|
| |
| |
| |
Wim Schuhmacher
Door S.P. Abas
I. Algemeens
ZIJN werk is van een eigenheid die gemakkelijk, met vluchtende lichtheid, ontsnapt aan nauwkeurige bepaling - maar niet doordat zij op zwerf gevonden zou zijn aan den kant van vele, van het doel áfleidende omwegen. Er is een geleidelijkheid geweest - het doel intuitief voorvoeld - in Schuhmacher's ontwikkeling, met in de overgangen ontkiemingen van mogelijkheden, reeds lang tevoren aanwezig. Daarom konden die met een zoo verrassende snelheid plaats hebben dat zij wendingen leken op het moment zelf van hun gebeuren, niet meer thans, nu zij zich laten beschouwen in het verband van het heele werk tot nog toe, de geschiedenis van een schilderschap dat nog altijd even zeer wordt bestreden als bemind, aanleiding gaf en geeft tot een critiek die zonder eenige waardeering afwijst en tot litteraire beschouwingen van oncritischen aard maar door dichterlijke intuïtie gedreven. In het spel der levende verhoudingen tot kunst is waardeering, van welken kant ook en zeker van de zijde van kunstenaars, altijd een teeken voor de aanwezigheid van een waarde, het uitblijven van elke waardeering nog geen bewijs van onwaarde. De critiek werkt met onontkoombaar subjectieve maatstaven, relatieve zekerheden; niet alleen bij de bepaling van ‘actueele’ waarden. Ge gelooft toch niet dat de waardeering van den tijd van het impressionisme voor Hals of van het expressionisme voor El Greco gelden kan voor alle toekomstige eeuwen? Maar aan te nemen is, dat zoolang er kiezende oogen zullen bestaan, niet aan tijd gebonden psychische verwantschappen, Hals een beteekenis zal behouden en El Greco een andere. Dat zij het zelfde zouden beteekenen voor alle oogen is a priori onaannemelijk, zelfs als we wilden stellen dat alle oogen organen zijn van niet-kiezende menschen. Zoo erg is het nog niet gesteld, al kijken velen door geleende brillen. De felle tegenstelling die er is tusschen de verhouding der voor- en der tegenstanders tot het werk van
Schuhmacher bewijst niets anders dan dat er nog gekozen wordt, en dat het werk tot kiezen en getuigen dwingt.
Schuhmacher's geleidelijke ontwikkeling zou een langzame zuivering kunnen heeten - niet alleen van zijn middelen, trouwens nooit doel op zichzelf. De zuivering begon bij de kleur en al vroeg. Het uitgangspunt moge hetzelfde zijn geweest als dat der Bergensche school, er deed zich dadelijk een zeer on-Bergensche neiging voor om de kleur te subtiliseeren. Later om haar te sublimeeren. Zij krijgt dra een essentieel ander, spiritueel gehalte. De verf wordt van haar materialiteit ontdaan. Dit begint al als hij nog in duidelijk
| |
| |
stevige kleurplans vrij ‘groot’ schildert, maar moest noodwendig leiden tot een verzwakking van de kleurplans als zelfstandige, ten opzichte van elkander ageerende deelen van het geheel. Die verzwakking heeft Schuhmacher langen tijd consequent nagestreefd en doorgevoerd zoo ver, dat het leek alsof een zijner doeleinden was, het schilderij in één enkel kleurplan - en dit subtiel genuanceerd. Tijdelijk was er ook een feitelijke vlucht uit de kleur, uit de verf - in de teekening: de groote, zeer-blanke, zeer-stille, van vorm verpuurde teekeningen, zijn Schuhmacher's eerste realisaties van eenheid-zien.
Eerst vond hij nog een tegenwicht in een versterking van den bouw, dicht bij de cubistische gebracht. Dit cubisme ging verdwijnen toen de lijn voldoende aan kracht en concisie had gewonnen om de draagkracht der kleurvlakken over te nemen. De kleur ging naar een eenheid door het opheffen van de (betrekkelijke) zelfstandigheid van haar plans; tevens werden de ruimteplans in zoodanige relatie tot elkander gebracht, dat zij elkanders krachten ophieven. Schuhmacher denatureerde letterlijk de kleur, denatureerde tevens de ruimte, die zoo goed als a-dimensioneel werd. Vooral om figuren en stillevens heen heeft zij in geen enkele richting meer afmeting. Het licht, dat de kleur van zich geeft, is dat van zon noch maan, zomer noch winter. Het kent geen tijd. Wat Schuhmacher schildert blijkt in zekeren zin een ontkenning van deze wereld, van haar werkelijkheid.
| |
II. Het landschap
Voor het vinden van motieven voor zijn landschap kiest Schuhmacher in het Zuiden verblijf, maar nóch om de blauwe luchten, nóch om het warme of sterke licht. En nooit om het bloeiende landschap, maar dat van steen op steen, steenen bouwsels der natuur en daarop kleinere zelfd'-steenen bouwsels door handen opgetrokken en gevoegd. Er is een schrale vegetatie tusschen het gesteente of uit den bodem in de voorgronden.
Tusschen zoodanige landschappen is minder verschil dan overeenkomst. Er zijn natuurlijk wel verschillen van structuur, van verdeeling der vlakken, van het gaan der lijnen; er zijn landschappen die dorpen zijn met bergmassieven in den achtergrond, en er zijn er met berghellingen in den voorgrond naar de stad der torens óp, er zijn er waar de stad als een steenen kamp gelegerd ligt aan een bergweg - maar er is geen verschil dat ik essentieel kan achten tusschen alle zoodanige landschappen onderling. Zij lijken varianten van één enkel landschap dat nergens bestaat en dat Schuhmacher telkens weer opnieuw en anders wilde realiseeren door van een gegeven in de natuur, het meest in overeenstemming met dat landschap eener andere orde, uit te gaan en langzaam, langzaam naar dat landschap van zijn zoeken toe te schilderen. Op dien weg komt bereiken van het ideaal soms nabij. Een andere is korter en leidt verder en heeft de gelouterde herinnering vrij van belemme-
| |
| |
wim schuhmacher, houten crucifix met stilleven en doodskop; rechts: binnenplaats san gimignano (1931)
de pianist berkhout (1923) en vrouweportret
| |
| |
wim schuhmacher, reekoppen
1933
| |
| |
wim schuhmacher, lammetje op witte lap, 1934
doode meeuw, 1934
| |
| |
wim schuhmacher, promenade, prats du mollo, 1929
tuin 1936 (o.i. inkt)
| |
| |
rende natureele uitgangspunten, tot ‘natuur’. Dien weg zal nog later door hem worden gegaan.
De drang naar een buitenwereldsche orde, onafhankelijk van storende toevalligheden, kreeg reeds in 1923 een toen nog predomineerend constructieven vorm met het weinig als landschap opgevatte ‘Winter’, geen sneeuwstemming maar een gesloten bouw in witten, grijzen en grijs-bruinen. Daar heeft de ruimte overwegend diepte. Van hoog gezien (als ook later dikwijls de landschappen van Schuhmacher), zonder horizon, afgesloten door het smalle vlak van een gevelrij over de geheele breedte van het doek heeft dit landschap weinig van een vorm van natureele ruimte, werkt meer als een subjectief-eigen vorm van ruimte, zooals het ‘Winter’ genoemd, weinig wintersche sfeer heeft, echter wel een algemeenere koelte, stilte en rust, alsof het seizoen door het schilderende subject veralgemeend, aan zijn tijdelijkheid en voorbijgaandheid werd onttrokken. Toen was reeds te weten, waarheen Schuhmacher zou gaan, te voorzien waar hij zou komen. We herinneren ons ook nog even de kathedraalachtig architectonische teekeningen van Brugge-de-Doode, vooral die met de drie zwanen. Historie in architectonischen ruimte-vorm, romantisch van schaduw en licht, gezien als door een verlangen terug naar Middeleeuwsche tijden. Maar van het schilderij van 1931, dat Binnenplaats te San Gimignano heet, is de vorm-architectoniek helder en doorzichtig, het licht smetteloos stil en tijdeloos blank - van een zachte uit de steenkoele grijzen emaneerende blankheid - de ruimte gaande gemaakt door zijn begrenzingen, strenge rechte en gebogen vlakken en lijnen, niettegenstaande die bepaaldheid ónbepaald toch óók door iets van het licht, zijn koele, haast beweginglooze klaarheid. Was er niet de titel van dit doekje, zijn beeld zou ons aan geen plaatsbepaling binden. We zouden niet eens weten of het zich ergens boven of onder de aarde bevindt dan wel ontstaan is uit een bespiegelenden geest. Hoe reëel ook als beeld van zacht volhardende indringendheid dank zij
de kristalachtige orde die er heerscht, van zachtscherpe klaarte in alle, ook de verste kleinigheden - toch voelen we meer dan dat we kunnen bewijzen hoe de werkelijkheid van dit beeld, de geschilderde, een wezenlijk andere moet zijn dan die van het binnenplaatsje waarnaar zij is genoemd: gezuiverd van schilderachtigheden, momenteele bekoringen, toevalligheden, gebracht op een plan waar aanrakingen met het absolute mogelijk worden. Ontkend is hier de eene, erkend, gesteld een andere werkelijkheid - niet die van het stroomende leven.
Dit plaatsje moge even een binnenvorm van ruimte worden genoemd - dan is die ruimte als een onmeetbaar kristal, om dezen vorm heen doorzichtig, de vorm zelf er een deel van, structureel begrensd en bepaald, toch open. Het is alsof wij ons daar middenin het kristal bevinden, waar zijn inwendige
| |
| |
structuur ons als een der vormen van onze architectuur voorkomt. Het zij mij veroorloofd de vergelijking verder door te voeren: In de landschappen bevinden we ons in het ruimte-kristal buiten de ons landschappen lijkende vormen ervan. Het zijn van een ander punt bekeken vormen van die zelfde ruimte, doorschijnend en doorlicht - van waar? - even helder, even nauwkeurig in de kleinigheden te bepalen gebleken, van een zelfde orde ook, maar zij lijken op, zij zijn te herkennen als vormen van onze aarde en van daarop gestapelde architectuur, pertinent te herkennen zelfs de geringste details - en toch worden we bevangen door een twijfel aan hun werkelijkheid en bestaan, niet echter aan een andere werkelijkheid waarvan zij weer vormen lijken. Is er iets onbelangrijk of minder belangrijk dan het andere in zulke ruimte-vormen van Schuhmacher? Neen. Maar er is ook niets dat op zichzelf beschouwd - los van het andere - zich als iets belangrijks voordoet. In de orde van de door Schuhmacher geheelde werkelijkheid is niets onbelangrijk noch iets belangrijk op zich zelf, maar alles belangrijk omdat alles deel uitmaakt van die orde. Wat dichtbij is, is niet anders dan wat veraf. Er is geen verschil tusschen lucht en water, architectuur of bergmassief. Het is er niet donker, maar is het licht dat van zon of maan, of straalt het (een te sterk woord) ergens, waar?, uit de ruimte door de ruimte; heeft het een, heeft het meerdere bronnen, kernen - toch weer niet aanwijsbaar - beweegt ooit iets, leeft ooit iets, of houdt alles zich eleatisch en bleef sinds onheugelijke tijden en voor altijd buiten de stroomende beweging van leven, terwijl alles toch onmiskenbaar ìs - of schijnt te zijn?
| |
III. Het stilleven
Langen tijd, tusschen de eerste schildersproeven en de werken van duidelijk wordende eigenheid, heeft Schuhmacher landschap, portret en figuur geschilderd, maar geen stilleven. In het Zuiden, waar hij het liefst is en werkt, is geen enkel stilleven ontstaan bij mijn weten. Dat zou van beteekenis kunnen zijn, maar evengoed is het mogelijk dat het landschap hem daar te zeer in beslag nam. Stellig is van beteekenis dat het stilleven hem geen schilderijvorm is waardoor hij zich en zijn stijl heeft gevonden. Pas daarná is hij aan een eigen stilleven toe gekomen, pas laat, betrekkelijk lang nadat het landschap zijn eigen vorm van landschap was geworden. Waarschijnlijk is wat hij heeft uit te drukken het moeilijkst uit te drukken in den vorm stilleven. In de jaren kort voor en na 1930 heeft het alleen bijgedragen tot de zuivering van zijn middelen. Hij schilderde toen in verhouding veel stilleven, vooral stukken met visschen en vruchten. Zij zijn meer gearrangeerd dan gecomponeerd en meer om het fraaie spel der lijnen en vlakken in zorgvuldig tegen elkander afgewogen tinten geschilderd dan uit noodzaak, al bleven zij als pure schilderkunst om de schilderkunst aesthetisch bevre- | |
| |
digen op een plan ver boven dat der burgerlijk-zakelijke stillevens en stilleventjes. De koel helder gehouden aandacht waarmee zij zorgvuldig en verantwoord werden uitgevoerd was er een waarde van, ook voor de psychotechniek van den schilder.
Beschouwing van de latere stillevens kan niet gemist worden bij een poging om het wezen van Schuhmacher's kunst te benaderen. Het zijn die met kleine doode vogels, dat met reekoppen en dat met het liggende lam. Zelfs waar Schuhmacher dicht aan zijn zuiverst-persoonlijke conceptie van het stilleven is toegekomen blijkt hij nog last te hebben van zekere formules, deels overgeleverd, deels door hem zelf vroeger gevonden, zekere gewoonten van het stilleven. Er is op Reekoppen te veel aesthetisch-spelend arrangement (de ovalen en de hoeken, de plaatsing van het doode takje, de functie daarvan in het complex van lijnen) evenmin tot een compositie doorgedacht als de conceptie tot een in haar zelf rustende en uit haar zelf levende logica. Wát deed eigenlijk de requisieten, die het mede samen stellen, elkander ontmoeten, indien niet de gewoonte om met tafelvlakken, geplooid damast en, sinds Hynckes, met dood winterhout te werken? Maar reeds is het vlak waarop het doode lam ligt meer dan vroeger een onbepaald vlak, het arrangement tot een minimum - de plooien van de witte lap - teruggebracht, het stilleven dus ontdaan van haast elke overbodigheid. Is het horizontale grondvlak waarop het zachte lam ligt al onbepaalder dan b.v. dat van Reekoppen, het neemt nog niet volkomen deel aan de absolute onbepaaldheid van ruimte en tijd door het licht van overal en nergens verwekt, wijlende smetteloosheid om het blanke dier dat sluimert in den dood, maar hier zeker niet als tegenstelling tot het leven gezien. De witte lap.... Na het naakt op een witte, geplooide doek in een onbepaalde ruimte ontstond het kleine naakt in landschap. De doodgejaagde meeuw is het eerste stilleven in landschap, dat der strandschelpen tevens.
| |
IV. Reprise
Bij de landschappen, waar de figuur als die voorkomt, zich niet van het landschap onderscheidt, kon gevraagd worden of er ooit daar iets leeft. Bij de stillevens twijfel ik bij de vraag of het doode daar zich van het leven onderscheidt: zoo als het lam sluimert, terwijl toch iets wijst op een niet meer levend-zijn, liggen de afgesneden koppen der reeën als hadden zij zich neergevleid. Op een reeds ouder stuk met kabeljauw en andere visschen lijkt zelfs een visschekop te leven. (De vraag of hier een zuiver middel werd gebruikt om het verschil tusschen het levende en het doode op te heffen, laat ik hier buiten beschouwing, omdat het ontkennende antwoord verder zou voeren dan gemotiveerd lijkt, nu Schuhmacher later het zelfde heeft weten uit te drukken met andere middelen). Leven en dood beteekenen voor Schuh- | |
| |
macher aspecten van het zelfde. Hiermee krijgen de vragen aan het slot van het hoofdstuk over zijn landschap de beteekenis van een antwoord. Zulks leidt tot het vermoeden van het grondmotief van zijn schilderen, we worden een centrum, kern, eenheid gewaar doordat we een overeenkomst gewaar worden bij verschil van vormen, een gelijksoortigheid die een van de beweegreden van het schilderen moet zijn. Niet uit te maken lijkt mij, of de levensvormen voor hem ephemere verschijningen, schijn vormen van den dood beteekenen dan wel, andersom, vormen van dood-zijn aspecten van het leven; of, anders gezegd, het tijdelijk-zijnde door hem wordt begrepen als een spiegelvormenspel van het zijn, maar dit als geen tegendeel doch een vorm zelf van het niet-zijn - de dood dus begin en eind, oorsprong en doel van het leven, het eigenlijke en eenige, het absolute ook het leven beheerschende phenomeen: de moria hem de eigenlijke drijfveer van het schilderen? Want dit, nooit anders te begrijpen dan als een psychische activiteit (het bewustzijn controleert slechts en remt soms) kan alleen dàn tot beelden komen die het leven in vraag stellen als het
doodsbesef der psyche overheerschend sterk is. Voorloopig is niet méér te zeggen, dan dat de relatie leven-dood zeker niet aan den levenskant het grootste verhoudingsgetal heeft.
Herhalen wij: Op de landschappen is nooit iets belangrijker voorgesteld dan het andere, is het verschil tusschen organische en anorganische natuur opgeheven, is het licht van geen tijd, heerscht geen natureele werkelijkheid maar eene andere, buiten den tijd gesteld in een andere dan onze ruimte, die inderdaad weinig of niet verschilt van de absoluut onbepaalde ruimte waarin de stillevens zich bevinden, zooals het licht daar niet verschilt van dat der landschappen. Toch zijn de landschappen zoo min stilleven-achtig als de stillevens van het landschap komen. Wel zullen zij daarheen gaan, vermoed ik. Tenslotte zij nog opgemerkt, dat de stof door het schilderen aan haar zwaarte onttrokken lijkt, op de stillevens als op de landschappen, waar wij reeds opmerkten hoe een bergmassief niet aandoet als een zwaardere massa of massaler dan lucht of water. Schuhmacher lijkt mij een zoeker van de absolute eenheid van het tijdelijk bestaande en altijd bestaand hebbende, een eenheid achter dit leven - de dood?
| |
V. Figuur en portret
Gaan wij thans tot de vormen van ons leven, figuur en portret. De groep werd door Schuhmacher nooit geschilderd en als hij ooit een groep geschilderd zou hebben, dan zeker ook daar elke figuur alleen met zichzelf, elke mensch alleen in zijn wereld. Want dit is een algemeen kenmerk van alle menschen die hij schilderde: dat zij door hun houdingen of door de expressie daarvan, dan wel van hun gezichten, zich afzonderen, ongeacht of zij haast een menschenleeftijd geleden op Corsica werden geboren, jonge negers zijn of
| |
| |
jonge Hollandsche vrouwen, of dat hun wereld die is van de muziek of die van door hen zichtbaar of tastbaar te maken gestalten. Het zijn zonder uitzondering eenzamen. Schuhmacher ziet den mensch eenzaam of vereenzaamd. Hij is een schilder van de eenzaamheid van den mensch.
Een moederportret van 1925 beeldt het afgezonderd-zijn in eigen leven en herinnering (door lange, gesloten lijnen is de zittende figuur ook afgezonderd van de omgeving, het interieur) nergens onderbroken volgehouden: zoo goed in de aaneengesloten voeten, in de handen samen in den schoot, als in de oogen die niet naar buiten doch naar binnen in een eigen wereld van gedachten staren. Terwijl een busteportret van de moeder in 1918 open is van licht, deel heeft aan de van buiten met licht doorstroomde interieur-ruimte (de figuur is daarvan niet afgezonderd) en tenslotte vooral de oogen - van veel vol, zoo goed als de uitdrukking van het blijkbaar zeer beminde gelaat - opener kijken over de brilleglazen heen. Het verschil tusschen dit vroege en het latere portret is minder het verschil tusschen de moeder in 1918 en in 1925 als het verschil in visie en in macht over de middelen om die te realiseeren, met de stelligheid van de visie samen gegroeid. Niet was Schuhmacher's moeder in 1925 zoo veel meer eenzelvig vereenzaamd dan in 1918, stel ik mij voor, maar hij was duidelijker een schilder geworden van zijn eenzaam-zien van den mensch. Die eenzaamheid van allen, door Schuhmacher geschilderd, is een vorm van zijn eigen eenzaamheidsgevoel. Anders zou het een of andere model hem aanleiding zijn geweest tot het schilderen van een vorm van anders zijn dan juist eenzaam. Schuhmacher is een eenzame.
Het zelfportret van '29 spreekt dat niet tegen, maar is meer schilders-studie van uitdrukkingsmogelijkheden van lijnen, vlakken en ruimteplans dan een indringend portret van Wim Schuhmacher, schilder. Het is ook een terugblik in dubbelen zin: technisch, want op een sindsdien definitief verlaten trant van schilderen; psychisch, want op tourmenten en problemen die een vermoeidheid nalieten, een zatheid. Ook daarvan is Schuhmacher dikwijls een schilder geweest. In latere jaren heeft zij het vlak geruimd voor iets anders. Dat hij het al jong was: het kniestuk in interieur van de Mulattin (naar het model, door Sluyters vooral bekend geworden) van 1918. Het is daar de alsemige zatheid van zinnenleven, uitgedrukt in houding, kop, oogen, mond, gesymboliseerd in de geknakt uitgebloeide zonnebloem.
Het zien van de tijdelijkheid van doelloos bedreven en betreurd zinnenleven veralgemeende zich daarna tot ontkenning van de zinnelijkheid als een waarde van het leven überhaupt. De menschelijke figuur, vanzelf het naakt in eerste instantie, werd zoo ver mogelijk ontzinnelijkt. Het naakt wordt portretfiguur, door geen kleeding verhuld. Het verschilt van het portret alleen omdat het naakte lichaam nauwkeurig-evenzeer geportretteerd is als kop of handen. Ook het licht, egaal, maakt niet het eene van het naaktportret belangrijk ten koste van het andere: de naakte mensch is in zijn geheele
| |
| |
gestalte, overal even belangrijk, gezien, meer psychisch-geestelijk dan biologisch-lichamelijk. Zoodanig naakt is, als de gekleede figuur, gesloten in zichzelf, gekleed in zijn naaktheid, zinnend van naar binnen gekeerde uitdrukking van kop en oogen (geloken soms), zinnend van houding. Dat van 1919 zit, zooals het ook gekleed zou zitten, toevallig op een tafelrand, verloren in gedachten die dwalen, mijmeringen als komen en gaan, geheime wereld van het individu, gezien maar niet bloot gelegd, gezien, maar geëerbiedigd, zonder eenige neiging tot de dilettantistisch-eenzijdige sexe-psychologie van veel naturalistisch-sensualistisch naakt-schilderen.
Het zittende is een naakt in interieur, het liggende van 1933 een naakt in een onbepaalde ruimte als die der stillevens. Die ruimte was ook reeds om den Blinde, symbool van alle vragen waarop geen antwoord ooit is, en om andere figuren, ook om portretten. Maar de geplooide witte doek waarop dit na-zinnende naakt ligt - zachter van alsemigheid de expressie van den kop - is evenmin onderhoorig aan de onbepaaldheid der ruimte geschilderd als zoodanige doeken op verschillende stillevens. De sprong dien Schuhmacher maakte ging naar het naakt in het landschap, het kleine: lichaam geworden zomerdroom van het leven - sluimerend in een landschap naar de werkelijkheid van een zomerlandschap verdroomd tot ontijdelijkheid, dezelfde van vele landschappen.
* * *
Beteekent dit kleine naakt een keerpunt in het schildersleven van Schuhmacher, in zijn verhouding tot leven en dood? Er is iets open gegaan, doorgebroken in hem en er valt een bloei te voorspellen, die ook een zachte bloei van de kleur zal blijken. Het is mij alsof hij den overkant heeft bereikt van waar hij eerst lang heeft vertoefd. Het bewustzijn van de tijdelijkheid van alle leven, bitter gevoeld of berustend aanvaard - dat is wat hij door den mensch beeldde - implicite van de overwinnende boventijdelijkheid van den dood lijkt verkeerd in een bewustzijn van ook de boventijdelijkheid van het leven, anders-gelijk aan die van den dood. Schuhmacher zou dan gestegen zijn van een, door individueele gevoelssferen omcirkelde conceptie van het probleem leven-dood tot de hoogere, van het individu lossere erkenning van een a-problematische verhouding tusschen leven en dood, gelijkelijk deel hebbend aan de ontijdelijke orde van het al. Dan zal uit zijn beeltenissen het zinnend-vragen de verdwijnen als het bitter of gelaten betreuren, zal ook verdwijnen wat lang de laatste zuivering weerstond: rest van verkeerde gevoeligheid, van sentimentaliteit.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd