Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47
(1937)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina t.o. 73]
| |
middenpartij hoofdwand nederlandsche paviljoen op de
parijsche tentoonstelling gezien van de religieuze afdeeling | |
[pagina 73]
| |
Vier aspecten der wereldtentoonstelling ‘Art et technique’ te ParijsI. Kunst en techniek aan de Seine - 1937
| |
[pagina 74]
| |
omdat er hopelooze vertragingen waren en tegenwerkingen, maar in dieperen zin teleurstellingen, omdat het innerlijk gave en rijpe werk ontbreekt. Er zijn er, die in deze geheele technische overheersching geen toekomst zien en den persoonlijken en nationalen stempel, die ondanks de internationale gelijkschakeling der middelen, toch nog aanwezig blijkt in de gebouwen, als een restant zien van het oude en goede, dat bij het groeien van het technische imperialisme spoedig geheel opgeteerd zal zijn. Zij gelooven niet. Zij zien slechts, geresigneerd of toornig, ondergang. Wat niet moeilijk is bij deze gedesorganiseerde, tegen een achtergrond van politieke en sociale spanningen, roekelooze wereld-manifestatie, die slechts van buiten haar feestelijke charme een beetje heeft, maar niet genoeg om de demonische werkelijkheid, waar deze tenten en gebouwen de opgeschroefde en opgewonden uitingen van zijn, geheel te verbergen. Het materiaal om te schelden en te vloeken, op deze blikkerende vertooning van creatieve onmacht; op deze architectonische verknoeiing van de goddelijke harmonie der Seine-oevers en de grandioze aspecten der stad; op de wereld, die zich alleen nog maar vereenigen kan om elkander te overtroeven; het vloek-materiaal ligt inderdaad opgehoopt aan de Seine-oevers. Er is geen reden verrukt te zijn over de officieele vorderingen in de twaalf jaren na de tentoonstelling der decoratieve kunsten in Parijs (1925). Het zuivere en goede is er verborgen, zeldzaam en niet welsprekend. De overhand heeft het zich etaleerende en afficheerende leven, dat ons vijandig tegen blikkert in de zilveren en glazen vlakken en vormen, die alom het aspect beheerschen. Maar het is gevaarlijk en onjuist al te zeer toe te geven aan de neiging tot den banvloek over dit Sodom en Gomorra, omdat het voert tot ongeloof in de regenereerende krachten van het leven, dat zijn schoone en zuivere mogelijkheden, zijn groote stijgingen in het verleden altijd slechts bij wijze van moment heeft bereikt, na eindeloos strijden en vechten, na tallooze beproevingen, vallen en opstaan. Zooals het is in het leven van den individueelen mensch, zoo is het ook in het leven der menschheid. Er is geen bestendigheid, geen duurzaamheid mogelijk van de toestanden van zuiver en helder evenwicht, vrede en geluk, die ons van tijd tot tijd ten deel vallen. Maar zij stralen hun kracht niettemin uit en wij trekken er ons aan op in de dieptepunten van het leven, Wij kunnen blijkbaar niet anders dan ons voorbereiden, altijd weer voor-bereiden om de voorwaarden aanwezig te doen zijn, waarin een vervulling, die slechts ten deele van ons afhangt en nooit een persoonlijke verdienste is, mogelijk kan zijn. Er is geen sprake van, dat onder de duizenden menschen, die in dezen moeilijken tijd zoeken naar waarachtige voorwaarden, waarin bepaalde levensmogelijkheden in vervulling kunnen gaan, niet bezielde werkers zouden zijn, die het beste willen, Fouten zijn, uit een persoonlijk oogpunt, altijd slechts betrekkelijk. Eerder dan fouten zijn het logische gevolgen van veel | |
[pagina 75]
| |
verder in de levensgeschiedenis teruggrijpende gebeurtenissen, die op een gegeven moment slechts met sterker nadruk en zichtbaar voor iedereen, misgrepen aan den dag doen komen. Wie met critische gezindheid de Parijsche tentoonstelling bezoekt zal zich dan ook niet blind moeten staren op zeer in het oog loopende fouten, maar het huidige moment moeten begrijpen als een gevolg van reeds veel vroeger veroorzaakte stoornissen. Het is al vaak gezegd, dat wij aan een keerpunt staan: een wending der tijden. Het moeilijke van thans is, en de opmerking begint dan ook al aardig aan waarde in te boeten, dat bijna iedereen die wending schijnt te voelen, in het heele leven, maar, in tegenstelling tot een jaar of tien geleden, geen avant-garde kan aanwijzen, die richting geeft aan de wending. Wat de kunsten en de architectuur betreft heeft een groote zuivering plaats gevonden, maar gevonden hebben ze elkander daarna nog niet. Wie in het verleden ziet kan weten wat het zich vinden, het elkander vinden in zeldzame bereidheid tot samengaan in werkverband, beteekent. Chartres is nog altijd het magische woord, de sleutel, die een wereld doet opengaan van mogelijkheden, waar wij alleen maar van droomen kunnen, maar die eens werkelijkheid, alles overstralende en allen bezielende werkelijkheid is geweest van de vormgevende liefdekracht in de menschen. Die vormen, die schoonheid en dat geluk, zijn niet gewild, niet gemaakt, maar de namen waarmee wij achteraf een toestand noemen, die zoo gegroeid en ontstaan is als een levensvervulling, waarin de menschelijke bijdrage, met oneindig veel verdriet en zorg tot stand gekomen, niet veel meer is geweest dan het aanbrengen van voorwaarden, het bereiden van het huis. Het zou onzinnig en onbillijk zijn den wedstrijd aan de Seine-oevers van 1937 met de samenwerking in Chartres te vergelijken. Wat wij wel meenen te zien, dat is althans de hunkering der scheppende menschen naar een zich vinden in de nieuwe structuur van het leven. De beeldhouwers vooral, de schilders met meer aarzelingen. Niet meer nog dan een hunkering. Want het modewoord is slechts: constructie. Iedereen praat van of pleegt constructieve daden of doet constructieve voorstellen. Maar al die constructieve daden en voorstellen bijeen hebben de gespecialiseerde gebieden, betrokken in het veel omvattend proces der bouwgedachte, nog niet bijeen gebracht, omdat er onvoldoende samenwerking is. Het bouwen wil dienen, zoo zuiver mogelijk dienen; dat is van zekere waarden afstand doen, offeren, terughouden, stil zijn. Het nieuwe bouwen heeft dienen, wellicht uit noodzaak, eerst begrepen als een naar huis zenden van de kunsten, die hinderlijk waren bij de invoering van de middelen der machine. Het woord woon-machine ontstond en werd door le Corbusier met onmiskenbaar talent de wereld voorgehouden. De woon-machine zou dus de dienstmaagd bij uitnemendheid zijn. En hier komen we aan het hart der architectonische moeilijkheden. Iedere | |
[pagina 76]
| |
machine is als vormen-producent ongehoord dogmatisch. Want éénmaal berekend en uitgedacht gaat zij stomweg voort dezelfde vormen te leveren. Wijziging is niet ieder moment mogelijk, maar is afhankelijk van het brein, dat een nieuwe machine, een wijziging, een verbetering uitdenkt. De producten der machines dwingen. Dwingen in veel hoogere mate dan ooit de producten van de ambachten. Ze voeren veel spoediger tot een vormendogma der technocratie. Maar de techniek kan toch alles, staat voor niets, zoo heet het. Welke menschheid is echter gebaat met een techniek, die alles kan, als men niet weet wat men wil en wat men met ‘alles’ moet doen. Het bouwen wordt dan vaak spelen met de techniek, een spel dat aardig en amusant kan zijn. Het houdt bezig en is ongetwijfeld niet geheel zonder zin. Doch de technische spelen der huidige architectuur gelijken vaak op een zelfzuchtige bezigheid, ter wille der vondsten uitgedacht. In het spel tracht de nieuwe architectuur te ontsnappen aan den vorm-dwang der gemechaniseerde middelen, die haar boeien en binden. Zij speelt vernuftig en leidt daardoor de aandacht af van de armoede harer middelen. Zij speelt en vergeet daardoor het dienen. Wel heeft zij in haar programma de diensten opgenomen van licht en zuivere lucht, hygiëne, doelmatige verwarming of afkoeling. Wel bevordert zij, dat wij allemaal goede baden, WC's, centrale verwarmingen zullen hebben. Maar het enthousiasme voor deze weldaden kan toch geen leven vervullen, geen generatie omhoog voeren en inspireeren tot een geestelijk leven, dat niet louter uit vreugde over een lichaamlijk wei-zijn kracht kan putten. Er moet ‘iets’ bijkomen en dat ‘iets’ laat geducht op zich wachten. Het komt blijkbaar niet ‘vanzelf’, zooals de meesters zoo gaarne leeren, als wij maar braaf leeren en studeeren. De groote politieke systemen van nu trachten ook op de tentoonstelling een bijdrage van dat ‘iets’ te geven, dat wij missen en niet voldoende vergoed vinden door hygiëne, vegetarisme, douches, WC's, lichaamscultuur. Het gebouw der Vereenigde Sovjetrepublieken en het gebouw van het Derde Rijk, tegenover elkander geplaatst, geven uitdrukking aan den wil dier regeeringsvormen. Wat vooral treft in deze groot opgezette en tot in details voortreffelijk verzorgde geheelen, dat is de burgerlijke armoede waarmede de kunstenaars den wil van deze systemen tot uitdrukking brengen. Wij moeten toch aannemen, dat achter deze opwindende demonstratie der Russische maatschappij, culmineerende in figuurlijken en letterlijken zin in de napoleontische figuur van Stalin, een sterke werkelijkheid van willen en doen staat. De voortdurende opwinding, die hier getoond wordt bij nieuwe machines e.d., het aldoor hoera-roepen en verheerlijken van iets, dat wij niet zien, niet voelen en niet kennen, maar vermoeden, is toch een soort orkestgeruisch, dat gehoord wil worden als een compositie, een grootsche levenscompositie, die haar eigen uitdrukkingsvormen heeft. Moeten wij daarvoor houden de platvoersche uitingen van schilders en beeldhouwers, die, | |
[pagina XV]
| |
buitenzijde nederlandsche paviljoen architect v.d. broek - nederlandsche wapen beeldhouwer termote - halverwege trap bij boom -
afdeeling verkeer verzorgd door architect van ravesteyn - muurschilderingen van piet worm (boven ingang), sjollema en lambert simon (landkaart)
| |
[pagina XVI]
| |
religieuze afdeeling verzorgd door architect eschauzier - raam van joep nicolas - muurschildering charles eyck - orgel architect eschauzier - raam erna van osselen - muurteekening christusfiguur beeldhouwer nys
 | |
[pagina 77]
| |
eerlijk gezegd, slechter, zoetelijker of banaler zijn dan hetgeen medio de vorige eeuw in West-Europa mogelijk was? Geven deze groote schilderingen van marcheerende, aan sport doende, vergaderingen bijwonende, landbouwende of oreerende menschengroepen iets anders te zien dan de etalageschilderingen van groote magazijnen van confectiekleeding of aanbevelingen voor strand- en badartikelen? Toch moet achter deze slechte diorama's iets anders huizen dan hetgeen de directies van groote waren-huizen bedoelen. En toch gelijken de uitingen ontstellend veel op elkander. Zijn wij te vroeg? Zijn de Russen nog niet gereed? Moet het op den duur nog komen? Wat in 1925 nog een avant-garde geleek is nu het tegendeel. Wat eens een voorbeeld scheen te worden lijkt nu een ontmoedigend vertoon van de oude burgerlijke ondeugden, in wezen geen haar beter dan de ondeugden van het begin dezer eeuw van het Parijsche Petit of Grand Palais: imponeeren, groot doen, illusie wekken, verheerlijken van menschen terwille van menschen. De geheele zaal der Russen is een reusachtige opvoering. Als er een menschenmenigte in optrekt, gedwongen op te gaan tot Stalin aan het verheven einde der zaal, is dat een pakkend gezicht. De regie van deze zaal is prachtig. De bekroning van dit alles, in dubbelen zin, is de groep van een man en een vrouw, in woeste trillende bewegingsvaart oprukkend. Een al te menschelijk-pathetisch geval, dat voor den Westerling, belast met oude cultuurrestanten, niet meer dan het af schijnsel van heroiek is, maar niet de heroiek van den geest beteekent. Het Duitsche paviljoen daartegenover is strenger, dwingender, zwaarder, minder lyrisch. Het mist de trillingen der Russen. Het is koeler geordend, regelmatiger, fatsoenlijker, uiterlijk braver in deze naar verouderden salontrant opgevatte, beklemmende feestzaal. De kleur van de zaal - iedere ruimte heeft als totaliteit een domineerende kleur - is slecht, groezelig, vuil. De mozaieken en de schilderingen zijn banaal en een zeer flauwe herhaling van hetgeen in de vorige eeuw een Adolf Menzel in zijn straat- en fabriekstafereelen deed zien. Het is in wezen niet beter en niet minder dan de Russen, alleen regelmatiger en zoeter, hoewel ook de Russen vooral in de groote reliefs der beeldhouwers een wee-smakende herhaling geven van hetgeen Constantin Meunier in de 19de eeuw als beeld van den arbeider heeft geschapen. Slechts Italië komt met hechter qualiteiten voor den dag. Hoe dat zoo komt is moeilijk te zeggen. Maar men is geloof ik niet ver van de waarheid als men denkt aan de kracht der Romeinsche traditie, die in Italië niet afgesneden is. Het leven is niet vandaag begonnen en vroeger was niet alles slecht. Er is continuïteit te ontdekken, hetgeen onwillekeurig achtergrond en diepte geeft. Het Derde Rijk en Rusland negeeren het vroegere. Nu pas is het goede bezig, weest dankbaar en vervloekt die u vroeger in ellende lieten ondergaan. Ondanks de ruwe kanten zijn er in het Italiaansche paviljoen compositorische talenten te ontdekken, een architectonisch werken met licht en schaduw, een met groote kunde | |
[pagina 78]
| |
etaleeren van de tallooze kanten der samenleving, die ook den fellen tegenstander van dit regime moet imponeeren. Niet, als in Rusland en Duitschland, heerscht het stelsel volledig over het leven. Maar er is blijkbaar nog een golf van leven in Italië, die een stelsel kan doen vergeten. Ook het Belgische paviljoen treft door de kracht, die uit kan gaan van een zekere continuïteit in de generaties, die moeten meewerken. Men heeft den bejaarden architect Henry van de Velde niet uitgeschakeld en niet alles in handen gegeven van een eenzijdig gerichte jeugdige groep. Daardoor is het eindresultaat weliswaar niet gaaf en hier en daar zelfs te heterogeen. Daardoor zijn er positief leelijke, foeileelijke dingen binnen gekomen, die de onvervalschte Belgische bourgeois-smaak laten zien. Maar het geheel wekt toch een indruk van een gistend, werkzaam leven, van stoere kracht en gezonde levenslust. Achter die leelijke bourgeois-meubileeringen zit toch altijd nog een levenskracht, die iets meer is, dan de gekuischte en al te verdunde aesthetische sfeer waarin wij het wat al te veel gaan zoeken. De groote hal van donker marmer met de vier overwegend roode gobelins, met vroolijke tafereelen uit ommegangen en een uitstekend bronzen hekwerk met figuren van het werkende leven, is een vondst, die dadelijk indruk maakt, omdat het geen twijfel laat over den aard van dit volk en dit land en als introductie tot wat komen gaat een wezenlijke voorbereiding is. Finland maakt een eenvoudiger en zuiverder indruk. Van alle paviljoens leek hierin de drang tot luidruchtigheid, tot afficheeren van het leven, het geringste. Er was geen overdaad, maar rustige concentratie op goede dingen. De weefkunst leek rijker, gevarieerder en minder eenzijdig georiënteerd dan die van de Noorsche staten. Zoo kunnen er nog te midden van de vermoeiende etalages, die tal van deze gebouwen zijn, nog verrassingen komen bij de kleine landen. Polen bv. heeft op een klein oppervlak een romantischen indruk van zijn volk gegeven. In een ronde torenruimte - open van boven - staan sober en groot de helden van zijn historie; gelukkig niet allemaal vechtjassen, Chopin is er bij opgenomen, wat het hart goed doet. Dan volgen eenige curieuze opstellingen van interieurs, waar goede meubels bij zijn en niet louter de modieuze resultaten, die men overal ziet. Wij zijn nu het Nederlandsche paviljoen genaderd, dat verscholen gaat in de boomen. Een enkel woord over de boomen. Er zijn paviljoens waar, door de open glaswanden, de boomgroepen als een verrukkelijk decor te zien zijn. In zulke gevallen is de geringe afsluiting een winst, wellicht onbedoeld, maar niettemin een winst. Voor het Nederlandsche paviljoen zijn de boomen echter een hinderpaal geweest. Zij konden niet worden verwijderd, schreef de architect spijtig in zijn toelichting, hetgeen overigens karakteristiek mag heeten voor het gemiddelde der waardeering van boomen in ons vaderland. Voldoet het paviljoen overigens aan eischen van vertegenwoordiging op een | |
[pagina 79]
| |
wereldtentoonstelling? De vraag is moeilijk, omdat de opvattingen omtrent die eischen uiteenloopen. Doch de vraag mag niettemin gesteld worden door hen, die ten naastenbij de krachten en mogelijkheden kennen, die in ons land schuilen en het paviljoen der landgenooten zonder laakbaar chauvinisme, toch eenigszins bezien met de gevoelens die men voor zijn eigen huis behoort te hebben. Allereerst het gebouw. Op een afstand gezien heeft het de verdienste zich goed aan te sluiten bij den dichtbij gelegen vleugel van het nieuwe Trocadéro. De moeilijkheden van het glooiende terrein en de vorm van het beschikbare oppervlak lijken met helder en klaar inzicht onder oogen te zijn gezien. Ook de verbinding der verdiepingen en de aandacht, gegeven aan het leiden van den bezoekersstroom in een bepaalde richting, zijn qualiteiten, die aandacht trekken. De architect heeft daarmede bewezen, dat hij aan de tijdelijkheid van het gebouw (een tent) nadruk heeft willen geven. Hij heeft niet het durende en blijvende geaccentueerd (wat België en Duitschland b.v. in hooge mate hebben gedaan), maar zich het tentoonstellingskarakter ingeprent, wat zijn goed recht is. Doch daarmede is nog niets gezegd over den inhoud van het gebouw, n.l. het tentoongestelde, noch over de wijze waarop die inhoud wordt getoond. Inhoud en laten zien van inhoud kan men niet los denken van de architectuur. Deze heeft daar invloed op, omdat ze als hoofd-vorm, als moeder-vorm, hoe tijdelijk ook begrepen, de zich aan haar toevertrouwende vormen in zich moet opnemen, althans tegen zich aan moet vleien en tot hun recht doen komen. Dit is veel gevraagd, omdat de vertegenwoordiging van een land ook recht moet doen aan in dat land levende tegenstellingen, aan een verscheidenheid van niet altijd elkander verdragende vormen. De zakelijkheid van het dienen houdt niet op bij het regelen van het verkeer der bezoekers noch bij het besef van de tijdelijkheid der tentoonstelling. En toch schijnt, vermoedelijk onbewust, maar niettemin logisch volgende uit de architectonische houding, de bepaling van den architectonischen hoofdvorm al te veel aan haar eigen begrensde functie te hebben gedacht en geofferd. Na herhaalde bezoeken is het schrijver dezes niet mogen gelukken over een gevoel van teleurstelling heen te komen, dat niet beter kan worden aangeduid dan met het woord armoede, schraalte, leegte en zelfgenoegzaamheid. Hier en daar - de photo's bewijzen het - wekt de groote gematteerde glaswand, indien daar niet veel aan werd toegevoegd en een enkel hekwerkje zijn sierlijke arabesken daartegen speelde, een indruk van schoonheid. Doch deze zeer belangrijke hoofdwand - belangrijk omdat hij, door de afwijzing van bovenlicht, is ontstaan als de voornaamste lichtbron voor de ruimte en tevens de aan den hoofdweg gelegen ruimte-begrenzing vormt, deze hoofdwand overheerscht met zijn zakelijk en technisch karakter toch dermate, dat hij onevenredig veel aandacht vraagt in de ruimte, ten koste van het tentoongestelde en onevenredig veel licht doorlaat, | |
[pagina 80]
| |
zonder eenige concentratie van dat licht, evenzeer ten koste van de al te zeer overstraalde en in het licht bijna weggezogen voorwerpen. De blik wordt niet gericht, het tentoongestelde wordt zwevend, licht en ijl in deze ruimte en ook na herhaalde bezoeken blijft meer een indruk van een witte al te lichte, leege ruimte achter dan van een doos of tube, waar niet de huls maar de inhoud hoofdzaak is. De rechterzijde van den wand wordt zeer spaarzaam benut, Er zijn o.a. eenige vitrines opgesteld met aardewerk. Deze vitrines zijn evenwel te benepen van maat en verhouding en de inhoud, hoe fijn gekozen ook, al te bescheiden om in dit on-gerichte licht bij te blijven. Vooral bij zonnig weer verdwijnt het tentoongestelde aan deze zijde in de zuiging van het licht. Die lichtwand heeft nog een andere zonde op zijn zoo blank schijnende geweten. Het groote gebrandschilderde raam van Joep Nicolas, die bij 1925 vergeleken teekenen van bedaagde routine vertoont, is vlak tegenover dien wand aan de zijde der boomen gedacht. Wel heeft men getracht met een gordijn het ergste licht te dempen, maar meermalen heb ik het zoo slecht getroffen, dat tweederde van het raam beschenen werd door het licht daartegenover, zoodat slechts hier en daar plekken van het gebrandschilderde glas voldoende licht doorlieten om het als zoodanig te kunnen bekijken. Deze architectuur vraagt derhalve iets anders en sluit feitelijk uit wat in de afdeeling kerkelijke kunst niettemin op den voorgrond moest komen. Hier schuilt trouwens een fout in den opzet, want leent het wezen van kerkelijke kunst zich tot exposities als deze in gebouwen, die doelbewust tegengesteld werden opgevat aan de voor kerkelijke kunst te stellen eischen? De groote wandschildering van Charles Eyck (door gebrek aan tijd werd het trouwens een wand-teekening) toont dezelfde contradictie. Wie waagt zich aan het ontwerpen van een vloedgolf van religieuze figuratie met een Christus, bestemd voor een zoo anders gerichte, want niet principieel onderscheiden ruimte? Hier heeft de schilder, zelfs als hij over meer tijd had beschikt, niet den eisch der beperking begrepen. Hij heeft zich gewaagd aan een opgave, die alleen het genie kan vervullen, onder geheel andere voorwaarden dan ooit een tentoonstelling kan geven. Het doet uitermate pijnlijk aan, de religieuze figuratie te zien afgeraffeld met de bravour van een handigheid, die nergens in te kort schiet, behalve in den eisch die aan het geringste kunstwerk gesteld mag worden, dat het tenminste ergens de sporen draagt van een verdiept zien en een wezenlijke toewijding. Niemand eischt trouwens op tentoonstellingen als deze, dat hij daar de dingen zal vinden, die den mensch tot in zijn diepsten kern zullen raken. Niemand verwacht hier het hartebloed. Maar waarom dan aan een leerling-beeldhouwer, met overigens toe te juichen qualiteiten, een nog boven zijn macht liggende Christusfiguur opgedragen en aan een schilder een horde van figuren, die zelfs van de allergrootsten het uiterste van hun krachten zou vragen? | |
[pagina XVII]
| |
malfray - beeld ‘danse’ voor het nieuwe museum voor moderne kunsten te parijs
csaky - één van de vier vrouwe-figuren ‘parfumerie’ voor het paviljoen ‘de la parure’
| |
[pagina XVIII]
| |
paviljoens van zwitserland en italiË
 
tsjechoslowakye (midden) en belgië (beneden rechts)
| |
[pagina 81]
| |
Waarom in een mozaiekje, als een slappe, grijzige handschoen op schouderhoogte de hand Gods verbeeld en de monumentale bronzen doopvont van Jan Eloy en Leo Brom te zeer verscholen in de krypt, die in deze omgeving schraal en kleintjes doet. Eenmaal begonnen, moest men wel doorgaan, maar het zal toch niemand in zijn hart bevredigd hebben, dat op deze wijze waarden van religieusgeestelijke orde werden getrokken binnen een sfeer, die toch, bij alle goed bedoelde pogingen om daaraan tegemoet te komen, in wezen anders is gericht. Hetzelfde gemis aan besef van rangschikking van waarden, dat tot uitdrukking behoort te komen in de plaats, die aan de dingen in de architectuur van het geheel wordt toegekend, treft in tal van onderdeden. Bij het betreden van het gebouw komt men op te geringen afstand en op gelijken voet daarmede te staan voor den Nederlandschen Leeuw, door Termote gebeeldhouwd. Het kan een goed werk zijn, maar het is verkeerd geplaatst, binnen bereik van handen en voeten en op verkeerde hoogte. Deze platvloersche omgang met het beestje is werkelijk al te familiaar gedacht. De Nederlandsche interieurkunst werd zeer stiefmoederlijk behandeld. De toegestane ruimte was benepen, de indeeling heeft het er niet beter op gemaakt. Een indruk van de verscheidenheid van binnenshuisarchitectuur, die juist in ons land vrij sterk ontwikkeld is, werd helaas niet verkregen. Hetzelfde kan worden gezegd van de weefkunst. Er wordt toch, dunkt mij, in ons land genoeg gemaakt om een indruk te geven van tapijten, kleeden, gordijnen e.d., even rijk als die van het eenvoudige Finland b.v. De te kleine vitrines met lappen waren alweer te zuinig, te schraal, te benepen gedacht om te laten zien wat stoffen kunnen zijn. Het heeft zeer duidelijk ontbroken aan menschen, die de kunst van etaleeren verstaan. Het laten zien van stoffen, meubels e.d. is een niet te onderschatten vak op zichzelf. Ik moet bekennen in Amsterdam of den Haag in sommige zaken vaak op betere en aantrekkelijker wijze het exposeeren van stoffen en meubels te hebben gezien, dan hier geschied is. Uit angst om aan winkeletalages te herinneren is men blijkbaar vervallen in een ander al te puriteinsch en kuisch uiterste, dat proper, zindelijk en aesthetisch, hier en daar fijn en beschaafd, maar ijl en bloed-arm en te weinig gul van erkenning is, voor hetgeen een bepaalde materie toekomt. De reserve, die den muur-schilder in de religieuze afdeeling heeft ontbroken, heeft al te rigoureus de overige afdeelingen beheerscht. Gelukkiger was de gedachte, een ruime plaats toe te kennen aan de boeken, die in ons land verschijnen. Ook de Belgen hebben dat gedaan. Het in vitrines hangen aan den wand, het wordt wel meer toegepast, is echter bij ons wat al te veel doorgevoerd in deze ruimte, die er hier toch al zoo ijl en bleek uitziet. De toepassing van groote photo's en photo-montages is door de geheele wereld thans aanvaard. Het is zeer de vraag of de monstrueuse afmetingen, | |
[pagina 82]
| |
die deze photo's hier en daar hebben aangenomen in slechte concurrentie met muurschilderingen, niet een uiterste zijn, dat spoedig een einde zal beteekenen. Een voordeel was het echter op deze tentoonstelling te kunnen zien wat een verscheidenheid er is in de kunde der photografen niet alleen, maar ook in de wijze waarop de photo's werden aangebracht. Bij de Italianen en de Belgen b.v. werd voor het meerendeel van uitmuntend materiaal gebruik gemaakt, dat in den regel boven oogshoogte was aangebracht. In het Nederlandsche paviljoen was een te groot aantal zeer middelmatige photo's, die vaak te laag waren aangebracht, waartoe niet de minste noodzaak bestond, gezien de hoogte der ruimte. De kiek-kastjes bij den ingang van het gebouw, met de aardige poppen van Piet Worm, voldeden dan ook maar half. Over het geheel genomen wreekt zich onze al te zeer gecultiveerde zin voor het detail en de te kleine visie op het geheel. De verkeersafdeeling stond onder regime van de nieuwe krullen van architect van Ravesteyn. De schilderingen, in dit gedeelte aangebracht, houden nauwelijks of geen verband met elkander, noch met de vormgeving van den architect. Dit kan op een tentoonstelling ook zelden ideaal zijn, maar het zou wel veel meer kunnen worden benaderd, dan hier gedaan is. Waarom in het Nederlandsche paviljoen zoo weinig bereikt is? Het kan natuurlijk worden geweten aan de weinige penningen, die de Staat daarvoor heeft afgestaan. Maar wij weten allemaal, dat in zaken als deze niet alles met penningen kan worden verkregen. Wij weten ook en iedereen, die den aardigen catalogus raadpleegt kan dat constateeren, dat in ons land zeer goede krachten zijn, die hier niet of niet voldoende aandeel in hebben gehad. Voor den vreemdeling moet op menig gebied de oriëntatie uiterst eenzijdig of onvoldoende worden geacht. In het verkrijgen van veler medewerking zijn lacunes niet altijd te voorkomen en dat is ook het ergste niet, maar wel lijkt het overwicht wat al te zeer te zijn uitgevallen naar een modieuze bovenstrooming, die van de mogelijkheden in ons land levende, slechts een zeer verdund en geurloos aftreksel heeft weten te schenken. Er is nog iets anders, dat niet zoozeer het wat, doch meer het hoe, de vormgeving van het geheel raakt. Het kan niet anders of aan het noodige contact, aan de noodzakelijke samenwerking moet wel het een en ander hebben ontbroken. Niet zoozeer het uiterlijk contact dan wel het innerlijk contact heeft hier te veel geleden. De medewerkers hebben elkanders vormen te weinig verstaan. Of zij die, bij een andere werkwijze, bij een langer tijd van voorbereiding, beter hadden kunnen verstaan, is niet te zeggen. Wel zou de kans daarop allicht grooter zijn geweest. Zooals het nu geworden is moeten wij het voor lief nemen, maar dan toch niet zóó lief, dat wij bij het overpeinzen van de waarschijnlijke oorzaken de zwakke plekken verdoezelen. | |
[pagina 83]
| |
Opnieuw heeft deze toevallige samenwerking van krachten bewezen, dat in de gewone praktijk van dit leven tusschen onze architecten en beeldende kunstenaars heel weinig werkelijk verband bestaat. Ware dit wel het geval geweest, dan zou met meer begrip van elkander, op vloeiender en eenvoudiger wijze, iets beters tot stand zijn gekomen. In enkele woorden wordt de critiek op dit resultaat neergeschreven: te weinig innerlijk verband, te weinig begrip van elkanders vormgeving, te weinig wezenlijke samenwerking. Na de inspanningen, die velen zich getroost hebben, na de maanden van hard werken en het geven van het beste dat men te geven had, hebben dergelijke oordeelen den schijn van al te gemakkelijk en onbillijk te zijn neergeschreven. Maar ieder persoonlijk verwijt kan ontbreken, omdat er nu eenmaal in den gang van zaken als deze - en niet alleen bij ons maar ook in andere landen - altijd een niet te keeren overmacht werkt, waar blijkbaar niemand tegenop kan; een niet te keeren overmacht van zekere krachten in den tijd, die zich kunnen doen gelden door verzwakte weerstanden. Zoo moeten de dingen blijkbaar gaan en zooals ze gaan bewijzen ze toch niets anders dan de waarheid van hun eigen aard, die op den duur nooit meer of minder, nooit zwaarder of lichter zal kunnen schijnen dan hij werkelijk is. Het innerlijk verband; het is het eenige en wezenlijke, dat samenwerking omhoog kan stuwen tot daden van geestelijke orde. Maar hoeveel moeiten zijn noodig, hoeveel wrijving moet worden overwonnen, hoeveel twisten bijgelegd, hoeveel misverstand opgehelderd, om te komen tot een uit wederkeerig inzicht geboren daad, die zuiver en goed is. Hoeveel eigenzucht, hoeveel besef van eigen waarde moet in verdriet en leed worden overwonnen eer het besef kan ontstaan van hetgeen een ander mensch wil en doet en hetgeen de menschen samen kunnen doen, De kunsten, door den nood van het leven altijd weer tot elkander gebracht, ook in dezen tijd, waarin zij er zoo gaarne prat op gaan genoeg aan zichzelf te hebben, ze leven van dezelfde wetten. De vormen, waar de kunsten hun wereld van vervullen, zijn in beginsel op elkander aangewezen, zoodra zij worden geschapen, zich in de wereld bewegen en daar een rol moeten vervullen. Het eenzaamheidsbesef, aanwezig in ieder mensch, flauw, gevoileerd of hevig, neemt ook bij tijden in de kunsten ongewoon-sterke afmetingen aan. Het is even waarachtig als het besef der een-heid met al het zijnde en niet-zijnde. Maar het laatste breekt telkens de poorten open van de omtreksmuren van het eenzame wezen en geeft het terug aan de wereld, waaruit het al te zeer weggezogen werd en waartoe het niettemin behoort. De zelfgenoegzame vormen der kunsten van nu gedragen zich stuntelig, als menschen, die elkander niet liggen, maar toch tezamen iets tot stand moeten brengen. Zij weten niet wat zij met elkander moeten aanvangen. Zij zijn nog niet ontdooid genoeg, de warme levensadem hebben ze niet, noch de zachtheid, die de eenige kracht is, die de bloesems kan doen opengaan. | |
[pagina 84]
| |
Zoodra de zachte Meinacht van het leven komt, die dit wonder over ons zal brengen, zullen verdwijnen de vragen van kunst en techniek, die in wezen geen vragen zijn en dus niet gesteld behooren te worden. Maar het feit alleen, dat een gansche wereldtentoonstelling die vraag tot haar hoofdthema maakt, bewijst hoe ver wij nog af zijn van het ontdooien der bevroren krachten. | |
II. De bouwkunst
| |
[pagina XIX]
| |
beeldhouwwerken bij en op het russische paleis - onder de dood en het leven - twee reliefs van den franschen beeldhouwer laurens voor het paleis der ontdekkingen
   | |
[pagina XX]
| |
nieuwe en oude technische vormgevingen op de tentoonstelling: contrast van vorm en spanning van eiffeltoren en paviljoen der publiciteit -
paviljoen der union des artistes modernes
| |
[pagina 85]
| |
langens die de oude goden omvergeworpen hebben. Nog slechts kwaadwillige afgoden schenen zij hun geworden. Het menschdom zoekt nieuwe goden; lichamen en geesten snakken naar nieuw voedsel. De mensch weet dat hij niets verwezenlijken zal dan hetgeen hij zichzelf voor oogen gesteld heeft en gezien als een onvermurwbare noodzaak. De groote collectieve scheppingen geschieden alleen door het tumult heen der meest verbitterde verwoestingen. Men weet ook wel, dat niets ooit geheel en al sterft: eenmaal het doel bereikt zal het nog tijd genoeg zijn om hulde te brengen aan hen die het effect der eerste gebaren berekenden. Hier voegt het ons een oogenblik stil te zijn en na te denken. Elk leven dat zich tracht te bevestigen begint met ondank. Maar ook dit is waar: ontsteld van verwondering beleven wij het ongehoorde feit, dat belangrijke figuren als die van Auguste Perret en Le Corbusier, ware voorgangers in de fransche architectuur van onze dagen, vergeten schijnen en verworpen, althans van deze tentoonstelling geweerd. Zoozeer wordt de menschenwereld opgezweept door haar ontzettende krachtsinspanning; de deining der nieuwe bestemmingen draagt en tourmenteert haar tegelijk; en de individueele geesten, buiten zichzelf gebracht door de wonderbaarlijke grootschheid dezer baring, uiten zich met een zelfde frénésie in de meest tegenstrijdige bevestigingen. Ziedaar, zooals ik het zie, het beeld dat opgeroepen wordt door deze tentoonstelling van 1937. En het is op het gebied der artistieke productie, dat de behoef te aan vernieuwing zich met de meeste scherpte doet gevoelen; intuïtief en vol vuur bij het zoeken naar nieuwe vormen hebben de kunstenaars oprijzende krachten ontdekt en de fatale noodwendigheid van een nieuwe aesthetiek, die in overeenstemming is met de nieuwe tijden. Aan den franschen kant inzonderheid merkwaardige en soms machtige interpretaties, die zich echter bepalen tot het bestreven van linéaire syntheses; dat zijn abstracte geometrische harmonieën, kunstig gekleurd en in essentie decoratief. Wil men een sterk werk, dan is het niet voldoende het te construeeren naar aangenomen beginselen; noodig is dat men de gedachte van den artiest er in voelt en zijn beheersching van de stof. 't Is waar dat de tegenwoordige samenleving zich heel wel vergenoegt met voorstellingen, zonder liefde aanschouwd. Noemen wij als toevallig zich op onze wandeling aanbiedend voorbeeld den fieren en gedurfden Eiffeltoren, nog altijd jong, een van de waarachtigste der daadwerkelijkheden op deze tentoonstelling. Het ‘paleis’ van de publiciteit daaronder is logisch en harmonisch. Zijn gevel, het openbare uitsprekend, metalen cellen, steunend op een constructie van uit-elkaar-te-nemen-buizen, is sober, maar herinnert eenigszins aan het gevel-zonnescherm, geprojecteerd voor het gebouw van Algerië door Le Corbusier. In de verschillende prestaties, op deze tentoonstelling, van Rob. Mallet | |
[pagina 86]
| |
Stevens, één der eersten uit de heroïsche periode, gevoelt men dat hij heeft willen ontsnappen aan den ouden lyrischen opzet van Dudok, maar, ze vervolgens meer van nabij beschouwend, bemerkt men dat hun architectuur, op deze wijze ontstaan, puur décoratief is en slechts schijnbaar berust op de soliede gegevens van nieuwe werkelijkheden; dat dit feitelijk niets dan een zinlooze reactie beteekent op al de veroveringen van het verleden, welke dan ook; dat de nog het minst onbetwistbare nuttigheid van dezen bouw is, de botterikken aan het schreeuwen te brengen, een algemeene opinie te wekken en haar voor te bereiden. Deze definitie zou men trouwens kunnen toepassen op de geheele fransche sectie: de kunstenaars hebben te veel neiging zich te slapen te leggen op het weeke kussen der oude rhythmen. De architecten der Expositie wenschten een aesthetiek tegemoet te zien, die de nieuwe tijden zou uitdrukken. Maar, in de niet te ontwarren vermenging der krachten en der verlangens die aanwezig zijn, weten velen de geometrische ruimten en de oorspronkelijke punten van oriënteering niet meer te onderscheiden. Zij hebben de geboorte van een architecturale aesthetiek begrepen, niet als de evolutie van een kiem, de ontbolstering eener nieuwe orde, waarvan al de functies, omhuld, stilzwijgend inbegrepen waren, maar, integendeel, als bepaald door en georiënteerd in de stervende aesthetiek. Zij zagen deze geboorte als een totale reconstructie, echter uitgaande van de oorspronkelijke elementen, teruggeworpen in den chaos, gelijk gebruikte stukken van een stalen machine gebroken worden en ‘pêle-mêle’ in den smeltkroes terug gegooid, waaruit zij dan getransformeerd te voorschijn zullen komen. Zij nemen deze elementen opnieuw ter hand, zij organiseeren ze volgens abstracte theorieën; de plastiek wordt pure meetkunde; het woord verliest elke actueele waarde en is ten slotte niets meer dan een doode eenheid, waaraan men de macht tot ongelimiteerde evoluties toeschrijft. Bouwvormen van een decorateur. De continuïteit is verdwenen, die toch de fundamenteele wet is van elke menschelijke cultuur. Men droomt van eenvoudige naast-elkaar-plaatsingen, van onsamenhangende geestesstaten, die ieder verband missen, Dwaaltochten der jeugd. Een architect als Le Corbusier doet een poging om den geest aan dit gevaar te ontrukken. Met verwaarloozing van den statischen kant der courante architectuur in het paviljoen voor de expositie heeft hij iets samengesteld, van doek, conform aan het tijdelijk karakter van zulk een bouwsel, een wonderbaarlijke oplossing, die ergernis wekt, een spel van staven, ijzer en hout, het geheel gevat in een vierkante klok, een doek, gespannen met behulp van kabels en vastgezet op de manier van een circus. Deze vluchtige constructie moet het charter der moderne bouwkunst bevatten: het gecristalliseerde leven overeenstemmend met den nieuwen tijd. Tot besluit van dit eerste gedeelte: laat ons zeggen, dat onder de architectonische prestaties der fransche sectie vele den indruk geven van een kunst, | |
[pagina 87]
| |
die zijn eigen doel uit het oog verloren heeft en die zich niet meer bewust is van de grootheid en de noodwendigheden van onzen tijd: onvermijdelijk resultaat van de aanmoediging door politiek en critiek gegund aan tal van middelmatigheden.
Wat het buitenland betreft vallen twee tendenties op te merken, lijnrecht en brutaal tartend tegen over elkaar gesteld. De paviljoens der dictatoriaal geregeerde staten zijn als doordrenkt van regionalisme, waarbij de scheppende geest ondergeschikt gemaakt is aan een laaggestemde en ten opzichte der historie enge politiek; immers vage droomen en exaltaties, die niet met de voeten in de realiteit staan, voldoen niet langer. Hun vertolking zou leugenachtig zijn. En de paviljoens der democratische staten, waarin gestreefd is naar een savant meesterschap en een hachelijk evenwicht, waarin de vroeger overheerschende hartstochten terugwijken of verdwijnen door de kracht van liefde voor de schoone en vrije artistieke poging? Zij duiden op de verbreeding der individueele levens onder den drang, bij den dag groeiend, der collectieve eischen. De strenge mathematische methoden waaruit de ontzaglijke materieele vooruitgang is voortgekomen, en de bewonderenswaardige mechanische scheppingen van onzen tijd dringen zich onoverwinnelijk naar voren. Vooral de architecten uit het noorden verlangen te construeeren met soliede realiteiten. Zij willen dat de kunst in de eerste plaats de deugd der logische samenstelling bezitte, waardoor hun constructieve macht zich bevestigt. Zij definieeren, om ze vervolgens uit te drukken, de strenge wetten en eischen van de gedachte, haar stabiliteit te midden van het vluchtig werkelijke, dat zij moet organiseeren, haar duurzaamheid onder het grensloos vervloeien der uiterlijkheden. De zaak is, dat, te midden van de onophoudelijke veranderingen van het leven, de snelle opéénvolging der levensvormen die zij uitvindt, niets meer stabiel en definitief schijnt dan de gedachte zelve met de gestrengheid van haar wetten en de zekerheid harer overwinningen. Het is de taak der bouwers de nieuwe vormen te fixeeren. De kunst geve uitdrukking aan de innerlijke waarheid van een periode, aan haar eigenlijken zin, haar diepe ziel en haar verborgen eenheid.
Een laatste opmerking geldt het paviljoen van Nederland. 't Is treurig, maar de slechtste architectuur is juist die welke men schept denkende aan de kunst en speciaal die welke men samenstelt als een bouquet. De goede is als een boom, een levend organisme; een bouquet is geen organisme. ‘In ieder product, hetzij van natuur of kunst, is de schoonheid gevolg’, zeide mij een vriend. En ik geloof het ook. In den geest van het nederlandsche paviljoen is een evolutie zichtbaar in de richting van een hoogere rationaliteit, al naar mate de realiteit zich sterker organiseert. Men gevoelt dat de bouwer zich los | |
[pagina 88]
| |
heeft willen maken van oude subjectieve formules, waaraan niettemin hier en daar overblijfselen uit de romantische school van Amsterdam door een gekunsteld effect herinneren, en dat is jammer, want in zijn geheel geeft dit paviljoen uitdrukking aan een scherpe visie op de werkelijkheid, en van een met zekerheid vaststellen van het plan, omdat het concreet object dat niet meebrengt; het paviljoen van Nederland zou zich kunnen verheffen tot den rang der fraaie oplossingen van de Tentoonstelling. Men voelt er een geestelijke discipline in; overal is hier het leven geëxalteerd, tot grootheid opgevoerd. Men voelt er alle mogelijkheden in, tot evenwicht gebracht, en 't is door deze samenstelling dat dit paviljoen ook in evenwicht is met de nieuwe tijden. De kunst ontstaat uit dit dubbel evenwicht, de geïntellectualiseerde vreugde van den mensch, die zijn macht bezingt en de universaliteit van den geest bevestigt. | |
III. De beeldhouwkunst
| |
[pagina XXI]
| |
 
constructies aan de seine-oevers gezien van de place de la concorde en het paviljoen van de handelsvloot -
 
hout- en ijzerconstructies finsche paviljoen en ingang denemarken
| |
[pagina XXII]
| |
   
vorm-spelen der nieuwe architectuur in verscheidene toepassingen: lichttoren en radiogebouw (boven) - detail radiogebouw tegen het aspect van de seine - ingangsversiering avenue alexandre iii
| |
[pagina 89]
| |
Vóór alles door totale onbekendheid met het karakter van het probleem. De keuze van architecten en beeldhouwers, die aan eenzelfde oeuvre moesten samenwerken, waarvoor dus een sterke verwantschap van richting eerste vereischte was, is niet gedaan door deskundigen maar door bureaux. Men heeft de beeldhouwers eenvoudig onder de architecten verdeeld, op goed geluk en in 't wilde weg, zonder zich er ook maar in 't minst om te bekommeren, of deze keuze zoowel de eene als de andere partij paste. Dikwijls kreeg een architect van zeer vooruitstrevende ideeën zich één of meer beeldhouwers toegewezen van het bekende genre der vlijtige bestdoeners, terwijl ‘avantgarde’ beeldhouwers zich zagen toegevoegd aan architecten van reactionaire richting, die er een heiligen afkeer op na hielden van de soort kunst die zij een plaats in hun bouwwerk moesten geven. In de meeste gevallen kenden de belanghebbenden elkaar niet eens, zoo min trouwens als ze elkaar ook nog heden kennen. Dat is zoo gedaan met de loffelijke bedoeling werk te verschaffen aan alle kunstenaars zonder onderscheid, na de verschrikkelijke crisis die hen zoo wreed heeft beproefd. Maar artiesten kunnen nu eenmaal niet eenvoudig omgeruild worden als soldaten of sjouwerlui. Vandaar nergens samenwerking, nergens een goed geheel, nergens een geest van eenheid, waar bouwkundigen en beeldhouwers immers zoozeer verschillende gezindheden uitspraken. De tweede fout, eveneens ontzaglijk, was de onzinnig korte tijd aan de artiesten toegestaan om één of meer monumentale werken tot stand te brengen. Er heerschte een buitensporige haast in al de ateliers, waardoor iedere, toch zoo onmisbare, langdurige overdenking en iedere werkelijk verzorgde uitvoering werden belet. Dit alles nog verergerd door het feit, dat vele der beeldhouwers, die hun leven lang niet anders dan kleine of middelmatig groote werken hadden voortgebracht, thans voor het eerst moesten arbeiden in monumentale afmetingen. Vermeld dient ook nog te worden, dat zekere beeldhouwers begunstigd werden met schandelijk hooge credieten, noch door de kwaliteit noch door de dimensies van hun producten gewettigd, vergeleken vooral met de credieten toegestaan aan anderen voor werken van gelijke zoo niet betere kwaliteit en van grooter afmetingen. Deze laatsten moesten zich dus tot een minimum zien te beperken en een zuinigheid nastreven, die hun niet veroorloofde hun volle maat te geven, aangezien de beeldhouwkunst, evenals de bouwkunst, verplicht is rekening te houden met de middelen die haar ter beschikking worden gesteld. Was deze organisatie dus verkeerd, ook den architecten zelf moeten vele misgrepen worden aangerekend. Verscheiden eeuwen van afzondering zijn oorzaak, dat de bouwkundigen zich aan de beeldhouwkunst hebben ontwend. Op een andere plaats in dit Elseviernummer zal men de moderne architectuur ter tentoonstelling gekarakteriseerd vinden; ik behoef daarop in deze regelen | |
[pagina 90]
| |
dus niet in te gaan. De ontzaglijke krachtsinspanning der architecten van alle landen heeft eindelijk een nieuwe bouwkunst tot stand gebracht, die waarlijk beantwoordt aan den geest van onze periode, toonende een universeel karakter en dien geest van eenheid waaruit al de groot e tijdperken der geschiedenis zijn ontstaan, maar die het probleem van eensgezinde samenwerking van alle kunsten aan een enkel oeuvre nog niet kende. Een jaar of vijftien geleden heerschte de idee van afweer, uitgesproken tegen het weder opnemen der beeldhouwkunst, in den geest van vele architecten absoluut, een afweer die misschien noodzakelijk was om te reageeren tegen de ornamentale decoratie, die zich toen rijkelijk breed maakte zoowel in de gevels als in de interieurs, met minachting voor alle werkelijk constructieve principes. Sindsdien is de nieuwe bouwkunst geboren en de geest der architectuur de sculptuur betreffend heeft een evolutie doorgemaakt. Deze tentoonstelling is er het bewijs van. Maar bij deze eerste gelegenheid hebben de architecten zich ontredderd voelen staan tegenover het probleem, ja zij hebben uit het oog verloren dat hier een probleem bestond, een gróót probleem. Om te beginnen hebben zij de beeldhouwers buiten de ontwikkeling der plannen gehouden. In vele gevallen hebben zij zelfs niet van den beginne af aan hen gedacht. Er was dan van den aanvang af zelfs geen poging tot samenwerking. Dikwijls is de sculptuur verbannen naar die plekken waar zij het minst hinderlijk was, om vooral maar geen schade te doen aan het geheel, in plaats van dat men dat geheel schiep samen met de sculptuur, b.v. om er zekere belangrijke punten in de architectuur mee te versterken en om aan het detail of aan het ensemble zijn definitief karakter en geest te schenken, zoo als dat geschiedde bij den antieken bouw en bij dien der middeleeuwen. Wat zijn er een beeldhouwwerken maar lukraak neergeplant, doet er niet toe waar, als ze vooral maar niets van het bouwwerk verborgen. Verbergen de sculpturen van het Portail Royal der Kathedraal van Chartres soms iets van de constructie, of ondersteunen zij integendeel die constructie, tegelijkertijd scheppende een rijke atmosfeer, zoo noodig om de Kathedraal haar karakter te geven? Iedere bouw heeft een zin en een bestemming, die de op rationeele wijze opgenomen sculptuur nader aanduiden en verheffen kan door de diepe suggestie van kunst die er zich uit losmaakt. Maar daarvoor is het noodig dat het beeldhouwwerk geplaatst is daar waar het moet zijn. Overal elders verliest het iets van zijn suggestieve kracht ten opzichte van de architectuur en wordt het een overtollig voorwerp. De zaak is, dat de moderne architecten de logische plaatsing, organisch begrepen en onmisbaar, van de sculptuur nog niet gevonden hebben zooals de groote romaansche bouwers die gevonden hebben, zij het na een zekere aarzeling. Wij tegenwoordig staan aan het begin van zulk een periode van aarzeling in de monumentale kunst van onzen tijd. Vele architecten beseffen zelfs niet wat beeldhouwkunst eigenlijk is. | |
[pagina 91]
| |
Meerendeels kennen zij slechts de naturalistische, die inderdaad op het terrein der architectuur niets te maken heeft. Wat te beginnen met een naaktfiguur, getrouw naar de natuur, tusschen de sobere en pure lijnen van den modernen bouw? De gestileerde sculptuur, die men decoratief heet, uitgevonden omtrent 1900 ter vervanging van de beeldhouwkunst van groot en stijl (ofschoon niet bepaald daaraan gelijk!) is eigenlijk geen kunst: het is naturalisme, naar een schema geordend, gezuiverd en leeg. Alleen beeldhouwwerk, samengesteld in een architecturalen geest kan en moet zijn plaats in de architectuur vinden. Dit zal nooit genoeg herhaald kunnen worden. Maar vele architecten kennen deze beeldhouwkunst nog niet, die door haar construeer end karakter, haar groote en eenvoudige lijnen, zich aansluit bij, en steun geeft aan den geest en de lijnen der architectuur. Zij voegt er een beduidenis aan toe en een menschelijkheid, die de constructie zelf verklaart en wettigt, terwijl zij haar situeert en haar van den aanvang af omgeeft met atmosfeer. Door haar menschelijkheid brengt zij de architectuur tot de menschen, die door pure abstracties worden teruggestooten en verveeld. De rationeele plaatsing van het beeldhouwwerk moet door den architect bestudeerd worden, zooals in moderne interieurs de rangschikking der meubelen, der voorwerpen, ja tot op het minste gordijn, is bestudeerd. De aanbrenging der beeldhouwwerken van voorheen in de bouwstijlen van voorheen kan geen dienst meer doen, omdat alles veranderd is, de architectuur zoo goed als de sculptuur, aangezien het moderne leven nu eenmaal verschilt van het vroegere. De beeldhouwwerken moeten opgenomen worden in den bouw, zooals een deur, een trap, een fontein daarin wordt opgenomen. De nieuwe wetten van deze nieuwe samenwerking moeten uit de ervaring voortkomen. Maar die ervaring moet zich voortzetten en er moet samenwerking zijn. Deze sterke samenwerking is het, die men wel verwachtte, maar bijna nergens ziet op de tentoonstelling. Er is ook geen samenwerking geweest, maar alleen gelijktijdige, afgezonderde productie en een pijnlijk en onvruchtbare poging tot tezamenstelling van fel uiteenloopende elementen, bij geen enkel plan op rationeele wijze vooruit overdacht en ontworpen. Men moet de beeldhouwkunst ter expositie dus beschouwen geheel onafhankelijk van de architectuur, waarmede zij direct noch indirect is verbonden. Maar beschouwen wij haar dan afzonderlijk, dan zijn wij wel genoodzaakt te erkennen, dat, op eenige uitzonderingen na, het resultaat beklagenswaardig is. Gedeeltelijk zijn de omstandigheden, in 't begin van deze studie genoemd, daaraan schuld. Maar toch slechts voor een klein gedeelte! Het schijnt dat het prachtige streven der cubistische beweging naar een kunst van grooten stijl nog slechts door zeer enkele artisten - nauwlijks 3 of 4! - wordt voortgezet. Terwijl de architectuur zich langzaam aan cristalliseert in meer en meer definitieven vorm en in een unieken geest, niet alleen beantwoordend aan de behoeften van onzen tijd, maar tegelijk dien tijd ver- | |
[pagina 92]
| |
rijkend met een nieuwe kunst, kan men zeggen dat de beeldhouwkunst, afgezien dan van de uitzonderingen die ik vermeldde, maar die zich verliezen in den rommel, uitgestald op deze tentoonstelling, zich in een impasse bevindt. De schoone krachtsinspanning wordt niet meer volgehouden. Vele van haar adepten zijn ondergegaan in een geesteloos naturalisme. De zuiver abstracte speculaties die in de beeldbouw-, gelijk in de schilderkunst vaak niets anders inhielden dan de onmacht vol pretenties van eenige primitieve geesten, pogende hun diepe onwetendheid en hun gebrek aan talent te verbergen achter een mom van pseudo wetenschap, waarvan niemand het slachtoffer was dan zij zelven, en een zeer bewust charlatanisme, dat slechts trachtte te epateeren om zich snel te doen opmerken, dat alles is op een lamentabele manier in elkaar gezakt. De apostelen, met hun scherpen en commercieelen zin voor actualiteit hebben den wind van realisme gevoeld, die in de kunsten komt te blazen. Een spiritueel realisme, alleen voor zoover zijn basis betreft van abstracten geest doordrongen, gelijk men het ook in de grieksche en romaansche werken waarneemt, artistiek gesproken: werkelijk wetenschappelijk, maar niettemin realisme. In het abstracte biedt de tentoonstelling zoo goed als niets. De beeldhouwkunst, die uit den aard van haar materie, en ook uit hoofde van den eenvoud harer expressiemiddelen, een meer rationeelen geest eischt, verwerpt gereeder iedere charlatanerie, dat de kleur nog wel toelaat in de schilderkunst, met haar in grondverf aangestreken oppervlakten en haar bonte vlekken, die er kunnen uitzien of zij mysterieuze diepten bedekken, maar die in werkelijkheid niets zijn dan de armoedigheden die men voor zich ziet. Volumen van drie dimensies verraden algauw de leegte die schuilt in hun vormen, welke puur en zuiver heeten, maar die in werkelijkheid verdraaid zijn of zwaar en grof tot in het monsterlijke. De abstractie om de abstractie bestaat niet. Dat wat wij kunnen beschouwen als abstractie bij uitnemendheid, een mathematische formule, is slechts in schijn abstract, en voor de leeken. Voor een wiskundige dekt een formule een diepe en zinvolle werkelijkheid. Ontnemen wij den zin aan een formule en zij wordt een belachelijke en onnoozele monsterlijkheid. Zelfs de geometrische voorstelling van een mathematische formule is in werkelijkheid nonsens: een formule heeft enkel waarde door hetgeen zij aan werkelijkheid vertegenwoordigt. Iedere abstracte voorstelling in de plastische kunst is een bêtise, want zij heeft in 't geheel geen zin. Zij is slechts wat zij is - en dat is niets. Alleen het niets is abstract. Mathematici bedienen zich van formules want zij vormen hun materiaal. Hetzelfde geldt voor de architecten. De zuiver bouwkundige conceptie schijnt noodzakelijkerwijze abstract. Maar zij dekt een groote werkelijkheid, het bouwwerk, met zijn nuttige bestemming zij het ook alleen in haar expressie als zuivere kunst. Deze expressie, de architect onderstreept en verklaart haar, zich beroepend op de beeldhouwkunst, wier warmte en poëzie haar conceptie | |
[pagina 93]
| |
vermenschelijken, waarvan de schoonheid anders altijd kil zou blijven. En ziedaar de reden van bestaan der sculptuur. Zelfs geïsoleerd moet zij dat constructieve karakter handhaven. Losgemaakt van den architectonischen geest, die er het fond van is, en die zij bekleedt en van leven doordrenkt, verwelkt de beeldhouwkunst; zij verliest haar zin en verlaagt zich tot den rang van opgezette dieren. Met triestheid aanschouwt men voor zekere nochtans definitieve bouwsels op de tentoonstelling dat rijtje van naaktfiguren, dat zich daar komiek uitstalt in houdingen van academische modellen, of met de voeten in het water badend, zonder eenig onderling verband, eenige zichtbare of geestelijke betrekking tot de architectuur, waarvoor zij nochtans zouden willen zijn bestemd. Welk een naargeestig sentiment maakt zich los van al die gestolde bewegingen, waarop nooit meer een andere beweging volgen zal. En men betrapt er zich op te hopen, dat op een goeden dag al die figuren, vermoeid van hun eindelooze pose, hun plaatsen zullen verlaten ener vandoor zullen gaan. Welk een gansch andere sensatie ondervindt men bij het beschouwen van de rijen dierfiguren voor sommige egyptische of chineesche tempels! Welk een eenheid verbindt hen onderling en met de architectuur! Welk een gevoel van eeuwigheid ontstijgt hier zoowel aan het ensemble als aan ieder détail. Ja, dat gevoel van eeuwigheid is het, 't welk er zich zoo machtig uit losmaakt, wat het merkteeken moet zijn van ieder waarachtig kunstwerk. De sensatie dat dit niet anders zou kunnen zijn dan het is, dat geen enkele andere stand mogelijk is en dat alles ineenstorten zou als men slechts een enkele lijn zou wijzigen. Ontbreekt deze scherpe sensatie bij het beschouwen van een werk, dan komt het doordat het is mislukt, doordat het geen kunstwerk is, maar niets dan een houding, armoedig, die zich wringt en zich verveelt. Kunst, dat is de eeuwigheid, in haar geheel zoowel als in haar elementen. Een overweldigende meerderheid nu onder de beeldhouwwerken ter tentoonstelling geeft geen enkele sensatie van eeuwigheid. Geen enkele constructie, geen enkele architectonische geest valt er dan aan te onderkennen. De groote problemen der beeldhouwkunst schijnen hier dikwijls zelfs niet aangeraakt. Dat de sculptuur een domein apart is, 't welk zijn eigen leven heeft, zijn wetten en zijn vreugden, dat alles heeft men blijkbaar dikwijls zelfs niet vermoed. Deze beelden, het zijn, helaas, meerendeels slechts copieën van figuren versteend in houdingen vol verveling. Ondanks dit alles, uit een oogpunt van loutere sculptuur is deze tentoonstelling er verre van geheel verwerpelijk te zijn. Ware het slechts in die enkele gevallen waar men niet alleen de echte beeldhouwkunst terugvindt maar waar tevens haar toepassing den goeden weg op gaat. En vervolgens, ten slotte en boven alles, is deze expositie merkwaardig om het probleem dat niet werd opgelost, 't is waar, maar dan toch gesteld en aangevat, door de ontmoeting, vol enthousiasme en élan, der drie kunsten die zoo langen tijd | |
[pagina 94]
| |
gescheiden leefden, en dit in het verlangen zóó door te gaan en elkaar niet meer te verlaten. Vele architecten althans hebben begrepen dat de sculptuur voor hen een groot probleem is om te overpeinzen en de beeldhouwers, de goede, hebben hun eerste ervaringen van de monumentaliteit en van de open lucht hier opgedaan. Dat is een groot resultaat. Uit dezen chaos kan het groote, uitgecristalliseerde, het pure oeuvre ontstaan, dat zich al sinds 1900 tracht los te maken uit den academische warwinkel. | |
IV. De decoratieve kunst
| |
[pagina 95]
| |
oefeningen van de rechte lijn en het platte vlak. Bij zijn wedergeboorte heb ik het gevoel weer te mogen ademen; alsof er weer iets anders menschelijks in ons los mag komen dan enkel de redeneering. De krul behoort misschien tot het rijk van het overbodige, waarvan de paradox is gezegd, dat dit het eenige noodige is; zonder hem verstart onze geest. En zelfs het vlakke Holland heeft hem in groote periodes niet gebannen. De tastende pogingen bij het inrichten van het voorste gedeelte van het Hollandsche paviljoen kunnen in principe worden toegejuicht. Voor mij is intusschen hier niet bewezen, dat deze krullen ook uit gekrulde zinnen voortkomen. Wij krijgen een beetje den indruk, dat na het eerste boekje met regelmatige werkwoorden wordt overgegaan tot het tweede, met de onregelmatige. Zoo gaat het niet in de kunst. Bij den groei der kunst kan, wat systematisch opgebouwd lijkt, soms afbrekend voor het gevoel zijn. Of hier een nieuwe barok in wording is - het is mogelijk en ik hoop het zelfs. Men duike dan zoo diep als maar kan; nu blijft het nog plassen aan de oppervlakte en zelfs langs den oever. En nu zou het dobberen van den eenen stijl naar den anderen even weinig blijvende waarde hebben als het snoepen aan Lodewijkstijlen van vroeger. Aan een niet geheel voortspruiten uit innerlijken drang of daaraan nog onvoldoende gehoorzamen zal het wel zijn toe te schrijven, dat er van dit ensemble niet de kracht uitgaat dat een verband van hooger orde het zou gegeven hebben. Er ontbreekt misschien maar zoo weinig aan om te geraken tot de stemming, feestelijk of hoe ook, die zou kunnen heerschen in deze afdeeling. Bij een tentoonstellingsgebouw staat men dadelijk voor de eerste moeilijkheid: de vrije keuze. Een gebouw om proeven van decorateurs te toonen of decorateurs in dienst van een geheel en die daarvoor speciale tentoonstellingskunst moeten scheppen? De opgave van dien muur met vier zuilen er voor is niet alledaagsch; dit kan aanleiding zijn tot monumentaliteit. Nu de vraag: zijn de tusschenruimten bedoeld als muur; of - ik voor mij accepteer in dit opzicht alles - moeten zij soms met de hulp der versierders open ruimten suggereeren? De in volume gebrachte perspectievische landkaart van Lambert Simon is een ontkenning van het wandvlak, vooral met de als repoussoir dienende engelen. Een golvende en krullende omlijsting van te zwak reliëf stopt deze drie-dimensionale werking; zonder haar over te brengen op het overige deel van het vlak, maar ook zonder een krachtige afscheiding te vormen zooals de renaissance-lijsten, waarbinnen op de muren van het Dogen-paleis Tintoretto en Veronese baas in hun eigen wereld waren. Daarnaast was het niet gemakkelijk voor Sjollema, zich hierbij aan te passen, waar niet een strenge regie den door hem afgebeelde vier winden van Holland wees hoe zij waaien moeten. Er kon hoogstens gestreefd worden naar een zuiver decoratieve eenheid. Indien hier de organisator van het interieur, die dieper overtuigd van zijn beginselen, het samenspel der de- | |
[pagina 96]
| |
corateurs meer door zijn architectuur geleid had, dan zou daardoor aan de gratie van Sjollema's figuren geen schade gedaan zijn. En de op zichzelf aardige synthese van Amsterdam door Worm kon dan meer in het geheel zijn opgenomen en niet aan den muur hangen als een toevallige verzamelaars-curiositeit. Het kan wel door den uiteraard geestelijken band zijn, dat de kerkelijke afdeeling meer een geheel is. Een compositie van Charles Eyck besluit de zaal en vergroot die tegelijk dank zij het wijze inzicht van den maker. Op het pleister vormen de in houtskool en bruin krijt uitgebeelde bijbelsche gelijkenissen een rhytmisch geheel, waarvan sommige deelen plastisch zweven vóór het wit van den achtergrond en dien in onstoffelijke wijdheid herscheppen; terwijl anderen met louter lijn-contouren rustig de compositie aan den muur bevestigen en de plaats van den wand verduidelijken. De figuren zijn niet overal even sterk of verdiept als uitdrukking, als voor korte tentoonstellingsvreugd; toch zijn sommige stukken teekenkunst van een aandoenlijke hartelijkheid. De stijl is een amalgaam van spontane vindingen en vage herinneringen aan kunstperiodes met zeer uiteenloopende uitingen; van didaktische vertelling en van ornamentiek; van realisme en symboliek. Bewijzende, dat op een muur veel, alles zijn werking kan hebben, als een echt muurschilder met begrip der bizondere omstandigheden het toepast. Ook in de groote Christusfiguur van Nijs is met weinig middelen een expressieve beweging bereikt. Begaafd figuurteekenen, met een neiging tot dramatiek in de richting van Grünewald. Het groote formaat brengt verraderlijke moeilijkheden mede: het verwijderd blijven van portretkunst zonder misbruik te maken van al te gangbare afwijkingen van de natuur. De materiaal-mogelijkheden worden door de hedendaagsche industrie voortdurend zoo uitgebreid, dat de kunstenaar er niet de slaaf van hoeft te zijn; de vergankelijkheid van het procédé van deze beide werken is in dit verband geen bezwaar en men kan zich deze voldoende in duurzamer uitvoering voorstellen. In het Deensche paviljoen is de tijdelijkheid van expositie-bouw vlot aanvaard. Het inwendige heeft het smakelijke van een hygiënische kinderkamer. De wanden zijn bedekt met wit papier en daarop chablone-achtige gekleurde tafereelen uit dit land van Andersen. Vlak gehouden door de effen kleuren op wit; doch voorstellende soms ingewikkelde landschappen met perspectieven en vele achter- en in elkaar schuivende plannen. Dit alles voorgedragen met die beminnelijke naïeviteit, waarmee niets mislukt; het voorrecht van wien moeilijkheden onbekend zijn. Van zonnige onbezorgdheid tot verfijnde kunde vinden wij in de versiering van het Italiaansche paviljoen. Wie binnenkomt door de afdeeling propaganda en agricultuur ziet voor zich een paneel met een bijschrift, dat deze uitgestalde vruchten de producten zijn van het land van zon. De schildering | |
[pagina XXIII]
| |
gobelin in de hal van het belgische paviljoen - de boet-processie van veurne - naar een carton van floris jespers uitgevoerd door de koninklijke tapijtenfabriek gaspard de wit - mechelen
| |
[pagina XXIV]
| |
csaky - marmergroep ‘art et technique’ geplaatst bij het paviljoen der union des artistes modernes
| |
[pagina 97]
| |
is speelsch als de plekken licht onder olijfboomen of de weerspiegeling op de golfjes van de Middellandsche Zee. Tegelijk van de verrassende logica en het evenwicht van het zuivere gevoel. De witte muur lokt den schilder, die ondanks oude kultuur nog genoeg van den natuurmensch in zich heeft, om wat kleurvlekken erop te brengen, zooals men ook de stilte verbreekt door zingen. Ook een menschelijke behoefte is het de muren met wat teekeningen te vullen, iets wat een kind al de vingers doet jeuken. Het een en het andere tezamen, en gij hebt een van de talrijke vormen van moderne Italiaansche muurversiering in dit paviljoen. Hier is het een kleurenspel, dat door geen realisme gebonden is; dat hoogstens een vage associatie geeft met een van de harmonie dier veelkleurigheid onafhankelijke lineaire voorstelling. (Ik herinner mij een draperie, een kapiteel, wat vruchten, een engeltje). Met deze formule hebben de zinnen hun vreugde en het intellect wordt voldoende bezig gehouden. Een drang om te versieren, die althans in schijn geen problemen kent. Er zijn meer zulke schilderingen in onbevangen trant, welke ook de bekoring van het oude Pompeji was; vol tintelenden humor als marionetten. De dwaze kok met een reuzentaart op het hoofd boven den ingang van het restaurant; de teergekleurde vluchtige scènes van het stads- en buitenleven - niet meer dan een kwinkslag - bij de zijden weefsels en de parfumerieën, juist in den aard dier frivoliteiten. De kleuren in het restaurant geven eetlust; en de bar is zelf al een apéritif. Suggestief en zonder zwaarwichtigheid is de galerij van het toerisme. Een blauwe hemel boven een witten zuilengang; daartusschen paneelen uitgevoerd in een geknutsel van allerlei soort - gezaagd, gepleisterd, geplakt en geschilderd - deels vlak en deels in relief. Met niet te veel document roepen zij elk deel van Italië voor den geest en zijn smaakvol. Dit alles is het luchtige werk. Wanneer de plaats en het onderwerp het vragen is in dit gebouw de decoratie ook ernstig en zelfs streng. Niets is er receptmatig in; geen dwang van snobisme. Het verleden wordt niet miskend en het nieuwste wordt aanvaard. De historische voorstellingen in het atrium - uitgevoerd in ei- en wasverf - zijn in den sfeer van Massaccio's tijd; de sobere contouren in den effen grijzen mozaiek-muur, die een achtergrond is voor de bronzen vrouwenfiguur omstuwd door vliegende vogels (het expressieve monument voor den grooten oceaanvlucht) zijn van klassieke strakheid, zooals dat ook op een buitenmuur past. De indrukwekkende eerezaal laat een rijkdom aan kunstnijverheidsprocédé's zien, en daarbij zijn geheel nieuwe vindingen. Twee der wanden zijn niet tot den grond toe doorgetrokken; zij geven daarmee een doorkijk in lagere galerijen; door deze geheimzinnigheid toont de hoofdruimte nog wijder en hooger. De eene galerij is bedekt met ruig gebakken relief-tegels: bonte, fel of teer gekleurde allegorische figuren op dofzwarten grond. Hier is meer dan de fascineerende decoratieve werking. Er is het aanvoelen van het | |
[pagina 98]
| |
materiaal, het genot van het vormen in de bakaarde. Deze verpersoonlijkte begrippen zijn ver van aardsche realiteit en expressief van kleur. Een groot mozaiek in grijs en bruin, voorstellende Italië omgeven door de verschillende corporaties, heeft vooral door zijn plaatsing (de zware massa lijkt te hangen) iets overweldigends. De teekening is opgevat als een ruw gehakt reliëf; hierop staan wezens uit een aparte monumentale wereld, die zeker niet het banale hebben van traditioneele voorstellingen. Men wachte zich toch den toeschouwer het begrijpen van allegorieën te ingewikkeld te maken. Een fries in relief-foto; de wandbeplakking voor een studeerkamer bestaande uit negatief-foto's naar Paolo Uccello; en de grillige soms met kleur doorwerkte kunsthistorische fantasieën in den bar verdienen vermelding in deze Italiaansche afdeeling, omdat zij zich op het gebied der foto-montage gunstig onderscheiden van de kilometers, die ons achtervolgen op de gansche tentoonstelling. Deze nieuwigheid is een obsessie zooals de laatste gramofoonplaat of de laatste beursmop. Geheel slecht is de druk-op-den-knoptechniek nooit. In gedeelten waar de bedoeling volkomen samenvalt met het natuurbeeld, zou menig schilder zich gaarne een uitvoering wenschen, die zoo weinig een materieele rem is voor de ziel - die ziel, wier bestaan juist bij den foto discutabel is. Als tentoonstellings-document zou foto-montage onovertrefbaar zijn, wanneer de bezoeker maar zulke hoeveelheden kon absorbeeren; dit is niet het geval. Het modernste ook op het gebied van geschilderde ramen geeft de groote glaswand van de Italiaansche zaal. Het principe van glasscherven in lood is hier verlaten. Dit, en het raam van Joep Nicolas in het Hollandsche paviljoen, zijn twee tegenovergestelde polen van de kunst. Joep Nicolas neemt de schoonheid waar hij haar vindt; zijn raam is een verdere ontwikkeling van middeleeuwsche kunst. Men kan zeggen, dat wanneer die ontwikkeling boven een zekere hoogte is gekomen er tot iets geheel nieuws dient worden overgegaan; zooals er bijvoorbeeld bezwaren worden geopperd tegen oververfijning van het klavecimbaal. Men kan ook zeggen, dat de bereikte schoonheid het eenige is, waarop het aankomt, en wat in het eene opzicht verloren wordt, is wel eens winst voor het andere. De charme van karakteristieke toevalligheden der primitieve werkwijze, toen het glas nog gebroken werd (een gebroken spiegelruit boeit mij altijd) wordt gecompenseerd door de gehoorzamer lijnen van het lood, dat Nicolas met een bijna muzikaal gevoel gebruikt. Deze kenner van glas weet juist het licht, dat als uit de duisternis schijnt, te weren of door te laten. Hierbij steunt de grisaille, die ook de vertelling voordraagt. Een afwisseling van rust en fonkelen in de beweeglijke kleuren; stralend zijn de accenten in deze donkere compositie, van ongekleurd glas, zooals de hoofden en handen in de vele figuurgroepen. Het Italiaansche raam daarentegen bestaat enkel uit melkachtig ge- | |
[pagina 99]
| |
kleurd glas verdeeld in groote rechthoeken met dunne inlijsting. Drie figuren zijn hierop geschilderd in een bleek coloriet en geven de rhytmische verdeeling. Hun bijna effen kleuren hebben geen lijnomtrekken en er behoeft daardoor geen rekening gehouden te worden met de inraming. Zij zijn volkomen twee-dimensionaal gedacht: immaterieele verschijningen in het lichtvlak. De ontwerper heeft goed begrepen, dat de vorm bij de tweedimensionale uiting niet dezelfde is als het silhouet van een horizontale projectie. De dunne marmerschijven der eerste basilieken lieten volgens dezelfde beginselen het licht binnenkomen. Doch die waren niet te versieren; en het is een verdienste van dezen modernen kunstenaar, dat hij zich niet heeft laten afleiden door de schoonheid uit een ander kader: die der Fransche kathedralen. De hier vergeleken werken hebben gemeen, dat zij geen uitzicht naar buiten geven. Het steeds weer wonderlijke van de grens te vormen tusschen het binnen en het zichtbare buiten heeft een raam in nauwelijks getinte ruitjes van de Hollandsche afdeeling. Het hindert niet, of wij een wolk zien voorbijdrijven en de boomen wuiven, wanneer wij naar den dominee luisteren. Of ook niet luisteren: want dan valt ons oog toch op een tekst, bescheiden gecalligrafeerd en in het glas gebrand door Erna van Osselen. Met aanvaarding van de beschildering, die slechts als een vitrage schemert tusschen het interieur en de buitenruimte kan ik mij niet vereenigen met de manier, waarop Campendonck het stadsbeeld of al wat daar beweegt, laat zien dwars door zijn gekleurde religieuse symbolen heen. Is het door het weinig ontroerende der kleuren en hun verdeeling; of door nuchtere uitgekniptheid van transparante voorstellingen binnen lijnen van lood zooals het mozaiek-in-glas dat niet vraagt? Misschien kan ook in dit soort een bevredigend resultaat verkregen worden. De bedoeling van een tentoonstelling is niet alleen het vertoonen van meesterwerken, Het is de gelegenheid voor het publiek en voor de makers eens allerlei te vergelijken. |
|