Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 48

[p. 137]

Kroniek

Weerglas

In Rotterdam zijn twee belangrijke experimenten ondernomen, die ten nauwste samen (kunnen) hangen met de sociale positie van den kunstenaar. De eerste proefneming geldt een door jeugdige werkloozen ingerichte expositie ‘Ontdek Uw Stad’, belangrijk wat tentoonstellingsarchitectuur aangaat, de tweede poging betreft wandschilderingen en raamontwerpen in het Stadion Feyenoord, door beeldende kunstenaars uitgevoerd als werkobjecten in een omgeving, die jaarlijks door honderd duizenden wordt bezocht.

Simpel uitgedrukt kan men zeggen dat de achtergrond van beide tot stand gekomen opdrachten was: werk, méér werk. Er is werkloosheid, zoek dus werk. Het élan waarmede de door meer dan 30.000 bezoekers bezochte tentoonstelling ‘Ontdek Uw Stad’ in elkaar werd gezet, met hier en daar zelfs verrassend juist inzicht en met vondsten die op een wereldtentoonstelling ademverruimend zouden hebben gewerkt, zoo speelsch van beeldentaal en zoo tot in details verzorgd was hier de taak opgevat, dit élan werd toch bovenal gedragen door de liefde voor het weer mogelijk geworden werk. Le travail pour le travail. Men onderschatte dit niet. - Ook het stadion werd met een gelijke geestdrift voorzien van schilderingen en al werkende kwam de liefde tot het werk. Vertegenwoordigers van den minister van Sociale Zaken, een wethouder, een burgemeester, een groot-industrieel, kunstenaars en nog anderen spraken bij de overdracht en oreerden over de gelukkige resultaten van dit initiatief. Stellig, deze zijn er, ook al werd het loon dat lager ligt dan dat van een bekwaam vakman, dien dag angstvallig niet vermeld.

Het weer kunnen werken immers was de hoofdzaak. Bij het verschijnen van dit nummer wordt het eerste object overigens weer onttakeld, het tweede object vindt binnenkort navolging elders in Rotterdam, verder in den Haag en Amsterdam. Al werkende komt de liefde, al werkende óók het kunstwerk, ontstaan louter uit den drang en het genot van het weer kùnnen werken.... De noodzaak, die den kunstenaar drijft met liefde werk te verrichten als hem de kans geboden wordt, heeft - men had er op gespeculeerd - wel gemaakt dat men hier een sfeer onderging en een levensechtheid voelde die men bij zoovele ‘l'art pour l'art’ exposities tegenwoordig volkomen mist. Het leven stroomt hier inderdaad in volle kracht doorheen. De vreugde van het werk ‘le travail pour le travail’ draagt het. Máár.... en dit is het gevaar: is ook deze sociale maatregel niet in wezen aan die van het ‘l'art pour l'art’ gelijk? Want de eigenlijke noodzaak die het kunstwerk moet dragen is niet bij het uitgangspunt zelf gevoeld. Immers: er zijn gebouwen en men zoekt thans objecten, die die gebouwen zullen decoreeren. Men zoekt werk voor een werkverschaffingsobject. Men zoekt wanden die nog versierd, nissen die nog

[p. 138]

gevuld zouden kunnen worden. Maar de kern van het probleem ligt elders, zij ligt zóó, dat men niet zoeken moet, noch mag, zij ligt daar dat men bij elk te bouwen object van te voren met de timmerlieden, metselaars en electriciens, òòk een glazenier, een beeldhouwer en schilders in het bouwplan opneemt en niet achteraf hen bezig houdt met een werkverschaffingsobject. Het verschil in financiën is niet zoo groot, maar het is een zeer wezenlijk verschil en het is juist dit verschil, waarop het voor den kunstenaar aan komt. Zeven ton is nu weer voor een tentoonstelling van Nederland in New York uitgetrokken. Na een jaar is het puin en rommel, zooals Parijs een hoop brandhout is geworden. Het zal ook dan weer lintjes en eereprijzen en diploma's regenen voor inrichters en inzenders. Maar dat helpt den kunstenaars, die hier tijdelijk werk door vinden, uiteindelijk niets. Het geld is weggegooid, omdat het niet gebruikt is tijdens en met werk dat overal uit noodzaak dagelijks hier in eigen land en elders wordt uitgevoerd.... en de liefde behoeft van den artisan, den werkman-kunstenaar, die van den aanvang van het te bouwen object daarbij als noodzaak moest zijn gevoeld. Komt die opdracht achteraf, dan is het eigenlijk eten uit een goedgunstig toegestoken hand, dan beteekent dergelijk kunstwerk schijn vergulden zonder meer, omdat het niet ontsprongen is aan de eigenlijke bron die het leven en het werk duurzaam te voeden heeft.

J.G. van Gelder

Muziek

Maurice Ravel
(7 Maart 1875-28 December 1937)

Voor het groote publiek, dat zijn muzikale genoegens hoofdzakelijk betrekt van radio en gramofoon, was Maurice Ravel vooral de componist van de ‘Boléro’, dat tegelijkertijd opwindende en afmattende stuk, waarin de bekende uitspraak, volgens welke de muziek een feest van de herinnering is, tot in het absurde in toepassing werd gebracht. Het heeft mij altijd gespeten, dat juist Ravel dit stuk geschreven heeft, want ook in de concertzaal is deze nimmer-falende sensatie zoo favoriet geworden, dat men daarnaast Ravel's ander en zooveel persoonlijker werk bijkans zou vergeten. De ‘Boléro’ was natuurlijk een vondst; het was in zekeren zin het ei van Columbus: door op een rhythme assidu dezelfde melodieën te herhalen en dus het verlangen naar de tegenstelling, welke de charme der muziek grootendeels bepaalt, tot in het uiterste te prikkelen en tevens hardnekkig te weerstaan, brengt men den hoorder in een nerveuzen toestand, welke gemakkelijk verward wordt met het summum van muzikaal genot. Wanneer men naar de essence zoekt van Ravel's werk, kan men zijn meest populaire composities eigenlijk zonder schade passeeren. ‘La Valse’ heeft kort na den oorlog op het publiek hevigen indruk gemaakt, in hoofdzaak op buiten-muzikale motieven en dan nog wel op grond van een misverstand. Men meende immers, dat Ravel in dit werk het naoorlogsche, ‘stervende’ Weenen had willen schilderen, terwijl het stuk in werkelijkheid met een of ander tijdsbeeld niets had uit te staan. Ravel gaf de affecten weer, welke den dans-roes vergezellen; zijn toondicht ‘La Valse’ is veeleer een pendant van C.M. von Weber's ‘Aufforderung zum Tanz’, al is het dan ook een tragisch ‘gespleten’ pendant.

Het is natuurlijk gevaarlijk, thans reeds een selectie te willen maken in het oeuvre

[p. 139]

van Ravel en te voorspellen, welke van zijn werken door Vader Kronos in durende bescherming genomen zullen worden. Doch het is mijn stellige overtuiging, dat Ravel's later werk: zijn piano-concert bijvoorbeeld en de sonate voor viool en piano (met de ‘blue’), waarin hij, onder indruk van zijn verblijf in New-York in 1928, zijn tol aan de jazz-agonie rijkelijk heeft betaald, niet de duurzaamheid zullen bezitten van zijn vroegere composities: de ‘Pavane pour une infante défunte’, ‘Jeux d'eaux’, het strijkkwartet, de ‘Schéhérazade’, de ‘Miroirs’ en de Piano-Sonatine, de ‘Histoires naturelles’, het ballet ‘Daphnis et Cloé’, de ‘Rapsodie espagnole’, de comedie ‘L'heure espagnole’, ‘Ma mère l'oye’, het Trio en de phantasie lyrique ‘L'enfant et les Sortilèges’. Deze werken zijn stuk-voor-stuk ònvervangbaar; zij kunnen alleen door Ravel geschreven zijn. In later tijd heeft hij zich te zeer geassimileerd aan contemporaine stroomingen, zijn muziek geraakte in den maalstroom der actualiteit en het is zeer twijfelachtig of zij op den duur daarin zal boven drijven. Het constateeren van deze verandering in Ravel's compositorische instelling behoeft intusschen geen verwijt in te houden. De critiek is er maar al te dikwijls op uit, een kunstenaar te binden aan de uitingswij ze, welke hij in zijn jeugd gevolgd heeft en waarmede hij zijn naam gevestigd heeft. Toen Strawinsky de neo-classicistische richting opging, werden fiolen van toorn over zijn hoofd uitgestort, alsof een kunstenaar niet het recht heeft zijn eigen ontwikkelings-richting te bepalen; alsof hij niet het recht heeft ouder d.i. anders te worden. De genialiteit van Maurice Ravel kenmerkt zich o.a. door het feit, dat hij zichzelf nimmer heeft herhaald. Ieder van zijn werken is een volkomen, evenmatig, afgerond geheel, dat door den componist eerst uit handen werd gegeven, wanneer hij zeker wist, dat het tot in de finesses was afgewerkt. Dit streven naar technische vervolmaking heeft hem wel eens (o.a. van de zijde van Milhaud) den naam bezorgd, een academist te zijn, doch Ravel heeft zich tegen dergelijke aantijgingen nimmer verweerd. Hij beoefende de muziek als een edel handwerk en hij had een geestelijk-aristocratischen afkeer van die componisten, die in een onbeneerschte en verkeerd begrepen spontaneïteit, maar luk-raak alles neerschrijven, wat in hen opkomt. De jongere componisten en critici (o.a. Auric en Jean Cocteau) werden soms kregel, wanneer zij zich met de uiterst-geciseleerde, fijn en zorgzaam afgewerkte composities van Ravel bezighielden. Zij vonden zijn muziek te gereserveerd, droog en gevoelloos. In een merkwaardig posthuum artikel, dat vertaald in het Alg. Handelsblad verscheen (2 Januari j.l.), heeft Ravel uitdrukkelijk verklaard, dat volgens zijn meening de veel-geprezen ‘eerlijkheid’ in de kunst niet eens bestaanbaar is. Het ging er Ravel niet om, zijn gevoelens in muziek te ‘spuien’; hij hield integendeel zijn gevoelens onder strenge contrôle en transformeerde deze in klank, terwijl hij de voorbijgaande opwellingen en aandoeningen streng gescheiden hield van de zuivere inspiratie. Aan deze innerlijke zelftucht danken wij Ravel's meesterwerken. André George schreef terecht in ‘Les Nouvelles Littéraires’: ‘Il était vraiment de la race des artistes de France, ceux qui ne pensent pas qu'il faut besoin d'être violent pour se montrer fort, ni débortant pour rester vrai’. Het is dan ook opmerkelijk dat de glasheldere Ravel de meest diaphane sprookjes-muziek geschreven heeft: het betooverende ‘Ma mère l'oye’, en dat hij er als geen ander componist in geslaagd is, de onbezielde dingen tot leven te brengen: de klokken (is er mechanischer materiaal?) in ‘L'heure espagnole’ en het speelgoed in ‘L'enfant et les sortilèges’. Dat Ravel toch de groote hartstochten niet uit den weg ging, weten wij uit zijn ‘Rapsodie espagnole’, uit de dramatisch-geladen ‘Daphnis et Cloé’-muziek. Doch in deze meesleepende muziek liet

[p. 140]

hij in zijn belangrijkste scheppingsperiode nimmer toe, dat door eenige exclamatie de schoonheid, de Latijnsche ‘ordre et beauté’, werd gekwetst. Maurice Ravel was in zijn gelukkigste oogenblikken - en hij heeft er vele gekend - een magisch kunstenaar. Het musisch verantwoordelijkheidsgevoel en de strenge introspectie, waarmede hij zijn werken schiep, zijn in het huidige Frankrijk helaas zeldzaam geworden. Daarom gevoelen wij zijn verscheiden als een dubbel gemis.

Wouter Paap

Beeldende kunsten

Van Dongen - 1877-1937

Met de groote eere-tentoonstelling van Kees van Dongen's werk in het Stedelijk Museum te Amsterdam heeft Nederland een eere-schuld tegenover dezen grooten schilder afgedaan. Want, al is hij Franschman geworden en al is zijn werk volkomen Fransch van inzet en allure, wij mogen zijn Hollandsche afkomst niet vergeten en wij mogen er trotsch op zijn, dat deze landgenoot, zij het onder een anderen hemel, een groot schilder werd. Een paar kleine tentoonstellingen van zijn werk, te Amsterdam in de laatste 25 jaren gehouden, konden de beteekenis van zijn figuur niet zoo duidelijk maken als deze groote, die een samenvatting van zijn leven geeft.

Wanneer men zich echter precies wil realiseeren, wat men aan Van Dongen heeft, blijkt dat niet gemakkelijk te gaan, tenzij men zich van het vraagstuk afmaakt door bepaalde kanten voorbij te gaan. Van Dongen is niet een diepzinnig schilder en men kan hem beschouwen als een anti-intellectualist, als een schilder met een vulkanisch temperament. Problemen, die wij met ons verstand zouden moeten oplossen, stelt hij niet. Er is een openheid in zijn werk, die geen duistere hoeken kent. Het zou dus niet al te moeilijk zijn, hem te leeren kennen, dus zijn deugden en tekorten te zien. En toch...

Wie urenlang, steeds opnieuw geboeid, het werk van Van Dongen beziet, valt van de eene bewondering in de andere om dit prachtige, feillooze, dit steeds weer bewogen schilderen, dit schijnbaar speelsche en toch zoo verantwoorde coloriet, de brillante, fascineerende kleur, den snellen, trefzekeren en vasten opbouw der vormen. Dit is het wonder van het schilderen, zooals maar heel enkelen het kunnen. En dit op zichzelf is al iets, waarom men Van Dongen een groot schilder kan noemen.

En, geheel afgezien van inhoud en voorstelling, welk een colorist is hij ook! Welk een feest van kleur in alle noodzakelijke ordening! Hoe grauw en miezerig steekt daarbij een vrij groot deel van de Hollandsche schildersproductie af. Hoe armetierig is vaak die Hollandsche ‘soberheid’ en hoe levenloos die diepzinnigheid van velen, die hun problemen met het penseel trachten op te lossen. Van Dongen brengt ons weer het besef bij, hoe weinig coloristen wij hebben. Steeds grooter wordt de groep der fijnschilders: is er nog plaats voor coloriet op de geschilderde inventarissen, die zij met onuitputtelijk geduld samenstellen?

Wanneer wij weer vrij komen uit de overrompeling, die Van Dongen over ons brengt, trachten wij ons te bezinnen op de innerlijke beteekenis. Dan zal het besef opkomen, dat Van Dongen een schilder is van zijn tijd. Jan Engelman noemt hem aan het slot van zijn aan den schilder opgedragen sonnet ‘peiler van den mensch en schilder van zijn tijd’. Op de tweede kwaliteit zou, geloof ik, de meeste nadruk moeten vallen, want in de portretten is steeds de uiterlijke verschijning het belangrijkst, zonder dat het geestelijk wezen geheel veronachtzaamd is.

[p. 141]

Schilder van zijn tijd te zijn is geen eeuwige waarde: als de schilder niets schildert dan zijn tijd, gaat zijn werk met zijn tijd te gronde en het kan later alleen nog maar kunst- of cultuurhistorische waarde hebben. Zeker is een deel van dit oeuvre het schilderij van den tijd in dien zin, dat het verouderen zal. En dat zullen juist die werken zijn, die nu het gemakkelijkst aanvaardbaar zijn en die sensatie wekken om de verbluffende, geraffineerde wijze van doen.

Maar aan den anderen kant zijn die werken van Van Dongen overvloedig, waarin hij boven zijn tijd is uitgegaan en in een sterken greep het leven heeft saamgevat tot een expressie, die geen beeld maar symbool is. Zeker, het is maar een klein deel van het leven wat hij schildert; de armoede vindt in hem geen verbeelder en de oude conciergejuffrouw uit 1902, het poovere menschje met het hondje op haar schoot, hangt wat onwennig tusschen de weelde van avondtoiletten, maar dit kleine deel heeft hij dan toch beleefd met een intensiteit zonder weerga. Treffend zijn deze regels uit het tweede sonnet van Maurice Rostand voor Van Dongen:

Tout ce que nous avons d'amer et d'équivoque,
D'un pinceau décidé tu sus le mettre au jour.
Et tu seras celui qui fixa pour toujours
L'atmosphère brûlante où notre coeur suffoque.

Om zijn portretten vooral werd Van Dongen beroemd. Hij is daarin zichzelf niet steeds gelijk. Sommige heel groote hebben voor het groote oppervlak niet genoeg innerlijke belangrijkheid en naderen het affiche. Andere weer zijn subliem, zoowel om het coloriet als om de persoonsuitbeelding. Het indrukwekkendst is wellicht het groote portret van de dichteres De Noailles; het is voornaam als een Velasquez.

De echte, pure schilderskwaliteiten kan men het rustigst bewonderen in die schilderijen, waarin de tijd geen rol speelt, enkele landschappen en bloemstillevens. Wat kan men er meer van zeggen, dan dat ze alles geven, wat men er van kan verlangen?

Een der allerschoonste doeken is, wat ‘La Révolte des Anges’ heet: de op een divan zittende, half liggende vrouw in zeegroen gewaad, met naast haar het gele bandje van France's roman. Zij heeft de oogen gesloten en rust op den rechter arm tegen het kussen. Door haar gedachten gaat het gelezen sprookjesachtig verhaal en het is of zij zelf zweeft in een onwerkelijke wereld.

Over zoovéél schilderijen zou nog wat te zeggen zijn....

Eén nuchtere vraag rijst ten slotte: is Van Dongen grooter dan eenig Nederlandsch schilder, die minder ‘beroemd’ is? Wij gelooven het niet. Van geaardheid is zijn werk het best te vergelijken met dat van Jan Sluyters en met ouder werk van Leo Gestel.¹⁾ Wij gelooven dat deze beiden de vergelijking met Van Dongen kunnen weerstaan. Wat is op te vatten als een compliment voor alle drie!

J. Slagtee

1) In dien zin ook een uitnemende karakteristiek in de N.R.C. van 1 Januari 1938.

Charles Roelofsz

Teekeningen bij Santee Landweer

Roelofsz, als teekenaar met de pen van kleine naaktfiguren, blijkt reden te geven tot aandacht. Hij boeit en niet door het uiterlijk effect van dit werk. Het is vrij eenvoudig van opzet. In de zwart gearceerde vlakken zijn de witte of halfwitte figuren gezet. Hij ziet het vlak en weet het levend te maken met het geheim daarin van de stille, fijne figuren, die

[p. 142]

het midden houden tusschen beeld en mensch. Er is een vleugje Grieksche sfeer, maar niet meer dan een vleugje. Het kan een nog laat doorwerkende herinnering zijn aan Italië en met name aan Carrà, den modernen schilder, wiens invloed vroeger aanwijsbaar was bij Roelofsz. Hij is in deze teekeningen zich zelf. Ze zijn niet luchtig, noch speelsch, er is iets zwaars en iets droevigs in als van een droom. Ze hebben een raadselachtige melancholische bekoring, die in elk dezer blaadjes gelijk is. Ze hebben deel aan dat onomschrijfbaar essentieele, dat we overal zoeken en zelden vinden op zwerftochten. Ze zijn even dieper dan het oppervlak, waarin de meesten zich bewegen. Daarom trekken ze ons mee en houden langer vast - en langer vastgehouden dan gewoonlijk vragen we ons af hoe het komt, dat dit onmiskenbaar zoo is. Er is vastheid in en iets van datgene, dat langzaam ontstaat, zeker van een doel, dat geen naam heeft. Er waren grootere teekeningen met wat kleur. Surrealistische vormen, die overal een beetje terug te vinden zijn (Dali, Masson, Picasso, enz.), maar nergens zooals Roelofsz het doet. Door alles heen is zijn wezen te bespeuren. Ook hing er het ontwerp voor de muurschildering in een kindersolarium, dat als ontwerp verrassend is, omdat hij eenvoudig wist te blijven en tevens een structuur voor het geheel vond, die van inzicht getuigde en niet putte uit de bravoure en het improviseerende vullen met heirlegers van figuren, waar de school Nicolas-Eyk haar verbluffende kracht in zoekt.

charles roelofsz

A.M. Hammacher

Rudolf Bremmer

Bij Nieuwenhuizen Segaar - Den Haag

Een overzicht van zijn werk overspant reeds bijna twintig jaren. Niemand ontkomt aan den indruk van een ernstig en zuiver-willend kunstenaar, die geduldig en langzaam verwezenlijkt wat hij te zeggen heeft. Er is hardnekkigheid in hem, geen stoutmoedig-

[p. 143]

heid. Wagen doet hij niets. Hij doet het zekere en verzekerde. Hij heeft in dezen tijd nog alle gepatenteerde trekken van den goeden braven Hollander. Hij is in zijn werk stug, moeizaam, eerlijk. Wat er soms diepte aan geeft ligt ergens verdoken. Het is meer het hardnekkig volhouden en de spanning, die daarin zit, het veel verzamelen en opnemen, waardoor het werk een zekere vervuldheid krijgt. Men moet er in doordringen langs een omslachtigen, veelmalen versperden weg om de goede bramen te vinden. Het is ongetwijfeld van een karakter, dit aparte werk, dat weinig onderhevig is aan inblazingen en vreemde winden.

Hiermede zou de critische waardeering kunnen, en volgens aesthetische zeden moeten eindigen. Maar wij wagen het er eens op; er is aan alle werk nog een anderen kant. Het leeft nu eenmaal mee in de wereld van nu. We zien het deel uitmaken van een geheel, het geheel der gezamenlijke kunstproductie van dezen tijd, waarin alles meedoet, de architectuur, de dichters, de muziek, de schilders, enz. Een-onnoemlijk aantal factoren bepaalt de omgeving van den tijd, waarin een werk verschijnt. En daarin is het werk van Bremmer Jr. vervat als een typisch late verschijning van een kleinburgerlijke, 19de eeuwsche wereld, waarop eenige moderne principes geënt zijn, o.a. een verhuiskamerde Vincent en wat de luchten en de achtergronden betreft, een verkreukelden Cézanne. De sfeer van dit werk is die van den afgemeten vromen, gerimpelden ernst, die van de deugdzaamheid, met stijgingen naar het straffe, plechtige en gewijde. Het geduld daarin is op zijn slechtst gezien, dat van het haakwerk en de breikous, van de huisvlijt. Op zijn best gezien is het de stilte, die alle houterigheid en stijfheid, soms een beetje glans en mildheid kan geven, die ontroeren kan. Maar er is altijd slecht gelucht in deze kamers, de kleuren zijn er verschoten, de vormen gedeukt, wat in dit geval geen teeder bewogen gevoelens wekt. Er is ook een bewust eigenzinnig verzaken van het schoone, dat ontkent wordt of alleen innerlijk erkend, wat nog niet zeggen wil: bezeten. Maar nergens staat het werk boven dit milieu, het zit er midden in en daarom kan het, waar anderen er zich wel bij gevoelen, anders geaarden benauwen en drukken.

Benauwen. Want wie verlost ons van de oude schoenen in de schilderkunst? Bremmer Jr. zeker niet. Wat bij Vincent van Gogh eens in een groote bewogenheid gegeven is, wordt veertig jaar later nog altijd uit den treure nagepreveld. Maar nu met den neus er boven op. Er is niets meer over van die bijzondere gesteldheid van gemoed en geest, waardoor Vincent het motief kon grijpen en aangrijpend doen worden en tot een der karakteristieke symbolen doen worden van een strijdvaardige nieuwe kunstrichting. Heeft iemand dan niet het recht op zijn wijze er later toch nog iets anders van te maken? Het feit echter, dat men zich tenslotte niet ontworstelen kan aan zoo'n motief en er welbeschouwd toch niet een belangrijke nieuwe visie mee openbaart, maar het symbolische en ruime van het motief van Vincent weer terugvoert tot een soort protestantsche apotheose, van zuinig gedragen, maar toch uitgeloopen en versleten schoenen, kenmerkt de geestesgesteldheid van het werk, dat zijn bestaansrecht heeft, maar onder een doem lijkt geboren en te leven.

A.M. Hammacher

Dans

De balletten der Wagnervereeniging

Junimaand is een belangrijke datum geworden in de geschiedenis van de Wagnervereeniging, die nauwelijks een jaar geleden tot stichting van een eigen dramatische balletgroep besloot, met het dubbele doel een ensemble voor de operaopvoeringen be-

[p. 144]

schikbaar te hebben en tevens de danskunst met haar schat van oorspronkelijke werken te dienen. De Renaissance van de balletkunst en de hernieuwde publieke belangstelling hiervoor in alle beschaafde landen heeft dus ook bij ons weerklank gevonden en deze, zeer toe te juichen poging, ook in Nederland scheppend werk te verrichten is dus niet maar een toevallige omstandigheid, doch wel degelijk een tijdsuiting.

Die eerste officiëele gala-uitvoering te Amsterdam werd de consecratie van een streven en een jaar hard werken. Den uitvoerenden viel de hooge eer te beurt voor de leden van ons Koninklijk Huis te mogen optreden.

Het balletprogramma bracht drie werken, waarvan het grootste, na de pauze uitgevoerd, tot de choreografische wereldlitteratuur behoort; zijnde de danspantomime Coppélia op de populair geworden muziek van Léo Delibes. Als een artistiek ‘hors d'oeuvre’ werden de ceremonieele Festive Dances geschreden - van dansen kan hier niet gesproken worden - erop berekend een zekere sfeer te scheppen. Een reeks rijen, aangenaam voor het oog, met Renaissancecostuums, van karakter zich goed aanpassend bij de prachtige melodieën van Henry Purcell.

Ten slotte de werkelijke creatie van dezen avond, voor den echten balletomaan van het meeste belang, de première van een Hollandsch Ballet ‘Diana’ op muziek van Alex Voormolen met een scenario en choreografie van de leidster der dansgroep Yvonne Georgi.

Men kan in enkele jaren tijds geen traditie en geen dansschool scheppen. Holland was tot nu toe, op muziekdramatisch zoowel als dansgebied, stiefmoederlijk bedeeld. Enkele der vermaarde moderne balletten - Trudi Schoop, Jooss, de kleine groep van Nemchinova - kwamen in de laatste jaren hierheen. Verder was men aangewezen op de solovoorstellingen van enkele meer of minder bekende artiesten, waaronder geen van eigen land een internationale reputatie konden verwerven. Het is dan ook te begrijpen dat men voor het in het leven roepen van een nationale balletkunst voorloopig op de medewerking van buitenlandsche krachten aangewezen was en als zoodanig kan men de keuze van Yvonne Georgi, die elders haar sporen verdiend heeft, waardeeren. Zij is zeer zeker een goede ensemble- en zelfs solodanseres, geschoold door Mary Wigman en door haar werk in het Joossballet, terwijl Amerika zich harer vooral herinnert als partnerin van den excentrieken maar sterk persoonlijken Duitschen danser Harald Kreuzberg. Hoewel zij daarna ook, voornamelijk in Hannover, als ‘Balletmeisterin’ werkzaam was, valt het echter te betwijfelen of zij eveneens de aangewezen figuur is voor een zoo veelomvattenden arbeid van leermeesteres, choreografe, leidster en tevens solodanseres die voorloopig bij de Wagnervereeniging van haar gevergd wordt.

De korte opsomming van haar antecedenten toont reeds duidelijk aan dat Yvonne Georgi, wier leidende rol het heele karakter van dit, ons eerste nationale ballet bepaalt, voornamelijk geschoold is in de moderne Duitsche techniek, die er meer een is van solo of groepdansen volgens de vrije en persoonlijke uitbeeldingsmethode. Soms met zware symboliek en motieven aan de exotische danskunst ontleend (als bij Wigman), soms meer pantomimisch (als bij Jooss); doch die ver af staat van de klassieke ballettechniek die de basis vormt van het werk van alle groot e en alom als de meest creatieve erkende groepen.

Beide richtingen hebben voor- en tegenstanders. En op beiderlei wijzen kan men iets bereiken, al is het een vaststaand feit dat de groote werken der danslitteratuur altijd op de klassieke wijze (hoe modern van aanvoeling die dan ook al zijn mag) ver-

[p. XXVII]

kees van dongen, marjorie
1935

[p. XXVIII]

balletten der wagnervereeniging

sterfscène van coppélia (léon délibes) scène uit alex voormolen's ‘diana’

[p. 145]

tolkt werden, steunend op de Russisch-Fransche en Italiaansche methoden van spitsen en teendans en lichte acrobatiek, elevatie, pirouetten, enz. Hiervoor is echter grootere scholing en langdurige oefening van de uitvoerenden noodig, zooals het bestaan van de zes tot tienjarige ‘rats de l'Opéra’ en de jeugdige fenomenen van de ex-Imperale Russische scholen dat bewijzen. Het is dus misschien noodgedwongen, dat men in Holland overgegaan is tot de vertolkingen volgens de moderne Duitsche manier; men moet nu eenmaal roeien met de riemen die men heeft en het moet erkend worden dat men tot een mooie prestatie gekomen is, in aanmerking genomen de korte werk- en voorbereidingstijd.

Doch het is misschien goed in het oog te houden en dadelijk bij den aanvang te verklaren dat er nog een zekere leemte is in de werkwijze van het nationaal Hollandsch Ballet, dat wij allen een lang leven toewenschen, hopende dat bij een gestadige ontwikkeling ervan ook acht zal worden geslagen op de zuiver klassieke school en onderwijsmethode, die - de ervaring heeft het in alle balletcompagnieën van de laatste kwarteeuw geleerd - nog altijd de beste basis vormt, zoowel van training als uitdrukkingsmogelijkheid.

Gelet op deze restrictie, kunnen wij verder zonder voorbehoud het Ballet van Voormolen roemen; de eerste werkelijk creatieve daad ook voor de wereldlitteratuur van dit Hollandsch ensemble. Het is misschien jammer dat voor deze goede balletmuziek het mythologische scenario van Diana's korte liefde voor den held Aktaion genomen werd, dat reeds op zoo gelukkig wijze een vertolking vond in Poulenc's ballet ‘Aubade", door Vera Nemchinova, toen nog op het toppunt van haar kunnen, op onvergetelijke wijze vertolkt.

In het libretto van Yvonne Georgi heeft de choreografe de solodanseres wel wat al te trouw gediend, zijzelve heeft zich de rol ‘op het lijf geschreven’ en het heele ballet staat en valt met de vertolking van de Godinnerol. Aktaion's eerste gespeel met de nimfen geeft een liefelijke inleiding. Jammer genoeg zijn de decors en de costuums van den begaafden schilder Gerard Hordijk, die zoo een stemmingsvol voordoek schiep, hier wat al te conventioneel. Eerst met het verschijnen van de Godin, en in haar spel met den man, stijgt de dramatische spanning. Nicolai Orloff toont zich een jongen danser van formaat, goed geschoold, met een prachtige springtechniek, viriel en expressief. En het expressionisme van Yvonne Georgi ziet men hier op het best. Zij is krachtig en teeder, fel en hartstochtelijk, goddelijk en toch zeer menschelijk tevens. Diana beheerscht haar zachtere gevoelens, de Godin mag niet aan de liefde, die des menschen is, toegeven. Met haar gevolg jaagt zij den held voor zich uit om hem - zoo wil het de legende - tot straf met haar tooverkunst in een hert te veranderen.

Over Purcell's Dansen, een fries van levende figuren, jonkvrouwen in zilverige gewaden, pages in fluweelig zwart, is niet veel op te merken. Het is als een ceremonieele hofdans, hoofsch en speelsch, aangenaam voor het oog in de wisselende figuren, correct door het corps de ballet uitgevoerd.

De fantastische geschiedenis van Coppélius, den toovenaar-poppenmaker, met zijn beeldschoone dochter Coppélia, die zelf een pop blijkt te zijn, is gecompliceerder en stelt hoogere eischen van uitvoering, zoowel aan het ensemble als aan de solisten, wier persoonlijkheid hier een goede kans krijgt zich te toonen.

Het scenario mag bekend verondersteld worden, hoewel minder dan de nog steeds even populaire muziek, ideale dansbegeleiding.

[p. 146]

In het eerste bedrijf is goed de vroolijke stemming van de feestvierende dorpelingen getroffen, met de verstoorde idylle van den dorpsjongen Frantz en zijn jaloersche bruid Swanilda, die met hem twist als zij bemerkt dat zijn aandacht steeds maar weer afdwaalt naar de bekoorlijke Coppélia, die onbeweeglijk aan een venster van haar vader's huis zit. Rita Nauta, vermoedelijk een der weinige Hollandsche solisten, beeldt deze figuur voortreffelijk uit en Orloff als Frantz toont zich opnieuw een begaafd danser, waarvan men zeker voor de toekomst nog veel verwachten kan. Ook Herbert Freund als de geheimzinnige en kwaadaardige poppen maker Coppélius blijkt een goed karakterdanser in deze pantomimische rol.

In het tweede bedrijf, wanneer het den dorpelingen en den verliefden Frantz gelukt is in de werkplaats van Coppélius binnen te dringen, verplaatst zich het accent van jolijtigen dorpsdans naar de haast griezelige atmosfeer van een tooverkamer, waar de geperfectionneerde poppen bijna menschelijk lijken. En inderdaad, zij bewegen. Temidden van die figuren is de schoone Coppélia irreëel. Zij blijkt dan ook in werkelijkheid een pop te zijn, het meest volmaakte werk van den ouden toovenaar, die nu door een list wil probeeren de ziel van den verliefden Frantz in het meisjeslichaam over te brengen. Het experiment gelukt, de schoone Coppélia wordt allengs levend en deze episode wordt zeer goed door Yvonne Georgi uitgebeeld.

Dan komt snel het einde. In een strijd met zijn eigen schepping doodt Coppélius de popvrouw door een onvoorzichtige beweging; zijn andere poppen dringen op hem in, Frantz ontdekt zijn bruid Swanilda en vlucht met haar, de toovenaar, krankzinnig van angst, ziet zich omringd en sterft. Met hem verdwijnt heel de magische wereld die hij opriep. Blijven slechts de dorpelingen, die het gelukkige jonge paar omringen.

Van een zuiver technisch oogpunt uit bekeken, en zelfs waar het aesthetiek van opstelling en choreografie betreft, zou het niet moeilijk zijn hier en daar wat aan te merken. Doch als een geheel liet dit ballet een goeden indruk na en dat dit resultaat verkregen werd is op zichzelf al lofwaardig. Met de willige elementen, die dit nieuw ensemble in zich bergt, zijn er veel mogelijkheden. Het is te hopen dat men voor de verwezenlijking ervan met dezelfde geestdrift en ijver voort zal gaan, daarbij voor nieuwe creaties gebruik makend van meer typisch eigen materiaal, dat zoowel in de litteratuur, schilderkunst als muziek, voorhanden is. En dan zal een nationaal Hollandsch ballet ook in het buitenland de aandacht kunnen verdienen.

Cornelius Conijn