Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47

[p. t.o. 369]

rudolf bremmer
teekening

[p. 369]

R. Bremmer
Door Mr. W. Feltkamp

ER is in het kunstleven evenals in de wetenschap een vaste ontwikkelingsgang te onderkennen en men moet wel van alle inzicht gespeend zijn om dit voorbij te kunnen zien. Immers in het eerste gedeelte der 19e eeuw is een voortdurend streven te bemerken om tot een voorstelling te komen die zooveel mogelijk uit de in het oogbeeld onmiddellijk gegeven elementen is opgebouwd. De afstemming der kleuren wordt in verband gebracht met de helderheid van het buitenlicht. Scherp worden de contrastwerkingen der verven nagespeurd, terwijl ook in de keuze der onderwerpen deze ten top gevoerde realiteitszin is te bemerken. Zei niet Courbet de groote voorlooper van het realisme, toen men hem engelen wilde laten schilderen ‘Qui est-ce-qui a vu des anges?’ en is het niet de voortdurend gehoorde les dat men alleen schilderen moet wat men ziet. Die richting nu wordt naar alle kanten consequent uitgebouwd, ten onzent is als verste vertegenwoordiger Is. Israëls te beschouwen, die in zijn rijpe tijd uitsluitend nog naar natuurvoorbeeld werkte en daarvan dan alleen dat schilderde wat hem door de oogen belang inboezemde. Maar als de slinger de top van de amplitude bereikt heeft verandert de beweging in zijn tegendeel. Zoo levert het eind van de 19e eeuw het merkwaardig schouwspel dat het oog, dat zoo uitsluitend op het buiten was gericht nu naar het binnen wordt gekeerd en schilders maken het zich tot een plicht om wat in de menschen leeft zichtbaar te maken en het gemoedsleven een aanschouwelijken vorm te geven. In Vincent van Gogh kwam deze instelling op de wereld tot een fraaie uitbarsting, langzamerhand dwingt zijn diep gevoel de voorstelling tot vormen, die eerder en feller 't gemoedsleven weerspiegelen dan afbeelding van het omringende zijn. Niet dat er voordien van introspectieve kunst geen sprake geweest zou zijn, neen, tijdens den hoogsten bloei van het realisme zijn er altijd ter zijde werkende, die het tegendeel van de heerschende richting belichamen. B.v. in Frankrijk Daumier en Redon, in Holland Jozef Israëls en Matthijs Maris, maar zij vormen een onderstroom, die eerst als de bovenstroomende richting is uitgewerkt en zijn kracht verloren heeft, aan de oppervlakte dringt en de aandacht een tijd lang voor zich opeischt. Met Vincent nu braken de eerste golven van dien introspectieven onderstroom door het oppervlak van realisme en in de door hem aangegeven richting gaan nu anderen verder, zoodat die onderstrooming tot overstrooming wordt.

Schreef van Gogh nog in 't laatst van zijn leven: ‘Elle m'est si chère la vérité, le chercher à faire vrai aussi, je crois que je préfère encore être cordonnier à être musicien avec les couleurs,’ lateren, die niet in hun jeugd van eerbied voor het realisme doordrenkt waren, begrepen, dat men in

[p. 370]

abstracte uitbeelding even waar kon zijn als in realistische en dat van Gogh zich niet bewust was hoever hij zich al van de realiteit verwijderd had. Want uit het enkele feit, dat men bij van Gogh dadelijk herkent welk object hij als voertuig voor zijn gevoel heeft gekozen, mag men in 't geheel niet afleiden, dat zijn voorstelling waar is in den natuurwetenschappelijken zin van het woord. Immers de natuurwetenschap noemt een voorstelling waar, die met een buiten ons bestaand gegeven exact correspondeert, terwijl men in de kunst waar noemt, wat uit waarachtig gevoel in iemand ontstond. En nu zal toch niemand bij de schilderijen uit den laatsten tijd van Vincent willen beweren, dat zij objectief waar als kleurenphotografieën zijn. De expressionisten dus begrepen de mogelijkheid om in lijnen en kleuren gevoelens en stemmingen te suggeeren en bij den sterkste onder hen, B. van der Leck, werden de teerste zielsreacties in een om zijn eenvoud bewonderenswaardige synthese van kleurblokjes tegen een wit fond verbeeld. Maar overduidelijk is het, dat de jonge kunstenaars van dit geslacht, niet op de langzaam in anderen gegroeide abstracte vormen kunnen voortbouwen en zoo ziet men dan ook, dat de jongeren zich tot de dingenwereld terugwenden en door scherpe studie en observatie met de realiteit in hernieuwd contact treden. Deze beweging heeft men ten onrechte nieuwe zakelijkheid genoemd, want de term zakelijkheid onderstelt juist het behandelen van zaken zonder gevoelsinmenging en wanneer een schilderij dus werkelijk zakelijk was geschilderd, zou het geen kunstwerk kunnen zijn. Want daar is men het toch wel mee eens, dat zonder gevoel, zonder warme deelneming, buiten het temperament om, geen kunstwerk tot stand kan komen.

In deze beweging van nieuw realisme staat R. Bremmer nu stellig in de voorste gelederen. In zijn vroege werk gaat hij zoover in zijn analyse, dat het voor sommigen moeilijk is hem te volgen. Natuurlijk zal een schilder, die zich zoo intens in de waarneming verdiept, talrijke bijzonderheden opmerken, die den vluchtigen beschouwer onbekend blijven. Maar toch hoort men zoo'n beschouwer dan opmerken ‘zoo is het niet’. Dat een dergelijke voortgezette indringende bestudeering uit een diepe liefde voor het af te beeldene voortkwam, is aan de kleur, de lijn en de sfeer, die daardoor geschapen wordt, gewaar te worden. Het is dan ook geheel ten onrechte, dat Just Havelaar bij het werk uit deze periode van dorren ernst sprak. Dorre ernst is een contradictio in terminis, want werkelijke ernst is nooit dor, omdat zij voortkomt uit een waarachtige belangstelling. Opdat men zichzelf kan overtuigen uit een afbeelding heb ik hierbij laten reproduceeren de eerste studieteekening, die uit Bremmers handen gekomen is. Een stilleven, in een traditioneele compositie voor hem opgesteld door zijn vader, den schilder en kunstcriticus H.P. Bremmer. En nu is dit eerste werk van een verwonderlijke gaafheid. Men moet zich eens indenken, welk een concentratie, welk een beheerschtheid in het hanteeren van het materiaal, welk

[p. 371]

een overgave geëischt wordt om een dergelijke opgave tot zulk een resultaat uit te werken. Want allereerst treft het fijne grijze licht, dat het stilleven in eenheid van toon omspeelt. Dan de uitbeelding van de cartonnen bladen, hoe vast en compact en streng belijnd zijn zij. De hardheid van het steenen pijpje, het dunne glimmen van het glas van den zandlooper, of de door vocht zoo gegolfde, dicht op elkaar liggende bladen van het boek: 't is alles van een stofuitdrukking zoo meesterlijk, dat men het naast de om dergelijke eigenschappen zoo vermaarde stillevens der 17e eeuw kan plaatsen. Ook hier is Bremmer al een eind boven het louter analytische uit, bepaalde hij zich niet bij het op papier herhalen van lijnen en kleuren in de realiteit gezien. Want door zijn donkere streepjes suggereert hij den spiegel der drukletters op het boek zoo sterk, dat men een loupe zou willen nemen om te lezen, wat er staat, om dan te bemerken, dat Bremmer de letters niet nateekende, maar in plaats daarvan een potloodgekrabbel gaf, dat toch de voorstelling letters in ons opriep. En behalve in de andere ingrediënten beleeft men dat ook in de bloemetjes van het gordijn, want daar is het wit van de bloesem tot een blankheid geworden, die door haar zuiverheid ver boven het alleen vermelden van kleur uitkomt.

De eerste jaren van zijn loopbaan als schilder besteedde Bremmer aan het uitvoerig bestudeeren van menschen in portretten, van de natuur in landschappen en in teekeningen van boomgroepen. Er bestaat een litho uit dezen tijd, zoo ragfijn uitgewerkt, zoo tot in alle hoeken verantwoord en zoo tot het laatste lijntje levend en gevoelig geteekend, dat men niet weet, wat meer te bewonderen, de absolute techniekbeheersching om met het vette krijt zoo fijn te kunnen teekenen, of het zoo tot de verste consequenties verwezenlijken van het ideaal, dat den schilder voor oogen stond. En toch blijft deze waardeering nog ondergeschikt aan het ontzag, dat het geuite diepe gevoel voor het alleven in de natuur ons afdwingt. Als voorstudie voor de hier gemelde lithographie diende een teekening van boomen. Deze maakt bij den eersten aanblik een verwarrenden indruk, maar beziet men haar teekening aandachtiger, dan bemerkt men hoe hier het gewirwar en dooreenkrioelen van de takken juist het uit te beelden probleem is geweest en ontdekt men, dat het ingewikkelde onderwerp met een groote helderheid is voorgedragen. Door het lage hakhout ontwaart men dan de groote eikeboomen voor een onbegroeide plek en daarachter begint het bosch opnieuw. In de dooreenstrengeling der takken kan men elk twijgje vervolgen, de teekenaar heeft er zich niet met wat impressionistische krassen afgemaakt, maar hij volgt de structuur van de boomen en vat hen in hun karakter. En dat dit niet op een angstvallig nauwkeurig noteeren uitliep kan men gewaar worden als men het ragfijne gespeel der twijg-enden tegen de lucht navoelt of de kleur van het wit en zwart op zich laat werken. Dan beseft men, dat men niet met de preciesheid van een notarisklerk te doen heeft, die bang is, dat hij een punt op de i vergeet, maar

[p. 372]

met iemand, die door zijn diepe liefde voor het gegevene de détails de moeite waard vindt.

Hoewel ik geruimen tijd geleden bij de eerste periode van R. Bremmer in een afzonderlijk uitgegeven album de aandacht ook op zijn portretkunst heb trachten te vestigen, kan ik toch niet nalaten hier een idee te geven, van wat hij daarin bereikt heeft. De beeltenis van zijn grootmoeder b.v. zet hij in een ovaal, een kader, dat precies bij den tijd past, waarin zij behoort. Zij zit in haar corset gedoken, kijkt bijna loerend, met iets wantrouwends in de oogen en ook verwondering, alsof zij vaag het vreemde beseft van het geval, zoo'n uit haar voortgekomen kleinzoon, die haar te teekenen zit. Een uitgedoofde felheid ligt in de scherp waargenomen trekken en groeven van het gezicht, een ruïne van menschelijk zijn. Toch nog een wonder leven in de glanzende pupillen, in den uitgezakten mond. En alle détails sluiten aan om het beeld van de zesentachtigjarige te voltooien, de te volharige pruik, die als een muts om het hoofd sluit en het eroverheengekamde voorhoofdshaar, de kanten opnaaisels op de zwartlusteren japon en het witte ruche langs den kraag. En hoewel dit portret door den sterken psychologischen inslag verwant is aan de verbeeldingen, die van Gogh en Jan Toorop van den mensch gegeven hebben, is dit zoo persoonlijk van opvatting en doorvoering, zoo eigen van techniek, zoo onwankelbaar overtuigd, dat men wel moet erkennen, dat deze vormgeving onafhankelijk van die groote voorbeelden in Bremmer autochthoon gegroeid is.

Zooals nu ook uit de in woorden en stelsels gekristalliseerde opvattingen over het leven, na den materieelen kant de spiritueel e blijkt de volle aandacht te krijgen, terwijl daarna dan het denken een diepen samenhang van geestelijke en stoffelijke wereld onderkende, zoo ziet men in de beeldende kunst, waar dezelfde verborgen strevingen in voorstellingen aan 't licht gebracht worden, ook na het impressionisme, dat den buitenwereld was toegewend, het expressionisme, dat het zielsleven vorm gaf, komen. Terwijl dan in den jongsten tijd, wij het derde stadium beleven van een hersteld verband, een innige verstrengeling van geest en stof. Maar zooals een natuurkundige van nu, al werkt hij hoofdzakelijk aan physische problemen, toch een veel wijder en meer verdiepte opvatting heeft van de materie en zich steeds voor oogen bindt dat de materieele verschijnselen in den geest tot een geheel worden gevat, zoo is het nieuwe realisme in de kunst niet langs maar door het expressionisme heengegaan, heeft de onderliggende elementen ervan behouden en deze verweven in een wereldbeeld, dat aan zichtbare werkelijkheid en geestelijkheid gelijk recht doet wedervaren. Nooit zou de huidige kunstenaar zich zoo bewust kunnen zijn, dat hij met afbeelding alleen niet klaar was, wanneer hij niet het tijdvak van abstractisme achter zich had liggen. Op gelijke wijze bezielt een diepere inhoud de voleindigde vormen der Renaissance-korypheeën. De harmonie van het stoffelijke, waarvoor zij

[p. LXXI]

rudolf bremmer, twee stillevens, een teekening, uit 1918-1919 en

een houtsnede

[p. LXXII]

rudolf bremmer
naakt, 1932

[p. 373]

bij de Grieken ter school gingen, wordt verdiept en krijgt een weidscher fond door de geestelijke houding, resultaat van eeuwen christendom in de middeneeuwen. Een dergelijke samenvatting geeft het schaap van Bremmer te zien. Hier niets van de éénzijdig naturalistische zienswijze der Haagsche school. Gaf Mauve de schapen als onderdeelen opgenomen in de grijsheid van het landschap, Bremmer stelt het dier monumentaal tegen den horizon op. Toch laat de realistische bedoeling geen twijfel. Nergens is er hier nabootsing van het natuurgegeven, maar 't gras, boomen, de wolvlokken op het schapenlichaam zijn alle in den maker na scherpe waarneming gegroeide vormen. Aanvankelijk beoogde Bremmer een studie te maken van schapen om hen in het gazon van een buitenplaats, waarmee hij te schilderen bezig was, aan te wenden. Eerst kleine potloodteekeningetjes, daarna een aquarel maakte hij. Kinderen vaak spelende met die als aardige stoffage op het buiten onderhouden schapen wisten het door den schilder afgebeelde dier uit de andere te herkennen, zoo exact was het waargenomen. Maar daarna rijpte het plan voor het hier gereproduceerde doek. Wanneer men aan de juist besproken werken terugdenkt treft in vergelijking daarmede de breede behandeling hier. Hiertoe kon de schilder alleen geraken na eerst tot op den bodem der analyse neergestegen te zijn. Zonder de veelvormigheid en het leven verloren te hebben, zijn planten en boomen gestyleerd en vormen een waardige entourage voor het grootsche schaap, het met een dwingende stelligheid in het vlak geplaatste dier. Vreemd peinzend menschelijk is de uitdrukking van den kop, om den bek een geheimzinnige schuwe lach. En in de oogen een suggestie van wondere geheimenissen. Dezelfde complexe gevoelshouding in de schichtig van den kop afstaande ooren en in den vreemden wirwar der dooreenkrioelende wolvlokken. Na de eerste bevreemding, die elk sterk persoonlijk werk teweeg brengt, gaat men meer en meer de fascineerende kracht, de geheimzinnige betoovering voelen. Dan beseft men, dat deze schilderij een waardig pièce-de-milieu zou zijn voor een aanbidding van het lam, veel diepzinniger dan het primitief-naturalistische lam dat van Eyck in zijn om andere qualiteiten zoo beroemd altaarluik plaatste. De schepping van Bremmer zou veeleer kunnen illustreeren de openbaring van Johannes: ‘Het lam, dat geslacht is, is waardig te ontvangen de kracht en rijkdom en wijsheid en sterkte en eer en heerlijkheid en dankzegging’. In dit visioen is een diep en weidsch levensgevoel geopenbaard en wie daartoe doordringt zal ook dit lam een leidsman zijn tot levende fonteinen der wateren. Wien deze appreciatie overdreven dunkt, stelle hier een reproductie van Van Eyck's lam naast of, om den monumentalen opzet van Bremmer door contrast tot het volle recht te laten komen, een détailfoto, met liggend schaap van den stier van Potter. Ik twijfel niet of hij zal dan de groote psychische kracht, die in zeer eigenaardige gestalte optreedt in het moderne schilderij herkennen. En hoewel de voorbeelden in de kunstgeschiedenis legio zijn,

[p. 374]

dat bij eerste expositie het bijzonderste onopgemerkt bleef, is hier toch die andere mogelijkheid verwerkelijkt dat de menschen, hoewel zij het misschien niet tenvolle begrepen, toch spontaan voelden voor een zeer bijzonder schilderij te staan. Want langen tijd nadat de expositie was opgeheven, kwamen er nog verzoeken of het mogelijk was het schaap van Bremmer nog te zien.

Merkwaardig is in dezen jongen schilder het samengaan van een sterken zin voor détailkennis en de neiging tot een monumentalen opzet. Hoewel in zijn eerste periode het détail een overheerschende rol in zijn werk speelde, verrasten ook toen al telkens teekeningen door hun breeden opzet. Ook in het hier gereproduceerde zittende naakt imponeert de mise-en-scène. In breede ordening vallen de plooien van de estrade, waar deze vrouw op zit, door de schuine belijning aan weerszijden is een goede aansluiting van het bankje bij de figuur verkregen. Tallooze malen is het naakt geschilderd in de ontwikkeling der kunst, immer varieerend in vorm, opstelling en kleur en men begrijpt niet hoe het nu nog weer eens anders zou kunnen. Maar zie, er komt een nieuwe persoonlijkheid en dood-natuurlijk groeit er in hem een eigen verbeelding. Hier bij Bremmer een merkwaardige hang naar straffe, bondige bepaling van den vorm. Streng en vast begrenzen de donkere contouren de beenen, in een harmonisch-rhythmische beweging vloeien de zware lijnen in den voet bijeen. Een verwijderde verwantschap bestaat tot de opvatting van de 15e eeuwsche Italianen. Zij ook hadden een liefde voor stugge strenge omlijning der vormen. Natuurlijk is hier van navolging geen sprake. Mantegna, aan wien men denken kan, maakte den vorm meer als beeldhouwer, rond en driedimensionaal. Crivelli laat een overeenkomstige schilderwijze als Bremmer zien, hij heeft een soortgelijke bewogen navrante lijn, ook hij paart een diepe innigheid aan een concisen vorm. Maar Crivelli schouwt het gemoedsleven van zijn tijd in een meer gedachten dan gezienen vorm, terwijl Bremmer in zijn licht en donker meer op de directe visie steunend, het gecompliceerde voelen van deze, op het psychologische gerichte, eeuw geeft. Want dit is merkwaardig, dat, hoewel het lichaam plastisch de volle maat van aandacht kreeg, het lichamelijke toch volslagen overheerscht wordt door den menschelijken ernst, die in den kop wel in de eerste plaats, maar in den bouw van lijf en ledematen, in de beweging der verfvegen, in den zwaren toon mede sterk is uitgesproken. Want voor Bremmer was dit niet alleen een model, dat daar voor hem zat, maar een mensch van wien hij het vreemde wezen besefte en het innerlijk aanvoelde en zoo is er in de oogen het stil blinken van kijken te zien en in de trekken van mond, neus en wangen een zachte melancholie van den alleen gelaten, in eigen gedachten en herinneringen verzonken mensch.

Bremmer hoort niet tot de schilders, die zich in een genre inboren en al hun schildersenergie daaraan ten koste leggen. Doordat in zijn werk de

[p. 375]

innerlijke houding, de visueele getrokkenheid overheerscht, wordt hij in zijn onderwerpskeuze niet zoozeer door het motief, in de natuur aangetroffen, bepaald. Men ziet van hem dan ook portretten en naaktstudies, stillevens en bloemstukken en een groote aandacht voor het teekenen en schilderen van landschap. Terwijl in zijn vroegeren tijd kleine partijen van het geboomte grondig, ongeëvenaard grondig bestudeerd worden, zijn in latere teekeningen grootere natuurpartijen in een harmonische compositie saamgevat. Zooals men in de hierbij gegeven afbeelding zien kan, is zijn voordracht breeder geworden, de groote massa van het geboomte en daarin de stammen en zware takken, spreken in de eerste plaats, het détail is daartegenover onderdrukt, waardoor de totaalbouw duidelijker en overzichtelijker werd. Een zelfde naarvorenbrengen van het essentieele is in het ruige en hobbelige grasveld, of ook in de wolkenteekening te bespeuren. Hoewel er in 't geheel geen repoussoirs zijn aangebracht in den voorgrond, hoewel er geen boomstam in 't gras ligt of een houtvlot in 't water, krijgt men toch door de vaste uitbeelding een scherp idee van het schuiven van het vlak en van den waterspiegel. Doorwerkte natuurteekeningen zijn er ook van W. de Zwart. Prachtige, vinnige uitbeeldingen, waarin de karakteristiek van de verwaaide boomen of een vervallen boerenwoning in een persoonlijk rhythme van lijn omschreven is. Maar hoe geheel anders stelde de Zwart zich in op de natuur. Voor hem was het beweeg der lijnen een oogenlust om de teekenachtige gestalte. Bij Bremmer is het natuurgevoel uitgedrukt van een mensch, dat in het leven der boomen en dingen zich verplaatst. W. de Zwart was zeker een der geniaalste teekenaars en zijn prachtige scheppingen worden, nu de Haagsche school op den achtergrond is geraakt, schandelijk onderschat. Als typische impressionist gaf hij een spontane heftige en uiterst gevoelige reactie op wat hem door het uiterlijk aanzicht diep trof, terwijl Bremmer het in het inwendige zich voltrekkende groeileven uitdrukt. Daarin vertoont hij verwantschap, echter geen overeenkomst met de 17e eeuwer Hercules Seghers, die ook in nog vrijer verbeelding de verwondering en eerbied voor het ademen en leven der dingen gehad moet hebben. Van imitatie is geen sprake, want in eigen techniek en gestalte giet Bremmer een wel verwant, maar toch stugger en minder fantastisch sentiment in een voorstelling, dichter bij de realiteit gebleven.

Bij sterke persoonlijkheden beseft men altijd achter alle vormen, die hun kunst aanneemt, een éénderheid van wezen, een overanderlijke kern, die dan de ééne zijde dan de andere meer naar het licht keert, maar waarvan wij het voortdurend aanwezig zijn als een vaste kracht in hun werk gewaarworden. Daardoor bestaat de mogelijkheid om ongesigneerde werken van een meester te herkennen. Zoo vindt men in het portret van een werkelooze de ver doorgevoerde realiteitszin van Bremmer weer terug, terwijl er tegelijkertijd die levensbevreemding te voelen is, die aan het werk zoo'n wonder-

[p. 376]

lijk charmeerende diepte verleent. Altijd putten nieuwe figuren in de kunstwereld, voordien nooit zoo opgemerkte gegevens uit de werkelijkheid en gebruiken die om een zeer eigen reactie te openbaren. En bijna altijd is de eerste reactie van het publiek, de waarheid der frissche waarneming te ontkennen en halsstarrig aan oude inzichten te blijven kleven. Zoo hoort men vaak tegenover dit werk ontkennen, dat de groeven en kleurvlakjes zoo kunnen voorkomen in een verweerd gezicht. Natuurlijk heeft de schilder de wemeling der vlakjes en lijntjes scherper geaccentueerd, dus helderder in het licht gesteld. Door het wonderlijk gekriezel en dooreen ritselen suggereert hij het fascineerend vreemde, dat ons bevangen kan, wanneer wij naar een zoo stil voor ons zittend levend wezen kijken. Het is de geheimenis van het gevoels- en denkleven, dat in het lichaam huist en ook in zoo'n verschoppeling den beschouwer verbijsteren kan, Dat is juist de grootheid van Bremmer, een echt christelijke grootheid, om het wonder der persoonlijkheid ook in de geringste der dienaren zoo sterk te kunnen ondergaan. Mochten hardvochtige economen bij 't oplossen van crisismoeilijkheden een oogenblik kunnen vergeten dat werkeloozen menschen zijn, dan zou een blik op dit portret hen daarvan opnieuw en heftig kunnen overtuigen. Want in deze oogen is een levensdiepte, een suggestie van mysterieus bestaansinstinct, dat het in de schilderkunst een voorstelling is, adequaat aan wat Leopold neerlei in de versregels:

En oogen waren in dit bleek aanschijn
van zoo een blinkend wezen, dat zij geleken
op donker water, op twee verre beken
twee zomerbeken, waarin overvloed
een diepe weelde opwellen doet;
uit het donkere onder is vol opbloeien
van vocht en dan een uitgaan een lang vervloeien
in een strak gebogen glans vlietend uit
en daar is geen windbewegen, geen geluid, -
Zoo dit oogleven, het stille vele
in rond het doode, het ééne geheele
denkleven eêle rijkdom van een ziel gouden
in blanken arbeid, klein ingehouden
een streelend peinsbegeeren op één ding gericht
een trillend willen, dat huivert achter dit aangezicht
Wel een vreemde, zoo een angstige hemeling
daar de rustende, de zeer vereerlijke
de klam zweetende, de nu deerlijke
die onder lag, de verworpeling?
Hemeling?

[p. LXXIII]

rudolf bremmer
schaap, 1932

[p. LXXIV]

rudolf bremmer
boer, 1933

[p. 377]

Want het ongewisse, het vaag vragende waarmee dit gedicht eindigt, ligt bij het portret ook in den mond opgesloten. Men zoekt voor deze uitbeelding vergeefs naar antecedenten, deze vormgeving is alleen uit het zielsleven van Bremmer zoo gegroeid. In geest het meest verwant is misschien het portret van den ziekenoppasser van Vincent, maar daarin ligt een positiever levensbetuiging opgesloten; het vragelijke, onzekere bestaan vindt bij Bremmer zijn gestalte. Van Gogh's voelen heeft het uiterlijk van dien mensch geheel omgeschapen tot een voorstelling waarin elke lijn en elke kleur het wezen hielpen bepalen. Bremmer neemt meer reëele gegevens in zijn beeld op. Want hoe indringend is het om den nek zitten geobserveerd van de groezelige bouffante, waarin de blokjes zoo precies het geplooide oppervlak volgen. In de reproductie werd het bruin van de beverteenen jas te donker en kwam te zwart tegen den achtergrond te staan. Hoe goed doet de fond; een egaal vlak zou hier niet passen; geheel natuurlijk welde uit den schilder deze schichtige strekengang om het vlak zoo te vullen als niet beter bij de figuur aansluitend te denken is.

Was er in het vroegere werk vaak een tragische ondergrond, een navrance te bespeuren, zooals veel jonge menschen voelen als het moeilijke leven hun gewis wordt en de zorgen en smarten de menschen niet gespaard blijken, in zijn laatsten tijd breekt er een klaarheid, die een loutering is in zijn werk door. Het is een ideaal van nieuwe zuiverheid, na de troebeling tot een helderheid bezonken. Zoo'n gestemdheid ligt in het gezicht op Voorburg geborgen. Door het geheele schilderijtje straalt een klare zuiverheid, strafbelijnd staat het torentje op de lucht af, zonder door overmatige scherpte 't verband van het atmospherische te verliezen. Fel belichten de boeiplanken als lichte randen langs de dakgoten op. De kleur is sterk, de groenen helder en straf zonder oververfijning, en zuiver afgewogen tegen het rood der daken. In de boompartijen kan men zien hoe Bremmer 't loover in een eigenaardige vorm samenvat en toch het veelgestaltige der bladerbossen weet te bewaren. Ondanks alle studie aan dit werkje ten koste gelegd, bleef in de schildering een naïveteit ongerept, in de teekening der dieren is een warme liefde, zooals kinderen voor dieren hebben, na te voelen. En daarboven hangt een lucht even persoonlijk van stijl, in harmonie met het landschap erneder. Hoe geheel anders is deze kunst geworden dan die der Hagenaars. Wat zou Willem Maris vreemd opkijken als hij deze wei met koeien zag, moeizaam zou hij 't geschilderd vinden, de fijne peinture van zijn bentgenooten zou hij missen, het visueele spelen met licht en zon, het felle kletsen van lichtplekken langs wilgenboomen en koeienlijven was hem een lust. Van zijn ‘W. Maris’ geslacht was de belangstelling nog zoo in het ontdekken van de wereld door de oogen gevangen, dat vragende gevoelens omtrent het achter de zichtbaarheden geborgene niet boven den drempel van hun aandachtsleven uitkwamen. Maar nadien is de bezinning daarover weer levendig geworden en

[p. 378]

zooals deze in een wijsgeer door woorden zich weerspiegelt, zoo manifesteert zij zich in een beeldend kunstenaar, doordat de voorstelling zich van de loutere oogenlust afkeert, en een bezonken in den levenden mensch verwerkt beeld te aanschouwen geeft. En daarin is de realisatie van Bremmer's geslacht vooruit op de visie van W. Maris.

Het is een natuurlijke gang van zaken, dat een kunstenaar begint zich door analyse de noodige gegevens en het inzicht te verschaffen en dan later deze elementen in een synthese vereenigt. En daar past hij natuurlijk zijn techniek bij aan. In overeenstemming daarmee zien wij Bremmer zich graphisch eerst uitspreken in de lithographie, waarin ver doorgevoerde détailuitbeelding mogelijk is, terwijl hij zich later de houtsnede toewendt. Immers de houtsnede dwingt tot samenvatting, door vereischte breedere behandeling. Ook het geleidelijk aftoonen met grijzen is niet mogelijk, de toonwerking moet verkregen worden door naast elkaar stellen van wit en zwart. In houtsnede nu geeft Bremmer markante prenten. Daar is de caissière, herinneringsbeeld van de kermis in Parijs, waarin men niet het rumoer van het feestmaken vindt. Neen, in het figuurtje zag Bremmer, een meditatieve melancholie, een zorgelijk verzonken zijn in bekommernis. Zij zit zoo opgesloten in de tent-façade, dat zij ermee vergroeid lijkt, er niet van los kan komen. En terwijl nu de betimmering van de cassa om haar heen éénerzijds een gedragenheid in de lijnen heeft, die mooi aansluit bij de figuur, is er anderzijds in de kleur en de zuivere contouren de candeur en de bewondering, waarmee een kind die kermissier aanziet. 't Hout wordt blank tegen de zwaardonkere gordijnen. Een prachtig licht wist de graphicus door de heele prent heen te bewaren, ook in den vloer, want de niet zoomaar dor geärceerde maar doorvoelde lijnen van de planken wemelen van levend licht. Eerst had de schilder een aquarel gemaakt van dit onderwerp, een teekening met waterverf al even persoonlijk, als de rest van zijn werk, maar in deze houtsnede heeft de verbeelding der caissière een stijlvoller en meer bezonken gestalte gekregen.

Niet dikwijls zal men een houtsnede van een stilleven tegenkomen. Japanners maakten wel eens houtsneden van een groep voorwerpen, maar meer om de harmonieuze samenschikking en de sier van lijnen. Bremmer gaat uit van de realiteit en behoudt in zijn voorstelling veel van wat hij waarnam. De machinaal afgesneden bladen van den ‘petit Larousse illustré’ markeert hij scherp tegenover de onregelmatige randen van het niet afgesneden boek eronder. Het glas van het fleschje tintelt door zijn hardheid en de schenkranden der maatjes zijn geblutst door het langjarige gebruik, waarvan ook de ingedreven stempels getuigen. In de tafel levert de oplossing der houtnerf een bewegelijk lijnen en lichtspel en het vlak daarachter heeft een helderheid, een lichtkracht, sereen en prachtig tegen de donkere dingen ervoor. Er is in dit stilleven een innige concentratie en daaruit geboren een kristallijnen klaarheid die het aan Dürer na stelt. De eenvoudige voorwerpen zijn door de

[p. 379]

liefde en aandacht van den beschouwenden schilder ver uitgeheven boven hun alledaagsche onbelangrijkheid. Hier is een zóó in het schouwen opgaan, dat men Bremmer scharen kan onder de door Schopenhauer geprezen ‘trefflichen Niederländer, welche solche rein objektive Anschauung auf die unbedeutendsten Gegenstände richteten und ein dauerndes Merkmal ihrer Objektivität und Geistesruhe im Stilleben hinstellten, welches der ästhetische Beschauer nicht ohne Rührung betrachtet, da es ihm den ruhigen, stillen willensfreien Gemüthszustand des Künstlers vergegenwärtigt, der nöthig war, um so unbedeutende Dinge so objectif anzuschauen, so aufmerksam zu betrachten und diese Anschauung so besonnen zu wiederholen. Weet men zich zoo weg te leven in wat de oogen bieden ‘Dann ist es einerlei, ob man aus dem Kerker, oder aus dem Palast die Sonne untergehen sieht’.