Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47

[p. 353]

Kroniek

Weerglas

Het Parijsche experiment met Vincent van Gogh

Een gedeelte van het nieuwe museum voor moderne kunst aan de quai de Tokio wordt ingenomen door een tentoonstelling van werken van Vincent van Gogh. Wie de laatste jaren de talrijke tentoonstellingen van diens werken heeft gevolgd, de niet minder talrijke publicaties heeft gelezen en beu is van den niet altijd fraaien stroom der kleurenreproducties, zal zich niet dadelijk geroepen voelen om juist in Parijs deze expositie op te zoeken. Toch doet hij daar verkeerd aan, want niet alleen vindt hij eenige schilderijen die niet vaak hier te zien waren (o.a. van Dr. Gachet), maar bovendien heeft de inrichting, de wijze van exposeeren een nieuw element, nieuw althans voor West-Europa. Wat uit Rusland bekend is geworden, kan doen vermoeden, dat de Russische opvattingen niet vreemd zijn aan deze Fransche poging van René Huyghe.

De inrichter heeft niet zoo goed mogelijk de schilderijen naar chronologische en aesthetische inzichten opgehangen. Hij heeft een poging gedaan om tevens iets duidelijk te maken van het leven van den mensch, die deze werken schilderde, voorzoover zij de totstandkoming van zijn werk en den stijl betreft. Uit brieven van Vincent heeft hij opvattingen, mededeelingen, toelichtingen gekozen, die in vrij groote letters op de zachtgroene muren zijn aangebracht. Photo's van fragmenten van het werk verduidelijken de stijlverschillen. Schilderijen, teekeningen en photo's van schilderijen zijn aangebracht naast photo's van de natuurlijke werkelijkheid der motieven, zoodat de bezoeker kan zien hoezeer de schilder transformeerde. Er zijn photo's en schilderijen van Dr. Gachet, brieven, het register waarin de doodsoorzaak van Vincent is beschreven, een stamboom van zijn predikantenfamilie waarin ook beeldende kunstenaars voorkomen, een kaart van zijn reizen, enz. Al deze documenten en gegevens zijn met de schilderijen vereenigd tot één groot en boeiend verhaal van zijn moeilijk leven en werken.

Het aesthetische element is daardoor in het gedrang gekomen en het verzet tegen deze poging is voor een belangrijk deel de gekrenkte aesthetische majesteit der 19de eeuw, die zich doet gelden.

Het kan ook anders. Document en kunstwerk kunnen strenger gescheiden blijven dan hier; toelichting, spreuk, photo kunnen rigoureuzer bij elkaar gehouden worden en het kunstwerk kan voor zich zelf spreken in een ongestoorde ruimte, waar de stem van den onderwijzer niet wordt gehoord. Er is bovendien een semi-moderne, onvoldoend doordachte opvatting, die kunstwerk en kunstenaars absoluut gescheiden wil houden, op grond van de overweging, dat het kunstenaarsleven toch dit werk niet verklaren kan, er zelfs

[p. 354]

niet geheel toe behoort en de werken als een wereld apart wil zien, waaronder of waarnaast het leven in anonymiteit verwaaien kan.

Ook volgens dit recept zou deze poging om leven en werk te demonstreeren in één groot verband fout zijn. De volstrekte aestheticus bemoeit zich en wil zich alleen bemoeien met het werk. De rest is het werk niet en kan vaak genoeg tot geheel verkeerde, onzuivere zienswijzen leiden.

Bij alle lust tot aanmerkingen - en er is aanleiding te over - ben ik toch niet aan den indruk ontkomen, dat hier een zeer merkwaardige verandering aan den dag is gekomen op tentoonstellingsgebied. Een historische verandering of wijziging, die verder reikt dan dit experiment en ook samenhangt met een veranderde levenshouding, die de aestheten met geen mogelijkheid zullen kunnen tegenhouden. De 19de eeuwsche houding van den burger ten opzichte der levende kunst van zijn tijd is in het algemeen die van een vijand geweest. De Fransche geschiedenis is rijk aan beruchte daden van een aan kunst vijandig publiek. Toch was de samenhang met het eigen leven van den burger, althans bij de Franschen, zeer sterk. Manet, Renoir, Daumier, Fantin Latour, Degas, hoe verschillend ook, zij zijn ondenkbaar zonder den voedingsbodem van de dagelijksche bezigheden, zorgen, moeiten, vreugden en vermaken van den burger. Hoe dan de afstand, bij zooveel verband, verklaard kan worden is minder eenvoudig. Het feit is er en komt bij de tegenpartij op gelijke wijze aan den dag. Het publiek was een te verwaarloozen factor. Alleen de verzamelaar, de fijne of snobistische genieter, de heimelijkheid van den bezittenden fijnproever, geldt. Conservatoren en critici bereiken de élite, de selecte kringen der ingewijden. Dat is veranderd. Het publiek is de te veroveren macht geworden. Er zijn gidsen, rondleidingen, lezingen, die echter nog niet de massa bereiken. Er wordt moeite gedaan de brug te slaan naar de langverwaarloosde overzijde. Zoo gezien is de Parijsche poging slechts een stap verder. Maar een zoo stevige stap ten koste der aesthetica, dat menigeen zich onwennig en onveilig voelt. De critische stem slaat bij menigeen over. De explicateur is weg; de werken aangevuld met documenten zijn een soort sprekende film geworden. Voor het eerst is hier een gansche kunsttentoonstelling doelbewust opgevat als een leering, een onderricht, niet alleen voor wie het individueel wenscht (den te huren gids), maar massaal, voor iederen bezoeker. De mededeeling heerscht hier in de eerste plaats. Er zit een middeleeuwschen kant aan. De kunst wordt hier eenvoudig gebruikt, besteed om den mensch te doordringen van hetgeen een schildersleven martelde en tot den dood toe bewoog. Het is alles nog heel arm. Een conservator van schilderijen heeft de regie, hij ontwerpt het plan, analyseert en demonstreert. Een schildersleven is de inzet. Men herinnere zich het omvangrijk geheel, dat in een kathedraal, ter meerdere glorie van God, werd geopenbaard en hoeveel geloof en wijsheid van eeuwen daar achtergrond en voedingsbodem waren. Maar strekking en leering gaan nu denzelfden kant uit.

[p. 355]

De greep op de kunst met de leelijke moderne middelen van slechte letters, photo's, verkeerde lijsten, wel overwogen, moeizaam gekleurde en toch nog foutieve muren, affiche-achtige, te luide, te opdringerige spreuken, deze greep maakt in eens ernst met hetgeen Vincent bedoelde, toen hij den wensch uitsprak, dat het portret van Madame Roulin door matrozen zou kunnen worden begrepen en de herinnering aan hun kinderjaren weer wakker zou maken. Zoo wilde hij, zoo wil men het, maar zoo ver is het nog niet. Want de matrozen hebben de toelichtingen en de kunstgrepen noodig om tot Vincent te komen en Vincent heeft, zonder de bemiddeling van duizenden reproducties, die nu in handen zijn van iedereen, de massa niet bereikt.

Wie de ernst ziet waarmee sober gekleede volksvrouwtjes, kouwelijke ambtenaartjes, een ondefinieerbaar publiek uit alle lagen der samenleving, deze tentoonstelling waarlijk leest, wie iets bemerkt van het nadenken waartoe deze menschen, althans van buiten gezien, schijnen gebracht te worden, vergaat de lust tot lachen of hoonen of al te breed uitmeten van kennelijke fouten. Zooals de toepassing van lichte lijsten, ook om het donkerste Hollandsche werk, met een dogmatisch beroep op een latere uitspraak van Vincent, die door een andere uitspraak trouwens weerlegd kan worden!

Dat de kunst een zending heeft te vervullen wordt men hier op treffende wijze gewaar en verdient volle erkenning.

A.M. Hammacher

Parijsche tentoonstellingen 1937

Nieuwe musea

Twee elementen hebben de beide nieuwe musea in Parijs, het Trocadéro en het Museum voor moderne kunst, gemeen: den hoogen doorgang tusschen de aan weerszijden zich ombuigende vleugels en de slanke rijzing der lange glad-ronde zuilen en pilasters, de doorloopende verticale geleding dus. Drie maal zes en eenmaal acht steenen palen staan bij den ingang van het museum van moderne kunst in het gelid, twintig minder waren misschien voldoende geweest de smalle plak te torsen, die de overkragende platte daken der vleugels boven den doorgang als door een vlak gesteven lint aan elkander hecht. De mensch daaronder is niet meer dan een klein schuifelend wezen in dezen openluchttempel, dien hij thans door moet om bezinning te zoeken bij de meesterwerken van de Fransche kunst. Architectonisch zijn er stellig zwakke plekken aan te wijzen, maar de oogenscliijnlijke noodeloosheid eener verspilling van de ruimte werkt ademverruimend en het geeft ook terstond dat bekorend aanzwellend gevoel voor maat en verhouding, dat de Franschman nu eenmaal in zoo menig bouwwerk weet op te wekken. Het museum mag misschien een vernieuwende vormgeving missen (wie verwachtte die

[p. 356]

nog?), dat neemt niet weg dat men, zooals wij, staande tusschen het verblindend wit der blanke muren in een ijl Septemberlicht dat de goden alleen aan Parijs schijnen te hebben willen verkenen, ruimte beleeft. Ruimte, bij een encadrement van terrassen, geboomte en vijvers, die men later misschien nog bewuster zal ondergaan bij het dan geopende nieuwe Trocadéro, dat met zijn prachtige ligging op dit oogenblik nog slechts uitzicht biedt op de honderdduizenden, die massa zijn en willen zijn en als een kriebelige breiachtige vloeistof om en langs de tallooze tentoonstellingspavilloens traag worden voortgestuwd, de duizenden die zich later ná de opening zullen hebben af te vragen, wéér te moeten passeeren of wel binnen te gaan. Staan niet nu reeds met groote flonkerend-vergulde letters Valéry's woorden op den wand van het museum: ‘Il dépend de celui qui passe, que je sois tombe ou trésor; que je parle ou me taise, ceci ne tient qu'à toi, ami n'entre pas sans désir’. Ook daar met het uitzicht op het Champ de Mars een greep om licht en lucht met een ouderwets aandoende vormgeving te streelen en eerbiedig te bevolken met evenwichtige traditioneele volumina. Niet het gebouw boeit, maar de ruimte waaraan en waardoor dit gebouw grenst en begrenzing is, door de inperkingen en afdekkingen, die gevonden werden om beschuttend of verruimend te werken. Daarom aanvaarden wij, tegen onzen Hollandschen zin voor kleur en nuchterheid in op den koop toe mastbosschen van zuilen, daarom ademen wij op menig Parijsch stadsplein tusschen de hooge gevaarten van woonpaleizen ruimer dan op een landelijk opengebroken, met wind en regen overgoten stadsgedeelte van het nieuwe Amsterdam, waar tot op verre afstanden een wel flink en forsch gebouwd complex te herkennen valt, maar de voeling met de ruimte aesthetisch dikwijls niet gevonden werd.

Chefs d'oeuvre de l'art français - Oude Kunst

Betreden wij thans de tentoonstellingszalen, dan wekt na herhaalde bezoeken het arrangement steeds grooter bewondering. Er is bewust gestreefd naar het zichtbaar maken van een continuïteit, naar het rhythme dat aan het vormleven der tijden een binding zonder merkbare intervallen verleent, niet door - zooals indertijd bij de Italiaansche tentoonstelling - de hoogtepunten te isoleeren, integendeel juist door de hoogtepunten telkens als het ware in te kapselen in een aantal werken van tijdgenooten van behoorlijk, soms zelfs van mediocre peil. Telkenmale bespeurt men aldus de baanbrekende werking, het vonkend geniale, den greep naar het ongewisse buiten eens gestelde grenzen. Het is de geschiedenis van de menschheid, van het leven zelf geworden, golvingen van een rijke en vruchtbare bezinning op wat traditie is en op wat aan het leven glanzing en diepte heeft kunnen geven. Wie de tentoonstelling voor Fransche kunst in Burlington House te Londen,¹⁾

1) De architecten van het nieuwe Trocadéro zijn Jacques Carlu, Boileau, Azema, Berderen Romejon; van het museum voor moderne kunst Dondel, Aubert, Viard en Dastugue.

[p. 357]

eenige jaren geleden ingericht (1932), heeft gezien, zal weinig nieuws ontdekken in den vorm van het onbekende meesterwerk. Dit geldt vooral voor de schilderkunst, al was Watteau toen niet zoo fraai vertegenwoordigd, al was de 17de eeuw toen niet zoo duidelijk ontward. Maar juist deze laatste herontdekte eeuw blijkt voor Frankrijk niet de sterkste, daar waar het realisme overheerscht en zich niet verwijdert van het natuurlijke gegeven zijn telkens inzinkingen te constateeren. Wat in ons land een opbloei brengt, het kunstleven intensiveerend, brengt veelal beperking in de Fransche kunst teweeg en stelt te vroeg een grens aan den uiteindelijken bereikbaren vorm. Het mysterieuze van den weer in eere herstelden 17de eeuwschen wel verrassenden schilder Georges de La Tour heeft de reputatie van den schilder echter stellig overschat. Zijn lichteffecten zijn, hoe lumineus gevonden, een verzwakking naast het verblindend voorbeeld Caravaggio. Laten wij echter beginnen bij het begin.

In een van de eerste zalen - juist deze ruimten met de vroeg middeleeuwsche uitingen, de beeldhouwwerken uit Toulouse, de kapiteelen uit Vezelay, de koppen uit Reims en de beelden uit Straatsburg, Fontenay en Bourgondië waren van een volle hevige pracht - lag een rimpelig perkament in een der vitrines, welks teekening misschien juist de kern aangaf van de wijze, waarop het intense leven, dat toen in Frankrijk zijn vorm moeizaam en worstelend had verkregen, zich in geestelijken zin doorpeilen laat.

Het beturen geeft een groot genot, gerugsteund en omgeven als men is door de tapijten die den achtergrond vormden van wat hier tijdelijk tot een profaan bekijken was bijeengebracht uit de schatkamers van Conques, Nancy, Saint-Omer, Chartres.... De tapijten waren bovenal bedoeld als begeleiding, de vier voorstellingen van de Apocalypse uit Angers van de twee en zeventig die er nog zijn waren daardoor uitsluitend stijlspecimina geworden; het angstaanjagende genot van de aaneengesloten reeks, het ontroerend geweld van het felle verhaal verontrustte nu in Parijs de verbeelding niet. In die zooeven bedoelde vitrine dan, kon men een dertiende eeuwsche penteekening beschouwen uit het te Reims bewaarde boek der zg. valsche pauselijke besluiten. Op een cirkel een figuurwijdbeensch, de armen hoog uitgestrekt, met de voeten steunend op, en met de handen zich klemmend aan de vier windstreken die buiten de sfeer van den cirkel wervelen. Een tweede kleinere cirkel is binnen deze grootere getrokken en in de drie segmenten die het hierboven wijdgespreide lichaam zichtbaar laat, leunen Arion, Orpheus en Pythagoras, terwijl in nog kleinere cirkels, drie aan drie, tusschen de randen dezer beide cirkels de negen muzen, spelende op hun werktuigen, werden ingevat; door de lichte verschuivingen van hun bewegingsassen ten opzichte van elkaar, kantelen de klanken ijl en twinkelend in een oneindigheid die maat, spel en aandacht bindt. Maar de suizelende verten, die worden opgeroepen in deze symbolisch cirkelende gebondenheid zijn in één groote stijging, want de aan

[p. 358]

de winden vastgegrepen figuur is aan de schouders breed gevleugeld en bebeweegt zich voort, zij is de Lucht (Aer) zelve, die aanwezig is en stroomende, zoowel klank als adem, tijdeloos tusschen hemel en aarde, even onzichtbaar als overal. Wonderlijk blad, wonderlijk de hand die met enkele penlijnen meer schrijvend, dan teekenend de onzichtbaarheid heeft willen uitbeelden, om in het niet het wegvliedende nog zoo te ordenen, dat men geloofd heeft dat hier de Harmonie was weergegeven. Het zijn deze verten waarnaar het hart wordt opgeroepen, zoowel bij het beschouwen van de sculpturen als van de hierbij zoo goed passende geïllumineerde handschriften.

Wat moet men eigenlijk nog meer berichten van een tentoonstelling van Fransche kunst, waarin de harmonie der dingen telkens weer in een abstracte wereld wordt verbeeld en opgelost door het spel der vaste vormen die men beheerscht en weet te varieeren in het niet der ruimten. Het spel dier oneindige verschuivingen is eeuwig en gelijk, bij Poussin, Ingres of Juan Gris, waarbij niet valt te vergeten dat het vinden van de maten en van de zoo wisselende ordening der ruimte, slechts de methode om tot die orde te geraken verklaart, maar dat de verheerlijking der oneindigheid zelve hiermede nog maar ten deele wordt begrepen.

Wie de tentoonstelling van Fransche kunst te Parijs bezoekt kan zeer, zeer veel terugleiden en ontleden tot de geometrische maten die het kunstwerk beheerschen. In de abstracte pracht der getallen en verhoudingen, in het evenwicht der schakeeringen, in de balans van krachten en tegenkrachten liggen stellig eigenschappen verborgen, die in de Fransche kunst telkenmale in weer andere verschijningsvormen terugkeeren. Het ongrijpbare van de Fransche kunst voor den bezoeker uit noordelijker streken ligt echter hierin dat het verkregen evenwicht der vormen in deze ruimte het vooropgezet resultaat eener methode is, maar dat door de improviseerende wijze van het hanteeren dezer methode een ideëele wereld van gevoelens en begrippen wordt opgewekt, die het hart versterkt, den geest verrukt en vervult van gedachten die het leven kunnen schragen. Loopt men in het Louvre rond dan vindt men dit alles stellig ook wel terug, maar telkens in afzonderlijke afdeelingen, die buiten proportie zijn geraakt door de opeenhooping. Het trof op de tentoonstelling hoe het verband der verschillende levensuitingen in de cultuursterke perioden met niet te groote moeite terug te vinden was nu het binnen de menschelijke schaal van het opnemings- en uithoudingsvermogen was samen gebracht. Het heeft geen zin in dit verband nog eens de beteekenis van Froment, Fouquet en Marmion te onderstrepen, wat telkens weer verwondert is de vraag hoe het mogelijk is dat, na zulke groot geconcipieerde werken van voldragen rhythme zoo kort daarna in de 16e eeuw, de spanningen van den Franschen geest op het klein formaat der portretten van de Clouets en Corneille de Lyon konden worden getransponeerd.

Over de 17e eeuw zeiden wij al iets, Poussin en Claude handhaven zich ge-

[p. 359]

makkelijk, maar de groote verrassing biedt toch eerst weer Watteau die het compositioneele schema op grandioze wijze wist te hervormen, de idylle van droom en liefde in een landschap verwevend waar de klanken van guitaar en fluit meer draagkracht hebben dan de realiteiten die ze begeleiden. Een teer andante. Een ontstijgen aan het aardsche en een toch geboeid zijn in de zinverrukkende verwikkelingen van dit bestaan. Een omdoezeling, geen demping van gevoelens. De sluimering zakt nimmer weg tot slaap, het streelend fluisteren vindt geen heffing tot een luid gesprek.

Met Watteau is de 18e eeuw voor goed gegrondvest, er kan sinds den dood van dezen 35 jaar gewordenen geen terug meer zijn. Hoe hebben Fragonard en Boucher, Pater en Perronneau het begrepen, hoe vooral ook Chardin, die in een ongehoord werk, uit de Ermitage ingezonden - een dessus de porte door Catherina II in 1760 besteld - de attributen der beeldende kunsten op een smalle strook doek had weten te vereenigen. Wat rollen teekenpapier, een gipskop (Pigalle's gevleugende Mercurius), boeken, krijt, een tafel, typeert het niet de magische kracht en het geloof der Fransche kunst in de zinvolle abstractie dat hier dan ook werkelijk de drie kunsten beeldhouwen, schilderen en bouwen levendiger mee werden gesymboliseerd dan door welke beschermgodin ook, aan wie die taak vroeger zoo vele keeren was ten deel gevallen. Geen levend wezen in dit in grooten eenvoud gecomponeerd stilleven, maar de wereld zelf waaraan elk leven dat aan de kunst zijn offer bracht, eenmaal verteert en opbrandt in een niet aflatende aanhankelijkheid.

Bracht deze groote expositie van de Fransche kunst indrukken die tot de sterkste behooren welke men kan ervaren, ook elders in Parijs buiten de razende werveling en het geroezemoes der ‘Expo '37’, waren zalen ingericht die het verblijf in de late zomermaanden in Parijs in alle opzichten verrijken. In Maisons-Laffitte - niet ver van Parijs - is nog altijd de tentoonstelling van Catalaansche kunst te vinden; in het centrum van de stad kon men in de Orangerie Rembrandt's etsen en teekeningen, uit het legaat van Edmond de Rothschild aan het Louvre, bewonderen. Weer Rembrandt zal men zeggen. Inderdaad, maar drukken van etsen zooals men zelden ziet, zoo mooi en diepverzadigd van zwart, eerste afdrukken door Rembrandt vaak nog met de pen geretoucheerd. Het blijkt dat geen van deze eigenhandig afgedrukte bladen aan elkaar gelijk is. Overbodig te zeggen dat ook de door het Louvre verworven teekeningen uit dit legaat (een achttiental) eenige van de schoonste bladen bevatten die Rembrandt maakte: een vrouw aan het venster, het portret van Ansloo, rivierlandschappen. Men loopt de beide zalen in en uit - er is immers meer te zien in Parijs en dit is later te herhalen, men doet dit, helaas, zoo ook bij de werken van el Greco, een expositie die voor ieder die in Spanje eens de Greco's in het Prado, Escorial en Toledo zag een groote teleurstelling werd, te veel replieken, veel wat eigenhandig was bleek bovendien te hardhandig te zijn hersteld; vermelden wij dus alleen een van de

[p. 360]

expressieve werken: het huwelijk van Maria uit het bezit van koning Carol II van Roemenië, een onvoltooide opzet, maar met dat extatisch brio geschilderd in grijzen, blauw en geel, waarin de mystieke ontroerende toenadering der figuren in het zachte buigen en bewegen der slanke gestalten behouden bleef.

Men kan aan het opsommen blijven, voor Hollanders stellig even interessant als voor Franschen is de zeer gedocumenteerde expositie van Descartes¹⁾, gedenkend den dag dat 300 jaar geleden te Leiden diens Discours de la méthode werd gedrukt, een goed inlichtenden catalogus houdt men er aan over. Het meest imponeerende echter wat in deze maanden in Parijs te zien is, is in de vitrines neergelegd in de Salie Mazarine van de Bibliothèque Nationale, waarin de schoonste Fransche geïllumineerde handschriften, van de achtste tot de zestiende eeuw opengeslagen waren. Op de groote expositie lagen er een vijftigtal, ingezonden uit niet minder dan 23 meest Fransche bibliotheken. Hier lag een keuze van meer dan twee honderd uit één en dezelfde bron! Nogmaals beleeft men hier, intiemer en directer dan men vermoed had te kunnen ondergaan, de vroege middeleeuwen in die toevallig bewaard gebleven kerkboeken, die nog verhelderend getuigen van de oneindige devotie eener vaste innerlijke geloofskracht. Of dit nu een Iersch vlechtmotief is, of het rhythme der wuivend zegenende gebaren, of de eendere sterke booglijnen om den strakken starend-geloovigen blik der oogen, het was telkens moeilijk vooruit te gissen, waar men den innigen gevoelsdrang van het leven het sterkst zou ontmoeten. Maar tot de kern van het middeleeuwsche artistieke gebeuren kon men echter stellig doordringen. Men stond hier aan de bronnen zelf. Dood-op en als verslagen door de schoonheid, overweldigd en verrijkt, zoo nam men tenslotte met moeite afscheid.

v. G.

1) Belangwekkend was dat op het internationale zomercongres van Philosophie, onder voorzitterschap van Henri Bergson, van de 200 voordrachten er niet minder dan 67 aan Descartes of diens denkmethode waren gewijd.

De 19de eeuw bij de chefs d'oeuvre de l'art Français

De ruime opstelling der middeleeuwsche kunst heeft veel gevraagd van de beschikbare zalen aan de quai de Tokio. Zooveel, dat bij het naderen der 19de eeuw blijkbaar de minste zalen overbleven; nauw, matig van licht en een gedrang van teekeningen en schilderijen, in ruimten, die soms meer op gangen dan op tentoonstellingszalen geleken. Zoo dicht opeen geleek die 19de eeuw inderdaad een stapeling van ongelijke grootheden. Een onweer soms, als Courbet, Millet, Rousseau, Daumier nabuurschap hadden, een pastorale, sereen en stil, waar Corot woonde en het beweeglijke leven en geroezemoes der burgers en arbeiders, waar Manet, Renoir, Degas zetelden. Denk daar tus-

[p. LXVII]

dood van johannes de doopek, kapiteel uit de tweede helft van de xiii^e eeuw van het klooster dek kathedraal saint étienne te toulouse

teekening in het ‘recueil de fausses decrétales’, xiii^e eeuw, thans in de bibliotheek te reims;

hoekfragment van het graf van abt odo, omstreeks 1150 ontstaan, dépot lapidaire, reims

[p. LXVIII]

fransche school, begin xiii^e eeuw - maria met kind, gepolychromeerd hout - kerk te gassicourt (seine et oise)

[p. 361]

schen Cézanne, Seurat, Redon, Gauguin, Rousseau Le douanier. En het beeld der spreekwoordelijke moderne onrust is daarmee, in schijn, voltooid. Het afzonderlijke wezen, zijn oppervlak en zijn diepte, heerscht boven alles wat binden kan. Wie zoekt naar het bindende, zooals Henri Focillon in zijn meesterlijke inleiding tot den catalogus, vindt voor deze eeuw slechts ‘leur inquiétude’ et ‘leur mouvement’. Hetgeen tenslotte een zwakke definitie is, die heel weinig zegt, niet een bepaalde waarde of een kracht aangeeft, maar een trillingstoestand.

Het maakt weer klein, deze onweerstaanbare, groote schilders bijeen te zien en dan te bedenken, hoe veel er over de 19de eeuw geschreven is, waarin die eeuw van ‘materialisme, machinisme en heilloos ongeloof’, geheel begrepen lijkt en dat het toch alles bij elkaar nog tamelijk onvoldoende is, onvoldoende hetgeen wij begrijpen en weten van de vorige eeuw, als wij weer oog in oog worden geplaatst met haar scheppende krachten.

De waarlijk heldere, ontledende en saamvattende studie der vorige eeuwsche schilderkunst moet nog geschreven worden.

Het begint al, de vibratie, met ‘la folle’ van den op 33-jarigen leeftijd gestorven Géricault, geschilderd tusschen 1821-1824 voor een dokter. Een haast Rembrandtieke breedheid en directheid van toets, een angstige felheid en grootheid der expressie. Dit is volop de 19de eeuwsche onrust, die laat in de eeuw met Vincent van Gogh tot een delirium stijgt. De boersche kracht van Courbet is zwaarder, geremder, maar niet minder dreigend soms. Zie het coloristisch hoog opgevoerde vischmotief en het sombere portret van een Poolsche (uit New York, Metropolitan Museum). Daartegenover hing Daumier, die als schilder laat ontdekt is, maar van een onbetwistbare menschelijke grootheid. Zijn teekenkracht werkt in den schilder door. Maar zijn kleur is geladen en geschilderd, niet ingevuld. Ook hij heeft de onstuimigheid in zijn wezen, de spanning van een beweging. Het schooltje, dat uitgaat, is een typisch voorbeeld daarvan. Juist het moment, dat de troep uit de nauwe deur wordt geperst en naar twee zijden zich stort in de wereld, heeft hij gegrepen, met recht gegrepen. De gekromde ruggen der demonische schakers, de vizioenaire schets van Don Quichote, de aangrijpende scène in de rechtzaal, het zijn tot op zekere hoogte dramatische verhalen, maar met een synthetische bewegingskracht geschilderd, die aan het coloriet niet te kort doet en zelfs in de nog schetsmatige ‘wagon de troisième classe’ (New York) door gloed en leven hevig emotioneel op den beschouwer inwerkt. De warmte, waarmee hij den mensch zag, de innigheid van een slapend kind, de grootheid in de gezichten der vermoeiden, zwaar van leven, het is bij Daumier altijd te zamen gezien en over-zien. Van dichtbij en tegelijk met een verte. Hij ziet de aparte menschen in één groot verband. Zijn visie is synthetisch geweest, zonder het sentimenteel verband van tal van tijdgenooten. En daarin is hij wellicht grooter en menschelijker dan één der anderen, die als

[p. 362]

schilders vaak rijker waren dan hij (Renoir, Degas) of inniger, als Fantin Latour, wiens zedige fijnheid en diepvertrouwde kamertoon hier weer trof in een doek uit Lyon van twee lezende vrouwen aan een tafel.

Slechts één kan in dat opzicht de grootere buurman van Daumier worden genoemd: Millet. Wat is het geheim van diens zeegezicht, niet grooter dan 32 × 41. Een marine, waar niets in is van de gebruikelijke marines, omdat de menschen in het schuitje, de zee en het licht zoo zilt en echt proeven als de natuur en het menschenleven, in de oogenblikken van verhevigd bestaan. Met woorden als schoonheid en geluk heeft dit niet meer te maken. Evenmin als het groote onaffe doek der takkeboschdraagsters, die in den groen-grauwen avond opdoemen, sleepende over de aarde, kreunende als boomen in den wind, noodlottig en groot in hun lompen. Zulk een vizioen vaagt weg alles wat klein is en aardig en vriendelijk. Er is die algemeenheid in van het groote levensgevoel, dat de middeleeuwsche kunst altijd de regionen doet bereiken, waar het leven het oppervlak verlaat. Zijn verontrusting over den mensch is nog verankerd, alleen de middeleeuwsche blijdschap is weg en de weemoed der 19de eeuw heeft beslag genomen.

Hoe moeilijk past echter in deze reeks der 19de eeuwsche onrust Corot, die hier niet heerscht, nooit heerscht hij, maar eenvoudig aanwezig is, souverein aanwezig. IJl en teeder, als de eerste herfstluchten, rustig, precies en zuiver, zonder een zweem van pathos. Eén, die het juist daardoor nog het langste zal volhouden in de slijtage der tijden. Hoe past vervolgens in deze reeks der vibreerende emoties Puvis de Chavannes? Men heeft van hem uit Lyon gehaald het ook in ons land door der Kinderen en Roland Holst bekend geworden, maar door weinigen aanschouwde portret, dat hij op 59-jarigen leeftijd schilderde van de prinses Marie Cantacuzène, die hij elf jaren later zou huwen. Ook dit was een der ontroerende ontmoetingen op de tentoonstelling. Heel de mannelijke kracht der liefde, in het diep begrijpen eener groote passie, heeft bij het beschouwend schilderen van dit in veel leed veredelde gelaat en deze broze gestalte, de beeltenis doordrongen. Doorstraald van die verheven koestering, waarin zoo menig middeleeuwsch beeldhouwer de madonna heeft gezien, in een mengeling van geluk en ongeluk, waaraan het aanvaarden vastheid en grootheid heeft gegeven. Juist boven de wereld, na aan het afscheid, maar nog dichtbij genoeg om de straling te voelen van het warm en innig verband.

Wie komt in deze gebieden nog klaar met het beeld der vibraties? De 19de eeuw is oneindig gecompliceerd. Voor Frankrijk dient de historieschrijver rekening te houden met een grootere kracht der middeleeuwsche traditie in stijl, temperament en gehalte dan oogenschijnlijk lijkt. De mogelijkheid van een Viollet-le Duc stond waarlijk niet op zichzelf, maar beteekent een wereld daaromheen, waaruit ook hij is voortgekomen. Het constructieve element en de verheven zin voor het aardsche hebben daar zelden geheel ontbroken.

[p. 363]

Gauguin, Cézanne, zelfs Seurat, bewijst nog hoe bij het wegvallen van veel traditie, de zintuigen nog gevoelig blijven voor de grootheid van het monumentale leven. Zelfs tot in dezen tijd kan men b.v. bij een dichter als Paul Valéry, in diens literaire spelen met de mathematica en de poëzie, in diens vluchtige uitspraken over het verloren verband der kunsten en de architectonische relatie, den achtergrond voelen werken van den monumentalen geest van Isle de France. Niet als een moeizaam verworven bezit, maar als een vanzelfsprekende aanwezigheid, waar zonder dispuut rekening mede wordt gehouden. Juist wij kunnen dat bezit aan middeleeuwschen achtergrond zoo scherp voelen, omdat het in ons land in het cultureel bewustzijn vaak ontbreekt en meer bestreden dan verworven wordt. Bij het overdenken der zeldzame gaven van deze met uitgelezen kunstzin ingerichte tentoonstelling, komt juist dit moeilijke 19de eeuwsche slot tegen dien achtergrond te staan, met alle verschillen in scherpe contouren, maar toch ook in het licht van een oud verband.

A.M. Hammacher

Shaw bij van Dalsum

Van Dalsum voert Shaw's ‘Terug naar Methusalem’ op, zwaar en serieus, als propaganda voor het Evangelie van de gebroeders Barnabas, dat den driehonderdjarigen menschenleeftijd verkondigt, daar de zeventigjarige te kort is, om de levensproblemen op te lossen.

Van Dalsum voert dit stuk op, als kon dit Evangelie een oplossing brengen aan allen, die zich verontrusten over de slechtheid van onze eeuw. Hij laat het volle licht vallen op de zonde van Adam en Eva, de verdorvenheid van Kaïn, de minderwaardigheid van den modernen mensch. En al deze zonde en slechtheid kan de mensch eens te niet doen, zoo zijn leeftijd tot op 300 jaar verlengd zal worden. In Shaw's opzet ligt ongetwijfeld een groote mate van ernst. Zijn verontwaardiging over den politicus der naoorlogsperiode is gemeend, misschien zelfs neemt hij aan, dat bovengenoemd Evangelie waarheid bevat. Toch doet Van Dalsum dit stuk onrecht door het au sérieux te nemen. Het onderscheid tusschen van Dalsum en Shaw is, dat de laatste constateert; Van Dalsum echter propageert.

Shaw kent den Kaïn in ons aller hart. Hij haat hem niet; ziet hem slechts. Hij kent den mensch in al zijn gecompliceerdheid en begrijpt zijn onveranderbaar wezen. Shaw geeft gestalte aan een menschelijken karaktertrek. Hij denkt zich in, hoe menigeen van zijn tijdgenooten zou zijn als eersteling op aarde en met de gestalte, die zijn geest geschapen heeft, speelt hij. Het is geen zuiver beeld van den bijbelschen mensch, die zich zeker niet zoo bewust was van zijn voorrecht ‘de eerste moordenaar’ te zijn. Het is een Kaïn, gezien door den met bijzonderen geest begaafden twintigste Eeuwer Bernhard Shaw.

Maar bij Van Dalsum wordt Kaïn de stamvader van alle ‘geweldplegers’.

[p. 364]

Shaw's gestalte wordt bij Van Dalsum een mensch van vleesch en bloed, even slecht en even verdorven als al zijn nakomelingen, die een politieke ideologie aanhangen, welke gelijkt op de ideologie, die deze eerste moordenaar uitspreekt. De woorden, die zoo wonderlijk goed passen in den stijl der omgeving geeft Shaw op de hém eigen wijze in den mond. Zij doen Kaïn zichzelf zien door allen schijn heen. Maar Van Dalsum toont hem als een slecht mensch, ómdát hij er zulke afgrijselijke theorieën op na houdt.

Shaw speelt met het verleden. Hij ziet terug op Adam en Eva en legt hen woorden in den mond, die ze verworven moeten hebben in een ervaring van tienduizenden jaren. De charme van dit spel ligt in die mengeling van ernst en speelschheid, de ernst om de realiteit, die Shaw kent, de speelschheid, om het hén te laten voorzien.

Maar bij Van Dalsum lijden Adam en Eva smartelijk om dit alles, dat zij, ongekend en ongezien, reeds als diep leed ondergaan. Van Shaw's spel blijft bij Van Dalsum niets meer over. Het is bittere ernst, daar het alles het heden voorspelt.

Tegenover de ironie van Shaw stelt Van Dalsum haat en tegenover Shaw's levenswijsheid stelt Van Dalsum een politieke oplossing. Bij hem staat men óf sceptisch tegenover deze oplossing of men ondergaat haar als een bevrijding.

Maar bij Shaw denkt men in de eerste plaats aan al wat aan dit Evangelie ten grondslag ligt. Zooals de gebroeders Barnabas zeiden: ‘Het gebéurt eenvoudig.’ Dát weet Shaw: het gebeurt zoo in het Leven.

Er ligt iets krampachtigs in Van Dalsum's pogen een oplossing te geven voor huidige problemen. Bij een stuk van Shaw is dit al zeer hachelijk, daar hij diens sterkste zijde tot een bijna belachelijke zwakheid in een tooneelschrijver maakt, n.l. niet in staat te zijn levende menschen te teekenen.

Uit de mentaliteit van Van Dalsum en de zijnen spreekt in de eerste plaats een groote mate van verontrusting over al wat zij als slecht zien in dezen tijd. Zóó diep ontroert hen die verontrusting, dat alles er door wordt teruggedrongen, ook de liefde tot het eenvoudige tooneel.

Het tooneel is voor hen het uitdrukkingsmiddel van hun gevoelens over hun tijd; het innigste gaat hen ter harte, hoe zij, via dit tooneel uiting kunnen geven aan hun opvatting over het maatschappelijke leven.

Maar hier staat de tooneelspeler als uitvoerende kunstenaar aan de grens van zijn gebied. Het is hem niet gegeven eigen gedachten tot volmaakt eigen vorm te scheppen. Hier drukt hem de last ‘dienend’ kunstenaar te zijn. Hij is afhankelijk van den vorm, die voor hem geschapen wordt. Beantwoordt deze niet geheel aan zijn denken, dan verwringt hij haar, zooals bij dit stuk van Shaw.

Maar zelfs al vindt hij den kunstenaar, die weet uit te drukken juist dát wat hem bezielt, dan nog mag de gedachte, in het werk uitgedrukt, hem niet boven alles gaan.

[p. LXIX]

fransche school omstreeks 1475, de ontmoeting van anna en joachim aan de gouden poort, fragment van een altaar vroeger in de kathedraal saint-siffrein te carpentras -

honoré daumier, le wagon de troisième classe (1856), metropolitan museum, new york

[p. LXX]

pierre puvis de chavannes, portret van prinses cantacuzène, (1883 - lyon, palais des beaux-arts

[p. 365]

Dit werd mij bewust bij het zien van Vondel's Maria Stuart, gespeeld door het Rotterdamsch Hofstand Tooneel. Dit ‘Roomsche stuk’ van Vondel is geheel en al de uitdrukking van eigen geloof en eigen inzicht. Het is zuiver de belijdenis van zijn nieuwe leer. Voor den uitvoerenden kunstenaar, die gelooft als Vondel, moet dit de ideale vertolking zijn van zijn gedachten.

Maar toch dankt dit stuk zijn waarde niet aan de uiting van een bepaald geloof of een bepaalde overtuiging, maar aan de betrekking tot zijn maker: het is de oprechte overgave van den schepper aan zijn onderwerp. Niet het onderwerp zelf, noch het pleit voor de Roomsche Kerk bepaalt zijn belangrijkheid.

Niet schrijft hij het stuk, omdat hij eindigen wil met de woorden:

Zoo groeie en bloei' de Kerck; zoo ga men recht naar Godt, maar omdat zijn hart vervuld is van al wat deze woorden inhouden en hij schrijft zijn stuk als een verlossing, die leidt tot dit gebed.

Ook voor hem, die niét instemt met deze bede is zijn kunstwerk schoon. Het groeide uit een eerlijke kunstenaarsontroering, het is geschreven in een taal, machtig van klank en rijk in zijn woordschakeering en beeld.

Het is mijn overtuiging, dat de tooneelspeler bezield moet zijn door een kunstenaarsverlangen, dat dieper het kunstwerk benadert dan alleen om wat het in zijn ideologie voor zijn tijd kan beteekenen.

Martha Dozy