|
| |
| |
[pagina t.o. 297]
[p. t.o. 297] | |
caspar david friedrich 1774-1840
zelfportret - krijtteekening nationalgalerie - berlijn
| |
| |
| |
De Duitse romantiek in de schilderkunst
Door Marius Daalman
II. De weg naar het landschap
IN het vorig artikel werd gezegd, dat de schilderkunst der duitse romantiek ontstaan is onder invloed der litteratuur en dat zij met de letteren trachtte te wedijveren om de wereld als een gedachte Gods voor te stellen, in de geschiedenis van het mensengeslacht de vinger Gods aan te tonen. Het laatste ideaal der duitse romantiek was de verwachting dat alle kunsten te zamen een universele Kerk zouden bouwen en daarin gemeenschappelijk een symphonisch loflied op de vroomheid zouden zingen. Waar men historische, mythische, religieuse voorstellingen schilderde, lag deze gedachte voor de hand en werd alleen al door de stof gemotiveerd. De landschapsschildering echter had niet zo'n oud en trots verleden, zij was een moderne, een profanere kunst, die men bij de Praeraffaelieten niet kon leren. De landschapsschildering ontstond uit de nieuw ontwaakte liefde voor de natuur, en zij had met de andere, oudere kunsten alleen dit gemeen, dat ook zij in de schone letteren inspiratie gevonden had. Men behoeft alleen maar Rousseau's naam te noemen. Voorbeelden voor deze moderne, voor deze meest innerlijke kunst, waren de heroïsche landschappen van Poussin, de mythologische stoffages van Claude Gelleé, en voor een andere, zo men wil meer burgerlijke wijze van zien waren daar de landschapjes van Ruisdael, kleiner van formaat en eenvoudiger, want Ruisdael had de conventionele stoffage niet nodig en schilderde alleen wat zijn ogen zagen. Maar ook hem noemde Goethe in een heel eigenaardig opstel een landschaps dichter, die in het heden van een landschap het verleden schilderde, en die in de verhouding van landschap en mens een stuk geschiedenis wist te leggen en daardoor een volmaakte symboliek bereikte.
Evenwel, als hét klassieke landschap, waard altijd weer opnieuw geschilderd te worden, beschouwde men het italiaanse, het zuidelijke. Goethe vertelt uit zijn jeugd, hoe zijn vader, een welgesteld burger, zijn kinderen de ‘vedute’ liet bewonderen, die hij uit Italië meegebracht had, en die de kinderen van tegenwoordig - en heus niet alleen de kinderen - gruwelijk verveeld zouden hebben. Italië echter was het klassieke land en nog altijd moest men het gezien hebben, als men op ontwikkeling aanspraak wilde maken. Zulke gravures, in portefeuilles verzameld, waren herinneringen, die zorgden dat dit kostbare cultuurbezit niet verloren ging. Wanneer indertijd
| |
| |
een der vele duitse vorsten of prinsen op reis ging, zal hij er wel voor gezorgd hebben in zijn gevolg een kunstenaar mee te nemen, die zulke landschappen waarin vooral veel architectuur opgenomen moest worden, als ‘souvenirs’ vervaardigde. Duitse kunstenaars verbleven dikwijls, juist met het oog op zulke opdrachten, in Rome, waar alle naties vertegenwoordigd waren; en een van deze schilders, de door Goethe zeer gewaardeerde Philipp Hackert, heeft het zelfs tot hofschilder van den Koning van Napels gebracht. Het waren knappe mensen, al tekenden ze dan ook wat volgens recept. Als zij zich waagden aan olieverf maakten zij composities, die uit coulissen opgebouwd schenen en waarop hetgeen zij gezien hadden netjes ingedeeld was in voor- en achtergrond. Het zuidelijke landschap maakt bij hen altijd de indruk van een scène uit een toneelstuk of van een stuk architectuur; eigenlijk zit daarvan ook iets in de Italiaanse natuur, maar zeker niet zoveel als op deze schilderijen. Overal werd de klassieke Oudheid bij te pas gebracht, en wanneer Goethe voor zijn kunst instituut te Weimar een prijsvraag uitschreef, dan werd aan de deelnemers een onderwerp uit Homerus opgegeven in de omlijsting van het Odysseïsch landschap.
Een andere bron van inspiratie voor de schilders was de Bijbel, die men ook als klassieke Oudheid op kon vatten, vooral het Oude Testament met de familiegeschiedenissen der patriarchaal geregeerde herdersstammen. Het is karakteristiek voor de 2e helft van de 18e eeuw, dat de ook door Rousseau bewonderde Zwitser Salomon Gessnerzijn bijbelse vertellingen of drama's tegelijkertijd schreef en illustreerde, en wanneer hij zijn eigen zwitserse landgenoten uitbeeldde, bezig naar ouden trant voor hun vee te zorgen en hun akkers en tuinen in orde te brengen, dan kregen deze ‘herdersstukjes’ iets van een idyllische onschuld, alsof voor deze herders en boeren het paradijs niet geheel verloren was gegaan. De hand van dezen kunstenaar werd door de overlevering geleid; maar ook dichterlijke motieven waren het, waardoor de landschapsschilders zich toenmaals om het zeerst lieten beïnvloeden. De litteratuur had inmiddels een noordelijk aanschijn gekregen, men dweepte met Young en Ossian. Men zat bij voorkeur op graven of op ruïnes, de ziel in vrome verzonkenheid, het oog vol tranen. De duitse litteratuur had zich onder deze invloeden losgemaakt van de antieke voorbeelden, van het gebruik der mythologie in allegorische voorstellingen. Zij begon het eigen landschap te waarderen en liet het onmiddellijk tot de ziel spreken. Goethe, die in zijn meest klassicistische periode als een tekenleraar met voorbeelden uit de Oudheid voor den dag gekomen was, had zelf de oppositie daartegen in het leven geroepen door zijn jeugdwerken, die de schoonheid en de wisseling van stemmingen in het duitse landschap onmiddellijk weerspiegelden. De schilders namen zich voor te schilderen zoals Goethe zelf gedicht had. ‘Natur hat weder Kern noch Schale; alles ist sie mit einem Male’. Dat had Goethe uitgeroepen tegen een al te geleerden en al te vromen dichter, die
| |
| |
niet op zijn zinnen alleen vertrouwen wilde, om de gedachte Gods uit de schepping te abstraheren. Het geschilderde landschap moest nu zijn als een gedicht en een emotie uitdrukken, die als zodanig niet terugkeerde; het moest ook het geluk en de dankbaarheid weergeven van een ogenpaar, dat uit het bescheidenste landschapje in eigen nabije werkelijkheid de universele taal der natuur gelezen en verstaan had. Om tot het eenvoudige te komen, moet men echter gewoonlijk veel omwegen maken. De Duitser, die immers dichter en denker was, had het natuurlijke zien verleerd. In de philosofie als in de poëzie scheen hem elke gewaagdheid gepermitteerd. De beeldende kunst echter vereist meer kennis van het handwerk dan de litteratuur. Er bestond weinig traditie, er was geen elite gevormd als in Frankrijk, waar Parijs het grote centrum was. Als er in Frankrijk een nieuwe ‘school’ ontstond, was dat een onderneming van kameraadschappelijke, maar tevens nationale betekenis. In Duitsland zorgde alleen al het particularisme voor verbrokkeling. Allerlei officiëels kwam tot stand: er was een Academie in Berlijn, Weenen, Dresden, Frankfort, Dusseldorp, en de leerlingen van al deze instituten hadden stellig iets met elkaar gemeen: hun radeloosheid op ieder gebied en vooral hun schroom voor de kleur, die ten slotte toch ook uit de ‘kern der natuur’ voortgekomen is. Zooals ik reeds eerder gezegd heb, het was deze schroom, die sommige Nazareners er toe bracht de kleur achterwege te laten en uit deze nood, zoo niet een deugd, dan toch een theorie te maken.
In het programma van de duitse romantiek liepen alle kunsten en wetenschappen in en door elkaar als openbaringen van dezelfde wereldgeest. Als men bedenkt dat een romantisch geneesheer gezegd heeft, dat die wereldgeest zich evenzeer in een goed recept als in een goed sonnet openbaarde, dan kan het ons niet meer verwonderen, dat een andere, en bovendien zeer knappe dokter, het eerst een programma voor de landschapsschildering opgesteld en ook de eerste, zeker niet dilettantische, voorbeelden daarvan gegeven heeft. Carl Gustav Carus, die ook lijfarts van den Koning van Saksen geworden is, heeft over dit onderwerp een paar dozijn inleidende brieven gepubliceerd. Deze uitnemende anatoom en physioloog, die als zijn leermeester Goethe amateur in alle dingen wilde blijven, raadde den kunstenaars aan in het aangezicht der natuur ook de kleur vast te houden, en de eigen taal van elk ding te beluisteren; hij wees er op, zooals Amiel in later tijd met zijn woord: ‘Le paysage est un état d'âme’ bedoelde, dat men alleen in een bepaalde gemoedsstemming de aequivalente stemming der natuur in zijn werk weergeven kan. De natuur leidt door een lieflijke openbaring tot haar goddelijkheid; onze ziel moet er rijp voor zijn en onze blik onbevangen, om dit andere Evangelie te kunnen lezen. Dit schijnt een al te wijsgerige of religieuze gedachte, maar het was toch voornamelijk een waarschuwing voor den schilder, die niet veel heeft aan de reproductie van
| |
| |
de buitenwereld, als hij niet in de eerste plaats een innerlijke wereld bezit om te reproduceren. Cézanne voldoet aan deze eis; het landschap heeft bij hem een ziel, het heeft zijn machtige ziel.
Niet alleen deze geleerde Carus, ook de schilders zelf hebben in die tijd oneindig veel geschreven, om het probleem der landschapsschildering op te lossen; tegenwoordig schijnt ons dat niet meer zo'n geheimzinnig vraagstuk. - ‘Waar gaan wij naar toe?’ vraagt de dichter Novalis, de meest uitgesproken mysticus der duitse romantiek. En het antwoord luidt: ‘Altijd naar huis.’ - Deze weg echter is wel de langste, die wij in het leven afleggen moeten. Het waren hoofdzakelijk noordduitse kunstenaars, die hem opgingen. Een van hen, de Hamburger Philipp Otto Runge, wordt tegenwoordig geëerd als een heilige in deze beweging of als een martelaar, die het beloofde land alleen van ver mocht zien. Runge zocht of verzon een nieuwe landschapskunst en daarin als het gewichtigste: de kleur. Hij werd door zijn programma een bondgenoot van Goethe, die 10 jaar lang zijn ‘Farbenlehre’ tegen Newton verdedigde en deze studie van meer belang achtte dan zijn dichtwerken. Verblind door de wonderen der kleur, door de grote scheppingskracht van het licht, kwam Runge tot problemen, die later door de Impressionisten opgelost werden; aan de andere kant verdiepte hij zich meer en meer in een mysticisme, dat scheen te wedijveren met de mystiek der duitsromantische dichters en hun excentrisch droomleven. De kleuren, die hij voor de oorspronkelijke kleuren hield, stelt hij zich voor als een soort heilige Drieëenheid. Voor het blauw heeft men eerbied, het is de vader; rood is de bemiddelaar tussen hemel en aarde; het geel moest zoo iets als de heilige geest zijn. Een werk, dat Runge de ‘Vier Jaargetijden’ noemde, moest deze opvattingen tot artistieke werkelijkheid maken. Hij heeft er zijn hele leven aan geschilderd. Het is een allegorie, - want iets anders kon hieruit niet voortkomen, - wel is waar zonder antieke of conventionele mythologie. Maar wat veel erger is, Runge's eigen mythologie, speciaal
hiervoor vervaardigd, is veel droger en schematischer. Het enige blad van deze ‘Onvoltooide’ dat afgemaakt is, heet ‘De Dag’. Het is herhaaldelijk gereproduceerd en wordt als bewijsstuk gebruikt in alle historische beschouwingen. Men ziet dadelijk, dat de hele compositie ontstaan is uit een bedachte tekening en dat de kleur eerst later als iets bijkomstigs, onorganisch er in aangebracht is. Het blad is een hoge rechthoek; onder aan de smallere basis ligt een pasgeboren kind, twee paar engelen strooien bloemen. Dat moet de ontwakende morgen zijn. Een Venus of Aurora stelt het volle licht van de dag voor, een tak leliën in haar hand is de drieklank van licht, liefde, leven. Op andere bloemstengels wiegelen zich genieën, die verschillende muziekinstrumenten bespelen. Dit alles doet denken aan het diepzinnige vers in het tweede deel van ‘Faust’: ‘Tönend wird das Licht geboren’. Wie dit schilderij ziet, wordt, als hij niet aan het philosopheren gaat, bang dat die stengels te zwak
| |
| |
philipp otto runge (1777-1810), slapend kindje
penteekening - stettin, museum
| |
[pagina LVIII]
[p. LVIII] | |
caspar david friedrich (1774-1840), maanlandschap aan de elbe
vrouw aan zee (winterthur, collectie dr. oskar reinhart)
| |
| |
zullen zijn om de muziekengelen te dragen. Nu was deze denker en kunstenaar Runge ook een man uit het noorden; hij stond, zoals veel anderen van zijn generatie, onder de invloed van de Academie te Kopenhagen. Daar werd het deense landschap eenvoudig en realistisch afgebeeld. Wanneer Runge zijn ouders schilderde of zijn vrouw met haar zoontje op de arm, dan waren alle ingewikkelde theorieën vergeten en de zegen van het overgeleverde handwerk, dat althans in de portretkunst aan de simpele behoeften der familie voldaan had, is daar duidelijk te bespeuren. Het gezin is altijd een goede leermeester; de nabijheid eist waarheid en eenvoud. De jonge moeder bij Runge is een stevige vrouw met een paar flinke armen, die best een kind kunnen dragen. Zij staat onder bomen die in het noorden groeien en onder een bewolkte hemel, die noordelijk is en zijn gehalte aan waterdamp heeft. Het schilderij is niet geheel voltooid, zodat enkele plekken zonder kleur of kalkachtig gebleven zijn, maar op de kleurenscala van de geschilderde bladeren tot aan de borst en de armen der moeder kan men een natuurlijk spelen en glijden van het licht constateren. Daar is alle theorie verre. Lessing zegt in een beroemd paradox, dat Rafaël de grootste schilder geworden zou zijn, ook al had hij geen armen gehad. Deze generatie scheen werkelijk soms geen armen te hebben, vooral wanneer ze hun hoofd te zeer inspanden voor hun hoge speculaties. Runge stelde zich in gedachte de eenvoudigste oplossingen voor, die altijd de moeilijkste blijven. Dezelfde man, die voor zijn ‘Vier Jaargetijden’ zoveel aan allegorie nodig had, zou graag een eenvoudig stuk uit het ogenblik geboren geschilderd hebben of, zoals hij dat noemde, een ‘algemeen effect’: niets dan een zonsondergang of een maneschijn, niets dan een spel van het licht, als zijn zuivere oertaal, die men hoort door de lucht gaan als een toon.
Iets dergelijks, iets dat Runge voor de geest stond maar dat hem in zijn korte leven niet gegund was, heeft Caspar David Friedrich bereikt; hij was ook uit het noorden afkomstig, van de Oostzee, en was eveneens in Kopenhagen in de leer gegaan. Ook Friedrich behoorde tot de romantisch gestemde mensen, tot de vrome patriotten, die in de tijd der Napoleontische oorlogen uit een religieuse renaissance een nieuwe nationale opleving verwachtten; hij had, evenals zijn gildebroeders, veel over kunst geschreven, en niet alleen over zijn eigen kunst. Toen het land zich van de franse overheersing bevrijdde, schreef hij gedichten, die aan de oude psalmisten en profeten doen denken en waarin hij de goddelijke gerechtigheid aanroept. Ook als directeur der Academie te Dresden heeft hij een streng, eenvoudig leven geleid. In zoverre waren zijn opvattingen gelijk aan die der Nazareners, maar de realistische kern van zijn wezen, zijn sterk natuurgevoel en zijn gezonde ogen hebben hem voor het schematisme der Nazareners behoed. Bovendien was hij nooit in Italië geweest; hij beschouwde het als zijn plicht, uit een gevoel van aanhankelijkheid en dankbaarheid, de schoonheden van zijn vaderland
| |
| |
te ontdekken en de vaderlandse natuur die men tot nu toe arm en ontoegankelijk gevonden had te verheerlijken. Friedrich was ook de eerste landschapsschilder, die a priori evengoed schilderde als tekende. Er zal altijd wel veel ballast over boord te werpen zijn, wanneer een nieuwe kunst haar hoogste wet wil vinden. Friedrich vond die in het gemoed van den kunstenaar. Hij zeide als Carus - maar dan veel eenvoudiger en met minder philosophie -: Als gij in u zelf niets ziet, zult ge ook niet kunnen schilderen, wat gij vóór u ziet.
Aanvankelijk werkte hij nog met sommige requisieten, die de litteraire romantiek gebruikt had, kerkhofscènes en oude kloosterruïnes; maar hij kon daar ook buiten en liet zich door de oppositie, die hij ondervond, niet van de wijs brengen. Waar hij het meest schilder was, vond men hem het wonderlijkst; men had er vooral bezwaar tegen dat zijn schilderijen zo leeg waren, omdat de gebruikelijke stoffage ontbrak. Dat was toen nieuw. Het was Friedrich er niet in de eerste plaats om te doen zijn schilderijen te verkopen, hij wilde ze zuiver uit zijn binnenste laten ontstaan, als een gebed dat uit de ziel komt. In zoverre heeft hij iets van de latere pioniers uit de 19e eeuw, die met de vraag van de markt geen rekening hielden, en zich niet stoorden aan een afkeurend oordeel van publiek en kritiek. Friedrich is wel de eerste geweest, die een landschap niet uitvond, maar ondervond. Wanneer hij de grootsheid van het gebergte wilde schilderen, nam hij niet de Apennijnen tot voorbeeld; de Harz of het Reuzengebergte waren hem genoeg en terwijl hij alles, wat tot de traditionele coulissen behoord had, liet varen, gaf hij deze bergen niets, wat zij niet hadden. Het meest hield hij van de zee, hij heeft haar eigenlijk ontdekt, zoals de jonge Heinrich Heine in de litteratuur de ontdekker van de scherpe, zoute Noordzee geweest is. Een tijdgenote van Friedrich, een verstandige vrouw met gevoel voor kunst, vertelt over een groot doek van hem in olieverf, dat ze gezien heeft; voor haar ziel gaf het haar niets. Een ver, oneindig groot luchtruim, als enig onderwerp de woelige zee; op de voorgrond een stuk land, in lichte tint, met wat gras en helm. Een paar meeuwen, die komen aanvliegen over de zee, maakten de eenzaamheid nog eenzamer. Op zee geen enkel schip; aan de hemel geen zon of maan. Zij spreekt verder nog over de heldere, koude kleuren, die in horizontale strepen op elkaar volgden, over het witgroene strand tot aan de zwartblauwe zee met daarboven een
fijn wolkenfloers als van parelmoer. Uit dit ongunstige oordeel blijkt wel, tegen de bedoeling der schrijfster, dat dit schilderij een echt noordelijk karakter droeg en dat het voortreffelijk was. Friedrich is een uitstekend landschapschilder geweest, die prima vista in kleur schilderde, die met het licht wist om te gaan, zooals Runge dat voor zich gewenst had. Hij was ook een van de eersten die olieverf gebruikte en die landschappen van groter formaat beheerste zonder er een kunstmatige architectuur in aan te brengen. Friedrich hield het
| |
| |
ogenblik vast, dat echter geen vluchtig ogenblik bleef, omdat hij het eeuwige spel der elementen, of, zoals men het toen uitdrukte: de goddelijke samenhang van het universum, daarin schilderde. Het is waar, dat de toon van zijn kleuren dikwijls koel is, maar ze pasten bij het noordelijk landschap, waarvoor hij een eerbiedige aandacht had en men voelt in al zijn werken een rustige sterke polsslag. De zee ademt, de grond komt op; waar hij een winterlandschap schildert, bewondert men de voortdurend levendige kleur, die van steen tot steen wisselt, al naardat de grond met sneeuw bedekt of alweer ontdooid is. Zo werkt de wisseling van warme en koude tonen echt en overtuigend. Zijn landschappen hebben het goede, wat altijd een indruk van betrouwbaarheid geeft, dat er nooit een leegte is, maar wel een grootse stilte, die schijnt te zullen gaan spreken of klinken.
Friedrich heeft ook voortreffelijke portretten geschilderd, vol menselijkheid, zeer betrouwbare documenten van leven en karakter der personen; en ook zeer bekoorlijke interieurs, waardoor hij ook daar weer een voorloper werd. Een portret van zijn vrouw staande voor het raam van zijn atelier is een kabinet-stukje. Men voelt, hoe in de ochtend, als het venster open gaat, de verschillende luchtlagen binnen en buiten zich vermengen. De tekening is scherp en tevens gracieus, de figuur heeft iets geconcentreerds, een lichte spanning, die van de voeten naar boven gaat, en al ziet men ook alleen maar haar rug, men meent uit die houding alleen de onderzoekende blik naar buiten in de morgen te herkennen. Men denkt hierbij aan Menzel en aan veel andere moderne schilders, die de bekoring van een open deur of raam gezien hebben, die bij voorkeur het in elkaar vloeien van twee lichtstemmingen schilderden, en.... die dan dit aardige onderwerp al te vaak herhaald hebben.
De tijd was voor den landschapschilder nog altijd niet gunstig. De welgestelde burger bezat enige copieën van antieke bustes in gips, dan een paar dozijn gravures met klassieke landschappen, door de beschouwing waarvan hij zijn culturele ontwikkeling kon bijhouden. Kleur aan de wand gaven alleen de familieportretten. Daarvan leefden de schilders, en als een van hen een sterkere persoonlijke eerzucht bezat, dan was zijn leven lang niet gemakkelijk. De tijd der romantiek ging geleidelijk over in die van het ‘Biedermeier’, een tijdperk dat wij gewoon zijn te beschouwen als gezellig en idyllisch; in werkelijkheid was het zwaar van depressies. Zoals het de eerste romantische dichters gegaan was, zo ging het de kunstenaars ook na die tijd. Er zijn in deze generatie al te veel gevallen bekend van al te korte levens, van waanzin en zelfmoord. Ook de begaafde volgeling van Friedrich, Carl Blechen, stierf krankzinnig op 42-jarige leeftijd. Onwillekeurig denkt men aan Schumann, wien het niet vergund was om jong als Schubert te sterven, Blechen, die hoofdzakelijk in Berlijn werkzaam was, heeft een uitstekend zelfportret nagelaten; hij staat in een eenvoudig landschapje, zijn
| |
| |
arm leunt op een stuk grasveld, hij heeft zijn tekenpen in de hand, de hele figuur vol spanning, de scherpe blik van de saamgeknepen ogen schijnt naar iets te turen, dat niet terugkomt en aan het vluchtige ogenblik ontroofd worden moet. Zijn gezicht is jong en toch oud, er zit iets overspannens in, als waren de bewegingszenuwen wat al te gevoelig; het portret laat een verontrustende en aangrijpende indruk na. Blechen vond een bestaan, al was het dan niet in zijn kunst, dan toch in zijn schildershandwerk; hij maakte in Berlijn veel voor het toneel, zijn décors waren zeer gezocht, en op zijn vroegere schilderijen is een voorkeur voor het toneel niet te miskennen. Hij heeft b.v. een bos in de Mark Brandenburg op voortreffelijke wijze geschilderd. Maar hij zette er een legerplaats in van oude Semnonische krijgers, die volgens de overlevering dat land tijdens de volksverhuizing het eerst bezet hebben. Zo werd het een scène uit een opera. Iets daarvan, ondanks zijn ontdekking van blauwachtige schaduwen en veel andere finesses, zit ook in de romantische landschappen, waarvoor hij studies uit Italië meegebracht had.
Later heeft hij deze reminiscenties achterwege gelaten en is weer opnieuw een kunstenaar van het noorden geworden; voor zijn meester Friedrich was dit niet nodig geweest. Blechen was elastischer dan Friedrich, zijn manier van schilderen vlotter en daardoor kwam hij eerder in verzoeking. Het is aan zijn werk te zien hoe hij met zichzelf gestreden, hoe hij geworsteld heeft om de zuiverheid van blik, de oprechtheid van uitdrukking te veroveren. De Nationalgalerie te Berlijn bezit een reeks aquarellen, waaruit dit zelfonderzoek duidelijk blijkt. Er is hier niet veel kleur, maar wat er is aan kleur, is teer en vloeit fijn uit. Dit zijn studies van iemand, die een snelle blik heeft en ook de vlugheid van hand, die deze blik volgt. Van het totaal dezer aquarellen krijgt men een indruk als van muziek; zij zijn vol melodie. Op zijn rustige, maar besliste manier is Blechen voorgegaan in veel dingen die later door de moderne schilderkunst als nieuw ontdekt werden. Zo heeft hij een walswerk met rokende schoorstenen geschilderd al enige tientallen jaren vóór Adolf Menzel, die juist door de schildering van een ijzerpletterij met zijn vuurovens een revolutie in de duitse kunst scheen te weeg gebracht te hebben. Evenals de aquarelstudies hebben zijn latere olieverfstukken een fraîcheur, alsof ze eerst onlangs geschilderd waren. Er bestaat van Blechen een gezicht op huizen en tuinen, - ook daar schijnt Menzel zijn voorbeeld te volgen - dat, als men het zo noemen mag, de indruk maakt van een interieur der natuur. Blechen grijpt met een gelukkige hand wat twee ogen tegelijkertijd kunnen zien, en tevens dat, wat er blijvend aan de dingen is, wat zij voor ons gevoel schijnen te zeggen over hun ontstaan uit dezelfde aarde, over het samengroeien van huizen, tuinen, daken en schuttingen. Dit alles gaat fijn genuanceerd over in een stille scala van bruin en groen. Toen de kunstenaar Blechen zijn storende Semnonen achterwege
| |
| |
philipp otto runge (1777-1810), poutret van zijn vrouw en kind -
f.c. grüger (1766-1838), het atelier van den schilder
karl blechen (1798-1840), markischer waldsee
| |
| |
friedrich wasmann (1805-1886). portret van zijn zuster, potloodteekening 1828
winterthur, coll. dr. oskar reinhart
| |
| |
liet, is hij de ontdekker der Brandenburgse wouden geworden. En vooral van de schoonheid der vlakte; de meer heroïsche Friedrich had de voorkeur gegeven aan gebergte en zee. Eerst lang na Blechen - en pas nadat eerst de schrijvers er attent op gemaakt hadden - begon men een land mooi te vinden, dat voor die tijd bekend gestaan had als de ‘zandkoker’ van het duitse rijk. Blechen heeft gekund, wat latere, reeds door het impressionisme opgevoede, schilders als een Liebermann zo bekoorde: de zonnestralen op te vangen, die een goudglans aan een vijvertje geven of een lichte plek in het dichte bos toveren. De kunst van het landschap, de modernste kunst, ging stilaan haar weg; een ieder moest weer van voren af aan beginnen, en werd gewoonlijk spoedig vergeten. Dat er velen jong gestorven zijn, is reeds vroeger besproken.
Twee zeer begaafde jonge Hamburgers Julius Oldach en Erwin Speekter, die ook de toen zo moeilijke overgang van het Nazarenerdom tot de nabuurobservatie gemaakt hadden, zijn vóór hun 30e levensjaar gestorven. F.C. Gröger, die niet veel ouder geworden is, heeft prachtige portretten nagelaten; eerst in de laatste jaren zijn ze weer te voorschijn gekomen, nadat zijn werk en ook zijn naam vergeten waren. Hij zou stellig een meester geworden zijn. Over de kleinste schrijvertjes uit die tijd staat een artikel in de encyclopaedie of in de litteratuurgeschiedenis, maar van de schilders werd niets of weinig gezegd in een tijd, die het blijde gebruik van ogen en zinnen verloren scheen te hebben.
Een gelukkiger lot trof de Hamburger Friedrich Wasmann, die 50 jaren geleden gestorven is en die tot de enkelen dezer generatie behoorde, die een hoge leeftijd bereikten. Wasmann is begonnen als een late Nazarener; hij was een leerling naar de geest van den indertijd zo bewonderden Friedrich Overbeck. Hij studeerde in Rome, nam ook wat les bij Ingres; vertrok om gezondheidsredenen naar Tyrol, waar hij tot het katholicisme overging. Dit was nog de al zo vaak herhaalde romantische levensloop; de kunst moest door de vroomheid gezegend worden. Wasmann werd een gelovig Katholiek, zo gelovig als een Tyroolse boer maar zijn kan. Maar daar hij onder boeren leefde, werd uit den Nazarener een realist. Om in zijn levensonderhoud te voorzien, moest hij de mensen uit zijn omgeving portretteren, welgestelde boeren, bewoners der kleine stadjes, adellijke grondbezitters. Het is een waar genoegen zijn talrijke vrouwenportretten te bekijken, waarop vrouwelijke en burgerlijke waardigheid in eenvoud voorgesteld zijn; gewoonlijk in een zwart gewaad met een witte, kanten kraag; en als ze uit een sociaal hoger milieu komen, krijgen ze nog een collier om of een band om het voorhoofd, waarvan Wasmann zeer fijn coloristisch weet te profiteren. Maar nog beter is het portret van een boerenmeisje, dat hij misschien toevallig op de weg tegengekomen is, een klein vrouwtje met rode wangen, dat geen boek in de hand houdt en waarschijnlijk maar enkele ongeduldige ogenblikken
| |
| |
voor den schilder geposeerd heeft. Hier zien we Wasmann als een voorbode van den groten boerenschilder Leibl, die ook in Parijs zo hooggeschat werd. Dit portret is uitstekend, zowel wat de tekening als de kleuren betreft, welke laatsten op dit boerse kindergezicht zo natuurlijk en krachtig ontbloeien als op de dikke knop van een klaproos.
Wasmann was volkomen in vergetelheid geraakt tot hij door den noorsen schilder Bernd Grönvold herontdekt werd. Van zijn vaderland verwijderd door zijn bekering, afgesneden van alle omgang met kunstcollega's, leerde Wasmann het schilderen als een gezond handwerk dat hij verheven heeft tot een kunst, en het is geen overdrijving, wanneer men dezen bescheiden man, voor wien de kunst een loflied op de schepping was en bleef, een vroegen impressionist genoemd heeft.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd