|
| |
| |
| |
Kroniek
Hedendaagsche Limburgsche kunst
Een aantrekkelijk denkbeeld was het ongetwijfeld van de directie van het Haagsch Gemeente-Museum om een tentoonstelling in te richten van hedendaagsche Limburgsche Kunst en ons aldus een overzicht te schenken van wat er in onze Zuidelijkste provincie wordt geproduceerd. Stellig ook is het waar, dat - zoo men ergens in ons land nog een regionale kunst zou mogen verwachten - men die alleen maar in Limburg zou kunnen vinden. Een tentoonstelling van Zuidhollandsche kunst b.v..... men lacht al bij het uitspreken dezer woorden. Limburg echter, nog niet geheel geassimileerd aan de beschaving-tegen-eenheidsprijs, welke het onafwendbaar resultaat was van de ontwikkeling van het verkeer, de dagbladpers en de fotografie, kan nog altijd gelden als een landstreek met een van het overig Nederland sterk afwijkend karakter en als de woonplaats van een bevolking, die meer pleizier aan het leven en meer fantasie heeft dan de boven-Moerdijkers. Of men nu echter van een Limburgsche kunst kan spreken, op die vraag geeft deze tentoonstelling geen duidelijk antwoord en voorshands lijkt het voorzichtiger als ‘Limburgsche kunst’ aan te merken de kunst van in Limburg werkende kunstenaars. Want - om nu een paar concrete gevallen te nemen: wat is er voor specifiek Limburgsch in het werk van Henri Jonas, die nog wel wordt beschouwd als een hoofdfiguur in Maastricht? Of in dat van de schilders Koolen, Kromjong, Schoonbrood? Zelfs een beeldhouwer als Charles Vos kunnen wij ons ook in Noord-Nederland denken. En aan den anderen kant: is een volslagen Noord-Nederlander als Matthieu Wiegman in zijn werk niet veel ‘Limburgscher’, zoowel door onderwerp als door techniek, als veel zoogenaamde Limburgsche schilders? En is het ‘Limburgsche kunst’ die Suzanne Nicolas, Peutz, Sandifort, Stauthamer en Gisèle Waterschoot van der Gracht, allen buiten Limburg geboren en getogen, ons schenken? Wil men met alle geweld een Limburgsche
persoonlijkheid vaststellen, dan komt men eigenlijk alleen bij Joep Nicolas en Charles Eyck, twee figuren van een in ons land zeer ongewonen verbeeldingsrijkdom, wier warmbloedige, heftig pulseerende kunst inderdaad een weerslag schijnt te geven op het Limburgsche volkskarakter. Het is natuurlijk mogelijk, dat zij beiden alleen gegroeid konden zijn uit deze streek, dìt volk. Maar is het ook een zekerheid?
Hoe wij dan ook den titel ‘Limburgsche kunst’ moeten opvatten, interessant is deze tentoonstelling zeker. Er is rijp en groen, maar het geheel is levend en er zijn beloften voor de toekomst niet alleen doch ook positieve winsten - om het on-Nederlandsche en allerakeligste mode-woord ‘verworvenheden’ (dat mij altijd aan verdorvenheden doet denken) te vermijden. Wij moeten ons tot het belangrijkste beperken: zie hier enkele grepen.
| |
| |
Raadselachtig blijft ook bij herhaald bezien een figuur als de schilder Henri Jonas. Van een aantal jonge schilders wordt ons verteld, dat zij door Jonas zijn gevormd. Hun werk echter blijkt ver van dat van Jonas af te staan. Kan hieruit worden geconcludeerd, dat Jonas vóór alles de persoonlijkheid zijner leerlingen vrij liet, dan strekt dit den ouden meester tot eer. Het is moeilijk het eigen werk van Jonas te karakteriseeren. Vóór alles schijnt het gevoelswerk met een soms sterk impulsief karakter. Slechts in een enkel stadsbeeld (de brug te Maastricht) is er een vaste vormgeving; in andere doeken blijft er iets zwevends, vaak iets onzekers, ook in de kleur. Een colorist is Jonas stellig niet. Er is bij hem een sterke drang naar het vergeestelijken, wat het zich afwenden van uiterlijke kleuren- of vormschoonheid verklaart. Maar het is soms, of Jonas dan blijft steken en zijn verbeelding niet weet te verwezenlijken. Men kan zich Jonas - zie ook de nobele, door Charles Vos geboetseerde kop - voorstellen als een zeer fijne figuur, een centrum, dat kracht uitstraalt en anderen weet te bezielen; een kunstenaar, die zelf zal lijden onder een worsteling om te vertastbaren, wat hij in den geest voor zich ziet.
Van Jonas' leerlingen mogen vooral Paul Kromjong en Henri Schoonbrood worden genoemd, beiden hier met portret en figuur vertegenwoordigd. Van Kromjong treft een groot vrouwenportret ten voeten uit dat,, uit de lijst schijnt te groeien - de mise-en-page is nog het zwakke punt - maar dat treft door distinctie en fijn gevoel en dat ook coloristisch fraai is; de tweede blijkt een schilder van portretten, psychologisch goed verantwoord en waarin de lijn meer overheerscht dan de kleur.
Uit ditzelfde Maastrichtsche milieu stamt de beeldhouwer Charles Vos, wiens werk een Belgisch-Franschen inslag heeft. Vos volgt in het algemeen de traditie in dien zin, dat men gewilde deformatie bij hem niet of nauwelijks zal zien. Binnen deze grens echter verraadt zijn werk een eigen karakter, dat bepaald wordt door gevoeligheid (zie vooral de Moeder der Smarten en de Blinde) en klassieke evenwichtigheid (de buste van Henri Jonas en de zittende Madonna).
Geheel apart naast deze Maastrichtsche kunstenaars staat Charles Eyck, wiens werk ook boven de Moerdijk vrij algemeen bekend is. Van zijn belangrijkste werken (wand- en gewelfschilderingen) hangen hier alleen maar foto's, die intusschen een hoogen dunk geven van zijn rijkdom aan verbeelding en zijn weergaloozen zin voor groote composities. Zijn schilderijen doen eenige bedenkingen opkomen; virtuoos geschilderd, geven zij nochtans den indruk van een haastige afroffeling, die voor concentratie geen tijd laat. Het effect is spoedig verkregen en daar is het meestal bij gebleven. Meer voldoening geven zijn kleine op glas geschilderde religieuze voorstellingen in email. Hier dwingt de techniek tot langzamer gang en sterker samenvatting.
Een verwante figuur is de schilder, glazenier en duizendkunstenaar Joep
| |
| |
Nicolas, middelpunt van het Roermondsche kunstleven en als glasschilder het belangrijkst. Van zijn arbeid als glazenier kan deze tentoonstelling natuurlijk geen goed denkbeeld geven; daarvoor moet men gaan naar de vele kerken en andere gebouwen, waarin hij zijn ramen maakte. Men kan Nicolas bovendien niet in een paar woorden afdoen; een enkele notitie moet hier helaas volstaan. Wat in Nicolas den glazenier treft is, naast een wonderbaarlijken vormenrijkdom, een groote virtuositeit en een verrukkelijke levensblijheid, het feit, dat zijn figurale voorstellingen niet van dezen tijd zijn doch teruggaan naar 17e en 18e eeuwsche en zelfs naar die der antieke wereld. Heel sterk is dit b.v. te zien in de twee, overigens bewonderenswaardige, paneelen van vermurail met grisaille op goud, bestemd voor het s.s. Nieuw-Amsterdam, waarin de vormen, zoowel figuren als boomen, die zijn van de 17e en 18e eeuw, en in den spiegel van rosé-glas, waarop figuren zijn geschilderd, die uit de antiquiteit stammen. Als schilder echter uit Nicolas zich zonder eenige archaïsatie en zijn veelzijdigheid kan hier blijken in enkele portretten van voortreffelijke hoedanigheid als b.v. die van mevr. Bourbon en van de schilderes Gisèle Waterschoot van der Gracht, die zelf vertegenwoordigd is met werk, waarvan het portret van haar vader uitmunt door aandachtige observatie.
Naast twee jonge Roermondsche schilders van talent, Leo Franssen en Jules Rummens moet vooral Suzanne Nicolas-Nys worden genoemd, Belgische van geboorte, beeldhouwster van haar ambacht, doch veelzijdig als haar echtgenoot, want behalve haar gevoelig gemodelleerde portretbustes, zien wij van haar eenige knappe penteekeningen en bovendien kleine figuren en versierde gebruiksvoorwerpen uit de klei, gebakken te Tegelen en op de markt gebracht door de Stichting Tegelsche Keramische Volkskunst (Tekavok). Suzanne Nicolas heeft deze dingen ontworpen in den toon van volkskunst en zij is daarin uitnemend geslaagd. Wij hebben hier iets gekregen, dat in ons land ontbrak. Het is een goed begin, dat sympathie verdient.
Er zou nog meer te zeggen zijn, zoo van de Maastrichtsche meesterdrukkers Charles Nypels, A.A.M. Stols en J.W. Veldman, of van architecten als A.J.N. Boosten, F.P.J. Peutz en Joz. Wielders, maar het bovenstaande moge genoeg zijn om te doen zien, dat deze tentoonstelling het waard was om te worden ingericht.
J. Slagter
| |
Jakob Smits in het museum Boymans te Rotterdam
In zijn oorspronkelijk vaderland - sedert 1900 was hij Belg geworden - is het werk van Jakob Smits zoo goed als nooit geëxposeerd geweest. Zoo onbekend was het nog tot voor zeer kort, dat zelfs Plasschaert in 1923 niets meer van hem wist te vertellen, dan dat hij een plafond-schilder was. Herin- | |
| |
nert men zich echter wat in den loop der jaren wel aan Belgische kunst werd getoond zoo mag men aannemen, dat minder gebrek aan belangstelling of afkeer van het werk van de zijde zijner vroegere landgenoot en dan wel een ongelukkige samenloop der omstandigheden van deze onbekendheid de reden kan zijn.
Hoe het ook zij: de tentoonstelling van een zeer groot aantal - de catalogus telt 224 nummers - zijner werken: schilderijen, teekeningen, aquarellen, litho's en etsen, welke nu bijna tien jaren na des schilders overlijden in het Museum Boymans wordt gehouden is de late aflossing van een eereschuld door de stad, waar hij werd geboren. En als zoodanig is ze te laat gekomen om nog tegenover den levende een verzuim te kunnen goedmaken; nooit te laat echter kan dat zijn om tegenover den doode van onze waardeering of ontroering getuigenis af te leggen.
De beschouwer vindt op deze tentoonstelling het werk van Smits, gemaakt van het oogenblik af, waarop hij zich voor goed in de Belgische Kempen, waarheen hij na vele omzwervingen door Neuhuys werd gebracht, ging vestigen. Hij is dan een zoogenaamd decoratief schilder. Hij kon toen ook wel niet anders zijn omdat zijn opleiding hem voortdurend met het decoratieve in aanraking had gebracht en hem dus ook in die richting had doen zoeken. Die neiging tot dat decoratieve, tot het vlak-opvullende is eene der eigenschappen, welke hem nooit verlaten. Maar wel, nadat ze eerst overheerschte ten koste van het innerlijk, van de ver-beelding - zooals in de aquarellen met het gouden fond - overwint hij ze gaandeweg en maakt hij ze aan zijn uit-beelding ondergeschikt. Zijn schilderijen blijven er echter een hechte basis door behouden, welke het hem mogelijk maakt van veel realiteit af te stappen, zonder dat het werk wrak gaat worden. Het werk uit dien eersten Belgischen tijd zou men ‘knap’ kunnen noemen en dat is helaas zoo weinig. Maar het is een overgang naar een volgende periode, reeds door eenige aquarellen met dreigende wolkenpartijen aangekondigd, waarin hij, vlug betrekkelijk, komt tot de uitbeelding van het dramatische, het onafwendbare.
Ook dan nog is hij kind van zijn tijd en bijna in elk der schilderijen - hij aquarelleert niet meer in die periode - valt een der invloeden aan te wijzen, welke de Noord-Nederlandsche kunst van die jaren telkens weer doet vermoeden: Rembrandt, Millet, de groote Engelschen. Vaak ook laat hij nog te gauw los - of werden er werken tentoongesteld, zooals de uit een grooter doek gesneden portretten van zijn ouders, welke hijzelf als onaf beschouwd zou hebben? - en is er zwier en bravoure, daar waar verstilling en concentratie hadden moeten zijn. Maar het is de terugslag op het vroegere werk, welke komen moest voor hem. Toch loopt het portret van Kobe, een vlasblond jongetje in een grijs buis met onder den arm een blauwe map, reeds vooruit op het latere. Niet alleen omdat het inniger is en soberder (dat gaat
| |
| |
altijd samen) maar de kleuren ook zijn feller, ongemengder dan tot nu toe. En dat is een werkelijke winst.
In de eerstvolgende jaren daarna - hij schildert dan motieven uit de Kempen of motieven, waartoe deze streek hem inspireerde en het is de aanvang van zijn meesterschap - lijden de schilderijen dan ook nog aan een tekort: de onmacht, zijn gevoelens, zijn indrukken met schilderkunstige middelen te kunnen omvatten. Het kan zijn - wij moeten wel aannemen, dat het zoo is - dat zijn gevoel wel echt is, ook al moest hij daar natuurlijk jaar na jaar steeds meer ingroeien, maar de uitbeelding dier ontroering schiet daarbij ten achter omdat hij als schilder nog niet in staat is een zoo groote innerlijke winst, een zoo met zijn geheele persoonlijkheid ondergaan van de begrippen: Aarde, Volk, Christus, tot uiting te brengen. En daarom zoekt hij naar mogelijkheden van kleur en licht. Steeds ongemengder borstelt hij de verven op het linnen, ruiger wordt zijn toets en nog meer van de uiterlijke vorm der dingen laat hij weg.
Hij gaat dan langzamerhand worden: de schilder van de Kempen, van het land daar en van de bewoners, waartusschen hij de Christusfiguur, zijn Christus, laat leven en handelen. Het religieuze blijft hem dus bij; het is een essentieel bestanddeel - dat is een ongelukkig woord want het religieuze is juist een der minst tastbare factoren, die vereischt zijn voor het tot stand komen van een kunstwerk, zoodra het dat wel wordt, is het gevoel onecht - van zijn kunst.
Hij wordt dan ook een eenzame. Dat bespeurt men in een lange reeks landschappen, alle opgebouwd op een welhaast vast lijkend schema: lage hutten met een paar boomen, een veld met een molen, een prieel of een put waarvan de wip zich scherp afteekent tegen den hemel. Men kan ze verlaten landschappen noemen ook al valt er meestal een mensch of een beest te bespeuren. Die schilderijen beelden de gedachten van iemand, die zich mensch voelt, onverbrekelijk verbonden met de aarde onder de geweldige overkoepeling van den hemel en die ondergaat de schoonheid van het onberoerde, het onaangetaste - is het daardoor ook niet, dat hij zoo simpel maar indringend kinderen schilderen kan? Ook dan echter nog wel is dat ondergaan van het verhevene vaak zoo groot, dat hij het uitbeelden er van steeds meer wil vervolmaken en het kan dan gebeuren, dat hij zijn doel voorbij raakt door het ontelbare malen overschilderen en met den borstel boetseeren in de verf. Maar dan ook komt hij meermalen, zooals in het maanlandschap en in de landschappen met den molen, op dat punt, waarop het schoone evenwicht tusschen ver- en uitbeelding is bereikt en zoo heeft hij ons een aantal schilderijen geschonken, die hem een plaats bezorgen tusschen de schilders, wier beteekenis een heel eind uitgaat boven een alleen temporaire verdienste.
Men ziet dan het werk van iemand, die schilderen moest, niet uit ijdelheid noch uit verkeerd begrepen noodzaak, maar uit een innerlijke overtuiging.
| |
| |
En is dat niet het eenige, wat een kunstwerk reden van bestaan geeft?
Het werk van Smits is ongetwijfeld het werk van een staag zich verdiepend talent (dat bracht trouwens het stijgen der jaren met zich mede) een, dat uiteindelijk blijkt een natuurlijk talent te zijn, hetwelk in staat is verschillende keeren een zeer groote hoogte te bereiken. Er is echter bij de schrijvers en sprekers over Smits' kunst een neiging te bespeuren om hunne bewondering in superlatieven te uiten en daarmede lijkt ons noch de nagedachtenis van den kunstenaar - die een bescheiden mensch moet zijn geweest - noch het levenswerk geëerd. In die meening vonden bovenstaande regels hun oorsprong.
A. Glavimans
| |
Beeldhouwwerk door Titus Leeser
Ook zonder de huidige Hollandsche beeldhouwkunst te willen overschatten kan opgemerkt worden, dat er momenteel hier te lande beter wordt gebeeldhouwd dan geschilderd, d.w.z. het gemiddelde peil der eerstbedoelde kunstvoortbrenging staat hooger. Ik geloof niet, dat men lang behoeft te zoeken naar de oorzaken. De plastiek is niet populair, het publiek veel meer vertrouwd met de schilderkunstige dan met de ruimtelijke elementen. De plastiek eischt voorts inspanning en opoffering van wie haar beoefenen wil. Dit geldt vanzelf sprekend eveneens voor de werkelijke picturale kunst, maar het is met dat al niet heel moeilijk een ‘dragelijk’ of zelfs ‘smakelijk’ schilderstuk te maken, niet heel moeilijk een betrekkelijke onmacht op het doek te camoufleeren met 'n weinig gevoeligheid. Voor de plastiek gaat het laatste niet op; ieder tekort aan kunde wreekt zich spoedig en zichtbaar. En tenslotte, misschien weegt dit nog het zwaarst: beeldhouwen is een dure liefhebberij. De kosten van het hout en van de steen, de kosten van 't gieten van het gipsmodel of zelfs van 't bakken van het kleibeeld, ze zijn voor velen een onoverkomelijk bezwaar. Onoverkomelijk, tenzij dan de drang tot het scheppen van volumina onoverkomelijk blijkt! Want where there's a will there's a way.
Het pleit enorm voor 'n heele reeks van oudere en jongere beeldhouwers in dit land van de picturale traditie en de picturale tyrannie, dat zij ondanks alle ondervonden moeilijkheden en een regelmatig gebrek aan intensieve belangstelling toch voet bij stuk houden en met overtuiging voortarbeiden. Sommigen onder hen, zooals de kloeke en kuische Hildo Krop, de samengestelde, haast vrouwelijk ontvankelijke Raedecker, de binnen zijn grenzen zoo vredig verfijnde Kogan, de plastisch sterke Polet, de donkere archaïsch gerichte Chabot, de beminnelijke Termote en de bewegelijke Van Hall, nebben zich althans in ingewijde kringen een grootere of kleinere reputatie
| |
| |
verworven. Anderen echter zijn veel en veel te weinig bekend. Hoevelen in ons land hebben ooit een marmerkop van Jules Vermeire in zich opgenomen, een zijner kreukelloos gave en verpuurde koppen, die meer duiden op een wijze van denken en droomen, dan van zien en vormen in den gebruikelijken zin? En het aantal goede of verdienstelijke beeldhouwers schijnt zich elk jaar uit te breiden. Hubert van Lith, Wezelaar en Sondaar zijn feitelijk pas den laatsten tijd wat meer op den voorgrond getreden. In Den Haag zag ik niet lang geleden fiksche dierplastieken door den debuteerenden Ten Klooster Jr. en zuiver gemodeleerde kinderkopjes door den onbekenden Van Zweden, beiden duidelijk een belofte inhoudend. Men zou zonder veel moeite het lijstje aanzienlijk kunnen uitbreiden.
Een aanwinst van belang op plastisch gebied mag m.i. ook het jeugdige werk van Titus Leeser heeten. Hij stelde nog niet in het openbaar tentoon, hield echter verleden jaar in Den Haag een kleine expositie voor besloten kring, hetgeen mij aanleiding was hem onlangs op te zoeken in zijn werkplaats te Ommen. Hoewel niet zoo heel jong meer, is Leeser feitelijk nog maar kort aan den gang, dit als gevolg van bepaalde eigenaardigheden van zijn loopbaan. Zijn academietijd bracht hij in München door (1922-'27), waar hij lessen ontving van den dierenschilder Angelo Jank; zelfstandig oefende hij zich in het modeleeren van beesten, wat zijn eigenlijke bedoeling was geweest, maar waar geen leerkracht voor aanwezig bleek. Een korter verblijf in Berlijn volgde. Terug in ons land, was hij gedwongen door middel van reclameteekening en illustratieve werkzaamheid zich in zijn levensonderhoud te voorzien, maar deze bezigheden, meer en meer zijn energie opeischend, bleken niet te verzoenen met het oorspronkelijk gekozen beroep. Jaren gingen verloren, totdat hij eens in Zürich den moed vond Herman Haller op te zoeken en deze hem een riem onder het hart stak. Sedert dien heeft nog kort geleden een verblijf van twee maanden te Düsseldorf, waar hij samenwerkte met den evenals zoovele andere Nederrijnsche beeldhouwers hier in ons land te weinig bekenden Zoltan Székessy, meer vruchten afgeworpen dan alle vroegere academiejaren tezamen.
Behalve dierplastieken, zijn uitgangspunt, heeft Leeser veel figuren en koppen gemaakt, beurtelings in gips, gebrande klei, hout en steen. Zijn werktrant was aanvankelijk min of meer Kolbe-achtig vrij en niet zonder een ongedwongen lyrische bekoring, maar heeft zich allengs verstrakt tot een grootere geslotenheid in de opvatting. Anders gezegd, hij heeft zich duidelijk geschaard aan de zijde dier beeldhouwer, die geen onbeperkte aanvaarding van het ruimtelijke zoeken met sterk en ontwikkeld naturalistisch modelé, maar die juist langs den weg eener terughouding in hun middelen de innerlijke expressie zoo hoog mogelijk willen opvoeren. Ongetwijfeld heeft hij hierdoor iets ingeboet aan wat men temperament pleegt te noemen, en daar, waar hij aan een volledige bezieling van den versoberden vorm niet
| |
| |
toekomt, waar hij dus zijn geestelijke intentie niet geheel verwerkelijkt, mist hij weleens spanning en schijnt zijn arbeid nog te veel in de conceptie te blijven steken. Dit leek mij b.v. 't geval te zijn in een houtplastiek van een paard, waarvan het lijf niet op het peil is van den innigen kop, waarin het dulden en dienen zonder rhetoriek werd uitgedrukt.
In zijn sterkste dingen heeft deze nauwgezette werker al veel bereikt. Het kan vooral gelden voor zijn laatste, hierbij afgebeelde houtsculptuur van een staand vrouwenaakt. Een zacht streng beeldje, zonder voorbarige ‘monumentale’ accenten, maar waarin de vormen niettemin tot hun eenvoudigst wezen zijn herleid en tegelijk een zekere volheid hebben behouden. Mooi in 't bizonder is het staan van de beenen. Er zijn meer stukken in dezen geest, sober en gaaf doorgevoerd, stukken, waarin men de stille doelgerichtheid, de beheerschte innerlijke bewogenheid zeer waardeert. Zij geven zonder de moedwilligheid van het schema, een gevoelige samenvatting van het motief en spreken van 'n eerbiedigende, maar niet te volgzame houding.
Goed begrepen is ook telkens het verschillend gebruik van het materiaal: het harde fijn gekorvene of glad gepolijste van het hout, het zware, rudimentair korrelige van sommige steensoorten, het broos-ruige, meer vloeiend bewogene, soms speelsch gehouden oppervlak van de gebakken aarde. Hoe essentieel is besef van het materiaal voor 't genieten van beeldhouwkunst, en hoe weinig ontwikkeld is het publiek in dit opzicht! Foto's zijn tenslotte vervalschingen: om een plastiek te beoordeelen, moet men haar zien in haar ruimtelijkheid en met de hand kunnen aftasten. Het ‘ne toucher pas les objets’ is uit den booze waar het musea van plastiek of ceramiek betreft.
De ontwikkelingsmogelijkheden in Leesers werk schijnen mij vele en verschillende toe, en het valt niet met zekerheid te zeggen hoe hij zich verder zal ontplooien. Zijn ernst mag inmiddels een waarborg voor zijn toekomst heeten en het kan slechts voor hem pleiten, dat hij zich niet vastklampt aan de een of andere uitgesproken manier, maar zoekt naar een bezonnen samenvatting van krachten. Over enkele maanden zal hij met een tentoonstelling bij Kleykamp in Den Haag voor den dag komen; mogen deze regels ter introductie dienen.
Jos. de Gruyter
| |
Tooneel decors 1937
De verkwikkende voorstelling van ‘As you like it’ deed na lange jaren weer iets terugkomen van den tijd toen Royaards Driekoningen-avond gaf. Maar die herinnering bracht tevens mee het besef, dat, hoeveel ook van den stijl van Royaards in dezen tijd misplaatst zou blijken, één ding toch het tooneel rijker en krachtiger zou kunnen maken: een hechter verband met de beeldende kunstenaars. Juist een zoo bloesemend, dichterlijk spel der
| |
[pagina LXXXIII]
[p. LXXXIII] | |
jakob smits de molen - coll. mevr. ch. franck, antwerpen
jakob smits maanlicht - collectie j. de lange, antwerpen
| |
[pagina LXXXIV]
[p. LXXXIV] | |
| |
| |
renaissance, beelden, los aan elkaar geregen als een ketting van madeliefjes en paardebloemstengels in de Meimaand, vraagt verbeeldingrijker althans verbeeldingopwekkender monteering dan het hedendaagsche armoedje, waar Eduard Verkade een groep goede spelers in laat verkleumen. Het Foreest met het saaie groene gordijntje, dat aan provinciale stadhuiskamers, vereenigingstafels of de stoffeering van het departement van Financiën doet denken, was de 19de eeuw op zijn slechtst. Burgerlijke stijlloosheid, een naargeestig naturalisme, bovendien nog ontdaan van zijn kern door een flauwe poging het dienstbaar te maken aan een soort primitivisme, dat in dit huwelijk met een ontzield naturalisme allerminst gelukkig was. Het was vleesch nog visch en als fond voor de spelers, te plat, te vlak, geurloos en kleurloos. Rigoureuzer eenvoud, strenger, ijler en klaarder òf renaissancistischer overdaad, rijker en voller. Maar niet deze verkommerde lommerrijke tuin van een door vacantiegangers vertreden uitspanning.
Dit treft niet alleen deze eene voorstelling. Het is keer op keer zoo. De Halewyn opvoering van Pijper werd indertijd op dezelfde onvoldoende, stijllooze wijze opgediend. En de weinige keeren, dat de hulp ingeroepen wordt van een modern schilder blijkt het resultaat nog al eens mager of geforceerd, de goede uitzonderingen daargelaten.
Blijkbaar weet de regie niet de goede menschen te vinden en is er onvoldoende visie op hetgeen het spel toekomt en ontoereikend contact met de beeldende kunstenaars. Een kwestie van geld behoeft het niet te zijn, want de pogingen van nu brengen ook onkosten mee. Met dezelfde materie van verf, doeken, gordijnen enz. kan een andere vormgeving wonderen doen. Het ontbreekt den beeldende kunstenaar van nu stellig aan ervaring. De dood-enkele keer dat men b.v. Sjollema eens iets laat doen of Pijke Koch laat tasten zonder daad (zijn Halewyndecor is nooit verwezenlijkt) zijn ontoereikend om te komen tot een sfeer, waarin wederkeerig spelers, regie en schilders tot vruchtdragende samenwerking kunnen komen. Niet alleen het decor in engeren zin, maar ook de costuums zouden kunnen winnen van deze samenwerking, want er is vreugde te beleven voor den kunstenaar, die de spelers van een spel mag kleeden, tooien zooals het spel het eischt. Want geen spel is van het woord alleen. Zooals de beeldende kunstenaar het voor zich ziet kan het de visueele verwezenlijking zijn, die een integreerend bestanddeel is van de dramatische verwezenlijking. In die visueele verwezenlijking schiet de huidige dramatische vertolking, ondanks dit geredeneer van den criticus-regiseur Verkade, op armoedige wijze te kort. Het opgevoerde zinnelijke beeld van Reinhardt is afgelegd. Maar wat er voor in de plaats kwam is artistiek van geen waarde: het confortabele gemiddelde van een middenstandshotel.
A.M. Hammacher
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
