Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 48

[p. 104]

Een 17^e eeuwsche decadent
Adriaen Brouwer ± 1605-1638
Door D.A. de Graaf

BIJ de herdenking van dezen 17en eeuwschen artiest wil ik beginnen met een oogenblik stil te staan bij het verschijnsel van herdenken in het algemeen, dat ik n.l. in tweeërlei soort wil onderscheiden. De eene vorm van herdenken stemt tot rustige bezinning, tot bezonken aandacht, tot consolideering van het verworvene; de andere daarentegen verstoort het min of meer complete beeld dat een ieder onzer van het verleden der cultuur met zich meedraagt. Wij zien met ons geestesoog de groote tijdvakken, waarin de kunstenaars als in een mozaïek passen: Klassieken, Middeleeuwen en Renaissance, en nu verschijnt daar een figuur waar wij geen weg mee weten. En ik bedoel nu niet één dier universeele geesten als Michel Angelo of Rembrandt, wier werk men wel ‘Zeitlose Kunst’ genoemd heeft, neen, de schilder wien het thans geldt behoort, althans in zijn laatste phase, wel degelijk tot een bepaalden tijd, alleen - en hier komt de moeilijkheid - deze tijd is niet de zijne doch valt 250 jaar later.

Ik kom terug op mijn titel ‘Décadent’ en denk hierbij geenszins aan dégeneré - al zou Brouwer's levensgeschiedenis wellicht aanleiding kunnen geven tot deze interpretatie - maar gebruik dezen term in de beteekenis welke men een 50 jaar geleden met betrekking tot een bepaalde groep kunstenaars er aan hechtte. Brouwer is een fin-de-siècle figuur en men gelieve dit woord ‘siècle’ in den zin van aera op te vatten. Welke aera? De Middeleeuwen. En men ziet alras wat ik met de verstoring van ons beeld der cultuur bedoelde. Waar blijven wij met onze voorstelling van de ‘Gouden Eeuw’ welker aanvang Brouwer beleefde? Waar met de ‘Herfsttij der Middeleeuwen’ die reeds ± 1500 haar einde vond? Maar erger wordt de verwarring, wanneer tegelijkertijd het einde der Renaissance geprofeteerd wordt door deze Janusnatuur die tegelijk vooruit en achter zich schouwde.

Ik gebruïk nog eens den term ‘Decadentie’ en neem dezen thans in den letterlijken zin van ‘vallen van iets af’, dus de diepte in; decadente kunst kent geen ruimte, alleen diepte, men zou dus van ‘dieptekunst’ kunnen spreken. In dit gebied gelden geen geledingen, onderscheidingen, hier wordt geen oordeel uitgesproken. Brouwer is, laten wij het voor eens en voor al vaststellen, geen moralist of hekelaar als een Hogarth of een Steen - afgezien van de voor een deel verloren gegane serie der ‘Zevenhoofdzonden’¹⁾, waarin de schilder den tol betaalt aan de conventie van zijn tijd. Hij geeft alle deugden en ondeugden gelijk recht van bestaan; hij verleent beiden een menschelijke waardigheid waaraan niet valt te tornen. Daarin onderscheidt hij zich van

1) Een pendant met dezen cyclus vormt de in zijn geheel bewaard gebleven reeks voorstellingen der ‘Vijf Zinnen’ - eveneens door Brouwer's navolger Jan Molenaer in 1637 geschilderd.

[p. 105]

zijn tijdgenooten en schijnbare geestverwanten en sluit hij aan bij Fransche en Engelsche Decadenten der Fin-de Siècle en hun voorloopers. Niet, dat de typische eigenaardigheden der 17e eeuwsche kunst in Brouwer's werk geheel ontbreken, zij dragen echter een uiterlijk karakter. Leest men daarentegen de Quincey's en Baudelaire's beschouwingen over de uitwerking en het karakter - men zou welhaast zeggen de persoonlijkheid - van bedwelmende middelen dan is het als las men de paraphrases van Brouwer's herberginterieurs....

Werd tot nog toe de 19e eeuwsche term ‘decadent’ gebezigd, merkwaardig is het echter dat Brouwer's doeken ons beurtelings bijna alle kunststroomingen der vorige eeuw in herinnering roepen: Romantiek, Realisme, Naturalisme, Symbolisme en Dandysme - als men zich niet door al deze -ismen laat afschrikken! Romantisch is zijn opvatting van het landschap als een dramatisch gebeuren, realistisch zijn weergave van bijna dierlijke gelaatsexpressies, naturalistisch zijn herbergscènes die als het ware door een sleutelgat bespied zijn - om een gezegde dat indertijd met betrekking tot de kunst van Degas gebruikt is, op Brouwer toe te passen. Symbolistisch noem ik zijn suggereeren eener realiteit die achter de gewone werkelijkheid als achter een gaas verborgen ligt en met betrekking tot Brouwer's geesteshouding welke het leven als een kunstwerk beschouwt, als een weddingschap, als de hoogste inzet aan de roulette-tafel, kan men van Dandysme spreken. Van dit laatste leggen de - soms min of meer verkapte - zelfportretten een treffende getuigenis af.¹⁾

Men zou Adriaen Brouwer den vertolker van het ontspanningsleven kunnen noemen. Zijn oeuvre vormt het epos van den boer, den soldaat in ruste. Deze rust is echter niet passief, neen, de energie die hier wordt uitgebeeld is zelfs grooter dan die, welke hij voor zijn dagelijksch werk van noode heeft. Energie van het genot, van den toorn, van de vroolijkheid, van den achterdocht - kortom van alle menschelijke grootere en kleinere hartstochten, hetzij schuldig of onschuldig, angstwekkend of amusant. Brouwer observeert, noteert en herschept, doch oordeelt niet.

Een parallel met den ontwikkelingsgang van Brouwer's schilderkunst vormt het dichtwerk van Tristan Corbière: beider oeuvre ontwikkelt zich van realistisch tot visionnair, van satyre tot elegie, van een rauwen kreet tot een teedere stameling. Met betrekking tot Brouwer's uitbeelding van den mensch sluit ik mij volkomen bij Bode's uitspraak aan dat deze van karikatuur tot karakteristiek evolueert, De eerste werken houden nog - via Boeren-Brueghel en Jeroen Bosch en anderzijds via Holbein en Dürer - verband met de Middeleeuwen, de laatste doeken voorspellen Barbizon met het Impressionisme, waarbij de figuren Watteau, Goya en Constable als ‘tusschenstations’ fungeeren.²⁾ Zoo bevat dus een schildersloopbaan die zich over ten hoogste

1) Het portret in het Mauritshuis werd langen tijd ten onrechte voor een zelfportret gehouden. In Sandrarts ‘Teutschen Academie’ (1675) staat deze karakteristieke kop vernield als ‘Diogenes Cynicus’.

2) Ook in Brouwer's lateren tijd ia het verband met de Middeleeuwen nog niet geheel verbroken, getuige de verre verwantschap die zijn landschapjes via Jacques Saverij de Jonge met het werk van Patinir vertoonen.

[p. 106]

15 jaren uitstrekt, reminiscensies aan een tijdsverloop van niet minder dan 4 eeuwen. Natuurlijk moet men bij dit zoeken naar analogieën niet te ver gaan, waardoor Brouwer al te veel van zijn tijdgenoot en zou geïsoleerd komen te staan. Zeker heeft in Vlaanderen, waar de schilder zijn eerste en zijn laatste jaren doorbracht, de nabijheid van Joost de Momper en Rubens als landschapschilders en in Holland de kennismaking met Frans Hals, Rembrandt en Lievens verrijkend gewerkt. Zeer waarschijnlijk is Brouwer een tijdlang op het atelier van Hals werkzaam geweest en wat Rembrandt betreft, die meerdere ‘stukkies’ van Brouwer bezat, zal de beïnvloeding wel wederzijds geweest zijn. Tenslotte noem ik Aert van der Neer en den jongeren Van der Schalcke, wier maanlandschapjes een verre verwantschap vertoonen met Brouwer's opvatting van dezelfde materie, terwijl Ostade, Diepraem en Teniers - de een vrijer de ander slaafscher - het voorbeeld van den oudere volgen, zonder op diens kunst eenigen invloed uit te oefenen.¹⁾

Een oudere tijdgenoot, met wiens ongebonden leven Brouwer vele trekken van verwantschap vertoont, is Breeroo. Dezelfde intelligentie, gemakkelijke omgang, gevatheid, fiere onafhankelijkheid naast een even stoutmoedig kunstenaarschap. Parallel loopen ook Breeroo's omgang met Hooft en Brouwer's verhouding tot Rubens en van Dyck. Ook het veel ouder voorbeeld van Francois Villon past in dit verband, die al te dikwijls met Paul Verlaine vergeleken is doch wiens verschijning zich veel eerder tot een vergelijking met Adriaen Brouwer leent. Beiden zijn in tegenstelling met Verlaine figuren uit één stuk gehouwen en missen diens gecompliceerde kinderlijkheid. Speciaal wijs ik nog op hun beider gevangenistijd waarin een edelman zich hun lot aantrok, bij Villon Charles d'Orleans, bij Brouwer de Hertog van Arenberg die verschillende doeken van den gevangene kocht.

Vrij weinig biographische gegevens zijn ons overgeleverd. Het voornaamste laat ik hier volgen. Adriaen Brouwer was de zoon van een ontwerper van tapijtpatronen, bij wien hij de elementaire kennis van dit handwerk geleerd zal hebben, hetgeen hem later als schilder te pas zou komen. Na op den leeftijd der ‘Wanderjahre’ te zijn gekomen, verlaat hij het ouderlijk huis en wordt zijn spoor onzeker. Waarschijnlijk trekt hij uit Oudenaerde, zijn geboorteplaats, naar Antwerpen dat toen een centrum van schilderkunst was, reist via den Moerdijk Holland binnen en vestigt zich omstreeks 1622 te Haarlem waar hij contact met Frans Hals zocht. Volgens de overlevering zag deze reeds veel in den jongen man wiens werk hij een zekere publiciteit zou hebben gegeven. Een schriftelijke oorkonde uit 1626 vermeldt dat Brouwer sinds een jaar te Amsterdam vertoefde en in 1627 wordt Brouwer een wijd en zijd beroemd ‘constschilder’ genoemd, te Haarlem woonachtig in hetzelfde jaar

1) Brouwer's laatste en zelfstandigste leerling was de schilder-bakker Joos van Craesbeeck; aan den intiemen omgang van den gerijpten kunstenaar en den beginneling zullen de bekoorlijkheden van diens jonge vrouw vermoedelijk niet vreemd geweest zijn.

[p. 107]

dat een jongere tijdgenoote, die soms eenige verwantschap met Brouwer vertoont, met lof in een gedicht op de stad Haarlem vermeldt wordt: ik bedoel Judith Leyster. Wederom raakt men het spoor van den bohémien bijster, totdat hij in 1631 weer in Vlaanderen opduikt, blijkens het feit dat hij staat ingeschreven als lid van het St. Lucasgilde te Antwerpen. Twee jaar later wordt hij om nog niet geheel opgehelderde redenen tot 7 maanden vestingstraf veroordeeld, terwijl gedurende de laatste 4 jaren van zijn leven de zwerver een vast onderdak vindt bij een zekeren Paulus du Pont.

Op het einde van Januari 1638 sterft de schilder op 32-jarigen leeftijd, waarschijnlijk tengevolge van de toen heerschende pestepidemie. Ook in de litteraire wereld was Brouwer geen onbekende, getuige zijn lidmaatschap van een Rederijkerskamer, eerst te Amsterdam en later te Antwerpen. Zijn leven bracht hij voor een gedeelte door in de kroeg - zooals zijn biographen met graagte plegen te vermelden - maar daarnaast verbleef hij veeltijds in de schilderswerkplaats, want werden de penkrabbels¹⁾, waarvan nog eenige bewaard zijn gebleven, hoogst waarschijnlijk ‘ter plaatse’ in der haast genoteerd, de uitwerking met haar diepgaande bestudeering van expressie, sfeer, enz. vereischte zeker een rustiger, nuchterder omgeving. Zoo kwamen niet minder dan 300 schilderstukjes tot stand, waarvan er slechts een 150 bewaard zijn gebleven of althans op Brouwer's naam staan. De tijd is gelukkig voorbij dat elk herberginterieur, waar het wat ‘heet’ toeging op naam van Brouwer werd geschreven, welke betreurenswaardige practijk den weg tot een algemeene erkenning gedurende minstens 2 eeuwen heeft versperd.

Men zou kunnen zeggen dat Brouwer begon waar de ontwikkelingsgang van Brueghel ophield. Zijn eerste werken (daarmee bedoel ik niet zijn allereerste nog onbeholpen pogingen) staan alle op het plan van ‘de Verminkten’ van Brueghel, waarbij men om billijk te blijven moet erkennen dat Brueghel met eigen krachten dit hoogtepunt bereikte, terwijl Brouwer deze erfenis als het ware in den schoot werd geworpen. Dank zij Brueghels pionierswerk kon Brouwer een heele ontwikkelingsphase overspringen.²⁾ Hierboven noemde ik Jeroen Bosch die voor Brueghel hetzelfde beteekend heeft als Brueghel voor Brouwer. Men zou hier dus van een estafetteloop kunnen spreken.

Naast dezen Vlaamschen invloed valt de werking van Duitsche voorbeelden te constateeren in enkele doeken van een ietwat later ontwikkelingsstadium, waarbij in tegenstelling met de vorige schilderijen slechts één persoon gezien tegen een verren achtergrond, het vlak vult. Een zekere philosophische houding tegenover de geschilderde sujetten herinnert in de verte aan Holbein en Dürer.

Ik heb Brouwer den vertolker van het ontspanningsleven genoemd; ter

1) In één der geniaalste schetsen - een verzameling voorstudies voor een ‘Aanbidding der Herders’ - is het als werd hier een illustratie gegeven bij Timmermans ‘Driekoningentryptiek’. Het zijn veeleer Brouwer's bekende herberg-habitués dan Oostersche herders die echter met niet minder devote en kinderlijke vereering aan het kind in de kribbe hun hulde komen brengen.

2) Het werk van David Vinckboons vormt de brug tusschen beide groote figuren.

[p. 108]

specialiseering zij hier opgemerkt dat dit voornamelijk den boeren- en soldatenstand gold. Wat dit gegeven betreft, vormt Brouwer dus een tegenstelling met Watteau die juist de geneugten der hoogere standen in beeld heeft gebracht. Hun wijze van weergeven echter vertoont zooveel diepere overeenkomst, dat ik het waag deze twee schijnbaar zoo verschillende groote figuren te vergelijken. Een enkel voorbeeld moge deze vergelijking nader illustreeren. Ik kies hierbij twee doeken uit een veel later stadium van Brouwers ontwikkelingsgang dan het hierboven besprokene. Niet alleen dat dan de invloed van oudere generaties is uitgewerkt, ook de tijdgenooten hebben opgehouden aan de vorming van het genie bij te dragen. Een schilderijtje dat omstreeks 1630 ontstond stelt een luitspeler bij kaarslicht voor. Al mag dan de geheimzinnige lichtval aan den jongen Rembrandt herinneren, met wien Brouwer in dezen tijd waarschijnlijk in contact kwam, toch gaat m.i. de verwantschap met Watteau's opvatting van een dergelijk gegeven - met name in den ‘Mezzetin’ - dieper. Zou men beide uitbeeldingen op schrift willen weergeven dan kon men feitelijk met één uitroepteeken volstaan; het muzikaal equivalent zou een enkel accoord zijn: ik wil hiermee maar uitdrukken in hoe sterke mate hier het leven gecomprimeerd werd in één fel doorvoeld moment. In dit opzicht loopt Brouwer's luitspeler reeds vooruit op den ‘Le Fifre’ van Manet. In een grooter doek van omstreeks 1631 zien wij verschillende figuren in vrij los verband deels staand, deels zittend geplaatst in een tabagie. De figuur die het meest onze aandacht vraagt - of liever opeischt - is klaarblijkelijk de schilder zelf, die in de meest denkbare nonchalante en fiere houding achterover op een ton is gezeten. Welk een enorme tegenstelling vormt deze rooker in verwaarloosde plunje met den vorstelijk gekleeden dandy welke ons in Watteau's ‘Indifférent’ tegemoet treedt! Maar bij langere beschouwing blijkt dit contrast op schijn te berusten. Want de uitdrukking van den jongen kunstenaar is niet minder hooghartig, de houding niet minder vorstelijk, het wambuis met niet minder zwier gedragen dan dit het geval is bij den rijken jongeling uit het Frankrijk van den Regent.¹⁾ Er valt echter een nog dieper gaande verwantschap te bespeuren. In zijn essay over Watteau heeft Camille Mauclair de volgende opmerking gemaakt naar aanleiding van de werken uit Watteau's laatste periode: ‘Tous les personnages de Watteau sont désenchantés’, welke karakteristiek volkomen op dezen herbergbezoeker past. De berusting welke Brouwer's laatste doeken kenmerkt is hier echter nog niet ingetreden; er schuilt iets van protest tegen 's levens lot in deze ietwat vermoeide gelaatstrekken.

Ik kom thans tot een aantal doeken die te samen een gevechtscyclus

1) Op een schilderij van Judith Leyster doet zich het omgekeerde geval voor. Ik bedoel het stuk uit de collectie Johnson te Philadelphia, waarop een rooker ongeveer dezelfde pose aanneemt en een gelijksoortige uitdrukking vertoont als de ‘Indifférent’; men mist echter bij deze overigens begaafde schilderes díe diepgaande psychologische belangstelling, waarvan Brouwer en Watteau getuigenis afleggen. Haar echtgenoot, de schilder Jan Miense Molenaer, vertoont eveneens verwantschap met Brouwer.

[p. XXIII]

adriaen brouwer (1605?-1638). het kwartet, schilderij in de coll. j.c.h. heldring, amsterdam

[p. XXIV]

adriaen brouwer (1605?-1638), goede kameraden, schilderij collectie j.c.h. heldring, amsterdam; rechts: woedende boer, coll. j. goudstikker, amsterdam

studieblad voor een aanbidding der herders, penteekening in de coll. prof. dr. j.q. van regieren altena, amsterdam

[p. 109]

vormen welke men wel den titel van ‘boeren-Ilias’ zou kunnen geven. Deze stukken geven een zeer goed beeld van den ontwikkelingsgang in het verkort van Brouwer's kunst; deze verloopt van het anecdotische naar het dramatische van sensatie tot passie, van ‘snapshot’ tot eeuwigheidsmoment. Hier ziet men ook het groote verschil dat tusschen Brouwer en Steen bestaat: bij Steen gaat het om den mensch, Brouwer zoekt naar het leven dat in dien mensch tot uiting komt. Steen geeft typen, Brouwer geeft oogenblikken van intens leven. Op den laatste zou men een uitspraak van Jean-Paul kunnen toepassen: ‘An der seligen Ewigkeit selber ist kein andere Handhabe als der Augenblick’.

Een figuur die veel meer Brouwer's opvatting deelt is Goya. Men ziet dat de schilder zich weer een stap verder van zijn tijd verwijderd heeft. Bij het noemen van Goya denk ik in dit geval aan een klein stukje uit de Münchener Pinakothek, getiteld ‘het Duel’. Daarnaast signaleer ik een herbergtwist van Rowlandson die in felheid van uitbeelding verwantschap met Brouwer vertoont. Alleen is Brouwer's weergave van gevechtsscènes gestyleerder. Is aanvankelijk de opstelling der vechtenden vrij willekeurig, allengs komt hierin meer en meer regelmaat, ja men zou van architectuur kunnen spreken. De wiskunstige figuur, die aan deze voorstellingen ten grondslag ligt, wijzigt zich en wordt eenvoudiger naar mate de kunstenaar rijpt. Zien wij hoe in de ‘Vechtende kaartspelers’ uit de Pinakothek door de vechtersbazen onwillekeurig een trapezium wordt gevormd, hiervoor treedt op het Dresdener stuk ‘Gevecht bij het dobbelen’ een driehoek in de plaats, totdat tenslotte in één enkele figuur de ‘Woedende Boer’, uit de verzameling Goudstikker, de synthese haar hoogtepunt bereikt. Het bovengenoemde schilderij uit Dresden is één van Brouwers geniaalste scheppingen en zelden wist een schilder zulk een grooten afstand tot zijn gegeven te nemen.

Nu ik toch den naam Goya genoemd heb, wil ik een nieuwe parallel tusschen beide artisten trekken en wel uitgaande van enkele landschappen met figuren van Brouwer die mij aan Goya's ‘Caprichos’ herinneren. Deze laatsten n.l. geven een ‘unheimliche’ sensatie die de verschrikking van de ‘desastros de la guerra’ nog in werking overtreft.

Het lijkt me hier de geschikte plaats om wat langer bij Brouwer's landschapskunst te blijven stilstaan; het is een rijk gebied waaraan men gewoonlijk niet denkt, wanneer de naam van Brouwer genoemd wordt. Hier is het vooral dat zooveel eeuwen - in het korte tijdsbestek dat de schilderstukken tot stand kwamen - omvat wordt: van ‘Fluweelen’ Brueghel en Rubens tot Cézanne en van Gogh. Als tusschenpersonen op dezen nieuwen ‘estafetteloop’ treden op Constable, Daumier (men denke aan diens Don Quichotte-cyclus) en Monticelli. Wilde heeft eens gezegd - wellicht onder invloed van zijn ‘mentor’ Whistier - dat zekere schoonheden in de natuur ‘dateeren’ van bepaalde schilders die het eerst deze hebben uitgebeeld, hierbij uitgaande van de gedachte dat de schoonheid der natuur alleen bestaat voor zoover en

[p. 110]

zoolang wij die vermogen te genieten. Mogelijk een àl te subjectieve beschouwingswijze, maar persoonlijk lieb ik met Brouwer zoowel als met van Gogh dergelijke ervaringen opgedaan, waarom ik deze twee overigens zoo verschillende figuren wil bijeen brengen. Zonder van Gogh zou een lange rij dennen achter een heivlakte voor mij nooit iets meer dan een willekeurig natuurfragment beteekend hebben; thans grijpt dit gezicht mij aan in dezelfde mate als een ander het schouwspel van een waterval, een hooge rots of de kokende branding. Anderzijds kan het zijn dat men bij schemerdonker door onze lage landen wandelend, de van regen zware wolken, een groepje boeren die voor het naar huis gaan nog wat staan te keuvelen, schijnen in te kapselen en hen tot acteurs van een geheimzinnig natuurdrama herschept. Het is mogelijk dat zonder Brouwer ons de dramatische werking van het landschap zou zijn ontgaan evenals in het vorig geval. Beide beleven het landschap als een drama zonder het passief te zien; mogen er al de aanwezigheid van sinistere personen het effect van Brouwer's landschapsstudies accentueeren, daarom nemen niet minder alle deelen van het schilderij - de hevig door den wind bewogen boomen, het geaccidenteerd terrein, de van somber grauwe tot lichte vlietende tinten verkopende hemel - deel aan de handeling die zich op het tooneel der natuur voltrekt. Het oudste voorbeeld van zulke ‘landschapsdramas’ zou ik willen zien in Greco's ‘Gezicht op Toledo’ uit 1614, of in Rubens' ‘Vlucht naar Egypte’, een nachtstuk van 1614 dat teruggaat op Elsheimer.

Niet alleen heerschte er een beklemmende sfeer in Brouwer's landschappen, er zijn ook blijde, zorgelooze momenten van stille verrukking die de pracht van een zomerochtend of middag vereeuwigen. Van de tijdgenooten is het slechts van Goyen die deze sfeer soms benadert. In ‘De Boerenhofstede aan de plas bij maanlicht’ is een maanlandschapje gegeven dat eenigszins aan den tijdgenoot van der Neer, maar sterker aan één der beste doeken van Jongkind herinnert. Hier is het bovendien de aanwezigheid van een sterke sfeer van intimiteit die den beschouwer treft. Het is de sfeer van het sprookje en mij dunkt dat slechts een kind aldus de maan als een natuurphenomeen kan aanschouwen. Brouwer bekeek dit nachtgezicht met een verwonderde aandacht, als gold het een zonsverduistering.

In Brouwer's laatste doeken wordt een soberheid bereikt die in de schilderkunst welhaast zijn weerga niet vindt. Ik zoek daarom in de dichtkunst naar analogieën en wel die uit den tijd van het symbolisme. Het zijn de ‘Rondels pour Après’ van Tristan Corbière dien ik hierboven reeds noemde, welke een zelfde intieme en weemoedig berustende sfeer oproepen als Brouwer's ‘Goede Kameraden’ en ‘Het laatste nieuws’. Zoo bereikt deze 17e eeuwsche schilder een stadium dat hem tot tijdgenoot van den fin-de-siècle mensch maakt. En waar deze laatste na den wereldoorlog opnieuw de aandacht is begonnen te trekken, lijkt het me niet onmogelijk dat Adriaen Brouwer vroeger of later het hart van den modernen mensch bereikt.