|
| |
| |
| |
A.C. Willink; facetten van een schilderschap
Door S.P. Abas
CAREL WILLINK is een Amsterdammer van 1900. Zijn jeugd bracht hem een gangbare algemeene ontwikkeling die had moeten leiden tot het beroep van bouwkundig ingenieur. Maar na anderhalf jaar van studie te Delft ging hij naar Berlijn, waar hij leerling werd van de vrije schilderschool, later lid van den November-groep. In 1923 hield hij zijn eerste tentoonstelling te Amsterdam.
Hij behoort tot de nieuwe-ambachtelijken, die ook wel neo-classicisten en neo-realisten worden genoemd dan wel zakelijken. Hij behoort dus tot een richting die we vooral te Amsterdam beoefend of gevolgd zien en waarvan Raoul Hynckes, Pijke Koch, Wim Schuhmacher en Henri van de Velde voorbeelden zijn, als persoonlijkheden te onderkennen en te onderscheiden. Nog Dick Ket, die een zelfden weg vond, in zijn gedwongen afzondering.
Zij allen hebben minder gemeen dan dat zij verschillen. Willink heeft met Koch en met Hynckes (in een enkel werk) een aanraking met het sur-realisme gemeen, maar overigens verschilt hij van hen doordat zijn kleur minder beperkt is en veelal meer gelocaliseerd. Hij is ook veelzijdiger in de keuze van zijn motieven. Daardoor onderscheidt hij zich niet van Schuhmacher; wel van Henri van de Velde omdat deze ook religieuse onderwerpen schildert. Juist met Van de Velde toont hij tot op zekere hoogte verwantschap, hij heeft verwante technische belangstellingen, maar ook schuwt hij zoo min het schilderkunstige verleden als het toelaten van litteraire en anecdotische elementen in zijn werk. Van de Velde is echter landschappelijker van oogenbepaaldheid door zijn jeugd, buiten doorgebracht. Willink gecompliceerder - niet alleen dan Van de Velde. Zoo zou ik door kunnen gaan, zonder dat het veel zou helpen verduidelijken van Willink's schildersaard of dien van anderen. Maar voordat een poging tot een karakteristiek ondernomen worde, dient de opmerking gemaakt dat de termen nieuwe-zakelijkheid, neorealisme enzoovoorts weinig zeggen. Willink is niets zoo zelden als een schilder van de werkelijkheid. Bestaat zij eigenlijk voor Schuhmacher? Zij bestaat voor hem op een wijze niet, waarop zij voor Willink wel bestaat omdat hij haar zou willen ontvluchten. Dat Willink als Hynckes en Schuhmacher het cubisme heeft gekend is nog van eenig belang.
| |
I
De kleur is geen werkelijkheidskleur. Zij is een bizarre, artificieele, soms surreëele transpositiekleur. Zij vooral transponeert de voorstelling in de sfeer
| |
| |
a.c. willink
zelfportret 1926
| |
| |
a.c. willink
‘zilveren bruiloft’ - 1924
| |
| |
van het motief: de voorstelling als waarde voor het schilderij in de conceptie van den schilder - en deze sfeer is psychisch, soms neurotisch, dikwijls litterair doorspeeld. Het localiseeren van de kleur past Willink lang niet altijd toe. Wanneer hij het doet, blijkt een intentie, die later aan de orde komt. Hij zoekt dan geen bindingen over het geheele oppervlak, de samenstelling van relatief groote, zelfstandige kleurvlakken - die eigenlijk kleurcomplexen zijn - wordt compositioneel geordend en in een labiel evenwicht gehouden door tegenstrijdigheden, meestal juist niet door replieken, die het evenwicht zouden stabiliseeren.
De vorm steunt het meest op de werkelijkheid. Overigens worden aan de werkelijkheid ontleende vorm-elementen volkomen vrij van de werkelijkheid samengesteld. De compositie is een van de middelen om inhouden van het litterair doorspeelde bewustzijn en van het onderbewustzijn - van den droom - te realiseeren. Dat is duidelijker aan vroege werken (Ariadne, Sémaphore) dan later; hoewel ook de Venus duidelijk gecomponeerd blijkt, het landschap waarin zij ligt geen vorm van realiteit. De latere werken zijn minder dadelijk-merkbaar bewust samengesteld uit onderling in de werkelijkheid en ook causaal niet-verbonden elementen. Zij schijnen gewonerwerkelijk. Zij zijn het niet. Willink voert daar den werkelijkheids-schijn hoog op, mede door te doen alsof hij een stuk werkelijkheid ‘uitknipt’. Een haast brutaal raffinement van de compositie om haar te verbergen. Vergeten wij niet dat hij cubist is geweest. ‘Huis te Gistoux’ en bij ander voorbeeld het Zelfportret van 1926 worden als composities gekenmerkt door de sterk afsluitend werkende lijstrichtingen. Als hij dus later de lijst het schilderij laat afsnijden, doet hij dat wel-bewust. Overigens behield hij steeds een typisch na-cubistische voorkeur voor de verticale en horizontale richtingen en waar hij die niet laat domineeren als andere neo-realisten zoekt hij toch steeds naar een evenwicht tusschen deze en de schuinsche richtingen.
| |
II
Een veelzijdigheid die zich in de keuze der motieven niet beperkt gaat samen met een gecompliceerdheid van het schilderschap. Maar Willink heeft een voorkeur, die hem kenmerkt en onderscheidt: als geen der andere stijlgenooten is hij een schilder van architectuur en sculptuur. Van de eerste zoo dikwijls, dat zij slechts bij hooge uitzondering niet op een schilderij voorkomt.
Haar vormen zijn geen moderne-hedendaagsche, altijd oudere, dikwijls typisch-verouderde hyper-barokke vormen. Geen complexen. Huizen of andere gebouwen die op zich zelf staan in landschap of in ‘stadsgezicht’.
In het landschap domineeren zij, door hun plaatsing b.v. in het centrum, of door hun kleur: blinkend wit, glanzend ros, geel. Als kleurcomplexen
| |
| |
handhaven zij zich met individueele zelfstandigheid tegenover de andere kleurcomplexen - die van begroeide bergmassieven b.v. Het zijn steeds de vormen van architectuur die de sterkste kleur dragen. Zij ageeren op het landschap door middel van kleurcontrastwerking, versterkt door de tegenstelling statisch-dynamisch, constructief-organisch. Die tegenstellingen van kleur en vormwezen ondergaat Willink als iets ongemeen boeiends en belangrijks, maar waar zij haar, de werkelijkheid overtreffende kracht ontleenen aan het domineer en van de architectuur, ligt de conclusie voor de hand dat hij háár als iets zoo ongemeen boeiends en belangrijks ondergaat.
Nu zijn de meeste ‘stadsgezichten’ eigenlijke architect uur motie ven, uit het totale stadsbeeld geïsoleerd, vanzelf daarmede in een maximale aandacht geplaatst. Toch ontbreken ook dan tegenstellingen nooit, meestal die tusschen bewogen, romantische wolkenluchten en onbewogen gevel-vlakken, deels plotseling en fel belicht.
Stadshuizen worden door Willink ruimtelijk zoo volledig mogelijk geschilderd en zelfs vollediger dan in de werkelijkheid mogelijk is: alsof zij niet van een feitelijk gegeven punt maar van een denkbeeldig punt uit werden gezien, dat een samenstelling van verschillende aanzichten te schilderen geeft die in de ervaring ontbreekt.
In geen enkele werkelijkheid is een huis zoo belangrijk, zoo ruimtevullend als in Willink's geschilderde werkelijkheid - maar die ruimte zelf en de vormen die haar vullen zijn leeg. Er zijn huizen die door hun leege verlatenheid heen laten kijken als ‘gaten in de ruimte’, zelf als een leegte geschilderd, deze nog geaccentueerd door hyper-plastische détails, een afgebrokkeld stuk steen of een met vuilnis verloren scherf.
Zulke van leven leege verlatenheden, droom-star en droom-helder van beelding, doorvlaagd van een valsch licht, of glanzend in een nalicht dat vlamt op de ruiten - de holle - waardoor de dood-leege vlakken der dicht-gemetselde looze vensters killer-levenloos worden, zijn straf gevangen in het tegenspel van verticale en horizontale ruimteplans - het landschap der luchten als achtergrond, behalve een kale boom in een glas weerspiegeld soms, de eenige, onheimelijk verkunstigde rest van natuur als in strijd met de steenen historie.
| |
III
Het zou niet mogelijk zijn te veronderstellen dat de affreuse schoonheid der hyper-barokke architectuur die Willink kiest voor zulke motieven geschilderd was door een tijdgenoot van hen die haar ontwierpen, bouwden en bewoonden. Er is een zeer voelbare afstand tusschen het gegeven en zijn beteekenis-waarde voor den schilder. Het is een afstand in den tijd.
Willink is een schilder met een eigen-eigenaardig scherp bewustzijn van
| |
| |
historisch-geworden vormen. Zij beteekenen voor hem een mogelijkheid tot schoonheid omdat hij ze ziet als gestorven maar niet verdwenen vormen, als teekens van een gestorven verleden dat mee-speelt in elken tijd, maar om het zeerst in den onze - want wij zijn historisch overbewust en overbelast.
Historische ‘monumenten’, uit het totale stadsbeeld geïsoleerd, vormen op de portretten van Wilma (mevrouw Willink), van den schilder Roelofsz en van den schilder Willink den achtergrond waartegen het portret is gezien. Naar dien achtergrond wijst Roelofsz achterom, duim langs schouder, een gebaar zakelijk als een feit en nadrukkelijk als een uitroepteeken.
| |
IV
Omtrent den hedendaagschen, modernen mensch en zijn tijd maakt Willink zich geen illusies. Zijn portretteeren is een zakelijk en nauwkeurig beschrijven van het uiterlijk, duidelijk voor wie physionomieën lezen kan, maar niet door een psycholoog. De tastbare stofuitdrukking maakt deel uit van de menschbeschrijving in het verband van den tijd. De mode typeert mee den tijd, zijn technische raffinement dat aan stoffen glans en kleur verleent eener artificieele oneigenlijkheid.
Het opmaken der vrouw behoort tot haar toilet, tot de mode, tot den tijd. Dat van Wilma is een, naar den aard der stoffen weergaloos genuanceerd blauw vlak der staande figuur, afstekend tegen den achtergrond met architectuur en haar spiegelbeeld in het water, met een statisch evenwicht tusschen de rechtstandigheden van verschillenden vorm en aard. Een zakelijk en fotografisch scherp beeld van een samenkomst van tijden - een modern gekleede jonge vrouw tegen een reeds historisch stadsdeel - waarvan Willink de bizarre bekoring evenzeer verstaat als de ‘charme sans ennui des civilisations qui se mélangent’ (Cocteau over de Chirico).
| |
V
Reeds een Damesportret van 1929 - dat van Wilma is van 1932 - had in de schildering der kleeding een opvallende, bewust nagestreefde werkelijkheidskracht, die daar het landschap van den achtergrond tot een décor verzwakte. De kunstmatigheid der gekleede vrouwefiguur won het van de natuur, tot coulisse gedegradeerd. Doch op het schilderij van den Baskischen boer is dat niet zoo. De figuur beheerscht daar het landschap maar als het landschap van hem, die zit, de voeten stevig op den bodem geplant.
Den ‘stijl’ van zulk een mensch karakteriseert Willink even juist als den stijl van historische monumenten en met een haast pathetische bewondering. Het blijkt uit de groote schildering, met een vrijkomende spanning, anders
| |
| |
bedwongen, met in de kleur een krachtig-plastische uitdrukking van het animalisch-vitale lichaam dat de stofplooien met spanningen vult. Deze kerel heeft geen historie tot achtergrond, maar land, zee en lucht, natuurruimte om zich, verten voor zich, waarheen zijn sterke oogen scherp kijken, onder het bedaarde stoppen van zijn steenen pijp uit de dierbaar roze tabakszak genomen, achter zich weer neergezet. Is dit Willink's ideaal van manlijk-schoonen levensvorm? Het is een vorm van romantische rusticiteit.
Het vrouwelijke pendant is het naakt van weelderige welgemaaktheid, als een statue in loggia met uitzicht op lagunen of vrij in het licht op een terras voor berglandschap onbevangen zich houdend, of ook zuidelijklandelijke figuren als de romantische Comedianten of het onder haar kleedje naakte Meisje met duiven.
Het schoonheidsideaal van Willink vindt zijn levende gestalten alleen ongeschonden-bewaard buiten de civilisatie der metropolen of zijn compensatie in de sculptuur uit tijden van levensvolheid, die van de late Renaissance of vroege Barock. Het beeld van den beeldhouwer vervangt in de latere landschappen de menschelijke levende figuur en is in haar plaats levend en ageerend geschilderd tegen of in landschap, dat door de statue beheerscht wordt als het landschap van dat beeld - zooals het landschap van den Bask, zooals de landschappen van de naakten. Maar het bewustzijn van eigen laatheid breekt zich meer en meer als een wanhoop baan in het schilderen en bezielt deze beelden met een tragisch-pathetisch leven waaraan de landschappen deel krijgen, totdat het groote Arcadische landschap de vlucht aankondigt - zelfs niet meer in de natuur (óók reeds vorm van historie?) maar in den droom die zijn eigen ademlooze schoonheid schept.
| |
VI
Willink's schilderschap is gecompliceerd en veelzijdig, niet alleen van keuze der motieven. Het is bewegelijk en capricieus en aan gestemdheden onderworpen. Het kent ook den humor, geschakeerd en met uitersten, zoo goed mild als tot sarcasme verhitst. Een vroeg naakt, de voluit frontaal staande ‘Ariadne’, onzegbaar onnoozel van gezichtsexpressie en gedachteloos gebaar, de voeten op de ‘Telegraaf’ (!), en geflankeerd door onderdeelen van gymnastiek-toestellen, is een persiflage door den antikiseerenden titel niet gecamoufleerd doch verscherpt. Maar de humor van zijn nog cubistische Zilveren bruiloft is beminnelijk en gul en zwiert door de rhythmen der vlakverdeelende ordening als een dans op het spel der strijkers. Later wordt hij subtieler en aan ironie verwant in de anecdotische schilderijen van ontmoetingen en tijdingen en actueele gebeurtenissen en blijft niet vrij van een haast navrante tristesse, zooals op het regenweerdoekje met de stedelingen die zich leeg-enthousiast druk maken om een luchtschip na te wuiven.
| |
[pagina LXIII]
[p. LXIII] | |
a.c. willink
baskische boer - 1928
| |
| |
a.c. willink
huis 1934
| |
| |
a.c. willink, dubbelportret 1934
eindhoven, museum van abbe
| |
| |
a.c. willink, pompeji - 1933 (museum boymans)
arcadisch landschap - 1936
| |
| |
| |
VII
Het samenzijn van onsamenhoorigheden, elders verscherpt tot een conflict, is een der charmes van Promenade, classiek-romantisch landschap met modern-mondaine figuren - een Poussin zonder mythologie; is het eigenlijke motief van Late bezoekers aan Pompeji, met de concies en scherp geteekende touristen als moderne acteurs in het natuurdécor van een antieken tooneel-droom - de satyrische dichter speelt zelf als een der touristen mee. Dit intrigeerend curieuse schilderij typeert Willink's gecompliceerdheid misschien beter dan eenig ander werk van hem. Het is bekoorlijk verrassend, niet zonder humor in de karakteristiek der eenzelvige latelingen, amusante en wat pover-zelfgenoegzame representanten van een volstrekt stijlloos verworden civilisatie, belachelijk juist daar!, onschoone verschijningen en toch niet buiten de schoonheid van dit landschap gebleven, te reëel voor een décor en te onwaarschijnlijk een dooreen speling van een verzonken cultuur en de levende natuur om geloofd te worden als een feitelijke werkelijkheid. Ook hier is de historie achtergrond, maar vorm van landschap en niet van de menschen-poppetjes de achtergrond in overdrachtelijken zin. Hoe zeer juist niet, laat de schilder hun houdingen, gebaren en gezichtsuitdrukkingen onnavolgbaar vertellen. En terwijl zijn Bask over het landschap heerschte, zijn zij klein gezien, maar juist hij die zijn rug naar Pompeji keert verloor zich in een bezinning die door het landschap lijkt gewekt. En de schilder zelf, een dier voorgrond-figuurtjes? Zijn hand aarzelt een blad van een struik te plukken; en heeft hij deel aan het spel der bekoringen en tegenstellingen? Hij lijkt als onverschillig onberoerd, hij, de schilder tenslotte, ook van dit schilderij, beeld van bizar coïncideerende aanwezigheden, van die onwezenlijkheid van momenten van samentreffen, waardoor ons bewustzijn, indien voldoende gescherpt - als bij Willink - in conflict komt met een van zijn eigen vormen. Zulke
momenten vooral, waarin tijd en ruimte wankel worden, de beleving dáárvan is een der voorwaarden waarop schoonheid voor Willink aan het leven, zelfs van onzen tijd, ontspringt.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd