Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47

[p. 353]

Kroniek

Een nieuw jeugdwerk van Rembrandt¹⁾

‘Wat ik van Rubens wenschte,’ schreef Constantijn Huyghens omstreeks 1628, ‘wil ik vooral van deze twee (nml. Rembrandt en Jan Lievens) gezegd hebben, en wel dat zij een boek maakten van hun werken, een lijst van hun schilderijen. Op die wijze zou ieder door een eenvoudige inlichting over zijn kunstwerk, tot verwondering en tevens tot voordeel van alle eeuwen aangeven, op welke wijze, met welk overleg hij alles heeft ineengezet, gerangschikt, met zorg afgewerkt....’ Dit boek is niet gemaakt, door Rembrandt en door Huyghens niet. Aan het ontbreken wijten wij vele misverstanden en krakeel, maar ook het voortdurend genot telkens weer onze oogen tot onderzoek te dwingen en te laten veroveren wat prijsgegeven werd om veroverd te worden. Wie als Huyghens de intuïtie heeft gehad als tijdgenoot van den nog geen 23-jarigen Rembrandt te schrijven, dat hij stellig ‘beneden diens verdienste blijft, als hij beweert dat Rembrandt alleen hen evenaart die hij onder de beroemde stervelingen als wondermenschen kan aanwijzen’ bezit een wel opmerkelijke waardeeringsbegaafdheid (wat hij schreef was overigens niet voor publicatie bestemd), die ons des te meer tot uiterste bescheidenheid moet manen, wanneer deze waarachtig willende begrijpen literator, die als oud schilderslecrling het handwerk terdege verstond, ten slotte schrijft: ‘het gaat mijn krachten te boven om het werk te beoordeelen.’ Vandaar zijn wensch naar het boek met instructieven tekst, dat Rembrandt en hoeveel andere kunstenaars niet, ons onthouden hebben.

Staande voor den vroegsten Rembrandt die tot heden aan het licht is gebracht, had dit boek ons de zekerheid kunnen schaffen van de eigenhandigheid en den tijd van ontstaan, maar gewis niet veel meer. Want de voorstelling is wel even duidelijk als de alles onthullende schilderwijze en de bedoelingen van den achttien- of nauwelijks negentienjarigen jongen schilder. Ontrouw, liefde, afgunst en woede zijn de nogal simplistische gevoelens die de hoofdfiguren hier in een wat al te drieste charge demonstreeren. Het tempo waarin woord en wederwoord, actie en reactie elkander opvolgen is verbijsterend snel. Niet één moment, een reeks van handelingen is gegeven, tot een bewegelijke keten onverbrekelijk geassocieerd. In dien slingerend barokken gang van emoties vormt de opgeheven donkere mouw van Esther juist op den rand waar het wijzende beschuldigende gebaar der hand een aanvang neemt het midden- en kernpunt waarop de geheele compositie balanceert. Niet alleen ligt hier het snijpunt der diagonalen, ook in de zichtbaar gestelde ruimte, afgesloten op den achtergrond door een grijs-zilverig gordijn met karmijnen reflexen, is hier de schaal der kleurwaarden en bewegingsassen der

1) Expositie N.V. Kunsthandel P. de Boer, Amsterdam, April 1937. De ontdekking van het schilderij is te danken aan Dr. H. Schneider.

[p. 354]

figuren letterlijk in evenwicht. Van hier uit is de geheele structuur van het met een niet aflatende vervoering geschilderde doek te volgen. De beweging zet hier in: het steunen op den linker elleboog motiveert meteen de leunende, naar voren nijgende houding van Esther en de daartegen als tegenspel gedachte repliceerende rechter opgeheven arm met de zich uitspreidende vingers van den terugdeinzenden Haman op den voorgrond. Niet de woede van Ahasverus ontstelt hem, maar het zich misrekend voelen in Esther. De geheele daarop gebaseerde grimmigheid van Ahasverus raakt hierdoor nogal geïsoleerd van Haman, had Rembrandt niet zichzelf als bindend element geschilderd naast zijn zuster Lysbeth, die voor Esther speelt, als een evenals wij toeschouwend getuige van den schrik van Haman ‘voor het aangezicht des konings en der koningin’. De lange reeks van zelfportretten neemt hier een aanvang! Iconographisch is een nu nogal ongewone opbouw ontstaan, maar stilistisch beteekent dit echter niet zulk een opmerkelijke vernieuwing als wel gedacht zou kunnen worden. In de groepeeringen der schuttersmaaltijden had niet alleen Hals reeds meer in dien tijd bereikt, maar het Utrechtsche, Haarlemsche en ook al Leidsche genrestuk, was met dergelijke composities - zij het meest in kleiner formaat - vertrouwd. Het nieuwe is de vaart, het andere rhythme, niet de kleuren, maar de kracht der kleurtegenstellingen die het schema der tot dan gevonden combinaties welhaast sensationeel doorbreekt. Het hemelsblauw - een kleur die alleen op zijn vroegste doeken zoo'n domineerende functie heeft en een kleur die later vrijwel van het palet verdwijnt - heeft hier in de kleedij van Esther dat verblindende en van den aanvang af geniale dat equivalent is aan het rood in het doek van de Staalmeesters etc. Geel, rood, blauw, grijs, wit, zwart ook en bruin zijn de kleuren van dit jeugdpalet, dat later van kleurenscala geheel verandert, maar in aanzet van de behandeling gelijk blijft.

Het thema dat Rembrandt nog tot in zijn laatste jaren heeft vervolgd (1660, Moskou? - de figuren Esther en Ahasverus zijn dan van plaats verwisseld) is op een zeer groot doek, ruim anderhalve meter breed, gecomponeerd, nog grooter dus dan het andere tot nu toe vroegst geoordeelde paneel met den Rechtspraak van Brutus in het Centraal Museum te Utrecht (bruikleen J.J.M. Chabot); alles wat wij verder nog kennen is op klein, veel kleiner formaat, hetgeen overeenkomt met wat Huyghens noteert, dat Lievens strevend naar het grootsche en prachtige levensgroote figuren schildert en bij voorkeur nog grooter, maar dat Rembrandt ‘zich hullende in zijne werkzaamheid, er van houdt.... om in een klein bestek een effect te geven, dat men in de grootste doeken van anderen te vergeefs zal zoeken’.¹⁾ Maar toen Huyghens Rembrandt leerde kennen was dit drie of vier jaar na diens ‘Woede van Ahasverus’. Rembrandt is stellig ànders begonnen, het doek

1) Evenals de vorige aanhalingen uit de door Huyghens in het Latijn geschreven biographie; zie verder J.A. Worp, Constantijn Huyghens over schilders van zijn tijd, Oud Holland, 1891, 106 vgl.

[p. 355]

kon in den aanvang niet groot genoeg zijn. Zijn concentratie, veel sterker dan die van Lievens, voerde hem daarna in zelfdwang via het klein formaat eerst weer later terug tot formaten als de Anatomische les (1632). De afmetingen zijn overigens niet zoo belangrijk, maar wel de intensiteit dezer inperking, die op het hier besproken werk, met zijn verspreid geweld van krachten, zich nog nauwelijks laat aankondigen. Mist men dus die (ook wel technische zwakheden zijn aan te wijzen), wat niet ontbreekt is visie en evenmin het élan der jeugd.

Het doek past niet in het beeld dat menig bekend schrijver over Rembrandt zich had gevormd. Wie het daarom niet erkent, weigert tevens dit beeld te corrigeeren en te ontdoen van een ongewenschte romantiek. Nu er langzamerhand in den loop der laatste jaren alleen al een kleine tiental werken die Rembrandt in of vóór zijn twintigste jaar heeft gemaakt, zijn bekend geworden - het hier beschrevene is waarschijnlijk het vroegste -, nu wordt het tijd dat wij ons juist van deze vroege jaren indringender rekenschap gaan afleggen, dan tot nu toe gebeurd is. Het zal ons begrip van de latere werken, die we wel eens met een wat al te groote mystieke geheimzinnigheid hebben omhuld, aanmerkelijk verhelderen. Door de ontroering heen die ze in ons verwekken, zullen wij ze dan vooral weer als schilderijen zien, als doeken van een schilder.

v. G.

Beschouwing ter inleiding van de tentoonstelling ‘drie generaties’ gesproken op 27 maart 1937

Het thema dezer tentoonstelling, drie generaties, geeft van zelf aanleiding tot beschouwingen over het wonderlijke gebeuren, dat een echte schildersdrift beslag legt op drie generaties van één familie. Maar dit feit wordt toch eigenlijk pas belangrijk door de zelfstandigheid, door de afwezigheid van gewoonte en sleur in elk van deze drie. De dochter is niet gaan schilderen omdat zij het den vader zag doen, de zoon niet omdat het blijkbaar een familiekwaal was geworden. De aandrift en aanleg in elk van deze drie lijkt zoo weinig door erfelijkheid gestimuleerd, is zoo duidelijk anders van omvang, anders van middelen en van zin, dat men pas bij het na-denken over deze drie schilders verbindende draden vindt, die niet tot de individualiteit, maar - misschien - tot het collectiever begrip stamboom teruggevoerd kunnen worden.

Er is geen denken aan in het kleine bestek dezer inleiding op dit thema uitvoerig in te gaan. Gaarne wil ik heel in het kort probeeren eenige hoofdtrekken aan te duiden, die in elk van deze drie groepen schilderijen en teekeningen te zien zijn.

Het grootsche doek van de breede grijsgroenige rivier met de smokerige

[p. 356]

roezemoes der schepen te Londen (uit 1885/86) geeft nog geen vermoeden van den Toorop zooals die zich kort daarop in symbolische richting ontwikkelen zou. Wij hebben dat voortreffelijk kunnen ervaren op de tentoonstelling in het Haagsche Museum, waar met opzet een reconstructie was gegeven, die niet verder reikte dan '86. De beschouwer van toen, die onmogelijk weten kon wat nog volgen zou, heeft zich een indruk kunnen vormen van een schilder, die in hooger mate dan anderen zoekende was, in hevige mate gegrepen was door hetgeen om hem heen gebeurde en door anderen gedaan werd en die zelf schildersgaven bezat van prachtige hoedanigheid. Een zeer bewogen natuur met grootsche aanloopen, maar een zoeker, die veel beproefde en veel bevliegingen had.

Wat treft in dat, misschien door de ontmoetingen met Whistler in den Londenschen tijd beïnvloede, riviergezicht, sterker dan in de niet zoo direct van visie, meer schilderijachtig geworden arrestatie van het Haagsche Museum, dat is het willen saamvatten van een oneindig gevarieerd levensbeeld in één sterk levende visie, waarin de oorspronkelijke bewogenheid van die visie niet onderdrukt werd maar vibreeren bleef in de schilderwijze.

Van 7 jaren later is de Vloedgolf. Daarin vinden we die groot aangelegde bewogenheid van de visie gegrepen in een eigen vormgeving. Hier komt hij over het impressionisme heen en begint het levende styleeren tevens de symbolische neiging te openbaren. Wat een beperking van zijn omvang om bij Toorop bijna altijd - in slechte navolging van Wölflin's onderscheiding - van de lijn te gewagen, als men ziet hoe levend en krachtig en hoe aesthetisch bewogen zijn kleur was. Juist die kleur - ook als hij pointilleert - is een zoo typisch gegeven om op te merken, dat zijn wezen daarin heel eigenaardig tot uiting kwam. Ge behoeft nauwelijks te letten op het motief van de zee en den schelpenvisscher, op den Walcherschen boer in het laantje, om alleen al aan de eigenaardige kleurwerking te zien, dat het Toorop is. Er ligt daarin een levens-aanvaardende gestemdheid. Een zekere vervoering over het leven en een genieten van de weelde, zoo door het leven bespeeld te worden, dat als een muziek over hem woei. Overvloedig komt het leven over hem en zijn oogen drinken de wereld. - En hij sluit de oogen - en nog zingt het in hem na - en dan improviseert hij, als een dichter aan het klavier, die de muziek der tijden verdicht tot een eigen droom.

Dan komt Charley Toorop; in oorlogstijd zet haar jonge kracht in. De lyriek, de ontzaglijke droom van de generatie haars vaders is bitter en tragisch vergruizeld. Er zijn geen menschen meer, zooals die zoo vaak in het werk van haar vader voorkomen, die de oogen sluiten uit een overweldigend gevoel van levensheerlijkheid en verzadiging. Er is een oud schilderij van Charley Toorop, menschen bij nacht. Op dat schilderij zijn er

[p. 357]

die schijnen te droomen, maar het is niet anders dan de eenzaamheid der vermoeiden, van wie alles afgegleden is, die alles gegeven hebben, maar van wie alleen de vermoeienis nog niet is afgenomen.

Het is of Charley Toorop dichter bij de menschen is gekomen. Er is van alles omheen weggevallen. Het leven is naakter, kaler, harder, feller en moeilijker. Wij beginnen van voren af aan. Geen improviseeren in de melodieën der tijden; van voren af aan opbouwen. Desnoods barbaarsch, maar naakt en direct en echt. Geen kleine gevoelens, geen fijne schakeeringen. Maar groote directheid en waarheid boven rhetoriek en phraseering.

Het is deze hevigheid van zien en voelen, deze poging om frisch en versch en sterk het leven opnieuw te beginnen, met groote moed en roekeloos, omdat het eigen leven immers niet telt tegenover de invretende werking van 's levens essentie. Het is deze invretende hevigheid, die een nagenoeg eendere generatie heeft gepakt als een aanvurende daad, waarin het nieuwe leven, met den rug gekeerd naar het oude, begon.

Nu nog zien we, nu alles zooveel langzamer, harder en moeilijker blijkt te gaan dan wij ooit konden weten in de eerste spanningen van de ontmoetingen met de wereld, hoe haar werk getuigt van dat verlangen naar een ruim, open en groot leven met heerlijke menschen, die van geen kleine kamerlucht weten.

En hier is iets van die positieve levensaanvaarding, die zelfde levensvervoering die ook des vaders was, in de anders golvende ontroeringen van dien tijd, maar nu minder bedwelmd en met wijd gesperden, onbefloersden blik.

Het is in Charley zoo gebleven. Het is alleen van langer adem geworden, terugzoekend weer de krachten en de fijnheden van het metier. Maar de kern is onverzwakt. Zie dat laatste kloeke portret van Anny Fernhout. De jonge vrouw tegen den witten muur. Frontaal alles en onvervaard. Helder en groot en gespannen, sterk in de ruimte - en toch verteederd, vervoerd, in dat kleine prachtige boeketje, dat als de essentie, de jonge bloei van het vrouwelijke leven is. Symbolisch niet meer van opzet, niet door styleering, maar door de kracht zelf van een heldere visie.

Dan de jongste - Edgar Fernhout.

Evenals zijn moeder lijkt hij recht op zijn doel af te gaan. Niet - als in de jeugd van Jan Toorop - een zoeken en grijpen naar alle kanten. Hij zet rustig en nauwkeurig zijn melodietje in.

Te rustig, te nauwkeurig??

Weinig aangedaan in ieder geval door de angstige, dreigende en vastere schilderkunst van b.v. Willink c.s. De vormgeving is van den tijd. Ze doen dit bijna allemaal nu, zooals ze vroeger allemaal impressionistisch begonnen. Maar wat toch treft in dezen jeugdigen inzet, dat is wat blijkbaar het onverwoestbaar bezit der Toorop's is, de levenaanvaardende positieve kracht der

[p. 358]

aanschouwing, doch nu tot op het precieuze af verfijnd en in zekere mate verzwakt en teruggetrokken.

Het zit ook bij hem in de kleur. Het is - ten opzichte van Charley gezien - voorzichtiger, ijler, nerveuzer. Hij is weer uit de ruimte naar een huis teruggekeerd. Hij houdt wel van de ruimte. Maar altijd van een verzorgde kamer uit. Hij houdt van het landschap, maar er is altijd iets van den steun van een stilleven, van bladeren, kiezels e.d. als uitgangspunt en aanleiding. Maar wat ik zie - en nu vooral in de jongste doekjes uit het Zuiden - dat is een stil en blij gekoesterd geluk, een aesthetisch geluk, een bijna vrouwelijk geluk, maar helder en zangerig, om de wereld en het licht dat over de wereld en de dingen is en de vervoering die bloemen geven in de mathematische bepaaldheid en preciesheid van hun vorm. Een prille verwondering over het leven, die bij allen ouderdom en beperkingen van den vorm, zangerig en toch exact aandoet.

A.M. Hammacher

Tentoonstelling de drie generaties in den kunsthandel nieuwenhuizen segaar te 's Gravenhage

Nog onlangs heeft men, in het Gemeente Museum, werk van Jan Toorop kunnen zien uit eenzelfde periode (1880 tot omstreeks 1900). Een documentatie over die tentoonstelling werd in de Kroniek van het April-nummer van dit tijdschrift gepubliceerd. Wij willen daarom niet al te lang bij den ouden Toorop blijven stilstaan en zijn werk vooral in verband met dat van zijn dochter en kleinzoon bezien.

Wanneer men door de eerste kennismaking heen is en men reeds eenigen tijd in de expositie-ruimten van schilderij tot schilderij drentelde (te veel menschen meenen, dat dit reeds een tentoonstelling bezichtigen zou zijn); wanneer men zichzelf en het straat-geroes van daar straks wat vergeten is en de schilderijen aan de wanden rondom al vertrouwelijker beginnen te worden, bij het herhaalde weer-terug-zien, - dan pas ondergaat men deze drie kunstenaars: Jan Toorop, Charley Toorop, Edgar Fernhout, in hun werk als levend, vol beteekenis. Wanneer men met meerderen is, zal men nu niet meer tegen elkander zeggen (dat was de eerste reactie), dat Charley Toorop zoo groot en hard, dat Fernhout zoo overdreven teer is (van Toorop vindt men natuurlijk alles mooi!), - men zal uitéén zijn gegaan, de een hier, de ander daar, en iets beleven, dat doet denken aan het samenzijn met een ouden vriend, van wien men de eigenaardigheden kent en niet meer opmerkt. Want kunst is ons allen au fond vertrouwd, alleen de vorm, de uiterlijke gedaante verschrikt ons vaak.

Behalve het zwijgende kunstgenot verwonderen wij ons dan over het verschil, waarmee deze drie artisten tegenover het leven staan.

[p. 359]

Voor Toorop als kunstenaar was het leven geen punt. Aanvankelijk impressionist, was hij de onsentimenteele genieter, die zonder mededoogen met de wereld haar schoonheid in ontvangst nam; hij leefde zich uit, zooals hij zich ook later terugtrok in een gansch eigen wereld van verbeelding, waarin hij zich onaantastbaar maakte - hij bleef de onaangetast begaafde, in wiens kunst het leven niet een ondervonden werkelijkheid was, en die steeds overal enkel zichzelf, schoonheid, wist te ondervinden.

Voor Charley Toorop als kunstenaar is echter juist het ondervonden leven, zooals dit haar mysterieus in den weg treedt, haar aanziet en tegemoet komt uit een paar oogen, een gebaar, een houding, - de beweeggrond. Mooi en leelijk zijn geen elementen in haar werk, wel ontroering, getourmenteerdheid, bevreemding en in latere periode een bijna onnatuurlijk gestaalde kracht. Voor onzen, modernen tijd is zij niet gevlucht. Zij handhaafde zich; haar kunst mag hierdoor iets geleden hebben, iets verloren hebben aan intieme charme en impulsiviteit, aan den anderen kant echter werd zij ook krijgshaftig, eerlijk, groot en vol aanvaarding.

Wat zijn moeder tot een misschien te groot krachtvertoon verleidde, vermoeide Edgar Fernhout; de realiteit doet hem verlangen, zij stelt hem niet tevreden, zij doet hem droomen. Hij is een dichter, een moderne dichter, in wiens werk illusie en heimwee samengaan. Het is voor hem te hopen dat hij deze, zoo kwetsbare, want bewuste, droomwereld intact zal kunnen houden.

Van de schilderijen, die bij Nieuwenhuizen Segaar te zien zijn willen wij slechts drie bespreken.

Allereerst van Toorop een merkwaardig schilderij: Fragment uit Bürger's Lenore omstreeks 1892. Een roersel, denkbeeld, uit zijn wonderlijk artistieke brein voortgesproten, een onstuimige, nog met het impressionistische penseel weergegeven, eerste ontdekking van wat later in hem meer bezonnen en synthetisch zou gaan leven. Een geniaal kunstwerk van meesleepende charme, dat twee kanten van Toorop in zich vereenigt, den visionairen en den impressionistischen schilder.

Van Charley Toorop een van haar laatste dingen uit 1936: Meisjeskopje met Boeketje. Een heel mooi schilderij, waarin veel moeilijkheden zijn overwonnen. Groote vlakken, volgehouden en overal gedragen krachtig, met prachtige witten in den achtergrond, en een diepzinnig genuanceerden gloed van bloemen links. In dit boeketje heeft Charley veel van haar wezen gelegd, donker en intens, dat hier opgelost wordt in den klaren, open en blanken durf van het geheel.

Van Fernhout een schilderijtje: Verdorde Vijgenbladeren, uit 1937. Hier de realist, die mijmert over het tekort der realiteit, die een illusie laat leven in de verre blauwe bergen, en de bladeren in den voorgrond verwijtend nauwkeurig weergeeft. Het is een fijn schilderij, waar sfeer en evenwicht in heerscht, dat streng onder de oogen gezien en vol kennis is.

Volker Nijland

[p. 360]

Het werk van Jan van der Heyden in de Waag te Amsterdam

De gemeente Amsterdam heeft de laatste jaren uitgemunt in het houden van kleine, overzichtelijke exposities in de niet zoo bijzonder druk bezochte en ook niet allerwegen bekende musea Fodor, Willet Holthuyzen en de Waag. In deze reeks behoort die van Jan van der Heyden's werk tot een van de aantrekkelijkste, niet omdat er, wat haveloos zoo van al dat straatmeubilair te bekijken is - straatlantarens en brandweerkarretjes spelen in onze jeugdherinneringen nu eenmaal een groote rol - neen, het is omdat boven die oudstedelijke romantiek van felle branden en flakkerende avondverlichting, de piëteit bewaard is gebleven van het oude familiebezit dat van vader op zoon zich tot heden toe liet overerven; wij komen als het ware te gast bij de familie, voelen ons een beetje gegeneerd over die nogal uitgebreide etaleering van relieken en technische wonderwerktuigen, zoo terdege goed uitgedacht voor die altijd wat maniakaal lijkende spuitgasten, tot wij ineens bemerken dat de uitvinder van dit alles een deksels knap en een zeer bedachtzaam en toch hartstochtelijk schilder was! Dat valt dan niet mee, neen, dat komt er allemaal bij! Het is éénzelfde wereld van bezigheid, waarin de liefde voor het handwerk gelijkelijk zich wist te uiten in het bedrijf dat zijn levensmogelijkheden verruimde, zeker ook verwikkelde in de meest zakelijke problemen èn in zijn kunst dat ditzelfde leven wist te onttrekken naar een ander plan waar het zich beschut en veilig wist en de stilte kon genieten. Dit treft dus allereerst, die bijna middeleeuwsche harmonie die er heerscht tusschen het leven en het werk dat een heerlijk ambacht is. Goed, dat werk had dan maar een zeer zakelijke kant, daarvoor leefde hij dan ook in de 17de eeuw en dat behoeft ook heelemaal niet idealistisch bekeken te worden - maar wat hij daartegenover zette was van een niet minder onalledaagsche zuiverheid en beminnelijke kracht. In onzen tijd hebben schrijvers nog wel die wonderlijke niet gespleten, maar omsluitende greep van werelden die op tweeërlei wijzen gerealiseerd worden, nergens in elkander vloeien en toch ergens wel elkander raken; maar bij schilders komt het thans vrijwel niet voor, die zijn over 't algemeen in een geheel andere sociale positie geraakt waarin een zoo dubbelzijdige verwezenlijking niet meer mogelijk is. Ik bedoel niet de combinatie van een academieleeraar en een schilder, maar zoo iemand als een commissionair, een politicus, een uitgever of een lampenfabrikant. Wij kennen alleen den medicus-schilder, als de combinatie die wij niet ‘gek’ vinden en dat is heel typeerend voor dezen tijd.

Waren wij nu niet zoo te gast bij de familie op deze tentoonstelling, dan hadden die nogal uitgedroogde slangen, die leeren brandweeremmertjes, die paar rekeningen, de klepper, ratel en brandweerstokken, ons wel een beetje gehinderd, want het leidt de aandacht van de eigenlijke kunstwerken toch af

[p. LXIX]

rembrandt's jeugdwerk ‘de woede van ahasverus’
omstreeks 1625/26

[p. LXX]

toorop in zijn atelier te katwijk - eerste periode 1890-1892 - tegen den wand: de drie bruiden (voltooid in '93)

toorop en zijn dochter charley te katwijk aan zee - tweede periode (1895-1902) - hieronder: een laat portret - omstreeks 1918

[p. 361]

(en dat pleit voor die kunstwerken), maar zoo in gedachten toevend in die huiselijke sfeer van dien voorvader hoort dat alles goed bij elkaar (en daar leent zich de Waag voor) en dan bewonderen wij in een soort verteederde opwinding die 8 meesterwerken in de koepelkamer, dat pavillon d'honneur van die oude Amsterdamsche stadspoort, met den Dam uit het Louvre en den Nieuwezijds Voorburgwal uit de collectie Robarts als hoogtepunten.

Van der Heyden is de schilder van pleinen, meer nog dan van grachten en boschgezichten, al beeldt hij die in hoofdzaak uit. Het essentieele op zijn kenmerkendste schilderijen lijkt mij vooral dat ‘plein’ in den zin van de omsloten straat, of het omhegd terrein, waar spatie is en verruiming en waarboven de blauwe hemel koepelt, maar dat met het zich openend uitzicht toch ingeperkt ligt en hecht geankerd aan deze aarde.

In den opbouw van zijn terreinen gaat hij pretentieus voorzichtig en toch ideëel gericht te werk; de realiteit immers van zijn steden heeft het blanke en smettelooze van een zeker niet stoute, eerder een beetje onbewogen illusie. Van der Heyden beeldt niet de geziene werkelijkheid af, hij bouwt een nieuwe met behulp van zijn strakke, met vaste hand naar de natuur geteekende studies. Het beeld der werkelijkheid wordt hierdoor in zijn werk verschoven naar een ander plan, maar in wezen niet veranderd, wat bij iemand als Willink bv. wèl het geval is.

Het is niet de bedoeling, om, gedetailleerd als Van der Heyden schildert, hier in te gaan op de kwaliteiten, die welhaast gemeengoed zijn, deze korte notitie dient alleen om in deze kroniek vast te leggen dat de weloverwogen keuze van werken Van der Heyden als een subtiel en geduldig schilder deden leeren kennen, als een uitvinder tevens, kortom als een persoonlijkheid die recht had op deze late, maar eerlijk verdiende posthume hulde.

v. G.