Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47

[p. 131]

Kroniek

Frans Hals terug in Haarlem

Op drie verschillende wijzen heeft Frans Hals de portretkunst weten te vernieuwen. Het gaat eigenlijk om de begrippen tijd, licht en ruimte, die afzonderlijk en in verhouding tot elkaar anders door hem gewaardeerd worden. Dit ondergaat men meer, dan men het ziet. Men ziet niet minder, maar de emotie van het zien wordt vooral in sterke mate verhevigd. - Bekijkt men aandachtig doek voor doek, dan raakt men niet verrast door een technische kennis, die grooter is dan die van zijn voorgangers: Ketel en Aert Pietersz. om Hollanders te noemen, Bronzino, liever nog Baroccio en de Carracci's, wanneer men buitenlandsche voorbeelden wil. Het palet van Hals heeft maar weinig kleuren, ook daarin ligt de verandering niet. Naast het koolzwart en het loodwit, al of niet tot geel verhit, vindt men het Spaansche vermiljoen, het indische blauw (indigo), bruine en groene aardverwen. Veel ruimer was de kleurenserie zelden. Die middelen waren het niet. Het was vooral het tempo bij de voltooiïng van de beeltenis. De geëxalteerde drift, die na een langzame voorbereiding als een plotselinge vlaag van bezieling op het begonnen werk neerwoei. Het verschijnsel staat niet alleen; bij de late Venetianen, bij Greco, in doeken van kleiner afmeting, óók in het Hollandsche landschap en genrestuk, was zooiets reeds te bespeuren geweest. Hals brengt het op een ander plan, naar een grooter formaat. Het levensgroote verwekte direct een veel onmiddellijker realiteit. In den wir-war van die duidelijk zichtbare penseelstreken doorleeft men thans den feilen neerslag van een nabijen hartstocht. Er valt een afstand weg, er is tijd gewonnen, het onmiddellijke gaat zegevieren, het momenteele is van zulk een kracht dat de handeling, maar ook de toets niet voltooid mag schijnen. Voltooid is verleden. Er moet juist gang zijn en beweging. Het heden is daarvan de onderbreking. - Een tweede factor is het licht: er is een sterker reflectie. Het kaatst allemaal heller dan vroeger, schichtiger, niet van één centraal punt uit, overal kan het aanwezig zijn, onrustbarend wisselvallig, bewegelijk, vluchtig, niet gesubordineerd, meer belichtend dan weerschijnend, in zijn vervlieting en onrust barok van wending, wegschuivend en ongrijpbaar en nergens ingeperkt. - Het derde punt is de actie der figuren, dat is tevens de illusie der ruimte. Voor het portret ten voeten uit had men hier in Holland nooit veel gevoeld. Het borstbeeld, al of niet met zichtbare handen, was de gebruikelijke vorm. Wel streng, gesloten en onwrikbaar, maar stroef en droog. Het gecompliceerde zijn van den mensch herleidt nu Hals terug in dit zelfde kader tot het typeerende gebaar. Ook hier het heden, het wisselvallige, want het zoo typeerende gebaar is vaak uitdagend nabij. Het is bij Hals geworden een ageeren dat juist zijn aanvang heeft genomen. Desondanks

[p. 132]

blijft het - misschien daardoor? -wat aan den buitenkant van den mensch. De ruimte is aftastbaar duidelijk, maar men raakt er niet vertrouwd. Hals grijpt niet diep; ook in zich zelf niet. Jaar in jaar uit gaf Rembrandt zich rekenschap, maar dien stuggen, pijnigenden ernst en dat verantwoordelijkheidsbesef tegenover zichzelf bezat de Haarlemsche schilder in dit opzicht niet. Het verwondert dan ook niet dat hij zichzelf slechts een enkelen keer schildert - twee-, driemaal hetzelfde, replieken, geen copieën van anderen misschien. Het bewijs dat hij het is, werd wel geleverd, maar uit het ongerijmde.... omdat het wel niemand anders voor kon stellen dan den schilder zelf. En toch, de klop van het hartebloed is overal, in elk portret is het aanwezig, gul is een woord dat zich herhaaldelijk en bij voorkeur noemen laat. Maar er is geen droom, geen stille overpeinzing; het zich zacht verwonderen, de mijmering, de fantasie; dat alles is afwezig. Het is afwezig bij de beeltenissen van het kind, in het schaarsche landschap. Er is volop leven en toch geen ruim, verruimend levensgevoel, het is tenslotte wat benepen en beperkt. Het naakt heeft hij niet geschilderd, het afzonderlijk landschap evenmin, geen bloemstuk - een los, een grootsch stilleven, nimmer. Een vrije compositie, een verbeelding van het leven, een historie of een bijbelsch gegeven, het viel buiten zijn gezichtskring. Wij kennen zijn Christus niet, wel de facies van niet minder dan vijftien predikanten. Heeft hij meer dan eens zijn vrouw geportretteerd? Of een van zijn vele kinderen? Van de weinige gestalten die een min of meer vasten vorm voor ons hebben verkregen, blijft de nar ons bij. Maar ook dan, waarschijnlijk is ook hij toch eerder een gewoon portret, zooals die visschersjongens, meisjes en kinderen portretten waren, eerder afbetalingen op schuld dan innerlijk noodzakelijk gevoelde veroveringen op het jeugdig leven. Het is benauwend te bedenken dat het oeuvre van Frans Hals buiten de portretopdrachten om slechts uit een enkel jeugdwerk zou bestaan. De schilder, die veel later nog eens het voorbeeld zou worden voor den modernen kunstenaar, die er zoo vrank, jolijtig en onbekommerd op los heeft geschilderd met levensblijheid en vol levenslust - gaan wij het eerlijk na, dan is geen belangrijk werk op te noemen buiten die betaalde opdrachten om. Dan is Hals een schilder, zóó gebonden en afhankelijk van juist die opdracht als vrijwel van geen anderen 17e eeuwschen schilder in Holland denkbaar is. Nu, terwijl wij niet alleen den toets en de treffende gelijkenis plegen te bewonderen, maar ook iets van den kunstenaar en zijn verhouding tot het leven om hem heen willen trachten te begrijpen, nu blijkt bij een langer toeven temidden van een reeks van werken, dat hier toch een wrevel moet hebben gewerkt en een plotseling gevoel van willoos worden en onbevredigd zijn, tijden van inzinkingen, die aan een melancholicus doen denken, een weinig hoopvolle, die telkens weer impulsen moet ontvangen om creatief te blijven. Hals is een begenadigd virtuoos, maar hij is het vaak tegen wil en dank. Temidden van die reeks van beeltenissen voelt ge dat dit het was wat hapert. Er is een

[p. 133]

felle zucht naar het zoo scherp mogelijk typeeren, het leven herleeft. ‘Datse schijnen asem van haer te gheven’, zóó gelijken die portretten, maar buiten die realiteit om is er niet de gloed der verbeelding, is er een te veel hetzelfde schema. Snijdt al die al of niet gehandschoende handen uit de doeken, naast elkaar gelegd verkrijgt men iets mechanisch, iets irriteerend knaps, een niet inventieve rhythmische herhaling.

Voor jaren kon men op de Hollandsche tentoonstelling te Londen (1929) een reeks portretten van Hals zien, samen met schilderijen van Rembrandt. Hals was er letterlijk door om hals gebracht. Maar wie bijv. het Museum Boymans bezoekt of een buitenlandsch museum als te Gotha en dan neer gaat zitten in de zaal met Haarlemsche schilderijen, ziet tenslotte maar één schilderij, dat ver uitrijst boven de andere: het portret geschilderd door Frans Hals. Begrenzing en voorsprong, zij kenmerken zijn verrassend dualisme.

De tentoonstelling van werken van Frans Hals geeft een voortreffelijk beeld van het kunnen van den schilder. Uit alle perioden van zijn lang leven is werk aanwezig dat tot het beste behoort wat Hals gemaakt heeft. Wat ontbreekt kan met een enkelen regel worden afgedaan, het zijn van de portretten de lachende officier (Wallace collection), Willem van Heythuyzen (Liechtenstein Galerie) en Isabella Coymans (coll. de Rothschild), verder een familiegroep als die in de collectie Thyssen (vroeger O. Kalm), in de National Gallery of bij Viscount Boyne (Brancepeth); het zijn van de genrestukken de ‘Bohémienne’ (Louvre) en Malle Babbe (Berlijn). Er is echter veel meer dan iemand in de verste verte had durven hopen. Hals is - op een enkel belangrijk doek na - inderdaad in Haarlem teruggekeerd.

De bezichtiging van het werk van Hals is vermoeiend, doordat al die perioden van zijn werkzaamheid door elkander hangen en de inzendingen bovendien verspreid werden over het geheele museum. In elke zaal, in elk kabinet ontmoet ge werk. Het moet gezegd; elk schilderij is goed te zien. Wie nooit een schilderij van Hals gezien mocht hebben, zal, als wie hem kennen, getroffen worden door de verblindende pracht der schutterstukken; de geheele stijging van het werk is er uit af te leiden; als schilder leert ge hem toch niet beter kennen. Van deze schuttersgroepen is het typeerende dat niet één enkele figuur als dominant in de herinnering achterblijft, maar de geheele groep, als een levensgroot genrestuk, door compositie, ruimtedoorleving, door het licht en de peinture in de herinnering gaan voortleven. Er is, in tegenstelling tot Rembrandt, een negatie van de hoofdfiguur; het gebeuren speelt zich af in eigen ruimte en tijd; wij zijn de toeschouwers, niet de er in betrokkenen. Is de lach, waarover men het bij Hals zoo gaarne heeft, de drempel eener amicaliteit, de toegang tot een dieper vertrouwd geraken? Wie alle werken hier in zich heeft opgenomen komt tot de conclusie dat dat lachen niet zoo aanwezig is als men zou denken. Er is veel ernst. Is er jolijt, dan is

[p. 134]

de lach vaak een rem voor het dieper kennen, hij is eerder afweer, versluiert en verbergt, doorbreekt den ernst waar doorpeild zou kunnen worden, is een naar buiten treden, waardoor elk tasten naar het innerlijk wordt verhinderd. Daar, waar man en vrouw samen worden afgebeeld, is het niet de innige band, die samenbrengt, maar het element van stoeiing en van lust. Er is een reeks kinderkopjes (over de eigenhandigheid valt te twisten), merkwaardig en teekenend is het dat wij van Hals niet het portret van een moeder en kind kennen. Bij het eenige voorbeeld waar een vrouw met kind werd uitgebeeld gold het een min, geen moeder in haar verhouding tot het kind.

Uit den vroegen tijd van het eerste schutterstuk (1616) dateert de man met een doodshoofd, een portret zonder bravour, maar ongemeen sterk van bouw, stoer en oprecht, met een zeldzaam mooi geschilderden schedel. In dit vroege werk kan men vaststellen hoe Hals de portretopdracht met zorg en geheel nog volgens de traditie uitvoert. De schutters van dat jaar zijn wel vrijer, maar de bouw en voorbereiding zijn dezelfde. Maar toen hij dit portret en die schutters schilderde was Hals reeds 36 jaar! Nooit is een portret van vóór 1610 bekend geworden. Het vroegste hier is van 1611 en een gegeven dat ik indertijd publiceerde schijnt wel bevestigd te worden. Hals is een die zich laat en eerst op zeer laten leeftijd ten volle ontwikkelde, één van wien geen jeugdwerken bekend zijn, een schilder die eerst langzaam, zéér langzaam tot vollen wasdom kwam. Daarmede klopt het reeds oude gegeven, dat Hals eerst in 1610 in het Lucasgilde werd opgenomen,¹⁾ in 1579 òf 1580 moet hij zijn geboren. Die betrekkelijk late zelfstandigheid, die zeer vaste, traditioneele, in de 16e eeuw wortelende schilderwijze is bij Hals duidelijk te vervolgen tot diep in zijn zestigste jaar. Eerst als hij een goede zeventiger is - bijna 80 jaar! - eerst dan komt een grooter wending, eerst dan is alles volledig los geraakt, wordt het schilderen tout court, zonder al die langdurige voorbereidingen en die zorgvuldige structuur. Dan ook zien wij kleur en licht verdoffen; de vorm verzwakt, maar daarvoor komt in de plaats een bijna lichtlooze gloed en een zeer milde en menschelijke bewogenheid. Dat geldt voor zijn laatste regentenstukken, het portret van den man met slappen hoed uit Kassel, vooral ook voor het ongemeene portret van Langelius uit Amiens. Dat geldt in eersten aanzet óók voor het aan ieder nog onbekende, kleine maar ontroerend geziene damesportretje uit de Christ Church te Oxford. Hoe men de andere portretten ook bekijkt, telkens wordt men weer gedwongen te erkennen, hoe vast van opzet, hoe hecht verankerd elke streek de structuur van het lichaam steunt, hoe alles wat impressionistisch aandoet er eerst het allerlaatst aan wordt toegevoegd, om, zooals zijn tijdgenooten schreven ‘deur een onghemeyne manier van schilderen, die hem eyghen is... forse ende leven in zijn schilderij’ te brengen. De lijn is te vervolgen, via de portretten van Massa (1626), Nicolaes van der Meer (1631), Pieter Tjarck

1) Zie J.G. van Gelder, Jan van de Velde, teekenaar-schilder, Mart. Nijhoff, den Haag, 1933, pag. 35.

[p. 135]

(1638), het echtpaar Bodolphe (1643), tot het sublieme in 1645 geschilderde portret toe van Jasper Schade van Westrum (Museum Praag), ja zelfs tot het echtpaar uit het Taft museum in Cincinnati van nog eenige jaren later. Nu is het merkwaardig, dat de meeste voorstellingen, waarachter men niet direct een opdracht kan voelen, als kinderkopjes, visschersjongens en -meisjes, een buitengewoon slappe en structuurlooze vormgeving bezitten. Het zijn in de meeste gevallen alleen breede (en hoe!) slungelige toetsen, die een effect beoogen, maar het eigenlijk niet geven. Het strookt ten eenenmale niet met de werkwijze van Hals. De tentoonstelling geeft een unieke gelegenheid, niet alleen deze groep werken, maar ook vele portretten opnieuw te toetsen aan een groot getal ontwijfelbaar eigenhandige doeken. Zelden zag men zelfs een zóó groot aantal schilderijen van een ander 17e eeuwsch schilder bij elkaar. Eén ding is duidelijk en dat is dat wij ons nog geen voldoende rekenschap hebben gegeven van het atelier van Hals, zooals dat gebeurd is met Rembrandt en diens school. Wij weten te weinig van Hals' vijf schilderende zoons, van de juiste grenzen van het werk van Pot, Leyster, Verspronck, de Bray en dat van Hals, waar het grensgevallen geldt, Hoe makkelijk moet het zijn om in den trant van Hals te werken als men een terdege goed vakman en schilder is. Hoe uitermate voorzichtig, sceptisch en critisch moet men zijn, als men weet, dat b.v. nog tijdens Brouwer's leven, reeds copieën naar zijn werk bij een anderen kunstbroeder in de stad door een kunsthandelaar werden besteld! Er hangen hier op de tentoonstelling aan één wand twee kinderkopjes met precies dezelfde voorstelling. Het is een puzzle om er achter te komen welke van de twee de beste is! Wanneer ik het juist zie, dan verandert er wel iets aan het beeld van Frans Hals, zoodra men een goede dertigtal werken op deze expositie afschrijft. Misschien werpt men hiermee een knuppel in het hoenderhok der certificaten, maar de schilder Hals wordt er geen haar minder om en de expositie geen haar minder boeiend, want een kleine tachtig schilderijen van Hals is dan nog een ongemeen genot. De verwarring die er gesticht is door alles wat er impressionistisch uitziet (Hals is in wezen géén impressionist) op naam van Hals te zetten is begrijpelijk. Manet had hem in zijn jeugd vol enthousiasme reeds gecopieerd, en toen Bode zijn dissertatie over Hals schreef was het impressionisme al in vollen gang. Juist dat wat uitermate vrij en het meest impressionistisch van huid was werd gaarne tot een Frans Hals gedoopt, die hiermede ongewild tot voorlooper van het impressionisme werd verheven. Men raakte in verrukking over een zoo vrijen streek en losbandige vlotheid van een schilder wiens leven zich daar met de noodige fantasie goed bij kon aanpassen. Feitelijk staat van dat geheele bohémienschap niet zoo erg veel vast, er is een acte uit 1636 bekend, die hem, in verband met het schilderen van de Magere Compagnie, eerder als een zakelijk schilder doet kennen en behept met een zelfbewustzijn dat allerminst strookt met slonzig schilderen. Maar dat door volgelingen in dien

[p. 136]

trant zoo wel gewerkt werd, staat mijns inziens vast. Het is de schildersdrift en de oppervlakkigheid van een jongere generatie. Wie een enkel voorbeeld wil, bekijke eens de Malle Babbe uit New York, zij mist ten e enenmale het pétillante, pittige en overal verantwoorde van de Haarlemsche heks in Berlijn (Museum). Zoo voortgaande moet er veel geschift worden, ook onder de portretten, die wel niet dien vlotten toets vertoonen, maar niet strooken in hun verschijning met de wezenlijke karaktertrekken van een zeer groot schilder. Het blijkt een ramp voor meer dan dertig werken zoo dicht in de omgeving van ongenadig heldere bewijsstukken te zijn beland.

Keeren wij onze aandacht liever hiervan af en overzien wij nog eenmaal deze glorieuze reeks poseer enden! Interessant is de vergelijking tusschen het portret van Massa (1626) en dat van den man met slappen hoed (1661/63). Houding, gebaar, zitten, compositie, niets is in die 35 jaar veranderd. Het blijkt, dat Hals dit thema van zitten met half omgewenden blik en met den arm leunend over den rug van den stoel bovendien in een tiental portretten tusschen deze jaren ontstaan, herhaalde. Elk cliché is zwakte. Wij hebben gezien dat het bij Hals innerlijke noodzaak was het cliché te aanvaarden terwille van een onbelemmerde realistische typeering. Het schema was het niet, het zei hem weinig. Hij schilderde den blik van zijn medemenschen op het leven, telkens weer, niet zoozeer zijn blik op den mensch, nog minder zijn verhouding tot dien mensch. Geen overgave. Hij bleef toeschouwer, ook van zijn eigen genialiteit, hij verwezenlijkte den blik van een volkskind, zoogoed als van Descartes en menig predikant, maar in hen verwezenlijkte hij zich zelf niet, ook niet toen de vormkracht hem na zijn tachtigste jaar begon te begeven. Hij bleef schilder. Slechts uit die gezamelijke weigeringen en negaties, uit dat wrevelig innerlijk verzet, wordt zijn beeld gewonnen.

v. G.

Italiaansche tentoonstellingen

I

Florence

Mi fili, - Gij vraagt mij voor Elseviers Kroniek om enkele indrukken van de tentoonstellingen, die dezen zomer de belangstelling van Italië's bezoekers zullen trekken en ik zet mij gewillig, om aan dat verzoek te voldoen, voor het raam in mijn tijdelijk Florentijnsch verblijf. Onder mij kabbelt de geelgroene Arno en een kudde grauwe schapen weidt rustig op den breeden grasoever achter den strakken grijzen walmuur. De witte geveltop van de S. Croce komt even boven de huizen uit, de golvende lijn van den heuvel van Fiesole sluit den horizon af en in het midden van dat beeld domineert de roode koepel van den Dom en daarnaast slank en edel Giotto's witte Campanile. Gisteren zagen wij in de matverlichte kapellen van die S. Croce Giotto's fresco's van het leven van den H. Franciscus, en dagelijks bijna voert onze weg ons langs

[p. XXV]

tot nu toe onbekend damesportret van frans hals paneel 45½ × 36 - christ church, oxford. † 1660

[p. XXVI]

frans hals - detail van het portret van isaac abr. massa - 1626 - coll. frank wood (toronto - canada)

[p. XXVII]

frans hals, detail damesportret ± 1645 - verzameling m. van gelder, uccle -

tintoretto, detail kruisiging - venetië

[p. XXVIII]

tintoretto - het laatste avondmaal - tentoonstelling venetië -

muurschildering van giotto in de capella bardi s. croce - firenze - de dood van franciscus

[p. 137]

de wonderbare reliefs van dien Klokkentoren. Zoo lijkt voor de Florentijnen in het leven van elken dag Giotto een nog tegenwoordige, zóóals Ghiberti of Donatello, wier werk aan den openbaren weg het heden nog bindt aan het verleden. Heeft, bij zulk een verbondenheid, een Giotto-tentoonstelling, zooals er nu een geopend is in de oude bibliotheekzalen onder de Uffizi, nog zin? Of juist wel? Men aarzelt: was het niet gisterenmiddag, toen wij uitrustten aan een tafeltje op de Piazza Vittorio Emanuele, dat daar onder het groote witte doek door, dat op de ‘Mostra Giottesca’ de aandacht vestigt, de Balila optrok, miniatuur-soldaten met miniatuur-geweren marcheerend onder militaire muziek, om onder het bruine doek met ‘Mostra del Tintoretto, Venezia’ weer te verdwijnen, gevolgd door een groote zingende groep Voluntari da guerra, een priester voorop, de paarse halsdoek geknoopt over zijn soutane, het insigne der fasces op zijn breedgeranden zwarten hoed? ‘Per una piu grande Italia’ juichten zij, en zij liepen onder de manende doeken door: Giotto-Tintoretto, bepaling naar twee polen van een kunstontwikkeling, waarvoor de wereld Italië eeuwig dankbaar zal zijn. Gaan deze twee levens langs elkaar heen, of zal ook het nieuwe zich nog weer opheffen aan het oude, niet om de elementen voor nationalen trots, maar om den adel van een humanisme, gedragen door een boven alle tijdelijkheid uitgaand geloof?

Voor den niet-Italiaan kan de tentoonstelling iets anders beteekenen, al naar hij zich erop ingesteld heeft. De kunsthistorisch belangstellende zal uitermate dankbaar zijn. De mooie, overzichtelijke opstelling zal hem de grootheid van Giotto openbaren, het nieuwe, dat diens menschelijke bewogenheid gebracht heeft in de conventioneele kerkelijke kunst, waarbij zijn persoonlijke visie in ordonnantie en kleuren-samenstelling nog rijke elementen voegde. Het beste van voorgangers en opvolgers is zoodanig geschikt, rondom een betrekkelijk klein getal van onbetwist eigenhandige werken, dat deze onderscheiding gauw gewonnen wordt. Dankbaarheid komt daarbij, omdat tal van werken, die men in de kerken en kapellen, waar zij thuis behooren, moeilijk ziet, hier in het volle licht te bewonderen zijn. Ik denk aan de Madonna uit de Rucellai-kapel (S. Maria Novella), welke hier niet meer als Cimabue, maar als Duccio is gecatalogiseerd, en aan die uit de Orsanmichele (Bernardo Daddi toegeschreven), maar ook aan de vele groote Christus-aan-het-Kruis-figuren, welke men in de kerken vrijwel in het geheel niet zien kan en die thans het wellicht meest aangrijpend deel der expositie vormen. De man van wetenschap kan zich verlustigen in het haast al te kunstig spel der toeschrijvingen, - niet altijd zoo treffend als in het juist genoemd geval van den Duccio; hoe gaarne hadden wij, Noordelijken, dit gastmaal nog aan Van Marle gegund! - en hij zal den deugdelijken catalogus met zijn rijke literatuur-opgave en zijn ruime (zij het niet zeer fraaie) illustratie als een vademecum kunnen bewaren voor latere tochten door

[p. 138]

deze uiterst moeilijke en voor niet-specialisten zelfs verbijsterende materie.

Of de tentoonstelling echter voor de velen, ook de Italianen, die er binnengaan, een openbaring zal wezen, welke hun hart opent voor dieper liggende schoonheden, of althans voor de zoetheid der Maria-vereering of de bitterheid van Christus' lijden, waag ik te betwijfelen: een kleine honderdmaal de bekoring te moeten ondergaan van een ‘Madonna con Bambino’, of meer dan zestig maal de benauwenis van een ‘Crocifisso’, moet zelfs den meest gewillige ongeduldig maken, temeer, waar de simpele onbewogenheid der primitieven hem den prikkel der sterke variaties niet vergunt. Dan gaan vanzelf mijn gedachten naar het stille halfduister van een kapel, waar ons de teere kleuren van het fresco langzamerhand het wonder openbaren van overgave en begaafdheid en wij den waren Giotto in zijn menschelijke Godvruchtigheid den glimlach zien weergeven van den Heilige voor wien de Hemel opengaat. Zulk een ervaring en beleving is blijvender dan die, waartoe het witte doek ons noodt, wapperend boven de volbezette café-tafeltjes van de wereldsche Piazza.

II

Venetië

De gondelier wrikt ons behendig in zijn rank en wiegelend vaartuig door de drukte van het Canal Grande en even vóór de Rialtobrug treft ons eenzelfde bruin doek, nu stijlvol hangend voor den gevel van 't Palazzo Pesaro: ‘Mostra del Tintoretto’. De kleur is stemmig en toch feestelijk, wondergoed met zijn goud-schijnende letters passend in de sfeer van, dóór alle vervallenheid, trots stralende grandezza. Het groene water klotst tegen de bewierde marmeren stoepen, een grijze duif strijkt neer op een afgebrokkeld kapiteel, een volle motorboot meert aan een smakelooze, blik-overspannen steiger en loost op de smalle ka een dichten, haastigen menschenstroom; wijzelf schuiven een zonnige waterspleet binnen en glijden, geleid door de zangerige kreten van onzen schipper, door een warnet van grachten naar onze tijdelijke woning aan Venetië's open waterkant. Eerste kennismaking met de Doge-stad, waar de glorie der Italiaansche schilderkunst, na het licht en de kleurigheid der Florentijnen, na den zachten gloed der Umbriërs, de warmbroeiende kleur van groenen, bruinen en violetten verkoor. Eerste gedachte: Tintoretto's kunst past volkomen bij de verweerde, weidsche paleizen en de menschen-overvolle stad.

Niet minder goed, eer nog treffender dan die in de witte zalen onder de Uffizi, komt aan de groen of grijs behangen wanden van het statige, ruime paleis, deze tentoonstelling uit. Een catalogus met een goede illustratie van elk werk en bovendien bijna steeds van meer dan één treffend detail, vergemakkelijkt het bezien van de 74 doeken.

Giotto - Tintoretto, grooter tegenstelling is haast niet mogelijk. En toch

[p. 139]

kan men in den geweldenaar van Venetië, die met ongelooflijke vaardigheid zijn enorme doeken vulde, de laatste consequentie zien van het nieuwe element, dat Giotto bracht. Maar hier is het niet een zachte menschelijkheid in het beeld der Godsvrucht gelegd, maar het menschelijke-zelf in zijn vollen omvang als weergave van het goddelijke, een overbrenging van de gewijde historiën in het levensbeeld van den eigen dag. Hoe wonderlijk is b.v. een Avondmaal uit de kerk van San Trovaso: die felle bewogenheid, niet alleen in de blikken tot den sprekenden Christus, maar ook in de bezigheid van een greep naar de wijnkruik; hoe realistisch is het detail van den omgeworpen stoel. Denk eens aan een avondmaal-fresco uit Giotto's school, of zelfs aan een reeds zooveel menschelijker van Ghirlandajo en dan aan deze... herbergscène! En toch is er religieuse wijding, overgave en gebondenheid aan de Christusfiguur; toch is hier kerkelijke kunst, maar uit een tijdvak, dat de verzoening zocht tusschen Kerk en Leven, te ver van elkaar geraakt door conventioneelen vormendienst.

Het lijkt waarschijnlijk, dat de waardeering voor Tintoretto door deze tentoonstelling zal stijgen. Niet alleen voor den portretschilder, dien men wel altijd hoog gesteld heeft, en die op de tentoonstelling prachtig tot zijn recht komt, al zijn hier geen verrassingen, daar de stukken alle uit musea afkomstig zijn. Verrassingen zijn wel de aan donkere kerken ontleende groote doeken, die nu tot in hun wonderen rijkdom van details kunnen worden genoten, waarbij dan blijkt hoezeer deze om zijn snelle en vaardige productie wel decoratie-schilder gescholden menschen-boetseerder¹⁾, toch een bij Gods gratie van schoonheidsdrift bezetene was, die in compositie, kleur en lijn tot in de uitersten het beeld zijner visie wist vast te houden. Trekt ons meestal zijn opvatting van den Christus niet aan, des te aangrijpender in hun doorleefdheid zijn de mannen en vrouwen uit zijn omgeving, gepenseeld met een directheid, die aan Hals doet denken. Zoo bijéén gezien is het oeuvre dan ook uitermate indrukwekkend, maar men zal zeker niet mogen nalaten om aan het tentoonstellingsbezoek terstond een aan de Scuola di San Rocco te verbinden, waar (met een thans goede kunstverlichting) de groote Kruisiging toch al het geziene nog blijkt te overtreffen, niet alleen in zijn details maar ook in aangrijpendheid en volgehouden spanning; ondanks het volle van de scène houdt de grootsche compositie de aandacht voor de Gebeurtenis-zelve vast. En wil men dan vóór te scheiden nog een indruk mededragen van Tintoretto als landschapschilder, - ook in een Paradijs verhaal of in de Susanna (uit Weenen) reeds op de tentoonstelling sterk sprekend, - dan zie men naar de mysterieuze beelding van S. Maria Egiziaca, waarin, in achter elkaar schuivende plans, de droom van een wereld besloten ligt.

Bij het na-beleven der indrukken dringt zich natuurlijk de vergelijking

1) Naar men verhaalt, stelde Tintoretto zijn groote composities vooraf samen met kleine, door hemzelf in was geboetseerde, poppetjes.

[p. 140]

met Titiaan op, zooals over twee jaar, wanneer men, naar het plan is, aan Veronese een tentoonstelling zal wijden, de waarde der geheele grandiose Venetiaansche trits in onderlinge vergelijking zal kunnen worden vastgesteld. Titiaan blijft de grootere, dieper peilend wellicht, en bezonkener in beelding en kleur. Bij hem lijkt altijd het mysterie achter de dingen als een bron van dieper gloed. Maar Tintoretto lijkt menschelijker in zijn worsteling, - lichter daardoor ook tot een misstap of tot overdrijving geneigd, - hij komt ons zoodoende nader in teederheid of in vervoering en zijn overwinning voert ons mede, waar die van Titiaan ons tot zwijgen brengt.

Zoo brengt Venetië ons waardig zijn edele zonen nader, grootsch en ontroerend, ook nog temidden van de wilde stroomingen van onzen tijd.

H.E.v.G.