Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47
(1937)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 153]
| |
Carel van ManderGa naar voetnoot1
| |
[pagina 154]
| |
Mander heeft gedurende twintig jaar geleefd en gewerkt in Haarlem, waar hij talrijke leerlingen tot zich heeft getrokken, en, wil men tot den oorsprong teruggaan, dan moet men zijn kunst mede begrijpen onder dat groote geschenk, dat Vlaanderen aan het einde van de 16e eeuw deed aan het Noorden, toen het, zij het onwillig, een puik stel zonen toevertrouwde aan een veiligerzône dan zijn zwaarbezochten grond, dien wij nu geneigd zijn met het hedendaagsche, in opstand verteerende Spanje te vergelijken. Zonder de herinneringswoorden, in het klare landeigen van den wijkeling uit Vlaanderen dien middag door professor Muls gesproken, zou de plechtigheid dan ook haar bijzonderen luister en veel van haar zin hebben verloren. Vermelden, dat Carel van Mander in 1548 te Meulebeke werd geboren, beteekent dan ook meer: het is in de eerste plaats zich bewust maken, wat de Hollandsche 17de eeuwsche beschaving aan Vlaanderen te danken heeft gehad. In zijn tijd heeft slechts de stad Haarlem een officieel blijk van waardeering voor Van Manders kunst gegeven. Toen Jan Huygen van Linschoten in 1595 van een barre Noordertocht thuiskwam, stemde hij den magistraat tot groote dankbaarheid door een ‘Walviskaekebeen’ aan de stad aan te bieden, een geschenk dat door Samuel Ampzingh aldus wordt bezongen: ‘So heft doch hoog dijn roem 's Vis-kaeke-been, gevonden
Bij Waygats, en van dy alhier tot ons gesonden
't Welck hangt noch in de Sael dyns Vader-Stadts Paleys
Ten eeuwigen getuig, en lof van sulcken reys.
Aan Van Mander viel bij deze gelegenheid de opdracht te beurt op een geschilderde tafel (afb. 2) de herinnering aan dit geschenk vast te houden tot voorbij onzen tijd. Hoorden wij reeds van het verblijf op Marquette en weten wij van Van Manders vriend Schrevelius dat hij ‘heeft 't Haarlem huis gehouden en gehuwt zijnde aan een Vlaamsche mokke, een huis vol kinderen heeft gegekregen, wonend in de Kleine Houtstraat’ - niet altijd is het hem even voorspoedig gegaan. Dankzij een vondst van den heer Van de Waal is de aandacht onlangs gevestigd op de beschrijving die Pieter Bor, de bekende historicus met wien Van Mander bevriend is geweest, wijdt aan de intocht in 1587 van den graaf van Leicester ten onzent: ‘Daer werden alom veele vreugde-vieren en eerepoorten gemaekt, en so grote Triumphe bedreven, dat het zonde was.... ik moet daer noch seggen, dat in de inhalinge binnen Haerlem, die daerna geschied is, de Schilders hare kunst elk om het fraeyst en het konstelijkste hebben vertoont, onder dewelke Carel van Mander van Milbeeken, die tot dien tijd genoeg onbekend ca onder gehouden was, als hem simpelijk generende om zijn nootdruft te winnen, met sacken en packen te merken en eenige uythang-borden te | |
[pagina 155]
| |
maken, te dezer tijd bekent geworden is, also hij so in inventien als Schilderije betoonde wat in hem was: daer door hij bij de principale Liefhebberen te werk gesteld werde....’ Maar ook met het behoud van Van Mander, zoowel voor Vlaanderen als voor Holland, heeft het een haar gescheeld. Aan een toeval en in zekeren zin aan de reis, die hij - dat was van 1574 tot 1578 - naar Rome had gemaakt, heeft hij zijn leven te danken gehad. Sinds zijn terugkeer namelijk begon het in de streken, waar hij woonde, onrustig te worden, zóó dat zijn onders reeds bezig waren hun bezittingen veiligheidshalve naar Brugge en Kortrijk te brengen, toen Meulebeeke door een regiment Walen onder Montigny werd bezocht en uitgeplunderd. Karel begeleidde toen juist drie wagens met graan naar Kortrijk, maar werd overvallen, en, ‘al kon hij schoon en moytjes met haerlie praten, ten hulp hem niet, sij deden hem wredelijck een koort om de hals en beijverden haer met alle besichheydt om hem aen een boom op te hangen, tenzij hij haer met gheld besadichde.’ Dat was het oogenblik, waarop een Italiaansch ruiter voorbijreed; ‘ende was te Romen Carels goede kennisse geweest in een Cardinaels bof daer Karel weleer geschfldert, en hem somwijlen een teeckning of yet anders geschonken hadde.’ Carel werd door hem bevrijd en zij scheidden met een: ‘addio Compagno fino a rivederci.’ ‘Siet hoewel dat het te pas komt datmen hem met elck een wel bemint maeckt,’ concludeert de biograaf, ‘want desen onverwachten vrient hem nae ooghen schijn het leven boete.’ Karel's goede humeur werd niet geschokt, ook niet nadat hij met vrouw en kinderen nogmaals een overval moest doorstaan, al hadden zij nauwelijks meer een kleedingstuk aan het lijf, Carel begon te dansen toen hij in een dubbele voering een goudstuk vond en zijn hoop op de toekomst stelde. Niettemin zijn er diepe groeven in het gelaat van dien man, die op het altaar in Kortrijk (afb. 1), het vroegste schilderij, dat wij van hem kannen, ter linker zijde de onthoofding van Catharina staat bij te wonen: dat ‘waernemigh oplettend’ gezicht - zooals Van Mander het zelf zou zeggen - waarin wij zijn trekken herkennen, als wij het vergelijken met het zoo welbekende latere portret, dat naar een nog niet teruggevonden schilderij van Goltzius gegraveerd en in het Schilderboeck weergegeven werd. Van het altaar is alleen het middenpaneel bewaard; de vleugels zijn verloren. We zijn in 1582, maar we kunnen ons niet weerhouden om terug te denken aan den gangbaren vorm van het honderd jaar oudere altaar, vooral wanneer wij er ter weerszijden de vleugels bij denken, ieder verdeeld in drie compartimenten die elk de voorstelling van een verschillend martelaarschap te zien gaven. Een zoo groot mogelijk aantal figuren, waaronder die sprookjeskoning op zijn manege paardje, zijn om de knielende heilige heengegroepeerd naast en achter, onder en boven elkaar. Want diepte is nauwelijks gesuggereerd: het vierkant model van het paneel heeft de decoratieve indeeling | |
[pagina 156]
| |
vergemakkelijkt en het op den achtergrond schemerend landschap is een toevoegsel, en niet het zichtbare deel van een overal bevroeden ondergrond. Het schilderij vertoont een bonte kleurigheid. Alles eigenschappen, die ons aan de primitieven herinneren. Alleen zekere details, en in het bijzonder de groep zittende soldaten en liggende slachtoffers op den voorgrond zijn klaarblijkelijk onder invloed van de Italianen, bijvoorbeeld Vasari's fresco's in Palazzo Vecchio te Florence, ontstaan. Het Catharina-altaar in Kortrijk is alles, wat wij uit Van Manders Vlaamschen tijd kennen. Toch wordt menige opdracht vermeld, die hij uitvoerde vóór 1584, in welk jaar hij naar Haarlem uitweek. Ook als schrijver, niet alleen van kluchten, maar vooral van Bijbelsche zinnespelen, had Van Mander zich zoodanig ontwikkeld, dat het ons niet verwondert hem later temidden der Haarlemsche Rederijkers - in twee kamers zelfs - aan te treffen. Gaan wij ook hier zoo ver mogelijk terug, dan vinden wij in dat, vooral bij de Hollandsche Doopsgezinden, zijn geloofsgenooten, later zoo veelvuldig gebruikte boekje met ‘schriftuerlijcke liedekens’: ‘de Gulden Harpe’, liederen, waarvan wij ons niet goed anders kunnen denken, dan dat hij er zichzelf ook op de harp bij begeleid moet hebben - er één uit 1574; en wel juist dat, waarin hij van zijn ouders en vrienden afscheid nam bij het aanvaarden van de reis naar Italië: ‘Noyt en hadde Aeneas sulck verlanck
Om te nemen den ganck
In sijn fortuijne stranck
Naer Italiën vrij moedich
Golt wil gheleijden mijn
al doet mij 't scheijden pijn
Wt dees Vlaemsche Landouwe
Niet sonder druck of rouwe
Adieu Vader end' Moeder saluyt
Al die mijn vrienden zijt
Oorlof breet ende wijt
Jonghens van mijnder bende,
Noyt en hadden wij twist noch strijt
Maer hebben sonder nijt
Altijt met groot iolijt
Den tijdt ghebrocht ten ende.’
Ik haal deze regels aan, omdat ze reeds zoo eigenaardig voor Van Mander zijn: hij vraagt Gods geleide voor zijn reis, maar kan niet nalaten zich bij een zwerver uit de oudheid: Aeneas, te vergelijken. Zijn humanisme, al wordt het gedragen door een christelijk gemoed, ligt in zulke jeugdverzen besloten. | |
[pagina XXIX]
| |
afb. 1, carel van mander, het martelaarschap van de hl. catharina middenpaneel van een drieluik, 1582 - st. maartenskerk, kortrijk
| |
[pagina XXX]
| |
afb. 2, carel van mander, gedachtenisschild, 1595
stadhuis, haarlem  
afb. 3, carel van mander, putto, studie naar raffael, te rome geteekend - prentenkabinet, leiden afb. 4, lucas de heere, geloof, hoop en liefde, penteekening 1567 - prentenkabinet, münchen
| |
[pagina 157]
| |
Nog duidelijker blijkt zijn latijnsche scholing in de ‘Boerenklacht’ die aldus aanvangt: ‘O Arcadischen Pan, al blasend op u riet
Doet met een droevich liedt de wildernissen klincken
Vertumnus end' Silvaen, ja Ceres doch aansiet
End' hoe den Wreeden Mars in Vlaender met verdriet
Mij armen ackerman gheduerigh komt beschincken
Ick plagh voortijts gerust, het magh mij wel gedincken,
Den schoot der aerden milt doorklieven met den ploegh,
't Krom kouter klaer geschuert door voren ded'ick blincken
Mijn groen bevruchte landt besagh ick spad'en vroegh
End' hoe den Westen windt brootdroncken daer in sloegh,
Die 't koren somtijds ded' als Zee met baren drijven;
Ick sangh met blijden geest, mijn hert inwendich loegh,
Aensiend' al mijn ghewas, door Hemel oogsts beclijven.
Komt weder gulden tijdt, wilt eeuwigh bij ons blijven,
Maer ijser eeuwe fel, wijekt eerst end' stede maeckt
Want u bijwesen voert veel duysent ongherijven
Die Oorlogh heeft geproeft, die weet hoe Vrede smaect.’
En vervolgens: ‘Maer beterd' elck een hooft, dat ware nut end saligh
Waer niemant anders dan zijn eighen quaet vijandt
Ten waer dan geenen noot te schuwen plaegh' of landt’
‘Den Heere wilt voorsien, wiens werck is wonderbaerlijc,
Als yeder Mensche slechts recht in ghebede, waeckt,
Hij geeft ons dan de vred'die eeuwig duert: want waerlic
Die Oorlog heeft geproeft, die weet hoe Vrede smaeckt.’
Een Christelijke en heidensche wereld zijn hier zóó vermengd, dat men niet, zooals wel eens is gedaan, van onvereenigbare polen mag spreken maar eerder moet aannemen, dat voor Van Mander geen verschil meer bestond tusschen gangbaar Hollandsch en mythologische beeldspraak. Zijn vorming droeg daartoe in alle opzichten bij: meer nog dan de tweede schilder, Pieter Vlerick, bij wien Van Mander van 1568 tot 1569 in de leer was, is zijn eerste leermeester, Lucas de Heere een voorbeeld geweest, dat zelfs tot in het Schilderboeck zijn sporen heeft achtergelaten. In zijn teekening (afb. 4), ontstaan in het jaar 1567, toen Van Mander zijn dicipel was, zou men op het eerste gezicht een drietal na het bad rustende nymphen, een onderwerp voor Giorgione of Renoir, en niet het Christelijk symbool: Geloof, Hoop en Liefde vermoeden, dat toch bedoeld is. Andere, later ontstane, teekeningen doen ons | |
[pagina 158]
| |
Lucas de Heere's voorliefde kennen voor de vereeniging van berijmde teksten of Latijnsche motto's aan het ontworpen beeld, een gewoonte, waarin Van Mander hem gedurende zijn geheele leven zoo gretig zal navolgen. Het is trouwens een gelukkige speling van het lot geweest, die den toekomstigen schilder-schrijver bij uitnemendheid in de ontvankelijke jongelingsjaren bracht bij den ouderen schilder-dichter, die zijn voornemen om een serie lofdichten op kunstenaars uit te geven, niet ten uitvoer bracht, terwijl de reeds geschrevene niet zijn overgeleverd. En, moge het eigenlijke denkbeeld om Lucas de Heer e in dezen te volgen en om zijn opzet breeder uit te werken, toentertijd bij Van Mander nog niet zijn opgekomen, zeker zal de bekendmaking met ‘de heerlijcke penne’ van Vasari en het groote werk dat hij aan de levens der Italiaansche schilders had gewijd, een beslissenden invloed gehad hebben op de toekomstplannen van den Noorderling, toen deze, in Rome en Florence, zelfstandig zijn oogen de kost kon geven. Toch kan de wijze, waarop Van Mander zich in het Zuiden kennis en stof vergaarde, die hem in Haarlem aanvankelijk bij zijn onderwijs te pas is gekomen en daar eerst gaandeweg tot den kern van de ‘onderwijsinghe aan de leer-lustighe schilder-Jeught’ en andere deelen van het boek is uitgegroeid, evenzeer worden toegeschreven aan een vager algemeene belangstelling met zijn eigen schildersroeping tot duidelijk middelpunt. Die bewonderende belangstelling spreekt uit een sober woord als dit, waarin hij niet van den schrijver, maar van den schilder Vasari vertelt: ‘Den selven Pieter (de Witte) heeft noch met hem gewrocht in de Cupola te Florence, doe Vasari, die men Cavalier Giorgio hiet, out in de tsestich Jaren ten minsten most wesen, en hoewel een rijck Man zijnde, niet af en liet van wercken tot al laet in den nacht met het keerslicht, als ick wel weet dat hij noch ghebruijckte Anno 1577, doe ick omtrent Vasten-avont daer te Florence bij Pieter de Witte Schilder, en ander Nederlanders was.’ Men mag bij het beoordeelen van Van Manders geheele figuur niet uit het oog verliezen, dat hij jaren lang in Rome gestudeerd heeft. In het bijzonder geldt dat van hen, die zich beijveren den zoo belangrijken passus van den levensbeschrijver in het licht te stellen, waarin deze over Van Manders kunst in Haarlem bericht: ‘en (hij) quam korts daer nae aen kennisse van Goltsius en Mr. Kornelis, hielden en maeckten onder haer drijen een Academie, om nae 't leven te studeeren, Karel wees haer de Italiaansche maniere, ghelijck 't aen den Ovidius van Goltszius wel te sien en te mercken is.’ Het is bekend, zoo is geredeneerd, dat Van Mander de overbrenger van Sprangers teekeningen naar Haarlem is geweest en dat Goltzius door hem met deze stijl-noviteit, het signaal van een zwierig manierisme, op de hoogte is gekomen en er den invloed in sterke mate van onderging. Behalve dat hij met Van Mander en Cornelis Cornelisz dus voor het eerst naar naakt model ging teekenen, bracht Van Mander hem de ‘Italiaansche maniere’, niet | |
[pagina 159]
| |
alleen zooals die door Spranger geïnterpreteerd werd. Dit moge een simplistische weergave van een op zichzelf verantwoord betoog zijn, het doet o.i. geen recht wedervaren aan het feit, dat Van Mander ‘de voorste is geweest, die te Romen de grotten wederomme gevonden heeft, veel onder aerde conterfeytende als oock veel andere dingen meest alle antiquiteiten, sluytelijck alles wat men voor vreemt bedencken kan.’ Laten wij er ons rekenschap van geven, dat Van Mander blijkbaar een even welgevuld stel schetsboeken naar ruïnes, beelden en grotesken evenals naar de werken van Raffael (afb. 3), Michel Angelo en vele andere Italianen mee naar huis bracht als Maerten van Heemskerck. Hoewel deze schetsboeken verloren zijn, is alle hoop ze terug te vinden, naar ik meen, niet uitgesloten. Hoe dit ook zij, door zijn kennis van de grotesken moet zich een gevoel voor ornament bij Carel ontwikkeld hebben, zooals dat nog later blijkt, wanneer hij zoekt naar omlijstingen zijner voorstellingen en oplossingen vindt zooals het lenige geplooide ovaal, waarvan de kwab-stijl zoo volkomen aansluit bij de lijn der teekening met Perseus en Andromeda (Partic. bezit, den Haag), of de wat drukke eerewacht van godheden en griffioenen, die de beeltenis van Pieter Hoogerbeets releveeren. Het visueel overleg, waarmede deze parade is opgebouwd, wordt ons wel duidelijk, wanneer wij op een proefdruk van het portret (afb. 14), toen dit nog maar alleen op de plaat was gegraveerd, Van Manders experimenten met de pen zien, proeven die eerst na herhaald veranderen tot bevredigende harmonie geleid hebben. Blijft de betrekking tot het antieke ornament, dat trouwens ook reeds Cornelis Floris door het hoofd gespookt heeft, uitteraard onomlijnd, van hoeveel grooter beteekenis moet de grondige kennis van de antieke sculptuur geweest zijn. Heeft het niet den schijn, dat ook in dit geval niet Van Mander zelf, maar Goltzius de groote profiteur van zijn kennis geweest is? Het is hier niet de plaats om in uitgebreide argumenten te vervallen, maar de gang van zaken in het Haarlemsche driemanschap schijnt, kort samengevat, ongeveer de volgende geweest te zijn: Van Mander brengt Goltzius en Cornelis Cornelisz op de hoogte van een nieuwen eclectischen stijl, waarin aan de menschelijke figuur, terwille van het decoratief aspect, een bewegingsvrijheid wordt toebedeeld, die niet meer natuurlijk is. De oorsprong daarvan was in velen deele zonder twijfel Parmegianino's kunst, dikwijls gepopulariseerd in clair-obscur houtsneden (afb. 5), de ‘fraey printen met gronden, en hoogsels cluchtig’ of ‘d'Italy mezzatinten
In uso halfverwighe soete graeuwen
Die 't achter allencx bedommelt verflauwen.’
De voor deze werken karakteristieke, in vlakken geperkte licht- en schaduw-gradaties vindt men weer in een studie van twee figuren (afb. 7) | |
[pagina 160]
| |
waarin Van Mander zich slechts om den grooten vorm bekommerd heeft, terwijl het hem niet gedeerd heeft, dat de draperieën wat slobberig zijn uitgevallen. De geldigheid van deze bron van inspiratie kan men eenigszins afmeten aan twee andere voorbeelden: een groep (afb. 6), geschetst door Hans Mont, den beeldhouwer van Gent, met wien Van Mander op de thuisreis in 1577 den triumphboog voor de inkomst van Rudolf II in Weenen versierde, en een heilige Hieronymus met zijn leeuw en andere attributen (afb. 8), vlammig gepenseeld door Jan Nagel, een satelliet van de Haarlemsche academisten, in 1595. In de genoemde voorbeelden lag potentieel een aesthetische verwildering opgesloten: en dit gevaar is niet latent gebleven in het Haarlemsche manierisme, dat van Van Mander niet uitgezonderd. Om nu aan deze verwording te ontkomen bestonden twee tegenwichten: in de eerste plaats de vanzelfsprekende onaantastbaarheid van de kunst van de oudheid en in de tweede plaats de studie van de natuur. Beide wegen heeft Van Mander, aan wien alle eenzijdigheid vreemd was, in Haarlem gewezen. Toen bij het splitsen in tweeërlei stijl het fatum van de 17e eeuw zich langzamerhand ging afteekenen, heeft hij de vertegenwoordigers van de tegenover elkaar staande richtingen, omdat hij ze nog in zich vereenigde, gemakkelijk zonder onderscheid kunnen huldigen. Goltzius, eenmaal wakker gemaakt, heeft niet gerust voordat hij zich aan de bron der antieken, in Rome zelf, kon gaan laven. En omdat hij die ontembare oplettendheid tegenover de natuur bezat, van waaruit hij alle gekunsteldheid wist te verzachten, schijnt zijn krachtig werk, meer dan het zwakkere oeuvre van Van Mander, de kunst te zijn, die bij uitnemendheid beantwoordt aan het door Van Mander als theoreticus gestelde programma. Getuige hier een compositie van Goltzius: de landlieden die Bacchus voor de gave van den wijn bedanken (afb. 9). Als het een gedicht was, zou men spreken van één-en-al citaat. De stand en het gebaar van Bacchus zijn eigen aan een beeld, dat Goltzius vermoedelijk in den tuin van de villa Medicis in Rome heeft nageteekend, iets meer van voren gezien dan op de prent bij Sandrart (afb. 10); maar de gedachte om den rijzigen god te schoren door den kleinen bokspoot, is geheel ontleend aan die groep waarin Michelangelo zich gemeten heeft met de beeldhouwers van de oudheid, en die hij dan ook afgeleverd heeft aan den bankier-verzamelaar van antieken Giovanni Galli. Men ziet die groep van Michelangelo in de cortile van Casa Galli, op een schets door Heemskerck ter plaatse gemaakt (afb. 12). Dit alles is nog vrij voor de hand liggend, omdat Faunen Faunen bleven. Maar zelfs in de knielende houding van den voorsten der landlieden schuilt een onmiskenbare reminiscens en wel aan de hurkende Venus, die later in Napels terecht kwam (afb. 11). De ontleening negeert hier wel geheel de iconographische functie. Nu meene men niet, dat dit de bijzondere ontdekking is van een opzichzelf | |
[pagina XXXI]
| |
afb. 5, ant. da cremona, heilige familie, kleurenhoutsnede - 1550
afb. 6, hans mont van gent, groefstudie, pen- en penseelteekening - part. bezit, amsterdam
afb. 7, carel van mander, penseelteekening - museum fodor, amsterdam
afb. 8, jan nagel, de hl. hieronymus, penseelteekening, 1595 - particulier bezit, amsterdam
| |
[pagina XXXII]
| |
afb. 9, j. saenredam naar goltzius, bacchus en de landslieden - kopergravure
afb. 10, de faun in het palazzo medici (naar een prent)
afb. 11, hurende venus, torso - museum nazionale, napels
afb. 12, maerten van heemskekck, antieke fragmenten van de casa galli met beeld van michel angelo, penteekening (fragment) - prentenkabinet, berlijn
| |
[pagina 161]
| |
staand geval. Want het gaat hier juist om één voorbeeld van een zeer algemeen gebruik. Wie eenmaal de beelden in het hoofd heeft, die in de 16e eeuw in Rome te zien waren, en vooral een dertigtal van de meest populaire, ontdekt overal ‘beeld-citaten’, hij vindt ze in allerlei parafraze weer. Dikwijls is de vondst, om de antieke beelden met nieuw leven te inspireeren en te adapteeren aan zijn composities aan Rubens toegeschreven, die zelfs een tractaat over deze uitbuiting heeft geschreven. Toch moet de oorsprong van die gewoonte veel eerder, voornamelijk bij Heemskerck, en haar bestendiging in de spheer van de Haarlemsche Academie gezocht worden. Ook in de 17e eeuw behoudt de Haarlemsche school, misschien meer dan een andere, hier en daar trekken die academisch, dan in een minder gunstigen zin, genoemd kunnen worden. Maar behalve een misverstand aangaande Rubens wordt een ander gevaar tot misvatting hiermee nog eens in het licht gesteld: de voorstelling van Rembrandt als groot ‘plagiator’. Omdat zoo duidelijk is uit hoeveel bronnen Rembrandt heeft geput, heeft men de ontleening in zijn kunst tot het onderwerp van speciale, hoogst belangrijke studies gemaakt. Men vergat daarbij echter wel eens, dat datgene, wat hier als plagiaat werd voorgesteld, een essentieel bestanddeel van alle levende kunst is: het voortwerken met het werk van anderen onbewust in den zin; de bewuste paraphrase; en de verminking in de smeltkroes, voor het ontstaan eener compositie, van versleten waarden. De vraag: ‘heeft een kunstenaar ontleend?’ is bijna altijd overbodig, maar de vraag: ‘vanwaar heeft hij ontleend?’ nooit. Rembrandt nu heeft nauwelijks meer aan de hellenistische figuur ontleend; dat is in zijn geval, omdat hij evenals Rubens groote Bijbelsche en historische composities schilderde, het belangrijke en opvallende. Maar ook in de academie van Van Mander was reeds een ander recept bekend: de natuur. Voor het eerst wordt, op het voorbeeld van Italië, en evenals het later in Rembrandts schildercaemer zou geschieden, geregeld naar model geteekend (afb. 13). Ook hier doen zich eigenaardige moeilijkheden voor en voor een compositie zooals die, welke Van Mander voor Theodoor Galle teekende, kan men niet meer zeggen, dat het onderwerp: de predicatie van Johannes de Dooper, nog hoofdzaak is; wel het tentoonspreiden van zijn kennis van het menschelijk lichaam in verschillende atelier-standen. Nog duidelijker is zulk een atelierafkomst - een dissonant - bij de liggende figuur op een schilderij van Bloemaert (afb. 15), de geschiedenis van Theagenes en Chariclea verbeeldend, en die de geheel los, om zichzelfs wil geschilderde realiteit, zooals het gegeven ze eischt, ten eenenmale mist. De eerste wiens pogingen levensvatbaarder zijn is Jacques de Gheyn. Zijn figuren behooren niet meer tot de orde van die van Goltzius; zij staan niet meer in den ban, kennen niet meer de beperkingen van het door de antieken gedicteerde scala van lichaamsstanden. En de wijze, waarop zijn | |
[pagina 162]
| |
studies gebruikt zijn, bewijst, dat als het maar juist werd toegepast, het stellen van een model wel degelijk gerechtvaardigd was. Organisch ondergebracht in een compositie, vallen zijn figuren in geen enkel opzicht meer uit het geheel als interpolaties, maar zijn zij integendeel onmisbare, meespelende delen van de bewogen voorstellingen geworden. De vriendschap, die tusschen De Gheyn en Van Mander bestond, kan aanleiding geweest zijn dat zij eenmaal kort na elkaar een groote prent die de vergankelijkheid verzinnebeeldt, gegraveerd hebben, als het ware om hun krachten te meten. De Gheyn (afb. 17), die zich voor de Latijnsche teksten de hulp van den jeugdigen Hugo de Groot verzekerd heeft, tast een rijkdom van symbolen in virtuoos evenwicht op, symbolen, die ieder op zichzelf feilloos in naturalistischen zin weergegeven zijn. Toch ontbreekt een eenheid, en dat is te verklaren, omdat de eenheid slechts bestaat tusschen de denkbeelden en spreuken, maar niet, als zoodanig, tusschen de zichtbare symbolen, waarin deze denkbeelden of spreuken vertaald zijn. Aan dit euvel is Van Mander (afb. 16) evenmin geheel ontkomen, maar hij heeft de cartouches met verzen een belangrijker plaats toebedeeld en door een vaster architectonisch kader een rustiger orde weten te bereiken. Toch kan men zeggen, dat het pleit tusschen hen onbeslist blijft. De decoratieve dominant en de keurige bloemvaas bij van Mander vinden hun tegenspel in de onze aandacht niet loslatende accessoires bij De Gheyn. Maar als De Gheyn in het volgend jaar met een kleine teekening komt, waarop een vrouw met den dood in alle onverbloemde dramatiek is voorgesteld: indrukwekkende afwezigheid van alle overladen beeldspraak, dan zwijgt Van Mander: zijn pen kan slechts met ‘schoontalichheyt’ verheerlijken, wat zijn penseel niet volgt. Hoe treffend is het, dat juist De Gheyn wiens leven Van Mander in zijn Schilderboeck had beschreven, die aangrijpende penteekening maakte aan het doodsbed van den dichter (frontispice), hier nog niet - zooals later gebeurde - met een krans om het hoofd, maar wel - zinvol - met de harp over hem heen gelegd. Treffend, omdat de rouw van de schilders over hun vriendschap niet zoo is gebleken als die der dichters: de hoogdravende berijmde lijkklachten in Grieksch, Latijn en Nederlandsch vullen een afzonderlijk boekje. Brêero gaf later zijn bekend ‘Toegift’ met het ‘Treurt nu ghy Rymers treurt, treurt aerdighe Poêten’
en de stem van den landgenoot Vondel sluit de rij. Zulke bewijzen van verslagenheid zijn er een waarborg voor, dat Van Mander niet alleen vele talenten, maar ook een buitengewoon karakter bezeten moet hebben. ‘Hij was een nedrig Man, die zijnen lof niet geroemd heeft, maar met stilzwijgen voorbij gegaan’ zegt Schrevelius er zonder twijfel op doelende, dat hij niet, zooals Vasari deed, zijn eigen leven mét | |
[pagina 163]
| |
dat van de andere schilders beschreef. In zijn opvatting van den volmaakten schilder hebben ‘alle geschikte goedertieren bescheydenheyt en edel beleeftheyt’, dat wel zeer Hollandsch en ook ietwat schapig klinkend equivalent voor het Italiaansche ‘virtù’ haar plaats, en wanneer wij dit programmapunt tot Middeleeuwsche oorsprongen herleiden willen, dan mogen wij op zijn beurt in Rembrandt nog een rederijkerstrek herkennen als hij in 1634 in het album van een Duitscher, die hem en zijn zwager Uylenburgh bezoekt, een teekening maakt en daarbij schrijft: ‘een vroom gemoet
acht eer voor goed.’
Van Mander is wars van allen strijd geweest: hij had de ‘oorlogh geproefd’ en wist ‘hoe vrede smaeckte’. Was het daarom, dat de vertaling van de Ilias hem zooweinig ‘lag’ en dat hij het niet verder bracht dan het twaalfde boek en toen verklaarde: ‘Den blinden volgend' int Ilions belegh
Verdroot mij de reys, op den halven weg’?
Zijn vreedzame aard en verdraagzaamheid wint aan beteekenis, wanneer wij bedenken, dat wij, afgezien van opstand en oorlog, nog zijn in den tijd, dat de secretaris van Leiden, Jan van Hout, toen een predikant de opschriften op het papieren geld van den kansel dorst critiseeren, hij, ‘zittende nevens den Burgemeester van der Werff in het Heerengestoelte, een geladen pistool uyt den zak trok, zeggende tot den Burgemeester: “Wil ik hem er aflichten?” meenende van den predikstoel;’ in den tijd dat de van nature ridderlijk geaarde zoon van Willem den Zwijger, die tengevolge van zijn lang verblijf in Spanje dikwijls verkeerd beoordeeld is, den Spaanschen officier die het opzicht over zijn huisvesting had, toen deze zich beleedigend over zijn vader, Willem I, had uitgelaten, een beentje lichtte en uit het venster wierp. Maar Van Mander behoort dan ook met geesten als Marnix en Coornhert tot de elite van Willem van Oranje's volk: hij is niet alleen de veelzijdig begaafde en in veel richtingen bezige Renaissancemensch, maar, wanneer het waar is, dat in het Europa dier dagen twee menschentypes - de sterkste tegenstellingen in wezen vertoonen: de Spaansche edelman, de grand-seigneur van den vorm, en de Hugenoot of de ontwikkelde Hollandsche burger met zijn geloofsvrijheid en onbegrensde, jonge belangstelling, dan is Van Mander bovendien een voortreffelijk voorbeeld van het laatste soort geweest. Begreep zijn burgerschap civilité, uit den gullen toon van zijn geschrift spreekt een zekere ‘noblesse de coeur’. Niet voor niets heeft hij, de schilder van aanzien- | |
[pagina 164]
| |
lijke afkomst, aan het hoofd van zijn Schilderboeck ook de schilderkunst willen verdedigen als ‘edel en vrij.’
De uitbundige lof die aan het Schilderboeck bij zijn verschijnen is ten deel gevallen en het algemeen gebruik ervan door schilders en historici tot op onzen tijd toe, hebben niet kunnen verhinderen dat Van Mander zijn critiek heeft gevonden, dat tekortkomingen in zijn opvattingen aan de kaak zijn gesteld. Van Mander zelf heeft in twee sonnetten ‘tot den snellen berisper en lasteraer’ deze critiek ondervangen; weinigen konden immers, zooals hij, zeggen: ‘Veel hebben monts ghenoech, om yemandts werck te laken;
Maer niet wel handts genoech, wat beter selfs te maken’
Maar naast deze bravade ontbreekt niet de overtuiging, die wij van Van Mander nu kennende, van hem verwachten, dat ‘lof, der ghecken vreught, doet menigh zijn onwijs,’
zoodat hij dan ook niet ‘beschroomt is voor Momus' schimpig smalen, als Ander dichters zijn....’ Van Mander moge zichzelf dus allerminst bekommerd hebben om mogelijk verschil van gevoelen, dat hij wellicht het meest verwachtte over zijn dichtmaat of over zijn taal, voor ons staat het hiermee anders: wanneer wij bevinden, dat hij toch niet meer is geweest dan een middelmatig schilder en teekenaar, dan stellen wij tegenover zijn schilderwerk als vanzelf het Schilderboeck en met de al-of-niet bruikbaarheid van het laatste valt of staat eigenlijk zijn geheele vermaardheid. Laten wij nu dus nog onderzoeken, welke van de gemaakte tegenwerpingen recht van bestaan bezitten. In de allereerste plaats is betwijfeld, dat Van Mander een betrouwbaar historicus geweest zou zijn. En, aangezien onze wetenschap aangaande de 16e eeuwsche schilders voornamelijk op zijn mededeelingen berust, is de beoordeeling van die betrouwbaarheid natuurlijk van het grootste belang. Die waardeering behoort echter in de eerste plaats rekening te houden met de bronnen, die den schrijver ten dienst hebben gestaan. Ook wanneer deze bronnen nu bestaan uit mondelinge overlevering, is Van Manders weergave over het algemeen gebleken exact te zijn. Wel is er hier en daar eens een jaartal een of twee jaar verschoven, maar dat heeft geen beteekenis, in vergelijking bij het feit dat hij een stand van zaken of een begrip in de meeste gevallen met zijn gemakkelijke woordenkeuze juist, en bijna altijd suggestief weet weer te geven. Zijn beoordeeling van kunstwerken is dikwijls subjectief, maar als ze dit is, berust ze steeds op autopsie en zoodoende bevat het Schilderboeck voor de kennis van Van Manders aesthetische opvattingen, | |
[pagina XXXIII]
| |
afb. 13, carel van mander, schets naar naakt model, penteekening - verzameling mevrouw der kinderen - besier, amsterdam
afb. 14 carel van mander, portret van pieter hoogerbeets, met krijt en pen aangevulde proefdruk van de gravure, 1601 - particulier bezit, amsterdam
afb. 15, abraham bloemaert, theagenes en chariclea, schilderij 1625 - sanssouci, potsdam
| |
[pagina XXXIV]
| |
afb. 16, j. saenredam naar van mander, allegorie op de vergangkelijkheid - kopergravure, 1599
afb. 17, j. de gheyn, allegorie op den dood - kopergravure, 1599
afb. 18, j. saenredam naar cornelis cornelisz. van haarlem, de grot van plato - kopergravure, 1604.
| |
[pagina 165]
| |
maar, breeder gezien, ook voor de aesthetische opvattingen van zijn tijd, tallooze gegevens. Van een eigenlijke geschiedschrijving van de schilderkunst kan in het geheel niet gesproken worden; Vondel zegt weliswaar van 't Schilderboeck: ‘waerin de schilders leven na hunnen tijdt’, maar dit kan alleen maar slaan op de chronologische rangschikking der afzonderlijke vitae. Wij moeten hier echter in het oog houden dat men op dit gebied nergens nog verder was en dat Van Mander Vasari op den voet gevolgd is met de uitsluitende bedoeling voor het Noorden hetzelfde te doen, wat voor Italië eens en vooral was geschied. Van Mander kan dus met het volste recht de Hollandsche Vasari genoemd worden. En al heeft Vasari nu als scheppend biograaf den voorrang, door den opzet van het Schilderboeck is de vorm van Vasari's werk niet alleen gehandhaafd, maar bovendien, door uitbreiding, in een ander verband komen te staan. De levende Hollandsche en Vlaamsche schilders maken deel uit van de schilderlevens van de oudheid, Italië en het Noorden; het Leerdicht leidt het boek bij de ‘Schilder-Jeught’ in en de ‘Uytleggingh op de Metamorphoses van Ovidius’ is er tot gerief van dezelfde jeugd aan toe gevoegd. Er is een verband tusschen deze schijnbaar uiteenloopende deelen, dat men nog meer zal waardeeren wanneer men het oog richt op de zonder orde aaneengeregen beschouwingen in het onleesbare ‘Groot Schilderboeck’ van Gerard de Lairesse en indien men weet dat heden ten dage het hoogste kunstonderwijs en het onderwijs in de kunstgeschiedenis zijn ingericht naar de normen, die Van Mander althans in eerste beginsel had aangegeven. Om een voorbeeld te noemen, van de kostuumkunde en de iconographie, die eerst in de laatste jaren bij ons ‘academisch’ zijn geworden, heeft hij het belang beseft. Naast de mythologische iconographie zou hij de bijbelsche natuurlijk ook behandeld hebben, indien ze in zijn tijd niet als volkomen bekend verondersteld kon worden. Van Mander moge getheoretiseerd hebben, hij moge de stof voor een hoofdstuk van de kunstgeschiedenis hebben overgeleverd, hij moge met zijn scherp geheugen in staat zijn geweest een bewering of handgreep met tallooze voorbeelden uit Plinius, Vasari of uit eigen herinnering te staven, een eigenlijk geleerde is hij niet geweest. Hij stelt het uitdrukkelijk vast dat hij als schilder het recht heeft over de schilderkunst te schrijven, en hierin ligt een van de groote lacunes, maar tegelijk een van de groote deugden van zijn boek. Zoekend naar geestesverwantschappen in onzen tijd dringt zich aan ons telkens het nimmer suffe proza op van den schilder-schrijver Jan Veth. Alleen een schilder weet, dat ‘geschoncken glasen met wijn het ammelaecken weerschijnich smetten’, hem is in den contrapost de ‘ledighe voet’ bekend; hij weet zich te wachten, door het aanbrengen van variatie, voor ‘tammighen onaerdt’. Maar bovenal: hij kent het métier en kan een schilderij of teekening van daaruit beoordeelen. En juist om het verband met de werkplaats, door de terminilogie, zooals die tegenwoordig nog hier | |
[pagina 166]
| |
en daar leeft, blijft het Schilderboeck gelden als een zoete waarschuwing tegen de taalarmoede in ons teekenon dei wijs en tegen het internationaal seminarie-slang van de kunstgeschiedenis. Wat heeft onze schilder, die nu spreekt van ‘aquarelleeren’ niet verloren aan het Hollandsche ‘wasschen met sapkens’, in ‘modelleeren’ aan ‘ronden’, in ‘prepareeren’ aan ‘doodverwen’, ‘gronden’ of ‘ten eersten opdoen’. Hetzelfde geldt - weliswaar in beperkter mate - voor zijn kunstbeschouwing. Het spreekt bijna wel vanzelf, dat men tegenwoordig dieper meent te schouwen in de kunst van Hieronymus Bosch dan van Mander, die van zijn gedrochten zegt dat ze ‘dickwijls niet also vriendelijck als grouwlijck aen te sien’ zijn, die van ‘oubolligh gespoock’ gewaagt en zijn werk ‘seldsaem cluchtigh en soms zeer schricklijck’ vindt. Maar wanneer wij aan den anderen kant overwegen, dat het in onzen tijd één van de meest lezenswaardige studies over Brueghel als allergrootste deugd is aangerekend, dat de ontdekking door Brueghel van het Alpenlandschap er op haar beurt in is ontdekt, en dat minstens één hoofdstuk van dit voortreffelijk geschreven werk in abstracte termen handelt over ‘die Auseinandersetzung Brueghels mit der Alpenlandschaft’ dan verzucht men wel eens, of wij nog in het natuurlijke spoor zijn, temeer als wij reeds Van Mander over Brueghel hooren zeggen: ‘In zijn reysen heeft hij veel ghesichten nae 't leven geconterfeyt, soo datter gheseyt wort, dat hij in d'Alpes wesende, al die berghen en rotsen had in gheswolghen, en 't huys ghecomen op doecken en Penneelen uyt ghespoghen hadde.’ Ook echter om de naïveteit van zijn inzicht heeft men Van Mander hard gevallen; niet alleen voorbijziende, welk een volkomen frissche, spontane weergave van zijn indrukken en welk een volkomen gemis aan iedere pedanterie wij daaraan te danken hebben, maar bovendien, dat de verwondering over zulke klassieke verhaaltjes als van de druiven van Zeuxis, waaraan de vogels kwamen pikken, door een tijdperk, dat koortsig zocht naar optisch bedriegelijke weergaven, in zijn aesthetisch programma wel moest worden opgenomen. En hier volgt nu nog een andere, onlangs tegen Van Mander ingebrachte, door een citaat uit zijn leven van Miereveldt gestaafde klacht: ‘Zelfs een vakmanGa naar voetnoot1) als Van Mander achtte het hoofddoel der schilderkunst het maken van Ordonnantiën en Historiën en betreurde het, dat zijn tijdgenooten ‘door het aensoeten des ghewins, oft om hier mede 't onderhouden, desen sydwegh der consten (te weten: het conterfeyten nae 't leven) veel al inslaan, en henen reysen, sonder tijdt oft lust te hebben, den History en beeldewegh, ter hooghster volkomenheyt leydende, te soecken, waer door menigen fraeyen edelen geest ghelyck vruchtloos en uytgeblust, tot een jammer der Consten moet blijven.’ De schrijver van dit citaat heeft, zoo citeerende, Van Mander geen recht doen wedervaren. Het is bekend ge- | |
[pagina 167]
| |
noeg, dat zelfs in de 17de eeuw de bijbelserie of mythologische compositie die inderdaad hoogere eischen stelt dan het portret, voor den schilder nog veelal bovenaan stond in absoluten zin, voor Rembrandt nog evengoed als voor Rubens, en dat de 17de eeuw zelf die wet eerst langzaam begon te verzetten. Dat Van Mander dit in 1604 schrijft is dan ook natuurlijk; maar men laat hem niet uitspreken want hij voegde er immers aan toe: ‘Dit woort van syd-wegh of by-wegh mocht my qualyck afghenomen worden, en sommighen te hard duncken, behoeft daerom wel een weynig soet verdreven te worden met een vis-penseel oft veder (hier hoort men den vakman!): daerom segh ick, dat men van een conterfeytsel ooc wel wat goets can maecken, dat een tronie, als 't heerlijckste deel des Menschen-lichaams vrij wat in heeft, om daarmede te openbaren en toonen de deughden en crachten ghelyck veel voorverhaelde groote Meesters ooc hebben gedaen.’ Van Manders schilderijen bevestigen deze opvatting. Het meeste werk heeft hij gemaakt van bijbelsche ordonnanties, waarin zijn indrukken uit Rome verwerkt zijn, zooals men ze vindt op die Heilige Familie in den grooten tempel van Jeruzalem (afb. 21): de Korynthische bouworde en een cassettenplafond, een perspectief, die 't leerdicht noemt: ‘een in-sien met cleynder achterbeelden.... daer 't gesicht in heeft te ploeghen’ of wel ‘insichtighe ganghen’, traptreden, die, evenals in Raffaels school van Athene, gelegenheid geven om er een figuur te doen neerzitten, een Maria, schrijdend als een Romeinsche matrone, en die figuren op den voorgrond, waarop deze passage in het leerdicht toepasselijk is: ‘Maer 't can d'Ordinancy qualyc besalven
Met gratie, naer myner sin of meenen,
In de lyst te laten loopen ten halven
Lyven van menschen.... ten zy dat eenen
Gront daer vooren come, het sy van steenen
Oft soo yet anders....
en nog duidelijker blijkt, wat hij daarmee bedoelt in de hier voor het eerst afgebeelde Aanbidding der herders (afb. 19), waar de doedelzakspeler niet door de lijst oversneden wordt, omdat Van Mander vóór hem een steenen muurtje plaatste. Ook hier worden we aan Italië herinnerd: door de begroeide ruïnes en door vele punten van overeenkomst met het werk van Jacopo Bassano, van wien Van Mander wist: ‘hy hadde een seer goede maniere van alderley histories te maecken op den nacht,’ en wiens composities van hetzelfde sujet hem door het hoofd gespeeld moeten hebben. Het verschil tusschen deze twee schilderijen ligt in die door Van Mander zelf besefte tegenstelling: ‘Brengt van Rome mede teyekenen zedich,
En 't wel schilderen van de stadt Venedich.’
| |
[pagina 168]
| |
Van Mander is hier niet alleen naar het Zuiden georiënteerd: zijn schilderij, door de aandachtige bewondering waarin de herders zijn weergegeven en door het toortslicht, dat grillig flakkert over de begroeide muren en de dieren, wijst duidelijk vooruit naar Rembrandts bijbelvertolkingen. Hoe stond Van Mander tegenover de kunst van zijn eigen tijd? Ziedaar de laatste vraag, die zich tenslotte aan ons opdringt. Heeft hij, in zijn bewondering voor een zoo gekunsteld werk, als de grot van Plato (afb. 18), waarmee Cornelis Cornelisz den tekst van Spieghel volgt, zich dan toch tegelijkertijd tegen een nieuw realisme uitgesproken? Want de 17de eeuw komt tot het schilderij, waarvan de geheele voorstelling in één oogopslag bevattelijk is, door een klare overzichtelijkheid, en daarvan is deze verbeelding juist het tegenspel: een voorstelling, zoo beeldrijk als die van Plato, verliest, als ons werkelijk voor oogen wordt gesteld, hoe de wijzen de lichtbron zien, waarvan anders alleen de schaduwen, die de godenbeelden werpen, waarneembaar zijn, niet zijn letterlijke duidelijkheid, maar wel alle schoonheid. Dat Van Manders eigen woord in allen deele zijn kunst dekt, blijkt daarentegen uit het feit, dat hij zelf portret geschilderd heeft (afb. 20). Het is bovendien een sobere beeltenis, met niet meer allure, dan die statige soberheid zelf geeft. Ook weten wij, dat hij op het laatst van zijn leven bouquetten schilderde, maar geen dezer bloemstukken is tot ons gekomen. Misschien zullen deze, als ze gevonden worden, nog eens het beste openbaren wat Van Mander verstond onder: ‘der schilder stilwesighe study puere.’ De meeste natuurlijkheid vinden wij nu echter in die nog zoo onmiddellijk van Brueghel afstammende, monumentale boerenfiguren, waaraan Van Manders Vlaamsche afstamming nog eens blijkt en waaronder hij, raak als met de teekening zelf en als een voorbode van zijn dichter-leerling neerschreef: ‘Nu ben ik lustigh, fijn end fris
Maer 't en is niet alle dagh kerremis.’
Want het boeren- en buitenleven is hem altijd blijven boeien. Het leerdicht bevat geen bloemiger capittel dan dat over het landschap: ‘En comt, laet ons vroech met 't poort ontsluyten
Tsamen wat tijdt corten, om 's gheest verlichten,
En gaen sien de schoonheyt, die daer is buyten,
Daer gevleckte wilde Musyckers fluyten’
Alle kleurovergangen van de lucht bij het opgaan van de zon kent hij: ‘En siet, wat bloey roosighe soomen cryghen
Die purper wolckskens, hoe schoon is behanghen
't Klaer huys van Eurus, om Phoebus t' onfanghen’
En het is dan ook de natuur zelf, die hem den lust geeft tot de pittige ver- | |
[pagina XXXV]
| |
carel van mander, drie schilderijen - afb. 19, de aanbidding der herders, 1598 - verzameling doconsell, parijs
afb. 20, mansportret 1592 - kunsthist. museum, weenen
afb. 21, christus met jozef en maria in den tempel, 1598 - kunsthist. museum, weenen
| |
[pagina XXXVI]
| |
afb. 22, carel v. mander, boerenkermis, gewasschen penteekening, 1592 (studie voor prent van a. stock) - part. bezit a'dam
afb. 23, frans hals, tuinfeest - staatliche museen, berlijn
| |
[pagina 169]
| |
taling van Virgilius' Bucolica en Georgica tot een Hollandschen ‘Ossenstal’ en het ‘Landwerck’, vertalingen die, al zijn ze niet altijd even getrouw, de spheer van het land wonderwel oproepen met den helderen klank van een dichterlijk-sappig Hollandsch. Zijn vriend Goltzius sneed vermoedelijk de weinig bekende illustraties - hem o.a. door Henkel toegeschreven -, maar Van Manders penceel was even vaardig in het oproepen van een pastorale waarin mensch, dier en gewas zijn verstrengeld tot een veel-eenheid, die dicht nadert tot de grootsche landschappen van Rubens en waarin de doedelzak de noot geeft van de luit bij Watteau. Het bonte feest, dat Van Mander in de Haarlemsche kunst meebracht van zijn Vlaamsch land, evenals die verzen, die van de ‘majesteyt coen’ der boeren gewagen (afb. 22), zijn ook zij niet vruchtdragend geweest in de latere Hollandsche kunst? Wij weten, dat Frans Hals, de leerling van Van Mander is geweest, Van Ostade die van Hals, en dat Jan Steen op zijn beurt het meest aan Ostade te danken had. Is de maaltijd in Berlijn (afb. 23), die men met zooveel recht aan Frans Hals mag toeschrijven, niet te beschouwen als de trait-d'union van Van Manders kunst naar die van de 17de eeuwsche genreschilders?
En zoo bespeuren wij nogmaals de beteekenis van de uit Vlaanderen ontvangen levenssappen. We zien, dat een onverbrekelijke band bestaat tusschen den werkenden schilder Van Mander en zijn Schilderboeck. Indien ééns een theoretisch boek practische waarde had, dan was het hier. Bovendien behoeft men zich niet te beperken tot de verklaring, dat Van Mander in het licht van zijn tijd beschouwd, nog heden ten dage te waardeeren valt. Ook wie zijn dicht en proza om zich zelfs wille nu ter hand neemt, stemt in met den gullen lof van Abraham van der Mijll door te wenschen dat: ‘Sijn naem verspreyde zich deur al ons Nederlanden,
Als 't veyl sich langs den muer streckt uyt met groene handen!
Een croon draey om syn hooft van rieckend Rosmaryn
Daer in jenoffels schoon gevlochten sullen zyn.
Omdat soo swaren saeck hy eerst heeft derren wagen,
End' eerst heeft connen doen, moet hy dees croone dragen.’
|
|