Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 48

[p. 63]

Kroniek

Weerglas

De nieuwe Hollandsche postzegel met het kinderkopje naar Frans Hals geeft eenige stof tot overdenking. Of het de moeite waard is die overpeinzing neer te schrijven? Het zoo kleine formaat van dit grafische product geeft aan veel geschrijf erover een beetje overdreven cachet. Ik aarzelde dus. Toen ik kort geleden een informatie ging inwinnen bij een vermaard archeoloog over de naar mijn gevoelen nogal bekende driehoekzegel met een kop van de Aeginetentempel was het bestaan ervan hem onbekend! En dat overwon mijn twijfel. Want er zijn toch ook niet-archeologen en menschen die hun zegels iets minder achteloos op hun brieven plegen te plakken. Dat zijn nu niet zoozeer de philatelisten, maar zij die den schoonen vorm nog beminnen in het kleinste voorwerp der grafiek dat zich verhandelen laat. Het zou mij niet verwonderen, indien het Postbestuur juist voor en om hen frankeerzegels door kunstenaars liet ontwerpen, niet uitsluitend dus met het oog op een mercantiel vederlicht betalingsmiddel, maar als een zinrijke bezegeling van het geschrevene door een sierlijk symbool.

Het moet helaas gezegd: de kort geleden verschenen kinderpostzegel dient het modieuze en is niet geheel te rijmen met de opvatting dat een frankeerzegel grafisch zuiver verantwoord moet zijn. Het getuigt immers altijd van armoede, wanneer toevlucht wordt genomen, zooals men dat ook op zoovele affiches tegenwoordig ziet, tot een reproductie naar een meer of minder bekend kunstwerk. Bij de zegel met het kinderkopje heeft men bovendien de slechte smaak gehad de voorstelling te reproduceeren naar een door Pyke Koch vervaardigde copie van een orgineel werk van Frans Hals! Naar een valsch Halsje dus, met rijksmerk. Wij lachen als wij lezen dat het Gemeentebestuur van Haarlem van een echt Comité officieel copieën in ontvangst heeft willen nemen, schilderstukken gedeeltelijk zelfs per ongeluk naar replieken van werken die op de Hals-tentoonstelling te zien waren. Maar dat is Haarlem. De zin ontgaat ons echter als het Rijk aan een schilder van het formaat van Pyke Koch telkens opdrachten verleent copieën te maken, om naar die copieën eerst postzegels te laten clicheeren¹⁾. In tweeërlei opzichten is dat bij de Hals-zegel zot. In de eerste plaats bestaan van dit kinderportret reeds drie copieën, men had dus, indien men per sé het orgineel niet wilde weergeven, met een opgewerkte foto van een van deze replieken, b.v. van die in Dijon, kunnen volstaan. In de tweede

1) Bij de postzegel van de Aeginetentempel (1936) naar een foto van de hoofdfiguur, in profiel gezien, terwijl deze Athene juist de eenige beeltenis in het tympanon is, die men en face te beschouwen heeft; bij de postzegel van Voetius (1936) naar een schilderij van Nic. Maes (er was ook een goede zwartekunstprent naar dit portret); bij die van den Hermes (1937) naar een foto of een reproductie, die men o.a. vindt in Lübke-Semrau, deel I, pag. 272.

[p. 64]

plaats verandert het voor de techniek van de rotgravure niet of men een cliché maakt naar een foto van een geschilderde copie, die in het hier gestelde geval de foto tracht te benaderen, of naar een daartoe geschikt gemaakte foto van een geschilderd orgineel, dat bovendien eenige honderden meters verder was tentoongesteld. Een rotogravure of rasterdiepdruk is zonder foto en negatief niet te vervaardigen, dat wil dus zeggen dat op een gegeven moment een mechanische tusschenschakel onontbeerlijk is en dat op een goed oogenblik de clichémaker onherroepelijk ingrijpt. Er is, met andere woorden, dan geen verband meer tusschen ontwerper en uitvoerder. Want in laatste instantie is het toch aan den uitvoerder alleen te danken of de etsing slaagt en of de gewenschte toonwaarde verkregen wordt¹⁾. Waarom dus een copie? Op dit kleine formaat (kop 15 mm. hoog) moeten immers de verschillen tusschen orgineel en copie tamelijk groot zijn, willen zij kenbaar worden. Nu zijn inderdaad op de oude copieën de verschillen met het orgineel geringer dan op de grisaille van Koch, maar zij zijn, en dit is leerzaam, van denzelfden aard. Zij bestaan in het fatsoeneeren van ondeugend tot lief²⁾ en in het voltooien van dat wat Hals schets liet, in het overdrijven van den haardos, in het niet meer zuiver dartelend kwinkeleeren van de penseelstreken, die den halskraag luchtigjes aanduiden. Maar wat de geheele zegel tenslotte ontwricht, is het loslaten van het tondo! Wie de portretten eenmaal in werkelijkheid zag, weet dat juist de compositie in het rond gedacht er het wezenlijke bestanddeel van uitmaakt. Met alle respect overigens, óók voor de schoone letters van J. van Krimpen, ligt hier bij den opdrachtgever een groote fout in zijn miskenning van het kunstwerk. Want zelfs wanneer men hier tegen in zou brengen dat men niet in de eerste plaats Hals, maar van een belangrijk schilder een eigen interpretatie van Hals heeft gekregen, die het orgineel beter suggereert dan de foto zou gedaan hebben (al is zij dan maar 15 mm. hoog), dan ware mij toch een kinderkopje door Koch zelf gezien en geschilderd liever geweest. Want zoo een kinderkopje bestaat, op nog geen 25 K.M. van het Postbestuur af. Als men zich toch niet om formaten bekommert, had men ook dit weer fragmentarisch kunnen laten copieëeren, door Sluyters of Willink, of misschien had Koch het zelf wel mogen doen.

Maar met dat al, gered was de zegel daarmee niet. Nog eens, zij eischt grafische verantwoording. Zij eischt weer herstel van eenheid tusschen ontwerper en uitvoerder, welke reeds meermalen zoo bevredigend tot stand is gebracht.... sinds 1913, het jaar waarin de Bazel's jubileumzegels met veel oude sleur voorgoed wisten te breken en den weg, die tot die eenheid kon

1) Dit wil nog niet zeggen dat de rotogravure bij voorbaat ongeschikt zon zijn voor het vervaardigen van zegels! Daar waar uit wordt gegaan van een foto of fotomontage, zooals b.v. bij de fraaie zegels voor het misdeelde kind van Kiljan (1931), lijkt zij bij uitstek juist de meest logische en zuivere techniek.

2) Op mijn vraag wie van de beide kinderen het liefste was, wees mijn vijfjarig zoontjeoogenblikkelijk de foto met de copie van Koch aan. ‘Waarom die andere (van Hals) niet?’ vroeg ik. ‘Nou, die jongen lacht omdat hij stout gaat doen’ was het antwoord!

[p. 65]

voeren, hadden aangegeven. Zooals toen geen papieren nagemaakte muntjes, zoo verwachten wij nu geen nabootsing van schilderijen meer, maar een zelfstandige eigen vormgeving, gebonden aan bedrijf, tijd en formaat. Want men had, door de goede tradities, die zoo lang bij P.T.T. geheerscht hebben, moeten bedenken dat van het moment af dat men (terecht of ten onrechte) tot het inzicht kwam, dat het orgineel niet deugde voor reproductie op een zegel, de rest knoeien zou worden. Laat men van Rijkswege doorgaan Koch opdrachten te verleenen voor wandschilderingen of portretten, maar voor werken van grootere formaten. Hij kan dat. Zijn werk verdraagt vergrooting misschien nog eerder dan verkleining. Wie het geluk heeft gehad een van de vier of vijf voorstellingen van Nijhoff's ‘In Holland staat een Huis’ te hebben mogen bijwonen, zal zich nog altijd goed het spontaan applaus kunnen herinneren toen het doek opging en Koch's Wolkendecor de verraste toeschouwers aan de aarde deed ontstijgen. Bij de opvoering, die de schrijver dezes zag, waren in de agitatie der première sommige wolken verkeerd opgehangen, maar de indruk, dat Koch in deze richting veel zou kunnen bereiken, werd er niet door vervaagd. En het schilderijtje, waarnaar die fantastische lichtomrande wolkengevaarten waren gemaakt, was van een formaat (hoog 34 cm.) dat niet veel grooter was, dan wat gediend heeft voor het ontwerp van het kinderpostzegelje (hoog 27 cm.).

Wie weet? Er is een sprankje hoop, want er is èèn blijde meevaller! Wij hebben, toch nog onverwacht, een gecopiëerd lachje ontvangen voor onze brieven. Misschien behoeven wij dus niet meer al te lang te wachten op zegeltjes, die eens in dezen nogal ontredderden tijd een glimlach van het Holland van vandaag over de wereld met zich mede dragen.

J.G. van Gelder

Een museum van de litteratuur

Wat ook op de Parijsche tentoonstelling aan te merken was, ze heeft als een wekker gewerkt. De trage geboorte van dit complex is een lange fermentatie geweest, ja men had den indruk, dat toen de hekken dicht gingen dit proces nog niet uitgewerkt was. Men zag de vreemde woekering aan, die stad in de stad, de op duurzaamheid gerichte en de vluchtige bouwsels en de indruk moest teleurstellend zijn. Stuk voor stuk mocht men te prijzen hebben, men bleef niet blind voor de ontzag'ijke inspanning, door kunstenaars en technici aan het slaan van bruggen tusschen beide categorieën van de bedrijvigheid besteed, in deze veelheid was geen eenheid op hooger plan te bereiken.

Maar men kon evenmin de zekerheid van zich afzetten, dat wat men zag en hoorde niet het eigenlijke was. Achter deze schermen schemerde iets van een hergroepeering der geestelijke en stoffelijke waarden, die vermoedelijk

[p. 66]

nooit verwezenlijkt wordt. Een hermunting van de maatstaven scheen er zich uit te stippelen. In de verwarringen van het oogenblik was het mogelijk er den aanloop naar een zuiverder hiërarchie van de menschelijke krachten te zien. En al is er allerminst aanleiding zich te vleien met een beaat optimisme, deze schets van een reactie tegen de ‘goden dezer eeuw’ kan niet voor niets geschreven zijn. Men moest ze loswikkelen uit marktgerucht, maar werd er voor beloond.

In dien wedijver hebben de edelste geesten hun krachten gemeten. Voor deze gelegenheid waren ze in de arena afgedaald. De laatste ivoren torens zijn gevallen. Ze bleken niet anders dan laboratoria, die proefvelden van de avonturiers naar den geest. Voor één keer stelden zij ze voor den gewonen man open. De leek mocht de instrumenten van hun onderzoekingen van nabij zien, eraan raken, er zelf proeven mee doen.

Het ‘palais de la découverte’ was een nieuw laboratorium, een tooverboek met uitslaande platen, een het heele domein van de exacte wetenschappen omvattende ‘leçon de choses’, een levende encyclopaedic van den vorschenden geest.

Van de exactitude in de litteratuur is werk en leven van Paul Valéry een voorbeeld. De woorden zijn hem nevelvlekken, die zich in het gebruik tot dwaalsterren verdichten. Dit gebruik is een spel met alle strenge regelen vandien. De enkele duizenden klank- en lettersamenstellingen, die in de gemeenschap tusschen oor, oog en begrip voorzien, wist hij voor de slijtage van pasmunt te hoeden. Met elk in de hand nemen herkrijgen ze den glans van het zoo even slechts voor dit doel gegotene. Valéry drukt er zijn ijk op, waarmee ze hersteld worden in hun taak van waardemeter.

De concreetheid in ijlte, de ijlte, die stolt, in het aanwenden van de taal is het een niet van het ander te scheiden. Valéry is als de schilder, die van te voren de afmetingen van het van hem verwachte doek moet kennen. De poëzie is hem een vorm van wiskunde en als zoodanig het middelpunt van dat paleis der ontdekking. Elk schrijven wordt zoo een ontdekken van zich zelf en van de netelige rijkdommen der syntaxis. Dit en wat erbij behoort is de materie, waarmee de geest het tweegevecht aangaat. Dit duel van lang geduld houdt verband met de kunst van bouwmeester, schilder en.... danser. Het is de strijd van de koele bedwelming met de rede, de afwisseling van afwachten en haast, dit veelvoud van versnellingen in den motor, ‘la fixation de l'instable’.

Men is geneigd litteratuur met ‘facilité’ gelijk te stellen. Het vak eischt zoo weinig: een pen, wat papier, een zekere dosis ambitie. Het vraagt noch bizonder materiaal, noch speciale techniek, leertijd noch dwang behalve den zich zelf opgelegden. De zelftucht, die zich voedt met de toevallige incidenten, de materieele belemmeringen van de grondstof, is in Valéry zoo zeer vleesch geworden, dat het niet dan een spel schijnt, licht, doorzichtig, glanzend en als

[p. 67]

het ware dansend, gekneed uit zon en schuim, geladen met het dynamisme, dat de persoonlijkheid zelf is. Het tezamen vloeien van zoo uiteenloopende vermogens heeft hem tot een figuur in staat en samenleving gemaakt. Zoowel regeeringsbureaux als salons, de wereld, waar men zich verveelt gelijk die van pruikerige academies, alle dingen naar zijn gunst en medewerking. En Valéry, die vroeg opstaat ten einde althans vóór het wakker worden van de rest der menschheid eenige uren voor zich zelf te hebben, is er de man niet naar iets of iemand af te wijzen. Zoo werd ook voor de samenstelling van de spreuken op het nieuwe Trocadero en in de gehoorzaal daaronder bij hem aangeklopt. Voor de laatste schreef hij; ‘l'action dramatique anime ce lieu de communion humaine et le génie théâtral, s'élevant vers la beauté, forme l'âme publique.’ Met de inscripties op de buitenmuren is hij gelukkiger geweest.

Alvorens zich aan deze taak te zetten moest hij nauwkeurig het aantal lettergrepen kennen, dat van hem verlangd werd. In die moeizame geboorte verliezen de woorden elk spoor van inspanning en met de zwaarte dat van het wezen, dat ze tot leven riep.

Dit vermogen om wat schijnbaar dood is tot leven te roepen bestemde hem voor tot het leiderschap in de samenstelling van die andere sectie, welke als tegenhanger en aanvulling van het paleis der ontdekking te zien is, die van geschrift van de voorhistorie der conceptie af tot aan boek en tijdschrift. Er is alle kans, dat deze zalen, die mede in het Trocadero onderdak gevonden hadden, de kiemen worden voor een museum der schoone letteren.

De inrichters hadden zich een zware taak gesteld: de scheppende begaafdheid anders dan door reeksen letters en zinnen te laten spreken. De velen, die er geweest zijn, de anderen, die het museum gaan bezoeken, ze zijn getuigen van een transformatieproces. Het ‘spreken’ geschiedt er voornamelijk tot het oog. De groote Fransche schrijvers van de laatste honderd jaar hebben er een vak. Daar zijn Balzac, Stendhal, Flaubert, Baudelaire, Renan, Sainte Beuve, Hugo, G. Sand, France en Proust. Met ziet er hun beeltenis op verschillende leeftijden en die hunner omgeving, ouders, vrienden, den kring. En dan den kring in ruimtelijken zin, de huizen, waar ze woonden, landschappen, die in hun boeken voorkomen. Brieven en manuscripten, sterk vergroot en varianten van hun oeuvre, proeven en revisies, het wegkrabben en bijwerken, alles, wat de wanhoop van de zetters uitmaakt, dit doorwerken van den rusteloozen geest in wat daarvan de zich allengs verhelderende spiegeling is. De gestadige spanning, die zich aan elke ordening van arbeidsuren, vacantie of pensioen onttrekt.

Er zijn schrijvers, die op dit plan nader tot den lezer gebracht kunnen worden. Een ieder weet, hoe zorgvuldig Flaubert zich documenteerde. Hier wordt bevestigd, met wat bureaucratische angstvalligheid hij zich met zakelijke zekerheden omgaf omtrent vrouwenkleeren, onderdeelen van een revolutie, paardenrennen en jockey's, alvorens de pen op het papier te zetten. Men

[p. 68]

weet, dat hij voor Madame Bovary en Éducation sentimentale een werkelijkheid van gezins- en andere verhoudingen naschreef. Men ziet de boot uit het begin van dezen roman, dorpen, op die reis beschreven, portretten van ‘modellen’, alles ‘document humain’, zij het anders dan bij Zola. Voor het eerst is iemand op het denkbeeld van zoo'n.... uitstalling gekomen. Herman Robbers zou er genoegen beleefd hebben, deze bewonderaar van Flaubert, al moest dit streven naar vulgarisatie hem óók ontstemmen.

In dit laboratorium vonden tal van alweer vergeten voorhoedetijdschriften een plaats. Ze onderhouden de levenskracht van een litteratuur. Men leest er de spanningen van de ideeën aan af, die ermee sterven. Zij reageeren fel tegen reputaties en andere geijkte meeningen. Ze verfrisschen de atmospheer en bieden aan afwijkende, vaak onrijpe, grillige talenten de kans zich te uiten.

Het is niet onmogelijk, dat de voorbijganger in deze enkele zalen, onverschillig of de belangstelling gaat naar portret of handschrift, papierbereiding, letterkundige groep of manifest, Parnasse, symbolisme of surrealisme, Fransche of in het Fransch schrijvende auteurs van anderen landaard gelijk Rilke, de politiemuts van Rimbaud of de kalot van France, een juister denkbeeld van de litteratuur krijgt. Wij allen zijn tusschen deze wanden passanten. Nu, zegt men, meer dan ooit het grootste aantal den doorslag geeft en de beslissingen van tellen, niet van wegen afhangen, moge herinnerd worden aan Stendhal's woord: ‘la société ne paye que les services qu'elle voit’. Zoo is het veroorloofd te sluiten met een vermaning van Valéry: ‘il ne faut rien négliger pour faire comprendre à tous que l'homme n'est homme que dans la mesure où l'utile ne dirige pas toutes ses actions et ne commande pas tout son destin.’

H. van Loon

beeldende kunsten

Edgar Fernhout

Bij d'Audretsch - Den Haag

De vormen, die de kunstenaar zich schept, van zichzelf en de wereld, kunnen telkens een bedreiging worden, zoodra ze zich voegen tusschen het leven van zijn blik en het leven van de wereld. Als hij zich zelf eerder en sterker bemint dan het andere, de wereld buiten hem, houdt hij het eigen zelf niet gaaf en zuiver, maar beperkt het, snoeit het in, snijdt het af. De narcissus, in zijn onbesmette, vrij van de wereld zich houdende verteedering, schendt ten slotte toch het eigen zelf en doet zijn mogelijkheden tekort, door inschrompeling en verarming. Want wat hij vreest en ontwijkt, dat is de overgave, het zich geven en verliezen, zonder voorbehoud. Uit de overgave alleen komt het zelf altijd weer grooter, gekneusder en gewond tevens, maar altijd toch oneindig rijker doorstroomd van krachten, wijder en omvattender te voorschijn.

In de overgave breken de belemmeringen der vormen, der zelfgeschapen bedreigingen en bevrucht het leven weer de eigen kracht.

De jongste tentoonstelling van Fernhout was treffend door deze twee kanten: de dreiging van een vorm, die zich voegt tusschen kunstenaar en wereld, hem afhoudt van een levende visie en doet opgaan in adembenemende zelf-verteedering. En in andere

[p. 69]

oogenblikken het geluk van een verandering, het zich overgeven en verdiepen in het wonder van het leven. Daardoor werd deze tentoonstelling ongelijker dan vroegere. Hij ontwikkelt zich en de gevaren doen zich dus sterker dan vroeger gelden. Een vroeger werk (schedel en landschap) bleek niet het minste. Dit heeft het accent van een pril en indringend zien, dat ontbreekt in eenige latere Italiaansche werken, die meer geschilderd lijken in een bij voorbaat vastgestelden vorm van mooi-zien dan uit kracht van een levend getroffen worden door het wonder der dingen zelf. De schelpen op het strand b.v. zijn al te schoon geworden; zee en strand zijn hier ontzielde entourage. Het zelfportret is verstard. Alleen het hemd en een dor blaadje zijn daarin prachtig geschilderd. Maar die schildering zet zich niet voort, gaat niet door in den mensch. Precies zoo als bij de latere navolgers van b.v. Jan Steen, die wel het bont en het fluweel, de potten en pannetjes, maar niet den mensch aan konden. Fernhout, die zoo goed de huid der dingen kan schilderen, van perziken bv. of van ruig blad, werd glad en mooi waar het de menschenhuid betrof. Ook een klein bloemstuk had bij strenge zelfcritiek - en men mag die verwachten van een zoo nauwgezet, bewust en keurend talent - niet aanwezig mogen zijn op een klein gehouden tentoonstelling.

In twee doeken handhaafde en vernieuwde hij zich tevens een weinig. Een stilleven van vruchten en ruige bladeren (afgebeeld) en een landschap van een bloeiende vlierstruik. Hij heeft in den regel den aanloop van het stilleven noodig om tot het landschap te komen. In de vlierstruik wordt hij vrijer en heeft hij dien steun in mindere mate noodig. Hij gaf niet den vollen bloei en pracht, maar meer het duister van de struik, waar de bloei zacht uit opkomt en zuiver en goed ziet hij dan het hemellicht langzaam, als uit een wel, daarover huiven. Hierin leeft zijn leven; hier is iets van overgave, iets machtigers dan zijn beheersching, die meer dan het leven vat op hem kreeg.

A.M. Hammacher

Een notitie

In de maanden November en December werden schilderijen en teekeningen van het echtpaar Leyden in de zalen van den Rotterdamschen kunstkring geëxposeerd. Aan de wanden van een der beide vertrekken hingen o.a. tien groote potloodstudies van Karin Leyden, ‘couples amourenx’ getiteld, voorstellingen van tegen elkaar leunende landlieden en meisjes, stoeiend, minnend of slapend bij korenschoven. Een beetje wild en krolsch gedoe, maar ondanks de ontzagwekkend dikke armen, beenen, breede voeten en handen, hier en daar onmiskenbaar sierlijk en modieus van welving. De teekeningen zijn van 1937, in Positano (Italië) ontstaan. Nu is er van Pablo Picasso een studie van 1919, met hetzelfde onderwerp, dezelfde vormen en compositie, met dezelfde verhoudingen en met een hiermede geheel overeenkomende kogelrondheid. Wat hier te zien was, waren dus variaties naar een conceptie van Picasso, wiens werken, vaak uit een nog vroegere periode, ook aan sommige schilderijen tot voorbeeld hadden gestrekt. De teekening van 1919 van Picasso heeft een zekere vermaardheid gekregen¹⁾, zij was een van de eerste bewuste verwerkelijkingen van een nieuw streven, dat in zijn ruimtedoorleving niet meer den kubus, maar den bol prefereerde. Evenals in het cubisme, ontstond ook toen direct een deformatie, waarmede nu eenmaal elke hernieuwde poging om de ruimte te veroveren, gepaard pleegt te gaan. De louter rondende vormen hebben

1) Zie hierover o.a. het weinig bekende opstel van Alfred Neumeyer ‘Zur Raumpsychologie der ‘Neuen Sachlichkeit’, Zeitschrift f. bild. Kunst, 1927/28, pag. 65, vgl.

[p. 70]

al spoedig het streven van een langzamerhand groote groep ‘valori plastici’ geholpen aan de onjuiste betiteling van neo-classisisme. Ieder, die in de materie eenigszins thuis is, weet hoe het verdere verloop dezer beweging is geweest, weet ook dat nog altijd epigonen dit, eens stellig opmerkelijk pogen, spelend en doelloos herhalen. Het doet behagelijk aan, nu het onschuldig werd. Zoodra echter - en dit is eigenlijk de kern waar het hier om gaat - kunstkringen, die den band tusschen publiek en kunstuiting trachten te versterken en moeten aanhalen, zulke verlate uitingen nog in 1937 gaan sanctioneeren, dan verklaart dat èèn van de oorzaken, welke datzelfde publiek zich teleurgesteld uit dergelijke tentoonstellingen doet spoeden. Voor zoover het er natuurlijk nog komt! Want het is de eerste keer niet, dat het die spijtigheid zou ervaren, in welke stad ge wilt. En publiek vermijdt intuïtief nu eenmaal meer dan men wel denkt.

Wie in Rotterdam wel kwamen, hebben er een zeer slecht begrip gekregen van een Picasso van 1919, van iets dat reeds voorgoed voorbij is. Welke kunstkring durft weer eens wat? Er is thans (moet het nog gezegd?) een Picasso van 1937, de ‘Picasso furioso’ om José Bergamin's woorden te gebruiken, de schilder van het doek ‘Guernica’ in het Spaansche paviljoen te Parijs. Wie hebben leeren zien, ging deze uiteenspattende ontlading door merg en been, zij weten nu voor altijd wat een Spaansche furie is, wat Goya vroeger dreef en wat ‘1937’ in ons heeft uiteengereten.

J.G. van Gelder

Tooneel

Vondelherdenking

Vondel eert men dit jaar, omdat het driehonderdvijftig jaar geleden is, dat hij geboren werd, én omdat hij ‘Neêrlands grootste dichter’ is. Een officiëel comité belegde onder meer een Vondelcongres; onder de auspiciën van dit comité werd Faëton opgevoerd door leden van verschillende tooneelgezelschappen en enkele dilettanten. Alom in den lande werden plaatselijke herdenkingsbijeenkomsten gehouden; dilettantenvereenigingen voerden stukken op.

Van onze vijf of zes belangrijke beroepsgezelschappen was het slechts het Rotterdamsch-Hofstadtooneel, dat aan deze herdenking deelnam door de opvoering van Maria Stuart. Men zou zich erover kunnen verwonderen, dat zìj, die de kunst van het woord, de tooneelkunst, beoefenen, in gebreke zijn gebleven hem te eeren, die onder de grootste woordkunstenaars gerekend mag worden. Maar wie zag hóe degenen onder de tooneelspelers, die hem wél eerden, dit deden, verwondert zich niet.

Vondel's stukken moeten in geheel andere instelling worden benaderd dan die van het moderne repertoire.

Onze stukken worden beheerscht door den gang van het verhaal, dat als het ware de drijfkracht is van de handelingen der menschen persoonlijk. Uit hun reactie's op het verloop van het verhaal blijkt in vele gevallen hun karakter. Hun gevoelens worden uitgesproken slechts in zooverre het wenschelijk is, dat men ze kenbaar maakt aan zijn medemenschen. Hier is de taal het middel om den tooneelspeler in staat te stellen te ‘spelen’, het hulpmiddel om den mensch op het tooneel te laten handelen en te laten leven of hij een mensch uit de werkelijkheid was. In een modern stuk beeldt de tooneel-schrijver uit door de sfeer, die hij laat heerschen tusschen menschen onderling of door hun reacties op de gebeurtenissen. De moderne tooneelspeler beeldt uit door spel, door zich te hervormen tot den mensch, bij wiens karakter de gedragingen uit het stuk passen.

[p. 71]

Maar Vondel beeldt met taal. Zijn stukken dragen een statisch karakter en vragen een rustig genieten.

Een scène is niet een ondergeschikt onderdeel van het geheele verhaal, maar de uitbeelding van iets wat Vondel in dit verhaal getroffen heeft.

Het belangrijkste moment in het verhaal vertoont hij vaak niet, maar lascht de beschrijving ervan in, zooals in Lucifer het verhaal van Uriel over den slag tusschen de Engelen, in Faëton het verhaal der Faam over Faëton's wilde vaart.

In het spreken der menschen klinkt vaak een ander element dan het ‘zich uitspreken’, zooals in den aanvang van Faëton. Klymene leidt haar kinderen den hof van den Zonnegod binnen, waar ze Faëton bekend zal maken met zijn vader, Febus zelf. En als zij hen den hof toont spreekt ze niet alleen haar kinderen aan, maar ze beschrijft voor allen, die haar hooren de Majesteit van de Godheid en zijn schitterenden hof:

‘O Faëton, mijn zoon, en gij drie Zonnelingen,

Gezusters, hier is 't hof des Gods, die alle dingen

Bezielt, en leven schenkt, en voed, en onderhoud

Hier rijst het zonnehof, van Mulciber geboud,

Toen hem de Hemelraad ten bouheere innewijde.’

en dan wijdt ze tien regels uit over de schatten, hier vergaard.

De menschen in Vondel's drama's zijn als kunstenaars, die in zich den scheppingsdrang voelen tot vormgeving aan hun innerlijk.

Zooals Faëton het uitjubelt als hij Febus zijn vader weet:

‘Gelukkig is de zoon, die nu zijn' vader kent.
Nu leeve en zweeve ik in mijn eigen element.
Schep moed, o Faëton: gij stijgt in 's hemels daaken,
De bergen zinken in 't verschiet, mijn voeten raaken
Geene aarde. O zonneblom, o zonnetelg, schep moed!
Gij sproot uit hemelsch zaad, met een uit sterflijk bloed.’

Niet zijn deze woorden de weergave in versmaat, van wat een zoon in 't werkelijke leven tot zijn moeder zal zeggen, zoo zij hem zijn hooge afkomst meldt. Vondel herschept hier in taal wat er omgaat aan gevoelen in Faëton's binnenste.

Vondel verstaat óók de kunst een gesprek te doen zijn de eenvoudige, directe weergave van wat menschen tot elkaar hebben te zeggen. Maar ook daar styleert de schoone, gebonden vorm der taal het gesprek, zooals in de eerste scène van Faëton, waar Klymene aarzelt Febus te noemen en Faëton zijn verlangen dringend uitspreekt. Of zooals in het vlammende, geladen tweegesprek tusschen Juno en Febus, waar Juno den Zonnegod ter verantwoording roept over den brand, dien hij over de aarde brengt. Maar zelfs hier, waar elk woord den ander tot in het hart treft en waar de scène een directe gedachtenwisseling is tusschen twee menschen, kan men niet spreken van omgangstaal, in dichtvorm. Want Vondel sublimeert dit heftige gesprek tot een dramatisch element in zijn werk, waardoor onheilspellend en beangstigend Faëton's naderende val voelbaar wordt.

Voor mij ligt het grootste genot bij een stuk van Vondel in zijn taal. Niet alleen omdat deze zoo wonderschoon klinkt, met haar bronzen, vibreerenden klank, niet alleen om het verrassend rijke woordbeeld en haar rhythme, maar in het bijzonder, omdat zij het

[p. 72]

scheppingsmiddel is van een kunstenaar, die ermee idealen vorm geeft aan wat in hem leeft.

Omdat Vondel's drama's zóó zeer táálkunstwerken zijn, kon het te scherper blijken uit de opvoeringen van de beroepsspelers, hoe weinige moderne acteurs en actrices dat verlangen bezitten naar de beeldende functie der taal, hoe weinigen van deze tooneelkunstenaars in taal het middel herkennen om het leven te herscheppen.

Ik zag kort na elkaar twee Vondelopvoeringen, die van Lucifer, door leerlingen van het Barlaeusgymnasium te Amsterdam onder leiding van Saalborn, en de Faëtonopvoering onder Verkade's regie. En duidelijk bleek, hoe volkomen verschillend de tekst werd benaderd.

De gymnasiast, die nog geheel openstaat voor de schoonheid der taal, die in die taal de bevrediging zoekt voor zijn kunstverlangen, en wiens streven er op gericht is het muzikale element in evenwicht te brengen met de gedachte, die in de woorden wordt uitgedrukt. Die daarenboven dichter staat bij poëzie, zoodat hij de techniek van het verzen-zeggen lichter overwint.

Daartegenover de beroepsacteur, die meer het geoefend oor heeft om de tekst voor den hoorder begrijpelijk te maken, die makkelijker de schoonheid offert aan de gedachte en wien het moeilijk valt het spelen in evenwicht te brengen met den kunstvorm der taal, wier functie hij niet ten volle aanvaardt.

Maar ondanks de tekortkomingen in de voordracht heeft de Faëtonopvoering veel schoons geboden. Het eerlijk en vaak geslaagd pogen de tekst begrijpelijk te maken en den mensch, die achter die tekst leeft, gestalte te geven, heeft het ontroerende in deze vadertragedie tot zijn recht doen komen. Faëton was de jonge, eigenzinnige waaghals, dien Vondel in hem zag. Drukkend beklemde de angst van allen in den Hemel over den wereldbrand. En Febus' smart, waarin zoo sterk Vondel's eigen leed voelbaar is, gaf aan dit stuk een aangrijpend slot.

In regie stond Verkade verre achter bij Saalborn. Van groote waarde in de opvoering van Lucifer was de wijze, waarop Saalborn het opkomen van de groote figuren ensceneerde. Gabriel, de verkondiger van God's wil tegenover het samenscholen der oproerige Engelen, als een volmaakte tegenstelling van licht en donker; Lucifer, heroïsch in zijn eerlijke opstandigheid tegen een zwaar gevoeld onrecht, een heroiek, die versterkt werd door het zuiver uitbeelden van Lucifer's tragischen strijd door den vertolker van deze rol.

Daartegenover was Verkade's regie phantasieloos. Hij verstond het niet het karakter der hoofdfiguren grootschen achtergrond te verleenen.

Het stijlvol en fraai opstellen der reien in de Luciferopvoering verleende den strijd tusschen goede en kwade Engelen relief door zinvolle tegenstelling in stijl.

Bij de Faëtonopvoering waren de reien een mislukking. Hier wreekte zich de volmaakte onmacht in techniek. Door het krampachtig zoeken de stem te laten samenklinken met de muziek, het krampachtig op toon blijven, kon het woord nauwelijks beteekenis krijgen, terwijl het als muziek niet genoten kon worden.

Martha Dozy

Muziek

De symfonische variaties van Henk Badings

Concertgebouw-orkest o.l.v. Prof. Willem Mengelberg

Men is dikwijls geneigd, de variatie-techniek te rangschikken in de ‘gemakkelijkste’ afdeeling der compositiekunst. Immers, evenals voor ieder woord wel eenige synoniemen

[p. XIII]

van links naar rechts, boven: frans hals, kinderkopje, origineel; pykekoch, grisaille naar het origineel; onder: fragment van een kinderportret door pyke koch (1932); 17^e eeuwsche copie naar het origineel van frans hals (museum dijon); eerste ontwerp voor de weldadigheidszegel met reproductie naar 't schilderij van hals; tusschenontwerp met de copie van koch en letters van j. van krimpen; rechtsonder: eindontwerp

[p. XIV]

proust-afdeeling samengesteld door leon pierre quint

edgar fernhout stilleven van vruchten en bladeren - 1937

[p. 73]

zijn te vinden, zoo kan het ook niet zoo bezwaarlijk zijn op een gegeven melodie een aantal varianten te maken. Oppervlakkig bezien is tegen deze opvatting niets in te brengen en verscheidene muzikale handwerkslieden hebben dan ook variatie-werken geschreven, welke - zooals Matthijs Vermeulen deed - het best te vergelijken zijn met een soort charade-spelletje. Doch, hoe paradoxaal het ook moge klinken: het geheim van een goede variatie-kunst schuilt niet in het vinden van min of meer aantrekkelijke ‘varianten’. Het gaat niet om de veranderingen, welke de uiterlijke kenmerken eener melodie betreffen, doch het gaat om de metamorphose, de gedaante-verandering, welke van het wezen eener melodie niet is te scheiden. De schrijver van een goed variatie-werk tapt niet eenige malen achtereen een soortgelijk melodietje van het oorspronkelijke af. Neen, hij neemt de melodie, waarop hij zich voorstelt het variatie-werk te bouwen, eerst volkomen in zich op. Hij voelt de muzikale energie, waaraan deze melodie haar ontstaan te danken heeft, als het ware door zich heen stroomen en op dit veld van krachten ontstaan dan de nieuwe melodieën. Zij zijn dus niet ontleend of afgeleid, doch zij ontspringen aan dezelfde bronader. Wat mij in het werk van Henk Badings dikwijls is opgevallen is dit: hij kent aan zijn muzikale invallen een groote mate van autonomie toe. Zij komen tot zoo sterken bloei, omdat zij door den componist nimmer van hun inspiratieve bron worden afgesneden. Men ervaart in de muziek van Badings niet zoozeer den componist, die met zijn thema's ‘werkt’, dan wel: de muzikale gestalten, welke hun eigen gang bepalen, onder hoede van den componist, die zich tot op zekere hoogte door de opgeroepen muzikale energieën laat hanteer en en die krachten richt. Tot een dergelijke, evenzeer ongedwongen als bedwongen werkwijze is alleen een superieur klankvinder in staat. Badings heeft met zijn ‘Symfonische Variaties’ een werk verricht van magistrale muzikale ordening, dat hem inderdaad een plaats aanwijst onder de weinige superieure klankvinders van dezen tijd. Zijn variaties zijn op twee thema's gebaseerd. Dit is op zichzelf niet zoo bijzonder, immers reeds in de variatie-werkjes welke in de muziekgeschiedenis tot de oudsten gerekend worden, die uit de ‘Parthenia’ (1611) komt men b.v. bij Orlando Gibbons reeds de combinatie van twee melodische gegevens tegen, uit wier tegenstelling de componist profijt trekt. De twee thema's van eigen vinding, welke Badings gebruikt, worden echter grootendeels tegelijkertijd gevarieerd; hierdoor - en ook door den symfonischen vorm, welke uit de grondgegevens op zeer natuurlijke wijze resulteert - zijn deze ‘Symfonische Variaties’ van een geheel andere orde dan de gebruikelijke variatiespelletjes, waarin de componist steeds weer van voren af aan begint en hetzelfde verhaaltje met andere woorden vertelt. Door Bading's grootsch variatie-werk loopt een enorme stuwkracht. Wat contrapuntische kennis, durf en ambitie betreft, staat dit werk zeker niet ten achter bij het eerste van Schönberg's ‘Orchesterstücke’. Doch de technische fantasie overheerscht hier niet de muzikale gedachte. Daarom ontvangt ook de leek, die de technische doortastendheid van deze compositie niet eens opmerkt, van dit stuk een sterken indruk. De keeren, dat ik dit stuk onder Prof. W. Mengelberg gehoord heb, is het mij opgevallen, dat het publiek door de gevoelswaarde van deze compositie kennelijk werd getroffen. Men liet het stuk niet over zich heen gaan, als het zooveelste experiment, doch onderging er de eruptieve kracht van, onberedeneerd en spontaan.

Wouter Paap