenhang, dat is het weefsel, voltooid van kunst en leven.

De gewone mensch bepaalt zijn verhouding tot kunst in den regel niet krachtens overdenkingen doch volgens onberedeneerde gevoelsoordeelen. De hechting vindt plaats of niet plaats, is zwak of sterk. Het eenige wat de kunstenaar kan doen is afwachten of de hechting met zijn werk geschiedt of niet. Maar wel zal hij meer en beter dan anderen beseffen, dat veel zal afhangen van zijn eigen affiniteiten tot het gewone leven, met zijn nooden, strijd, vervelingen en ingeroeste gewoonten.

Zijn kunst, veroorzaakt door zijn kunstenaarsgesteldheid, heeft een daardoor bepaalde verhouding tot de werkelijkheid. In zijn kunst wordt een bewustzijnsverhouding tot de werkelijkheid kenbaar, die niet het wezen van het kunstwerk, maar in hooge mate zijn aspect en zijn levenskansen bepalen.

Met de vage woorden kunst en werkelijkheid openen wij dus het gezicht op de geaardheid van de kunstenaarsgesteldheid en tevens op het eigenaardige proces der kunstvoortbrenging. Menigmaal is mij gebleken, dat onduidelijkheid en verwarring over hetgeen onder kunst moet worden verstaan, voortvloeien uit een onzuiver besef van de kunstenaarsgesteldheid. En veel vragen lossen zich inderdaad vanzelf op, als er klaarheid is omtrent de gesteldheid van den kunstenaar. Overbodig lijkt een poging tot eenige ontwarring niet, zoolang wij voortgaan met hetgeen wij reeds een halve eeuw lang doen: den kunstenaar overbelasten en overvragen. Wie de moeite zou nemen te verzamelen hetgeen in de laatste halve eeuw gedacht werd over den kunstenaar, zou zien dat alles van hem geeischt werd, zelfs het staatmanschap en dat er geen menschelijk wezen is, wiens grenzen vager en wiens gebied onbegrensder is. Hij is niet alleen een dichter van verzen, schilder van

[p. 230]

schilderijen, wever of componist; leelijk en schoon gaan hem aan, waar en onwaar, zedelijk en onzedelijk, goed en kwaad, maatschappelijk en onmaatschappelijk, politiek, ethiek, religie. Hij is overbelast en onbegrensd. Nergens is het gevaar van dilettantisme dan ook grooter en de plechtig uitgesproken, ongecontroleerde onzin over alle gebieden des levens veelvuldiger, dan juist in de omtrekken van het kunstenaarschap.

Keeren we ons tot de kunstenaarsgesteldheid dan is er dadelijk de vraag: gaat deze op in het tijdelijke en vormelijke, wordt ze bepaald door vraag en aanbod en is ze dus, bij vermindering van vraag, als verschijnsel bestemd te verdwijnen, als een tijdelijke hebbelijkheid van den mensch? Het kan zoo worden gezien. Wie uitsluitend let op het mechanisme van de kunstvoortbrenging, op het vakmanschap, op het produceeren van vormen, kan historische veranderingen in de maatschappelijke uitoefening van het vak waarnemen. Tooneel, film, radio, krant, boek, concert, ze beinvloeden elkanders bestaan en veranderen soms grondig de posities niet alleen, maar ook het gehalte van de tot medewerking aan deze apparaten geroepen kunstenaars. Algemeener nog gesteld kan het toenemend critisch en analyseerend bewustzijn als een gevaar worden gezien voor het emotioneele kunstenaarschap, dat gedoemd zou zijn tot verdwijnen en verzieken bij een hooger niveau van levensbewustzijn, waar geen behoefte, geen noodzaak, geen reagens meer aanwezig is voor de emotioneele gesteldheid en haar vruchten. Wij lezen dan minder romans en verzen, wij zullen minder behoefte hebben aan het luisteren naar muziek en aan het uitvoeren daarvan, de componist verliest dan zijn bestaansreden. Het emotioneele leven zal zijn omzettingen met meer bevrediging in een verklaard en bevrijd denkleven zien opgenomen.

Deze visie, die, behalve een vormgevend vermogen, geen bepaalde kunstenaarsgesteldheid kan erkennen, heeft haar eenzijdige en betrekkelijke waarde, omdat ze de verhouding bewust en onbewust voor iedereen gelijk acht, accentueert naar den maatschappelijk-bewust en kant en meetbaar acht. Als het groeien van het bewuste leven inderdaad niet veel anders dan een overhevelen beteekende uit een gegeven en dus op den duur uitgeputte hoeveelheid onbewustzijn, dan zou deze zienswijze goede kansen hebben. Doch het onbewuste is, ondanks de dieptepsychologie, een in uitgestrektheid en diepte ons weinig bekende schemering en nacht gebleven, een onbepaalbare, onberekenbare grootheid, die ten eenenmale ontsnapt aan onze mentale contrôle en waar wij toch, op straffe van hyper-bewustzijn, voortdurend rekening mee hebben te houden.

Er zijn aanwijzingen te over, dat bewustzijnsgroei altijd begeleid wordt door een daaraan evenredige, nieuwe gewaarwording van een onafzienbare zee van onbewustzijn, zonder leeftijd, rijk aan onuitputtelijk avontuur.

Vorm en inhoud van het kunstenaarschap wijzigen zich en reageeren als een ondeelbare eenheid op het maatschappelijk leven. Maar dit is toch slechts

[p. 231]

één kant van de kwestie. Vorm en inhoud zijn het bewuste, meetbare en kenbare, maar ze vloeien voort uit iets anders, uit een conceptie, waar het weten onzeker over is en slechts tot den drempel wordt toegelaten.

Spontaan ontstaat geen enkele kunstvorm. De maatschappelijke, noch andere uiterlijke omstandigheden of omgevingen, kunnen het ontstaan veroorzaken en ook niet verklaren, hoogstens bevorderen of tegenwerken. Het bezit van vormgevende vermogens is van ingrijpende beteekenis voor de bewustzijnsgesteldheid van den mensch. Het beinvloedt zijn geheele levenshouding, omdat hij, in tegenstelling met den niet met vormende vermogens begaafden mensch, zijn houding tot hetgeen van binnen en van buiten op hem af komt, in en door die vormen bepaalt. Die vorm is voor hem niet meer dan een afrekening met de wereld. Hij voldoet er zijn tijdelijke schuld mee. Maar het wonder van het ontstaan dier vormen is daarmede niet opgeheven.

Zonder kiemkrachtige aarde van het onbewuste en zonder conceptie is iedere kunstvorm ondenkbaar. Alle praten daarover blijft daarom half werk, want wij komen, als we niet te veel aan den buitenkant willen blijven, onherroepelijk terecht bij het randgebied van bewust en onbewust, waar de occulte gidsen gereed staan, die echter mijn grenzen en de aan deze studie gestelde overschrijden.

Het is aan dit grensgebied van bewust en onbewust waar inzonderheid de kunstenaar leeft. Grenzen kunnen verlegd worden; de kustlijn wijzigt zich. De psycho-analyse heeft in die richting reeds werk verricht. Maar het zijn slechts kinderpasjes tegenover het wonder der conceptie en het wonder der vormende kracht, die voorafgaat aan de uitingsvormen, zooals die in het daglicht van ons bewustzijn treden.

De kunstenaar leeft in die overgangszône, waar het daggebied is van hetgeen gemeten, getoetst en zintuigelijk ervaren kan worden en het nachtgebied van het onmetelijke, waar intuïtie, instinct, drift, droom, al het ongeborene en al het uit de tijden weer verzonkene, woelt, dreigt en dringt. Of deze mensch er uitziet als de verwilderde bohemien der vorige eeuw of de kortgeknipte, gedrilde en goedgeschoren chirurg der twintigste eeuw, voorzien van de allures der wetenschap, hij zal krachtens zijn aanleg en gesteldheid altijd verbonden zijn aan de werkelijkheid van het bestaande, zich stooten of zich schikken naar de spelregels, maar tegelijkertijd zich verbonden weten met het onmetelijke land over de grenzen, waar hij zich nooit los van weet, waar hij de angsten van te dragen krijgt, de vizioenen, de wonderlijke vreugden, de kwellingen en het heimwee. Hij is hier en niet hier. Hij is half, voorzoover hij mee moet spelen in de werkelijkheid van het zijnde. Half is hij ook, als hij op de wijze van den volstrekten denker het leven van den geest, dat men wel de tweede werkelijkheid noemt, wil doordenken.

De macht van den denker ligt voor een belangrijk deel in het bezweren,

[p. 232]

in het afhouden en tegenhouden van de aanvallen uit het onbewuste, in het zuiver houden van zijn bewustzijnsgebied van de troebelen der emoties en angsten, in het verteren van idolen. De kunstenaar is echter de kwetsbare, wiens werk-terrein voortdurend blootstaat aan overstroomingen van emotioneele herkomst. Maar hij heeft die noodig. Uit zijn kwetsbaarheid put hij tevens zijn wonderlijke aantrekkingskracht.

Hij verliest vaak aan beheersching van en macht over de weerstanden van het gewone leven. Hij komt juist hier vaak in tegenstelling tot den maatschappelijken mensch, die ook zijn onbewuste en bewuste leven heeft, maar voor wien het hoofdaccent van zijn werkzaamheid valt in het gebied van het handhaven en uitbreiden van verkregen bezit, bestendigen, verduurzamen, bewaren, veilig stellen. Al diens reacties keeren steeds weer terug naar hetgeen gemerkt is en hem veiligheid verzekert van het bestaande. De kunstenaar, hoe gewoon en onbelangrijk ook zijn dagelijksche leven vaak is, mist dat zwaartepunt in het centrum van veiligheid, handhaving en bezit. Hij blijft, in wereldsch opzicht, de verliezende partij, de kwetsbare. Maar als hij, verliezende in wereldsch opzicht, de gaafheid en de eenheid van zijn wezen bewaarde en de krachten uit de tweede werkelijkheid wakker weet te houden, die aanvullen waar het bestaande en zintuigelijke tekort schiet, dan kan hij gezichten vorm-geven en mededeelingen doen, die anders zijn, voller en doorschijnender dan welke mededeeling of conclusie ook uit het wetenschappelijk of uit het volstrekte denken. Het denken wil doorgronden, doorvorschen, oplossen, opruimen, ontwarren. Het doorlicht minder dan dat het verdampend werkt. De kunstvorm, in ruimer zin ook een vormgeving van bewustzijn, is nooit ten opzichte van de levensvragen een volstrekte conclusie, een afdoende opheldering, een ontwarring. Kunstuitingen, die zich al te gemakkelijk leenen tot kalenderspreuken, zijn in den regel van verdacht allooi. De kunstvorm blijft, bij al het licht dat daarin woont, toch tevens iets duisters, iets onverklaarbaars bevatten. De ijlste Chineesche schilderingen lijken klaar en helder als water, maar geheimloos zijn ze niet en de combinatie van het zwevende en exacte heft de gedachte aan onbegrepen krachten niet op. De kunst krijgt haar bloeikracht in het Oosten noch in het Westen uit de gebieden der redelijkheid. Vragen en antwoorden passen daar niet, al behoeft de kunstvorm de redelijkheid niet moedwillig te verguizen en al kan zij er haar voordeel mee doen.

De kunstvorm brengt gewaarwordingen over, die de wetenschap in haar hoogsten vorm, noch de godsdienst kan overbrengen, al scheren zij soms rakelings langs elkander. Want de vormgeving of liever de wetenshartstocht der wetenschap is anders gericht dan die der kunst, die als vormgeving nimmer met wetensdrang verklaard is kunnen worden. De wiskunstenaar (men spreekt niet van natuurkunstenaar) toont ten opzichte der beeldende en in woorden zich uitende kunsten dikwijls een merkwaardige toenadering.

[p. XLIII]

a. dürer - melencolia - kopergravure - 1514

[p. XLIV]

odilon redon - 1894 - l'art céleste (litho)

[p. 233]

De waarheidsdrang van den kunstenaar doet zich gemengder voor, gesluierd, doch tegelijk centraler en synthetischer.

Voller en doorschijnender noemde ik de vormgeving der kunst.

De muziek is een merkwaardig voorbeeld van een streng gebonden uitingsvorm, onderworpen aan wetten van trilling en samenklank, die met mathematische nauwkeurigheid wetenschappelijk analyseerbaar zijn. Intuïtie en wetenschap bevestigen elkander. Het bewustzijn kan hier met volmaaktheid hanteeren hetgeen de intuïtie, met den tegenstand van verduisteringen, flitsender en ongeregelder kan bereiken. Maar geen harmonieleer noch wetenschap van trillingsgetallen kan vooruit of achteraf berekenen de stijgingen, die in een goed geschreven muziek voorkomen. Stijgingen in de muziek, die wel altijd onomschrijfbaar moeten blijven en slechts te vergelijken zijn met andere waarnemingen, oogenschijnlijk niet verwant, maar in diepere lagen toch met elkaar verbonden.

Zoo zijn er soms na lange voorbereidingen enkele regels in de muziek geschreven, die aandoen als het zachtjes ontdooien van de kristallen van een bevroren ruit of het weifelend begin der eerste sterren, alsof ze vreezen met hun luister te verwarren, alsof ze aarzelen een wereld van glorieuze stilte te onthullen, die wij niet dragen kunnen; zoo zacht beginnen ze als het zomer is.

De beeldende kunst werkt in wezen niet anders op ons in. Slechts lijkt de andere orde van haar stoffelijke middelen en haar contact met het zienbare, materieeler dan het contact met de hoorbare wereld, door de muziek gebruikt en tot stand gebracht.

Op dit punt is de verwarring groot, omdat de meeste menschen denken, dat hetgeen zij hooren maar niet zien, daarom alleen reeds immaterieeler zou zijn dan hetgeen zij zien. Wat de kunstvorm betreft is dat onjuist. Het ligt aan de bevangenheid van het zien der meeste menschen, aan het zware en ingeklemde zien, dat zij aan de gezichtsbeelden, als afkomstig van het plastisch werkelijke, eerder lichaamlijkheid toekennen dan aan de geluidstrillingen der muziek. Zij geven zich zelden rekenschap, dat tal van menschen even stoffelijk en zwaar hooren als zien. Het wezen van zien en hooren is trouwens zoo weinig doorgrond, dat conclusies omtrent het meer of minder geestelijke op zijn minst als voorbarig moeten worden aangemerkt.

De wijze waarop in de beeldende kunst de werkelijkheid is verwerkt en opgenomen moet in ieder geval niet als een probleem van het stoffelijke worden beschouwd. Men is altijd geneigd, waar de voorstelling der werkelijkheid ontbreekt, van abstract te praten en, naarmate ze vollediger aanwezig is, het verband met de werkelijkheid concreet-stoffelijk te veronderstellen. Het verband met de werkelijkheid kan echter in een ornamentale vorm-

[p. 234]

geving zinnelijker, zintuiglijker en hechter zijn, hetgeen uit de drift van het rhythme soms kan worden gezien, dan b.v. de innige verklaardheid van een concreet 17de eeuwsch stilleven, waarin het gewicht der dingen bij de besten lijkt opgeheven.

De wijze, waarop in de beeldende kunst de werkelijkheid is opgenomen wordt niet bepaald door het ‘meer of minder’ van het voorstellingsbeeld, maar door de wijze waarop de kunstenaar staat in het leven.

De werkelijkheid - zintuiglijk begrepen - is wel een bron voor de kunstvormen, maar geen hoofdbron. De historische uitspraak, nog langen tijd herhaald, dat het copieeren van de natuur voor den kunstenaar hoogste doel was of moest zijn, moet naar de waarde der begrippen van den tijd waarin ze werd uitgesproken worden begrepen. Met copieeren is de dienende houding bedoeld, het terugwijken van het ik, het terughouden van moedwil, van eigen verlangens en wenschen, het zich zoo zuiver en trouw mogelijk overgeven, om de natuur in haar grootheid en geestelijke onbewustheid op zich te kunnen laten inwerken en eenvoudig een dienstknecht in het leven te zijn. Het was de houding, door de overtuiging ingegeven, dat er in het leven altijd nog iets is, dat boven het eigen maaksel, boven kunst uitkomt. Slechts voor de kleine slavennaturen is copieeren inventariseeren geweest van de werkelijkheid, opschrijven, verzamelen, optellen van hetgeen men te weten was gekomen van de zinnelijke verschijning der dingen.

Het is in wezen diezelfde dienende houding geweest, die den middeleeuwschen mensch kenmerkte, toen hij - lang voor de renaissance - de natuur in zijn gezichtsveld betrok, met blijde verwondering en eerbied, maar nooit verslaafd aan de natuur, noch haar hoogmoedig overtroevende. Zoo begrepen het weer in de 19de eeuw de kunstenaars, die de monumentale kunstvormen deden herleven. Maar diezelfde houding is ook niet vreemd geweest aan eenige stillevenschilders der 19de eeuw, die de kleine wereld van tuin en kamer groot zien en tegemoet treden met een heilig respect. Zij zagen, bij alle liefde voor hun werk, toch altijd de voorwerpen en de bloemen mooier dan den vorm, die daaraan gegeven werd in het werk.

Fout, zoo is er gezegd. Het kunstwerk is anders en meer dan de natuur. Het aandeel van den bewusten geest heft het boven het onbewust-natuurlijke. In den kunstenaarsgeest wordt juist het natuurlijke tot beeldend bewustzijn.

En toch, in al zijn eenvoud is die stillevenschilder dichter bij de waarheid. Hij begreep, simplistisch, dat de werkelijkheid, als halfbewuste of onbewuste natuurlijkheid, voor hem een nooit uitgeputte voedingsbron was, waarin krachten schuilen, die hij niet ten volle zal kennen. Ook begreep hij, dat zijn vormgeving - de kunstvorm - nooit volledig de verwezenlijking was van hetgeen hij innerlijk zag, van hetgeen in zijn ziende wezen vóór die verwezenlijking aanwezig was.

[p. 235]

Wat vóór den vorm leeft blijft voor hem toch het meerdere. Ná den vorm voelt hij iets over gebleven, iets dat hem ongelukkig kan maken als hij aan zijn werk denkt, maar gelukkig als hij bemerkt, dat het achtergeblevene hem blijft verbinden met de levensaderen en dat het niet meegegaan is in den voor hem afgestorven vorm. Zijn werk draagt iets mee en iets weg van zijn geheim, maar niet alles. Weggevende werd hij niet armer, niet leeger. Uitschenkende voelde hij zich niet leegstroomen.

Wat de voeding is voor de instandhouding van het leven, noodzaak maar niet oorzaak van groei en bloei, dat is het aandeel der werkelijkheid in de tot standkoming van het kunstwerk. De werkelijkheid van het kunstwerk is dus een andere dan de zinnelijke. De werkelijkheid van het kunstwerk ontstaat pas door het verteren, het omzetten en in zekeren zin dus opheffen van de zinnelijke werkelijkheid. Deze keert in den kunstvorm slechts terug in staat van opheffing. Om daartoe te geraken is het noodig, dat de werkelijkheidsindrukken een tijdje onderduiken, dat er iets mee gebeurt, in een ander klimaat en over het grensgebied van het bewuste. De z.g. spontane reactie heeft voor den kunstvorm heel weinig waarde.

Dit proces van ‘onderduiken’, tijdelijk uit het gezichtsveld raken, brengt mede, dat de gewone waarnemer, de mensch van iederen dag, die slechts zijn zonden placht te verbergen, zijn bezit veilig te stellen en zijn gevoelens en gedachten houdt binnen het gewaarmerkte gebied, waar hij zoo weinig mogelijk verontrust kan worden, den kunstenaar vaak aanziet voor iemand, die uit de werkelijkheid vlucht in den droom. Hij ziet hem, wat hij voor het leven houdt, ontwijken. Hij theoretiseert verder en meent, dat hij in beeldvormen zich verschaft hetgeen het leven hem onthoudt. Vooral de moderne kunstenaar heeft dit vluchten als een romantisch gevaar beseft en zich midden in het leven willen begeven om zijn romantische escapades in den droom en zijn aesthetische illusies kwijt te raken. Hij voelde, dat hij de levensvervreemding moest ontgaan door de felle werkelijkheid van het ruwe leven over zich heen te laten spoelen als een stortzee, die alle weerstand verbrijzelt. Hij wilde, en tot op zekere hoogte terecht, afstand doen van zijn belangrijkheid, zijn zelfoverschatting, zijn apartheid.

Wij hebben deze hartstochtelijke poging tot vermenging met het gewone leven en de tragiek daarvan zelf ervaren. Het is over het algemeen een woeste, felle en opgezweepte beweging geweest. De uitkomst is anders gebleken dan men zich droomde. De vermenging heeft toch de kunst niet in het leven en het leven niet nader tot de kunst gebracht, al zijn er nuttige correcties uit voortgekomen. De kunstenaarsgesteldheid raakt eenvoudig zijn grensbewonerschap niet kwijt. Zich weggevende aan de werkelijkheid blijkt hij daarin nooit geheel thuis te raken. Alles daaruit willende putten en zich in dienst stellende van het maatschappelijk bestuur dier levenswerkelijkheid,

[p. 236]

heeft hij vaak te kort gedaan, en pijnlijk te kort, aan het wezen en de gaafheid van zijn uitingsvorm. Als uitingsvorm kan het kunstwerk nooit zonder schade de gehoorzaamheid opzeggen aan het innerlijk gebied en aan de wetten der concipieerende en vormende krachten, ter wille van de een of andere aangeprezen of opgedrongen werkelijkheid buiten hem. Hij deed te kort aan zijn afkomst, te kort aan zijn eigen zelf, hij vergat den stamboom van het randbewonerschap.

De groote moeilijkheid is inderdaad deze gebleven: hoe herstelt zich het kunstenaarschap naar zijn zuiver geweten, zonder opnieuw, na de sociale desillusies, in de illusie van de vlucht of de zelfoverschatting te vervallen. Want de vlucht is niet alleen in den droom. Ze is tweeërlei. En het is juist onze tijd, die in de twee uitersten scherp heeft doen zien, dat er tweeërlei vlucht is, eender in het zoeken naar vergetelheid, eender in het trachten een te kort te herstellen, eender ook in het zoeken naar het verlorene. Vlucht naar het leven toe, vlucht van het leven af.

De kunstenaar, die het besef van de gaafheid, de eenheid en het essentieele van zijn gesteldheid heeft, weet, dat hij een grensgebied heeft te aanvaarden. Hij kent niet één nationaliteit, niet één vaderland, hij is niet heelemaal hier, niet ginder en moet toch zijn houding bepalen. Hij kan in die halfheid en gespletenheid allerongelukkigst zijn. Vervuld van den droom zal hij zich telkens weer stooten en kwetsen aan het leven en omgekeerd, vervuld van het leven, zich ergeren aan de droomen, aan al wat zijn symbolische herkomst verraadt. Maar vergeten, werkelijk vergeten, kan hij het één noch het ander.

Zijn geluk ligt in de mogelijkheid zich steeds weer te kunnen keeren tot het leven, met een centraal gerichten uitingsvorm, met een beeldende mededeeling, die een onmisbare aanvulling op het wijsgeerig en wetenschappelijk denken is, onmisbaar ook in een tijd van zwakke kunstvormen. Zijn geluk ligt in de mogelijkheid van den synthetischen openbaringsvorm van twee werelden.

Ge voelt het, de kunst die uit de vlucht ontbloeit, vindt bij deze beschouwing niet de volle waardeering. En toch is ze betooverend, toch zijn er oogenblikken waarin haar paradijsillusies, haar meesleepende evocaties van geluksverlangens, maar ook haar bittere, wrange en bijtende kreten der maatschappelijke ontgoocheling, ons bereiken als vertroostingen der herkenning. Zoo zijn wij ook. Maar zelfs het beste van deze vertroostingen ontbeert het kernachtige, dat tegelijk doorwoelde en vaste, de centrale grootheid van den menschelijken waarheidsdrang en de warmte van het hart dergenen, die tot zich zelf gekomen, in aanvaarding ziende werden. Zelden komt zoo volstrekt die in beelden zich uitende zelfverwezenlijking van de kunstenaarsgesteldheid voor.

Het is ondoenlijk in dit verband zelfs maar vluchtig de geschiedenis der

[p. XLV]

gioegio de chirico - melanconia - 1912

[p. XLVI]

r.n. roland holst - de uren, eterniet-schildering monumentaal - symbolisme 1918

jacqueline breton - les heures - surrealisme 1936

[p. XLVII]

yves tanguy - nid de l'amphioxus

henry moore - beeldhouwwerk

[p. XLVIII]

salvador dali
1936

[p. 237]

beeldende kunsten na te gaan. Beperken we ons tot enkele voorbeelden.

De middeleeuwsche mensch heeft meermalen een vormgeving gekend, waarin 's levens werkelijkheid was opgenomen en opgeheven in een synthetisch plan, dat in het algemeen door het leven gevoed, maar gevormd en gedragen werd door een wonderbaarlijk sterke kunstenaarsgesteldheid. Men kan zich heden ten dage nauwelijks een voorstelling maken van de sterke scheppende machten, die toen aan het werk zijn geweest en die niet door de leerstellingen van de kerk of de mystici, niet door het gildewezen en niet door het Christendom volledig verklaard worden. Er was steun van velerlei kanten. Maar ook tegenstand en tegenwerking. Echte mystici, als Bernard van Clairvaux, hebben zich nooit met de middeleeuwsche kunstuiting kunnen vereenigen. Zuiver op den graad in theologisch of mystisch opzicht zijn de middeleeuwsche kunstenaars niet geweest. Hun werk is afkomstig van een middeleeuwsch beeldend grensbewustzijn, dat het zeldzame geluk had weerstanden te kunnen overwinnen en ruimte te vinden voor hun beeldende wereld. Er is weinig begoocheling, weinig narcose in deze wereld. Zij waren helder wakker, vast van hand en open van oog, met een weergaloos doordringingsvermogen voor de achtergronden van de levensbeelden. Geen eenvoudigen van geest, die nauwelijks wisten wat zij deden, zooals nog altijd de legende wil. Maar menschen van wijsheid en hartstocht, van overleg en bewustzijn van hun vermogens en grenzen. Overal grepen zij moedig, maar niet overmoedig, de levensbeelden, niet alleen uit waarheidsdrang, uit predikdrang, maar uit volle levensdrang tot beelden. Een dienst van geest en zinnen, waarin de algemeene scheppingsdrang zich manifesteerde. Daarom kan nog heden ten dage, terwijl velen van ons toch volmaakt vervreemd zijn van de theologische leerstellingen uit dien tijd en wij nauwelijks kunnen reconstrueeren de geschiedenissen aan de kathedralen verbeeld, deze middeleeuwsche kunst zich breed-menschelijk en goddelijk tot ons wenden. Met even groote stiltekracht als aanvurende, boven onszelf verheffende macht. Met die eigenaardige gemengde sfeer van droom en sterke, kernachtige werkelijkheid. Met die altijd weer overrompelende eenvoudige grootheid van zien, die ons de gewaarwording geeft van het hart van het leven te voelen, midden in het leven te hebben gestaan en het toch op een afstand te overzien, zooals het is.

Maria, de hemelkoningin, sterft. Een beeldhouwer kapt haar stervend gelaat in een boog-gordel van het noorderportaal van Chartres. Weinig lijkt hij daartoe noodig te hebben, maar hij geeft veel. Diep moet het in hem verankerd zijn geweest, om het zoo vol overgave, met enkele groote trekken, zonder de ontzetting van later tijden, maar ook zonder de gelatenheid, die dof en beslagen is, te kunnen vormen. Het wordt de stervende Maria, maar het wordt veel meer en veel minder. Het is de vrouw van alle dagen, met haar breede sterke gezicht van het land, dat leed en streed en niet hard werd, nergens hard. Het is de moeder van Christus. Maar ook deze niet alleen en

[p. 238]

niet het eerst. Vertrouwd en toch vol ontzag aanschouwd, concreet, levend en algemeen. Eén enkele verschijning, maar met een achtergrond, een achterland van duizend verschijningen en duizend stemmen.

Zoo kan het ook, dat deze middeleeuwsche kunst door haar eenvoudige algemeenheid toegankelijker is gebleven voor een breeder deel der huidige wereld dan de beroemde schrifturen van ook buiten de kerk gelezen Kerkvaders, gelijk Augustinus.

Slechts zeer sporadisch komen in beeldende kunsten van de 19de eeuw nog krachten voor die de gedachte doen opkomen aan dat middeleeuwsch episch beeldend doordringingsvermogen en besef van levensachtergrond.

Eerder nog zal men aan een schrijver denken, aan Tolstoi. Zijn oerkrachtige scheppingsdrift, de omvang van zijn levenskennis, de warmte van zijn aanschouwing en het bewustzijn van een diepen, oerouden en nieuwen achtergrond, doen bijwijlen zijn epische kracht tot middeleeuwsche volheid rijpen.

Het einde der 19e eeuw en het begin der volgende heeft ons in de beeldende kunsten vooral de ontreddering van de kunstenaarsgesteldheid getoond, bij een gelijktijdige aanwezigheid van uitzonderlijke begaafdheden. Thijs Maris, de representant van de paradijsillusie, die ging ver over de grenzen, vergat liefst de wereld en verleefde zijn leven in het spinsel van den droom. Zijn jeugd, zijn spelen, zijn jonge liefde, de bruid, het ouder worden, hij leefde het door, in één ononderbroken verdrooming van zijn wezen, dat nooit werd teruggehaald in de verschrikkingen der werkelijkheid.

Verder nog is Odilon Redon geweest. In een eeuw, die den kunstenaar had losgelaten, in een tijd verknocht aan naturalisme, is Redon het geweten van den kunstenaar geweest, die beter en zuiverder dan de spectrale symbolisten van zijn tijd, aan de afkomst van den kunstenaar herinnerde. Op zijn eigenaardige, schemerige wijze, zonder bedachte symboliek, openbaarde hij weer den achtergrond van de kunst en het grensgebied van de kunstenaarsgesteldheid. De muzikale en de picturale gewaarwording vloeiden bij hem ineen. Het zwevende van den geest en het exacte van den wiskunstenaar bepaalden zijn vormwereld, die in de schijnsels stond over het randgebied van het bewustzijn. Wat in de middeleeuwen door het verband met het volle leven zijn vastheid en gezondheid behouden kon, moest bij een verbandloos 19de eeuwer als Redon, in vreemdheid en extatische afgetrokkenheid, als een wonderlijk preludium van een muziek der spheren, verklinken.

Gesteund door middeleeuwsche krachten begrepen de monumentalen, dat zij in de architectuur het onontbeerlijk contact konden grijpen en houden met het maatschappelijk leven, zonder de gesteldheid van het kunstenaarschap geweld aan te doen. Zij zijn de aristocraten gebleven van de kunstenaarsgesteldheid, eenzaam echter in hun zeldzaam besef van moge-

[p. 239]

lijke harmonie tusschen kunst en werkelijkheid. Het meerendeel is echter reddeloos weggezogen door de oneindig aantrekkelijker en democratischer vlucht in het volle leven. Waarheid en werkelijkheid; weg met schoonheidsillusies; expressie bovenal. In dit expressionisme is echter de werkelijkheid, evenmin als in de avondwolken van Thijs Maris, herboren weergekeerd. Ze is daar niet boven de gespletenheid uitgekomen, niet in een beheersching van vormbewustzijn tot beeld geworden, maar ze is ten onder gegaan, geteisterd, aangevreten, uitzichtloos, versplinterd, omdat de kunstenaar zich er verslingerde aan het leven. Hij vergat en wilde vergeten zijn afkomst, zijn grensgebied wilde hij vernietigen. Maar het moderne leven heeft deze poging niet gewaardeerd en hem evenmin of nog minder geaccepteerd dan den droomer, die zich terugtrok en huiverde voor het leven.

Wie alles op expressie zet, verspeelt alle reserve, verzaakt de beheersching, die bouwend is, neemt geen afstand en verliest ten slotte alle stuur over de uitingsvormen. Hij komt met zijn kunst terecht waar alles terecht komt, wat in beheersching te kort schiet: in de onderwereld.

Slechts het veel gesmade cubisme en wat daarmee samenhing is in zijn bezinning op de vormelementen der kunst, tegelijk tot een bezinning op de grens-gesteldheid van den kunstenaar gekomen. Als beeldend middelaar tusschen twee werelden heeft het cubisme, met zijn afkeer van litteratuur, ethiek, anecdote, zuiverder de beeldende gewaarwording begrepen dan welk -isme ook. Het was echter in zijn zuiverheid vaak arm aan voedingswaarde, schraal van bron.

De -ismen, terecht komende in de onderwereld, zijn in volmaakt juiste orde door het surrealisme gevolgd, als een laatste phase, waarin de werkelijkheid binnenste buiten gekeerd wordt en leeggeschud. De kunstenaars van deze orde hebben, binnen deze grenzen, weer een volmaakt eigen beheersching, zooals een inbreker een meester kan zijn in vakbeheersching. Schijnbaar wordt de werkelijkheid dan met zorgvolle liefde bekeken en nageplozen, maar in wezen is ze verzonken en overgeleverd aan de ondermijnende, noodlottige, onheilzwangere krachten, die de grensbewoners zooveel beter kennen, dan die in het hart van het maatschappelijk leven wonen. Een ontstelde, van angst doorvreten opgezweepte wereld, die schijnbaar nog overeind staat, maar de gasten vluchten of zijn vertrokken. Alles is van binnen uitgebrand. Alleen wat botten, erotisch slijm, puin en spijkers getuigen nog van een eens fraai gespeeld leven, dat al spelende de trouw aan zichzelf en het besef van de regels verloor.

Hier drijven de slakken en de sintels....