Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 48
(1938)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 1]
| |
Jan van Eyck en O.L. Vrouw met den kanselier Rolin
| |
[pagina 2]
| |
Het ontbreekt gelukkig niet aan eenige stelligheden over zijn persoon, wij hebben vasten grond onder den voet. De archieven van Brugge, Gent, Kortrijk en Rijssel bezitten documenten die ons over enkele punten inlichten. Het is waar dat die documenten alle betrekking hebben op slechts nuchtere details: uitkeeringen van salaris, - zóoveel voor een geheime zending, zóoveel voor een beevaart, vergoedingen voor een reis, een boekverluchting, het beschilderen van een beeld.... Deze karige informaties slaan slechts op de negentien laatste jaren van zijn leven, van 1422 tot 1441. Wij weten dat hij beloond werd door Jan van Beieren voor werk volbracht te 's Gravenhage; dat hij kamerheer was van Philips den Goede; dat hij behoorde tot het gezantschap belast met de bruidwerving voor Philips bij Jan I van Portugal, en daar fungeerde als portrettist; dat hij te Brugge een huis bezat in de Sint Gillis Nieuwstraat, thans Gouden Handstraat; dat hij overleed in 1441. Wij zouden veel geven om meer van zijn persoon te weten. Lang heeft men gemeend dat hij zich bevond onder de Goede Rechters op het paneel der Aanbidding dat is kunnen ontvreemd worden uit de St. Baafskerk te Gent; men dacht hem te herkennen in de nieuwsgierig ter zij kijkende figuur van den vierden ruiter, maar ook die veronderstelling is vernietigd sedert de vrij stellige bepaling van de identiteit der figuren in dat luik. Wij kunnen ons zelfs nauwelijks voorstellen hoe Brugge er uit zag in het begin der XVe eeuw, het is maar in de kroniek van Froissart, bewaard te Breslau, dat een gezicht van Brugge voorkomt zooals de stad er rond 1469 uitzag. Zoo heeft Jan van Eyck b.v. nooit den voltooiden Halletoren en evenmin de Hallen in hun huidigen toestand gekend. Maar wij bezitten zijn werk, de hoogste getuigenis om den schepper te benaderen. Het raadselachtige, het uitzonderlijke van zijn figuur kunnen wij berekenen aan zijn eenzaamheid. Deze wordt duidelijk wanneer wij van Eyck vergelijken met zijn tijdgenooten en met de kunstschilders der gansche XVe eeuw. Menig handboek stelt hem voor als den natuurlijken voortzetter der miniaturen, en den inluider der nieuwe kunst. Niemand zal ontkennen dat van Eyck eng verwant is met de boekverluchting, zooals Rogier van der Weyden met de beeldhouwkunst. Er wordt haast nooit genoeg nadruk gelegd op de zeldzaamheid van zijn kunst, op de uitzonderlijkheid (men zou haast zeggen monstruositeit) van haar wezen in verband met haar tijd. Oppervlakkig en verkeerd is het alvast Jan van Eyck in één adem te noemen met Rogier als dé plastische vertegenwoordigers der Vlaamsche mystiek. Beschouwen wij de absoluut onbetwijfelbare schilderijen, (wij laten er opzettelijk buiten wat te recht of ten onrechte wordt toegeschreven aan zijn veronderstelden broer Hubert, ook de aan beiden toegewezen Aanbidding van het Lam dat buiten ons bestek ligt) dan stellen wij vast dat de helft van zijn werk bestaat uit portretten, de meeste van kleine afmetingen, nuchtere zakelijke beeltenissen, haast allemaal mannenfiguren, ten getalle van | |
[pagina 3]
| |
tien. Daarbuiten schilderde hij Onze-Lieve-Vrouw. Hij komt haast nooit buiten haar kring, schilderde haar tot zeven maal met het Kind! Wij kunnen daaruit afleiden dat hij een heusch specialist was in Andachtsbilder, devote schilderijtjes, meestal kleine, draagbare, huishoudelijke kunstvoorwerpen, enkele niet meer dan een kleinood, zooals O.L. Vrouw bij de fontein, en het Reis-Altaartje van Dresden. Onder die zeven zijn er twee van grooter formaat, Kanselier Rolin en Kanunnik van der Paele. Maar ook deze zijn portretten, bestelde beeltenissen, waar van Eyck zich gevoegd heeft naar de gebruiken des tijds, - men geeft zich best rekenschap van het overwegend-portretachtige en de betrekkelijk geringe devotie wanneer men ze vergelijkt met van der Weyden en Memlinc, die in hun voorstellingen van O.L. Vrouw, met wel overwogen inzicht en nadruk, aandacht vragen voor het beschouwende leven. Van Eyck wás niet aangetrokken tot de groote thema's der gewijde geschiedenis, waar van oudsher beeldhouwers en boekverluchters inspiratie zochten, en die traditie waren in de christelijke gemeenschap. Bij van Eyck geen Geboorte Christi, geen Aanbidding, geen Vlucht naar Egypte, geen Kindermoord, geen Voorstelling in den Tempel, geen Beweening, geen Verrijzenis. Een enkele maal heeft hij de Passie geschilderd, tien tafereeltjes, kleine medaillons, van 12 mm doorsnede (sic), rond het bolle spiegeltje in de slaapkamer van Arnolfini, die daar gezet zijn gelijk edele steenen in een lijst. Jan van Eyck was hoofdzakelijk een hardnekkig-indiepend waarnemer van het aangezicht van den mensch, een navorscher van al wat de natuur daar heeft saamgebracht, de wonderlijke complexiteit van oog, neus en mond in hun verhoudingen en uitdrukkingen, met den korrel van de huid, en de teekens die de tijd en de driften er hebben nagelaten. Zooals later Metsu, Ter Borch, Henri de Braekeleer, beloerde hij de stoffelijke dingen, en schilderde met spitspenseel, in al hun intensiteit, marmer, bont, porphier, zijde, fluweel, kristal, en juweelen, véél juweelen, - drie portretten van juweliers en goudsmeden! - men doet goed deze bijzonderheden te onthouden om zijn persoon op te bouwen. Er is echter meer: de liefhebber van het aangezicht bemint ook de natuur, de akkers, wijngaarden, bevolkte straten, rivieren en wolken, en legt zich toe op botanische secuurheid. De voorwerpelijkheid van Jan van Eyck heeft een absolute waarde. Elk ding beteekent eeuwigheid, staat vast in magische onbeweeglijkheid, een appelsientje op het vensterkozijn, een boek op een lezenaar, een pantoffel op den grond, een pauw op een tuinmuur, alles is gezien in een beangstigende isoleering. Toch is de weergave van de werkelijkheid niet alleen te verklaren door het verbluffend kunnen van den handwerkman. Zij berust fundamenteel op een nieuwe opvatting der kunst die afbreekt met den geest der middeleeuwen. Men kan niet beter zeggen dan Friedländer: Jan van Eyck war zu weit vorgedrungen. Hij staat daar in de dertiger jaren van de XVe eeuw als een verkenner, tientallen jaren zijn tijd vooruit, om het even of er | |
[pagina 4]
| |
nog veel slakken der traditie aan zijn werk vastzitten! In zijn verkenning van de wereld heeft de avontureuze padvinder zich alleen op weg begeven en een wereldaspect ontdekt, zóo nieuw, zóo ongewoon, zóo weinig samenklinkend met den geest der gemeenschap, dat men zich onmiddellijk na hem daarvan heeft afgewend, als zijnde de weergave van haast verachtelijke realiteit. Denken wij even aan dat klein groepje menschen van Jan van Eyck die een heelen tijd der XVe eeuw suggereeren. Elk type is een enkeling die voorbij gaat in de historie, lost uit tegen den donkeren achtergrond der naamlooze massa. Elke figuur beteekent een karakter, een leven met zorgen en driften, liefde, studie, zaken. Wij hooren hun taal, Brugsch, Fransch, Italiaansch; wij zien ze stappen op houten trippen door de nauwe modderstraten van Brugge. Wij zien ze in hun bidstoel, achter de toonbank, onder het groen baldakijn van hun ledikant. Sommigen zijn vreemden, één Griek, twee Italianen, Burgondiërs van het Hof van Philips den Goede. Daar is Tymotheus met zijn dikken mond en stompneus, en de slaperige Arnolfini van Lucca, die er schaapachtig uitziet, maar niettemin de vette prove kreeg van Receveur-général van Normandië; de Man met den Anjer probeert ons toe te spreken; de triestige, ongeschoren Juwelier van Hermannstadt (thans Sibiu in Roemenië) weet de waarde van het goud; Kanunnik van der Paele is kerkelijk-waardig, Kanselier Rolin vol achterdocht, Kardinaal Albergati kastijdigt zich volgens de regels der Karthuizers. Jan de Leeuw was een business-man in de goudsmederij; Boudewijn de Lannoy was een stotteraar, en Judocus Vyd is zichtbaar benauwd om de tormenten van het Vagevuur. En ten slotte de vrouw van van Eyck, met haar gierig gezicht, die Brugge resumeert in haar zwijgzame deftigheid en respect voor de kerk. Allemaal menschen van ontstellende levenswaarheid, wezens waar gij kunt aflezen den argwaan, de schraapzucht, de sluwheid; lieden van goeden stand, diplomaten, thesaurieren, ambtenaars ter Kanselarij, Ridders van St. Antonius, Ridders van het Gulden Vlies, parvenus in den handel, dragend vreemden hoofdtooi, monumentalen hoed of ingewikkelden tulband die hun de alluur geven van Levantijnsche kooplieden of Oostersche toovenaars. Jan van Eyck en Rogier van der Weyden als kunstenaars, vermoedelijk ook als menschen, zijn twee uitersten. Het verloop der XVe eeuw wijst er op dat de kunst zichzelf als het ware terugvond in van der Weyden. De geestelijke behoeften der geloovigen werden bevredigd door al die Beweeningen, die Boodschappen, het Laatste Oordeel. Door het teruggrijpen naar de traditionneele thema's, door het huldigen van de christelijke wereldbeschouwingen wordt Rogier de bij uitstek representatieve kunstenaar van zijn tijd, wordt zijn stijl dé algemeene stijl, straalt zijn invloed van Doornijk en Brussel tot Portugal en Bohemen. Veelbeteekenend is de graphiek die getrokken wordt door de handboeken: met recht zeggen zij dat de Vlaamsche kunst zich ontwikkelt van Rogier dóór Memlinc tot | |
[pagina I]
| |
onze lieve vrouw op het schilderij van jan van eyck met den kanselier rolin
| |
[pagina II]
| |
de kanselier nicolas rolin, links op het schilderij van jan van eyck in het musée du louvre te parijs
| |
[pagina 5]
| |
Quinten Metsys, maar - van Jan van Eyck geen spraak. Hij staat alleen, ongenaakbaar. Eén volgeling, Petrus Christus, die hem een enkelen keer, en dan nog maar van verre, nadert in zijn Karthuizer en in zijn St. Eligius. Rond van der Weyden, een school van leerlingen die gretig den meester afkijken, die weten dat God-Vader, Ons Heer, O.L. Vrouw, St. Jan Baptist, Maria Magdalena, Nicodemus, Jozef van Arimathea worden geschilderd zoo als de Meester ze heeft geijkt (treffende gelijkenissen in de figuren van Rogier's Kruisafdoening te Escorial en Metsys' Nood Gods te Antwerpen). Figuur, landschap, ruimte, kleur, alles wijst op een conceptie van het leven die bij van Eyck een wissel is op de toekomst, bij Rogier een teruggang naar het verleden. Voor Rogier is het leven een visioen, voor van Eyck is het substantie. Van der Weyden heeft de dichterlijkheid geopenbaard ten koste van de degelijkheid. Van Eyck heeft het didactische en het lyrische der middeneeuwen vervangen door de vreugde van het schilderen der zichtbare wereld. Rogier is begonnen met de verschijnselen uit te werken; vorm en beweging worden gezift tot grootere zuiverheid, maar de uiterlijke realiteit wordt ingekrompen. De onbevangen kracht van van Eyck was verloren, men heeft ze nooit teruggevonden. Het portret van Rogier, - stellen wij Philips de Croy tegenover van der Paele - heeft niet meer de rust noch de grootheid van van Eyck, - Friedländer gaat zoo ver dat hij Rogiers figuren vergelijkt met ‘gedroogde bloemen’! Nooit heeft Rogier liefdevolle aandacht gekend voor het landschap dat hij neutraliseert tot schematische elementen. Hij is niet aardsch gelijk Jan van Eyck, die de aarde bemint, en angstvallig heeft weergegeven de samenstelling der rotsen, de barsten van den bodem waar de regens in zijpelen, de schors der boomen die rijzen uit de aarde. Rogier is cerebraal, gedrukt, sentimenteel; van Eyck positief, absoluut, onbetwistbaar. Niets zoo welsprekend als het Godsbeeld: de van Eyck'sche Christus in het Altaar van Gent (van Jan of van den vermeenden Hubert, het doet er niet toe, - de opvatting zal wel dezelfde zijn geweest, en wij laten hier ook in het midden de eindeloos-betwiste vraag of hier nu God-Vader of zijn Zoon is voorgesteld) met starren blik, boersche wangen en pruilmond, is een onaangenaam type; het is of de kunstenaar niet goed raad wist met de goddelijke majesteit, en het gebrek aan expressie heeft verbeterd door de hooge tiara en (weeral!) een massa juweelen; de Christus van Rogier (te Beaune, ook in het Braque-triptiek van de Louvre) is somber, donker als een kolenbrander, de vermanende god, met meer strengheid dan goedertierenheid. Rogier schildert de bestemming van den mensch op aarde, - en het worden de groote bedrijven in het teeken der kerk, de Zeven Sacramenten; hij schildert het einde der dingen, - en het wordt het Laatste Oordeel, waar de menschen gelijk wormen uit den grond kruipen, en op zijn archaïeken regenboog zit Christus zonder clementie. Van Eyck is zwijgzaam, discreet, Rogier kerkelijk-welsprekend. Zoo moeten wij | |
[pagina 6]
| |
ons die twee grootmeesters als twee antipoden voorstellen. Zij staan dwars tegenover elkaar. Om van Eyck te begrijpen moeten wij zijn aardsche waarde bepalen en in hem de transcendente uitdrukking zien van het concrete, het empirische, en het gebrek aan religieuze spanning. Terwijl Rogier integendeel de laatste was die het idealisme der middeneeuwen zou vertolken, en in een reeds zedelijk zeer decadente tijd wijzen op het heil van het beschouwend leven. Laat ons thans het schilderij bekijken, O.L. Vrouw aanbeden door Kanselier Nicolas Rolin. De meeningen over den datum van het werk zijn nogal uiteenloopend. Wij meenen ons te kunnen aansluiten bij Dr. Friedländer die het plaatst in 1436. Dat jaartal schijnt aannemelijk wanneer wij bedenken dat Rolin geboren is in 1380. Hij zou dus op het schilderij zes-en-vijftig jaar zijn, een man van rijpen leeftijd, zooals blijkt uit zijn physionomie. Wat wil het zeggen met betrekking tot het werk van van Eyck? 1436 is ook het jaar van Kanunnik van der Paele, van het portret van Jan de Leeuw, en van de H. Barbara. De productie van van Eyck zou tot zijn dood, 1441, niet heel groot zijn: hij schildert dan nog het portret van Boudewijn de Lannoy, O.L. Vrouw met den Karthuizer uit de collectie Rothschild, St. Franciscus met de stigmaten, het Portret van zijn vrouw, en O.L. Vrouw bij de fontein uit de verzameling van Ertborn in het Rijksmuseum te Antwerpen. Het schilderij werd besteld door Nicolas Rolin, die een kunstliefhebber was, en een beschermer der kunstschilders. Aanvankelijk was het in bezit van Rolin; het is na zijn dood door een van zijn talrijke zoons, Jean Rolin, Bisschop van Autun en Kardinaal, geschonken om te worden geplaatst in de sacristij van de Cathedraal van Autun, wier toren werd gebouwd op bevel van dienzelfden Jean Rolin. In de XVIIIe eeuw werd het paneel aangeworven door de Louvre. Het paneel treft vooreerst door zijn tooverachtigen glans. Het licht dat uit twee brandpunten komt, langs voor en van den achtergrond, vult de halle en het landschap dat opgaat tot de verre Alpenketen. Ongewoon is het dat van Eyck de figuur van Maria en den biddenden schenker in één ruimte heeft vereenigd. Van Eyck heeft die voorstelling ook toegepast in Kanunnik van der Paele. Van dat voorbeeld zal Rogier van der Weyden weer afwijken, die liever volgens de traditie zijn schenkers afzonderlijk plaatst op een luik zooals hij gedaan heeft met denzelfden Rolin in het Altaar van Beaune. Met het schilderij van van Eyck is het zooals met al de kunstwerken van voorheen: de kunsthistorie, nu vooral de vormen-leer een nieuw schoonheidsgevoel tracht op te dringen, verbergt soms de geschiedenis en het uitzicht van den ouden tijd. Wij stellen ons moeielijk voor in welke fel-bewogen eeuw zij zijn ontstaan. Het waren de weelderige jaren der Burgondiërs, rijk aan hevige contrasten: hier overbeschaving der vorstelijke hoven, welstand, | |
[pagina 7]
| |
raffinement in de modieuse drachten, tornooien, festijnen en galante partijen (waarvan wij een voorbeeld zien in het Gebedenboek van den Hertog van Berry), daar zwarte ellende, oorlogen met hun stoet van wreede zeden en ziekten. Nicolas Rolin was een volmaakt type van zijn eeuw, berekenend, cyniek, gewetenloos, máár bedeeld met smaak voor het weelde-artikel der kunst. Hij werd geboren te Autun in 1380 en moet begaafd geweest zijn om uit de kleine burgerij, - de geschriften van den tijd spreken van une maison de petit lieu - door vernuft en werkkracht te zijn opgeklommen tot den rang van Kanselier, onder Jan zonder Vrees en diens zoon Philips den Goede. Den weg tot die machtige plaats vond hij langs de studie van de Rechten: hij werd licenciaat, toen advocaat bij de Balie van het Parlement van Parijs. Wij weten dat hij aan het hof werd verbonden en reeds in 1408 advocaat was van Jan zonder Vrees. Hij was toen reeds een man van beteekenis. Hij bracht verslag uit over gewichtige zaken. In 1419 bekleedde hij de hoogste plaats van vertrouwen, was Maître des requêtes de l'Hôtel. Het was de tijd van den geweldigen strijd tusschen Frankrijk en Burgondië. Den 10en September 1419 ontmoette Jan zonder Vrees den Dauphin van Frankrijk te Montereau. Door verraad, waar zijn bijzit een verdachte rol heeft gespeeld, werd Jan zonder Vrees op de brug over de Yonne door de trawanten van den Dauphin vermoord. Nicolas Rolin, die deel uitmaakte van het gevolg van den Hertog, was daar ooggetuige van den aanslag die aanleiding ging geven tot groote politieke verwikkelingen waarbij hij een aanzienlijke rol zou spelen. Rolin had het vertrouwen van Philips den Goede die den moord op zijn Vader zou wreken. Hij was het die het jaar nadien te Parijs ging pleiten voor Karel VI, wiens verstand toen al geheel beneveld was, om schadevergoeding te vragen voor den doodslag. In 1422 werd Rolin Kanselier. Hij bleef het veertig jaar, wat enorm is, wanneer men bedenkt dat Philips de Goede slechts drie kanseliers heeft gehad, waarvan de twee andere slechts heel korten tijd. Typisch zegt Chastellain in zijn Mémoires dat Rolin beschouwd werd als le regardeur sur le tout. Zijn crediet bleef echter niet tot het einde onaangetast. Hij kende grootheid en verval. Op het einde van zijn leven kwam er een periode van ongenade die waarschijnlijk onvermijdelijk was door de reactie van ijverzuchtige mededingers, waaronder voornamelijk de Croy's. Aanzienlijk is de rol van Rolin geweest in de voorbereidende onderhandelingen en in het opstellen van den Vrede van Arras in 1435, dus één jaar voor dit portret. Sluwheid en hardnekkigheid waren daar natuurlijk bij vereischt. De Vrede van Arras was feitelijk het werk van Rolin, en dáár is de oorsprong te zoeken van den fellen haat dien hij zich op den hals getrokken heeft, omdat hij gedurende die moeielijke onderhandelingen nooit zijn persoonlijke belangen uit het oog verloor. Zoo wist hij talrijke in beslag genomen goederen te bemachtigen en kwam op die wijze aan het hoofd van een reusachtig fortuin. Rolin werd toen beschouwd als een der handigste diplomaten van Europa, hij trad op als be- | |
[pagina 8]
| |
middelaar in alle groote politieke aangelegenheden, in de heel moeielijke betrekkingen tusschen Burgondië, de Fransche Kroon, den Duitschen Keizer en den Koning van Engeland: feitelijk werd de politiek van Burgondië in de tweede helft der XVe eeuw door hem beheerscht. Rolin, - Pirenne noemt hem cet extraordinaire parvenu -, moet een figuur geweest zijn niet onwaardig van Shakespeare of Balzac, het zou niet moeielijk zijn dat complex van hebzucht, doortraptheid, politiek inzicht gepaard aan vrijgevigheid en kunstzin in eenige dramatische figuren na te wijzen. Ouder wordend verlangde hij steeds meer aardsche goederen, en Chastellain drukt zich weer kernachtig uit: Nul n'eût voulu souffrir régner en son lieu, pour lui retraire en la paix, mais contendait à monter toujours et à multiplier jusqu'à son darrenier et de mourir l'épée au poing, triomphant sur fortune. Van Rolin's leven bestaat thans, behalve zijn portretten, nog één merkwaardige getuigenis, het Hôtel Dieu dat hij gesticht heeft te Beaune. Dat hij die stichting niet gevestigd heeft te Autun moet worden verklaard door de afgezonderde ligging van het stadje. Aangezien Rolin's geweten niet al te zuiver was, had hij het tusschendoor nogal druk met goede werken en met de Kerk. Lodewijk XI zou gezegd hebben dat hij het Hôtel Dieu gesticht heeft om niet recht naar de hel te gaan. Toelating tot het oprichten van het ziekenhuis werd hem verleend door Paus Eugenius IV; aan een Vlaamsch architekt werd de aanleg van het gebouw toevertrouwd dat moest gecopieerd worden naar het Sint Jans Hospitaal van Valenciennes. Ook met het ver afgelegen Valenciennes moet Rolin veel betrekkingen hebben gehad, want hij bezat er tal van huizen. Het Hôtel Dieu doet thans nog dienst als ziekenhuis te Beaune, een bij uitstek stemmig complex van binnenkoeren, zalen, kapellen en een klein museum waar het Laatste Oordeel van Rogier van der Weyden is ten toon gesteld. Uit zijn twee huwelijken had Rolin tien kinderen. De tweede maal was hij getrouwd met Guigone de Salins. Onder de tien kinderen van dezen vromen vader waren er drie bastaards. De eenige die voor ons belang hebben zijn de oudste zoon Guillaume, van wie Chastellain verhaalt dat hij betrokken is geweest in den moord op een molenaar, en dat hij door den invloed van zijn vader aan de galg ontsnapte. Een andere zoon, Antoine, werd Groot-baljuw van Henegouwen; de derde, Jean Rolin, werd Bisschop van Châlon en van Autun, later Kardinaal; dien zullen wij, in gezelschap van zijn vader, zien op het Altaar van Beaune. Rolin was te sluw om de onbestendigheid der aardsche dingen niet te beseffen. Hij was machtig en rijk; men bewonderde zijn rijkdom, doch men wist ook den bedenkelijken oorsprong van zijn fortuin. Hij bezat veel heerlijkheden die alle gekend zijn, en die hem aanzienlijke renten opbrachten; ook huizen te Dijon, Autun en Valenciennes. Gelukkig was hij een maeceen. Hij verzamelde kostbare handschriften en schilderijen: wij bezitten nog zijn portret door van Eyck en door Rogier van der Weyden. Rolin wist dat zijn | |
[pagina III]
| |
blik op de gewelfde brug en het eiland met de burcht in den stroom
| |
[pagina IV]
| |
de kapiteelen met de verdrijving uit het paradijs, caïn en abel, de broedermoord en noach's dronkenschap
de blik dook de arcades op het landschap
| |
[pagina 9]
| |
wankel fortuin afhing van Philips den Goede. Wetend dat hij veel vijanden had, begon hij te intrigeeren tegen zijn heer. Toen is hij in ongenade geraakt, doch Philips liet hem den titel van Kanselier behouden, met het daaraan verbonden theoretisch gezag. De laatste jaren van zijn leven bracht hij door in eenzaamheid, ver van het hof. Hij schreef het ceremonieel voor dat moest worden in acht genomen na zijn dood. Hij overleed in 1462, en zou drie dagen en drie nachten worden ten toon gesteld in vol ornaat, fluweelen kleed, met den degen en de dagge om het midden, gulden sporen aan de voeten, en kap op het hoofd. Eigenaardig is nog de uitlating van den kronijkschrijver du Clercq: Il fut réputé un des plus sages hommes du royaume à parler temporellement; car au regard de l'espirituel, je m'en tais. Het Laatste Oordeel van Beaune hebben wij hier niet te bespreken. Laat ons echter onthouden dat Rogier de schenkers Rolin en zijn vrouw op afzonderlijke luiken heeft geplaatst, links Rolin op ouderen leeftijd; rechts Guigone de Salins. De gelijkenis met den Rolin van van Eyck is slechts betrekkelijk, doch uit die physionomie blijkt dat hij een personaliteit was van streng afgeteekend karakter en zeker geen gemakkelijk heer. Rogier heeft hem, vermoedelijk met opdracht, want het ontbrak Rolin niet aan humor, nóg eens afgebeeld in het Laatste Oordeel en geplaatst in den hemel, - waar hij een veilig hoekje heeft, zoo dicht mogelijk bij het Paradijs; Guigone de Salins zit aan de andere zijde. Rolin is in gezelschap van Paus Eugenius IV, Philips den Goede; achter hen bemerken wij een segmentje van het aangezicht van zijn zoon Jean Rolin met den bisschopmijter. Het Archief van Arras bezit een geteekend portret; een miniatuurportret bevindt zich in de Koninklijke Bibliotheek te Brussel. Het portret door Jan van Eyck is een wonder van constructie: Rolin draagt het eigenaardig Burgondisch kapsel met de hoog-afgeschoren haren, niets overlatend dan een kalotje, dracht die mode werd nadat Philips de Goede ten gevolge van een ziekte een goed deel van zijn haar verloren had. Het kostelijk met bont afgezet bruin brokaatkleed, waarvan de plooien niets archaïek of gothisch hebben, zit malsch om het lichaam. Uit heel zijn wezen spreekt een ongewoon sterk temperament: loerend oog, grove neus, besliste kin, vast gesloten mond getuigend van stroeve hardnekkigheid. Aan de knobbeltjes op den zoom van zijn oor bemerken wij dat hij den Burgondischen wijn niet versmaadde. De achterdochtige blik, de gefronste wenkbrauwen, de kwade groef in het voorhoofd zijn minder van een aanbidder, dan van een die navorscht wat het ernstig Kind Jezus in het schild voert? Zoo als hij daar zit doet hij denken aan van Dalsum, als Claudius in Hamlet, neergeknield in gesprek met zijn geweten. Onze Lieve Vrouw is op het kantje af een wereldsche verschijning. Zij zit er staatsielijk in haar wijden rooden mantel die een brandpunt is van warme kleur. De traditioneele nimbus is vervangen door een monumentale | |
[pagina 10]
| |
gouden kroon, meester-werk van laat-gothische goudsmederij met sierlijke lichtheid getorst door een engel zwevend op zacht zoevende blauwe vleugels. O.L. Vrouw is gezeten op oostersche kussens uit het weelderig huis van Rolin. Haar kleed is hoog gesloten. Ook bij de meeste ander Lieve Vrouwen door van Eyck is dat het geval, die van Ince Hall, die van van der Paele, die van Dresden, die van Rothschild, O.L. Vrouw bij de fontein; slechts éénmaal heeft van Eyck één borst eventjes ontbloot, bij de Lucca-Madonna te Frankfurt. Treffend is de lieflijkheid, de rust, de blozende gezondheid van haar wezen, haar wereldsche bevalligheid die wij best beseffen wanneer wij haar toetsen aan O.L. Vrouwen van andere XVe eeuwsche schilders. Het is duidelijk dat van Eyck een beminnelijk Brugsch meisje heeft gekozen, wier type hij steeds herhaalt. Wij staan hier nog niet voor een ideaal geijkt model. Wordt de Vlaamsche Onze Lieve Vrouw der XVe eeuw doorgaans beschouwd als een bij uitstek mystiek type, dan is dat zeker niet vastgelegd door Jan van Eyck. De mond van Maria is bekoorlijk en curieus door de geslotenheid en de dunne bovenlip. De uitdrukking is slim en gevat. De inkurving tusschen kin en onderlip geeft aan haar wezen een vriendelijke beslistheid. De neus, iets of wat kort, heeft iets pikants. De vriendelijke, bescheiden oogen zijn niet geaccentueerd zooals bij latere meesters. Fijn en hooggebogen welft zich de curve der wenkbrauw; het zuivere voorhoofd is omlijst door gladgestreken haar. O.L. Vrouw van Kanunnik van der Paele vertoont hetzelfde type doch lijkt iets ouder. De Lucca-Madonna heeft dezelfde eigenschappen met nóg meer lieflijkheid. Aandacht verdient ook haar hand, opmerkelijk breed en kloek, niet lang en uitgemergeld zooals later het geval is. Hoe Rogier van der Weyden den middeneeuwschen geest weer huldigt bemerken wij aan het gespiritualiseerd type van O.L. Vrouw in het Bezoek (Turijn, en Lützschena), en de Boodschap van het Metropolitan Museum; soms legt hij zelfs nadruk op het ascetisch karakter: O.L. Vrouw coll. Huntington, New-York. Stille overpeinzing, inkeering tot zichzelf blijken uit deze physionomiën, zij hebben iets kloosterachtigs, vergeleken met O.L. Vrouw van van Eyck: de wangen zijn lang, de neus is fijn en dun, soms ingeknepen als door vasten, de mond is pruilend, de onderlip dik en fel afgeteekend, de mond verliest daarbij de vastheid en de slimheid van O.L. Vrouw van Rolin. De oogen hebben niet meer dat spitse; zij zijn bol, met zware schelen en sterk geteekende wenkbrauwen. Het voorhoofd draagt twee knobbels, als bij een denker. Het Kind Jezus is een zwaar baasje, met blonden krullebol, zegenend met ernstig gebaar, terwijl de linkerhand de kristallen sfeer met het kruis draagt. In de O.L. Vrouw met den Karthuizer van Rothschild is het Kind jonger en lieflijker. Het Kindje der Lucca-Madonna is eveneens bevallig en onschuldig, niet ernstig vastberaden zooals in de Rolin-Madonna, doch veel jonger, nog een wicht aan de borst. Ook voor het Kind heeft van | |
[pagina 11]
| |
der Weyden een type vastgelegd dat bij latere Vlaamsche meesters zoo onaangenaam aandoet, de boreling-met-oudemannetjes-gezicht, pijnlijk saamgetrokken oogjes, krampachtige handjes en voetjes (O.L. Vrouw, Museum Kaiser Friedrich). De Meester van Flémalle wijkt in zijn Maria-type van zijn tijdgenooten af: zij heeft niets van de bevalligheid van van Eyck, noch van de uitgepuurde fijnheid van Rogier, haar boersch wezen met opmerkelijk zware lange wangen is een unicum in de Vlaamsche kunst (b.v. het Merode-Altaar te Westerloo en de O.L. Vrouw in de National Gallery). Memlinc, die ‘bloem zonder doornen’ (Friedländer), streeft naar meer mooiheid en puurheid, doch ook zijn O.L. Vrouw is ascetisch en afgetrokken. Bij Dirk Bouts blijft het voorhoofd bultig; accent wordt gelegd op de oogschelen en het Kind is foetus-achtig. Geertgen tot St. Jans heeft op zijn beurt een heel speciaal type van O.L. Vrouw ontdekt met onbeduidend neusje, minuscuul mondje, zij heeft iets van een nieuwsgierig wezeltje. Tot in de XVIe eeuw wordt O.L. Vrouw met lichte varianten door de Vlaamsche en Hollandsche meesters voorgesteld maar steeds met een duidelijk geestelijk inzicht. Door sommigen wordt de vergeestelijking op haar uiterste gedreven: de Meester der Virgo inter Virgines geeft aan de Maagd (ook aan St. Jan Evangelist) een ziekelijk voorkomen waar het ondergezicht ingekrompen is terwille van het uitgegroeid waterhoofd. Wij moeten komen tot Joos van Cleve om menschelijkheid en iets familiairs terug te vinden in het aangezicht van Moeder en Kind. De personages zijn gezeten in een prachtige halle omringd van zuilen met bewerkte kapiteelen, ornamenteel of met figuren. Treffend is het dat de grootte der drie op elkaar volgende ruimten zoo snel afneemt in de perspectief: de voorhalle (die men wel eens verkeerdelijk heeft voorgesteld als een loggia) het terras met de gekanteelde borstwering en de twee figuurtjes, waarvan een met onmogelijken tulband, die aandachtig in de diepte kijken; daarachter het land, de stad, de rivier, de bergen. Het landschap ligt in een glorieuze belichting, en de voorhalle is vol licht zoodat de zuilen van den achtergrond die tegen den dag staan ook nog belicht zijn naar den kant van het interieur. Wie goed toeziet, bemerkt aan den voet der zuilen, tusschen de zuil en de basis, kleine gebeeldhouwde konijntjes die trachten zich los te wringen onder het centenaars-gewicht. In het ornament der kapiteelen herkennen wij de versiering die van Eyck heeft aangebracht in de kapiteelen van O.L. Vrouw met den Karthuizer. Iets nieuws zijn de episoden uit het Oude Testament: de Verdrijving uit het Paradijs, het Werk van Caïn en Abel, de Broedermoord, en de Dronkenschap van Noach. Schmarsow heeft gewezen op den Alhambra-stijl van die voorhalle; wij hebben echter zijn gissing dat van Eyck zich zou hebben geïnspireerd op een der paleizen van den Koning van Portugal, te Cintra of te Avez, niet kunnen controleeren. Over het gebrek aan verhouding tusschen de figuren | |
[pagina 12]
| |
en de ruimte hoeven wij ons niet te verbazen. Of Rolin en de Maagd rechtop dwars door de zoldering zouden gaan, heeft voor dien tijd geen belang; hetzelfde stellen wij vast in Kanunnik van der Paele. Verlaten wij deze halle dan komen wij op het terras waar van Eyck weer eens zijn lust heeft uitgevierd voor botanische bijzonderheden; daar staan witte lelies en blauwe irissen, pioenen en ganzerikken; eksters zitten op het wegelken, wat verder een pauw tusschen de kanteelen. Uit het landschap dat, meer nog dan de horizont in de Aanbidding van het Lam, een der wonderen is der Vlaamsche landschapschildering, blijkt de nauwe verwantschap van Jan van Eyck met de miniaturen. Feitelijk is het een miniatuur, die met het penseel nog precieser is uitgewerkt dan een boekverluchter met scherper instrument zou kunnen verwezenlijken. De grootste detailleering is hier gepaard met universaliteit. Men krijgt den indruk, minder van een lokaal stuk natuur, dan van een wereld in het klein, een microcosmos waar de kunstenaar allerlei aardsche elementen, ook bedrijvige menschheid heeft bijeen gebracht die wij ook zien wriemelen achter de H. Barbara te Antwerpen. Beschouwen wij even de drie elementen, lucht, water en aarde. De hemel is koel en zuiver. Misschien heeft Jan van Eyck in hooglanden gereisd en wist hij hoe ongerept het uitspansel kan zijn boven de Alpen. Twee kleine bijzonderheden zijn treffend, die wij ook bemerken in de H. Barbara, links een bleek maantje, zooals men wel bij klaren dag ziet, en de wig van een vlucht wilde ganzen. In den lichtenden, trillenden stroom herkennen wij de hand van den miniaturist die de ruischende zee heeft afgebeeld in het Getijdenboek van Turijn, en het spiegelend water van den Jordaan in dat van Milaan. Wat is het landschap van Rogier mager naast dat van Rolin! Hoe Rogier het Rolin-landschap heeft afgekeken, blijkt uit den achtergrond van St. Lucas O.L. Vrouw schilderend waar het visioen van van Eyck herleid is tot droge vormen, een onpersoonlijke, uitgestorven stad, die zelfs een tikje surrealistisch aandoet, en archaïek-golvend water. Ook de aarde is geschilderd met het verlangen om de bekoorlijkheid van den buiten, het gezellig bedrijf der menschen, hun woningen, weer te geven. Een bijzonderheid werpt misschien eenig licht op de lokale identiteit, nl. aan den linkerkant de begroeide heuvels. Zonder twijfel hebben wij hier wijngaarden uit Burgondië. Nog heden bestaat het gebruik om in de wijngaarden boomen te planten zooals wij er zien op de helling der heuvels. Het zijn perzikboomen; de vruchten noemt men ‘des pêches de vigne’. Er is echter meer. Men bemerkt er ook huisjes op de hoogte van de helling, die met een zekere regelmatigheid zijn herhaald. Zij lijken eenigzins op kapellen van een bedeweg. Er zijn echter drie overwegingen welke die interpretatie uitsluiten: voor bidkapellen zijn zij te hoog van verdieping; kapellen zouden zich niet | |
[pagina V]
| |
het kindje en de doorkijk op de stad met de kathedraal en de kerken
| |
[pagina VI]
| |
doorkijk op de wijngaarden met de ‘cadoles’ en de bergen in het verschiet
| |
[pagina 13]
| |
bevinden in de wijngaarden beneden den hoogen weg; en ten slotte is het niet waarschijnlijk dat een bede weg zou verdeeld zijn door een grooten stroom, want diezelfde gebouwtjes zien wij ook in de beplante landen rechts van den toeschouwer. Dit heeft bij ons het vermoeden gewekt dat die gebouwtjes daar geplaatst zijn met een ander doel, en dat zij behooren tot de cultuur der wijngaarden. Onze veronderstelling werd bevestigd door onzen geleerden Collega Prof. Fernand Mercier, Directeur der Museums te Besançon, die ons verzekerde dat die huisjes thans nog in gebruik zijn. Men noemt ze des cadolesGa naar voetnoot1). Zij dienen voor het bergen van alaam, het toezicht over den grond, bewerkingen van de druif. Wij zien er trouwens een ander voorbeeld van in een miniatuur uit het Gebedenboek van den Hertog van Berry, waar een wijngaard is voorgesteld aan den voet van het kasteel van Lusignan. Maar die stad? Verschillende hypothesen zijn vooruitgezet die echter moeten van de hand worden gewezen. Men heeft gesproken van Brugge, en, zich richtend op den waterloop, van Maestricht, Luik, Lyon. Geen veronderstelling voldoet. Jhr. Dr. E. van Nispen tot Sevenaer meent een zekere gelijkenis te zien met den bouw, vooral met de ligging van Maestricht, maar tot een formeele conclusie is hij niet gekomen. En hoe zou dat, wanneer wij naast de vermoedelijke oude brug van Maestricht, slechts één enkel gebouw kunnen identificeeren, nl. den grooten toren van Utrecht dien wij ook zien aan den horizont van de Aanbidding van het Lam? Welke fantazie Jan van Eyck in zijn landschappen aan den dag legde blijkt uit een min of meer soortgelijke stad achter de O.L. Vrouw van Rothschild, waar de groote kerk duidelijke gelijkenis vertoont met de oude koepel van St. Paul te Londen. Maar dien zien wij niet terug in het paneel van Rolin. Het ligt voor de hand dat van Eyck zijn vrije fantazie heeft gevolgd. Het feit, dat hij Burgondische wijngaarden schilderde, den toren van Utrecht èn de brug van Maestricht, bewijst dat wij niet naar een bepaalde stad hoeven te zoeken. In de ongeëvenaarde miniatuur van Rolin zijn uitzichten van natuur en stad mirakuleus vereenigd. De vroegste auteur over van Eyck, Facius, die zijn werk heeft beschreven in 1457, maakt reeds gewag van een (verdwenen) wereldkaart waar van Eyck met de grootste preciesheid en een bijzondere kennis van wat Facius noemt locorum distantia, het aangezicht der bevolkte aarde heeft vastgelegd. Ook spreekt dezelfde auteur van een badgelegenheid waar men een landschap zag met ruiters, menschen van kleine gestalte, bergen, weiden, kasteelen en kudden schapen. In het Rolin-paneel heeft van Eyck zichzelf overtroffen. IJsblauw kartelen de Alpen tegen de pure lucht; heuvels dragen boschjes, akkers en wijngaarden, een stroom weerspiegelt de lucht. Er is ook de gesloten gemoedelijkheid van een middeneeuwsche stad, met haar vele kerken en torens, - wij hooren ze luiden en kleppen -, | |
[pagina 14]
| |
met haar sierlijke trapgevels, hooge graanzolders, logge stapelhuizen en taveernen, smalle kaden tegen den veiligen stadsmuur, een stille kloosterwijk, - alles is in één greep op een beangstigend kleine oppervlakte saamgebracht. Dat landschap, kiem der zeventiende-eeuwsche stad- en rivierzichten, waar wonderbare eenheid de prikkelende veelheid der bijzonderheden bevat, zuigt de aandacht onmiddellijk vast. De gedachte gaat van de neerstige stad, over de avontuurlijke brug, langs de slingerende zandwegels naar de groene bosschen. Men kan nochtans de overweging niet uitsluiten dat er in den grond een innerlijke antinomie bestaat tusschen het voorplan, waar aandachtsbeeld en portret tegenover elkaar staan, en het vertellend pittoresk van den achtergrond. Zonder maar in het minst te willen insinueeren dat er ooit twee handen aan het werk zouden zijn geweest, bekruipt ons een oogenblik de twijfel of dezelfde hand die heeft geschilderd het gelaat van Rolin, zoo krachtig vastgezet boven de tanige halsplooien, de breede lubben van zijn brokaatrok, en de vlotte golven van den rooden mantel van O.L. Vrouw, met Benedictijnen-geduld de huisjes met hun deuren en raampjes, de fijnste details der gothische kerken, de paardjes op de brug en menschjes als kerfdiertjes zou hebben gepenseeld. De schilder, de eerste echte groote schilder, en de miniaturist zijn daar om de beurt aan het werk geweest, elk met bijzondere vakzorg, de moderne tijd tegenover de traditie. In de as van het landschap kronkelt de stroom die van de bergen komt, schuivend langs de landtongen begroeid met struweel. In het midden, als een kleinood, op een eilandje, een slot dat herinnert aan burchten in den Rhijn. Over de gewelfde brug met zeven bogen (men ziet er slechts zes, de zevende is zichtbaar op dezelfde brug in het Rothschild-paneel) die het kruisbeeld draagt, draven ruiters. De veerpont gaat over het water, lichters zijn aan de kade gemeerd, stooten tegen de dukdalven. Op den rechter oever, (links van den toeschouwer) ligt een buitenwijk met een plaats die haast leeg is, moestuinen en conventen. Eenzame wandelaars trekken als eremijten het land in. Een tuchtige rij van kloosterbroeders wandelt binnen den koer van het sticht. Maar vol bedrijvigheid is de hoofdstad. Een op- en neergaan als in een opera. Men onderscheidt er burgers die hun stappen richten naar 't zwarte kerkportaal, sommigen verdwijnen in de taveernen, groepjes keuvelen achter het schip der kerk, patriciërs met hoog-opgetoomden hoed spillebeenen parmantig in de hoogstraat. Een oogenblik gaat de verbeelding naar oude steden, naar geslachten waarvan de zerken lang verpulverd zijn, naar het ruischend leven, naar arbeid, gebeden, krakeel, liefde en dood. Dan komt de blik terug naar Nicolas Rolin en de Heilige Maagd, naar de onrust van den mensch, naar den goddelijken vrede. |
|
