Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47
(1937)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 137]
| |
KroniekC.G. 'T Hooft (1866-1936)Zelfs in onzen tijd met zijn luidruchtig leven en daverende reclame, waarin elken dag de dagbladen den roem van nieuwe schilders verkondigen en kunsthandels exposities in elkaar flansen van wie-maar-wil, zelfs in onzen tijd komt het nog voor, dat een schilder de publiciteit ontloopt en zijn landgenooten eerst na zijn dood ontdekken, wien zij verloren. Zulk een was de op 7 Januari 1936 overleden oud-conservator van het Museum Fodor te Amsterdam, Cornelis Gerardus 't Hooft. Slechts weinigen wisten, dat deze fijngevoelige vriend van de schilderkunst, van oud stedenschoon en van oude scheepsmodellen zelf een schilder van beteekenis was. C.G. 't Hooft werd in 1866 te Dordrecht geboren als stadgenoot van den twee jaar ouderen Jan Veth door wiens voorspraak 't Hooft zich mocht losmaken uit het in zijn geslacht traditioneele koopmanschap om zich in Amsterdam te kunnen wijden aan de studie van de schilderkunst. Jan Veth leidde zijn eerste schreden op dit pad; daarna was Breitner korten tijd zijn leermeester. Dat de impuls tot schilderen echter niet alles-overheerschend was blijkt uit het feit, dat hij zich in 1897 liet benoemen tot onder-directeur der afdeeling schilderijen bij het Rijksmuseum, een betrekking, welke hij in 1898 verwisselde voor die van conservator van het Museum Fodor, welke hem blijkbaar toch veel vrijen tijd liet. Hij bleef schilderen en teekenen totdat een oogziekte hem dit belette. In 1932 trad hij als conservator van Fodor af; vier jaren later overleed hij. In verschillende opzichten kan men hem met zijn vriend Veth vergelijken; evenals Veth streed hij in allerlei vereenigingen en commissies voor het behoud van oud stedenschoon, voornamelijk dat van Amsterdam. Maar dat gelijke ging ook dieper; beider werk kenmerkt zich door die nauwkeurige tot in details verzorgde weergave van het geziene, welke bij beiden voortkwam uit een complex van gevoelens, dat tevens de bron was van beider liefde tot de schilderkunst van vroeger eeuwen. De daad van 't Hooft's opvolger, Dr. J.Q. van Regteren Altena, die het nagelaten werk bijeenbracht en nu eens voor het eerst als een geheel aan het publiek toont in de zalen van het museum, waar 't Hooft zoo lang heeft gewerkt, getuigt niet alleen van piëteit jegens den voorganger, maar ook van een juist begrip van de beteekenis van 't Hooft als schilder en teekenaar. Want inderdaad: dit werk verdient ten volle, nu eens gezien te worden. Het werk van 't Hooft is dat van een in-zich-zelf gekeerde, beschroomde, fijngevoelige natuur, die uitbundigheid en drukte vermeed en de stilte zocht. In dit opzicht stond hij ver van Breitner, maar dicht bij Karsen. Terecht zegt Van Regteren Altena in zijn voorwoord in den catalogus, dat alleen de | |
[pagina 138]
| |
liefde tot Amsterdam Breitner en 't Hooft verbond. Gelijk in Karsen's werk is het stil in dat van 't Hooft. Zelfs waar hij Amsterdamsche grachten in zon en zomer schildert, merken wij niets van het verkeer, het leven. En het is wel typisch, dat twee schilderijen, met een sterken invloed van Breitner, n.l. de gezichten uit de achterzalen van het Museum Fodor, den stillen achterkant der huizen aan de Heerengracht vertoonen. Kan het verwonderen, dat deze verzamelaar van oude scheepsmodellen daarvan ten slotte een onderwerp van stillevens maakte? Overzien wij het schilderwerk van 't Hooft, dan blijken daaruit twee dingen: dat hij een begaafd en gevoelig schilder, maar niet een colorist van beteekenis was en dat in het schilderij het teekenachtige meestal overheerschte. Hij vermocht meestal niet, de kleur tot iets wezenlijk belangrijks te maken; zelden is de kleur anders dan illustratief; nochtans is zij nooit grof. Een enkele maal is de kleur fijn en bloeiend als in een stadsgezicht uit 1893, in Weesp geschilderd en in een boomgaard. Wars van alles, wat naar het opzichtige zweemde, hield 't Hooft kennelijk de kleur terug; slechts zelden durfde hij fellere kleur, sterker contrasten aan als in een der gezichten op het kasteel Wallenburg, vaak door hem geschilderd en geteekend. Veel knaps is te waardeeren in zijn stillevens van scheepsmodellen, hoewel ook daarin de teekening over het algemeen belangrijker is dan de kleur. Het is dan ook niet te verwonderen, dat wij ten slotte de sterkste zijde van dezen schilder in zijn teekeningen vinden. 't Hooft was iemand, die van nature goed teekende; niet als een academisch-gevormde, maar als iemand, wien het teekenen in het bloed zit en die in staat is met de teekenstift niet alleen een strenge verantwoording van het geziene in al zijn details af te leggen, maar ook een stemming op te roepen, iets uit te drukken, wat de essentie van het beeld uitmaakt. Bij voorkeur gebruikte 't Hooft het zwart krijt, waarbij hij af en toe gekleurd krijt voegde om de teekening iets te verlevendigen. Dit materiaal wist hij vaak meesterlijk te hanteeren. Zijn liefde voor oud stedenschoon bracht hem tot teekeningen van oude huizen, grachten, bruggen in Amsterdam, Muiden, Naarden en daaronder treffen wij een klein juweel als die ‘begroeide gevel’ met de zoo prachtig getroffen wemeling van takken en blaren. Maar iets wijders ging er blijkbaar nog in 't Hooft open, als hij op een stille plek in de vrije natuur was. Dan kon zijn visie stijgen tot iets van zoo fijne en schoone dichterlijkheid, dat deze ons geheel bij het aanschouwen van zijn teekeningen doordringt. Zoo blijft een sterke herinnering bij aan een teekening van bosch met rijshout op den grond, waarin allerlei details ten volle verantwoord zijn en niettemin het beeld een sterke eenheid bleef. Een der schoonste teekeningen, die 't Hooft ooit maakte, is stellig de hierbij gereproduceerde in zwart-krijt, met den titel ‘boschrand en weiland achter kasteel Moersbergen’. Ook in deze teekening zijn de details meester- | |
[pagina 139]
| |
lijk. verwerkt. Prachtig staat als een sterke, gesloten wand de dichte rij van hoog opgaande boomen links. Voortreffelijk en suggestief is het glooien van het weiland naar de sloot weergegeven en die sloot zelf met de planten en weerspiegelingen, de ongemaaide kant van hoog gras is een staal van groote en gevoelige teekenkunst. Wijd en ruim schuiven de plans van het landschap achter elkaar weg; fijn en puntig en geheel in de atmosfeer opgenomen is dan ten slotte het bosch aan den einder, en de geheele teekening ademt een heerlijke wijdte, een geur van gras en bloemen, een blijheid en lichtheid, die verrukkelijk zijn. Men moge 't Hooft blijven gedenken en in eere houden als een stille, die zijn eigen weg ging in een tijd van broeiïng en verandering; die eerlijk gaf, wat hij te geven had en ons verrijkte met enkele werken, waarin een groote traditie zonder slaafschheid werd voortgezet. Een, die wat in de schaduw bleef van grooter tijdgenooten en eerst na zijn dood het licht ontving, waarop hij recht had. J. Slagter | |
Quirijn van TielQuirijn van Tiel behoort tot de generatie die even na 1900 het licht zag, Hij heeft een destructieve vitaliteit die overigens velen van deze generatie aankleeft. Aanvankelijk waren zijn doeken, voor de weinigen die het werk van vroeger kennen, nogal zwabberig, schots en hortend. Van de varkens en koeien die op het ruige linnen werden uitgesmeerd zag men meer de kleuren dan de vormen. Een laat en verlaat expressionistisch palet. Sinds enkele jaren is hierin echter verandering gekomen. Wat ballast leek werd niet verworpen, maar met geweld gebonden. Het werk van Van Tiel is thans in een stadium gekomen dat ik in laatste instantie nog niet anders kan zien dan een concretiseering van een gewild plastisch kleurenspel. Er is een tragisch fundament, maar de klank is hard, de gloed dof. Het lijkt een chemisch proces. Er ontstaat bij hem tijdens de reagens een ineenschuiving van kleurbestanddeelen, die tot een vrij klonterige opeenhooping van vormen worden, een wirwar van kenmerkende symbolen, die tot een moeizaam en vaak tegenstrijdig geheel zijn geperst. Als onderwerpen waren gekozen boeren, landschappen, een religieus thema als de Bespotting van Christus, thansGa naar voetnoot1) zijn het weer landschappen met boerderijen, spitters, een zomeravond, herfst. De voorstellingen werden als in kramp vertrokken: een dorpskerkje met scheeve spits achter een verwrongen kerkhofmuur, een vet juichend varken bij de wrikkend kniersende wielen aan een dissel. Temidden van zulke overigens traditioneele symbolen weerstaan een hooimijt en boomstronken met moeite de stoere kracht dezer | |
[pagina 140]
| |
gewelddadige compactheid en versmeten aardschheid onder een bovendien flakkerige en ongelijke belichting. Het wordt een suggestief ons opgedrongen onrustige vergrooting van een duister nog gistend bestaan. De boeren en de typen van Gestel doen hiernaast zachtmoedig. Slechts late middagluchten die meer als achtergronden dan als overkoepelingen deze tafereelen schragen brengen een zeker evenwicht, ook al zijn ze van een onheilspellend zwartig blauw, hier en daar vaneen gereten door karmijnrood, groen of straf geelwit. De factuur is rullig, aaneengeschroeid. Nergens vloeiing, vervluchtiging. Men spreke niet van visionaire verbeeldingen, want het eene is hier even schaarsch aanwezig als het andere. Er is alleen een gebruik van de middelen die het visioen in de kunst wel eens meer in het leven hebben opgeroepen. Bij Van Tiel is eerder sprake van een nogal realistische hallucinatie, in wezen explosief romantisch en van een wel geheel andere geaardheid dan sensibeler werk als dat van Chabot doet gevoelen. Er is oppervlakkig gezien een verwantschap tusschen deze beide Rotterdamsche schilders, die niet in de stad, maar aan den zelfkant gevestigd zijn en den polder introkken waar nog boerderijen zijn, slooten, weilanden en vruchtbaarheid. Zonder Chabot had waarschijnlijk nimmer Van Tiel zoo forsch kunnen starten om de ruimte in zulke groote spanningen te willen grijpen en dwingen. Maar Van Tiel is wreeder, minder eenvoudig en vager; Chabot kan ons altijd weer doen glimlachen en zijn verschijningen kunnen wij welhaast verteederd beschouwen en naderen voor een vertrouwd samenzijn. Het leven is wel gewond, maar niet ontluisterd, Chabot's boeren dragen in al hun armetierigheid het leven - onbewust of niet - als een onverwachte meevaller in hun verfrommeld bestaan. Bij Van Tiel daarentegen is de reactie verstarring en gemok geworden en daar waar het verzet geweken is, kwam de grijns van den simpele en de stompzinnigheid van den halve idioot het laatste vleugje menschelijke hoop verjagen. Dit verklaart de stroefheid en de toch feitelijk weerzinwekkende vervormingen waaraan zijn figuren lijden. Het is alles glashard en stomp, glazig ook als peinture, waarin de dunne vernislagen de drogende verfhuid weer van een trekken en doen samenkrimpen. Bij alle glanzing en ongewoonheid en thans weer tijdelijk gebleken fijn-schildering, is er een stellige verkrachting van het materiaal waar te nemen, een wreede en onbarmhartige marteling van kleurvermengingen. Het oudste werk van Van Tiel was niet vrij van Permeke's vormentaal. Het was zwak en weinig hoopvol. Van dien invloed werd het bevrijd; losgestooten werd het ook van het werk van Chabot. Men kon 't van dezen tijd noemen toen het hard werd zonder glimlach en humor, heftig en met een wellust voor vergrooting van details, die niet altijd grootheid in zich hebben. Thans heeft de schilderdrift dit alles in brand gezet, een laaiend Sodom. Maar steeds - en dit is het hoopvolle - bleef het werk in zijn nog | |
[pagina 141]
| |
korten ontwikkelingsgang gedragen door het lot van een waarachtig willend kunstenaar. Het schilderen in Rotterdam heeft een tragisch noodlot. Het is óf hopeloos banaal, conventioneel en burgerlijk benepen, óf, het loopt te pletter en wordt vormeloos en ongebonden van het ziedend stuwen. De stad drijft de schilders naar den zelfkant, naar buiten, een mélancholisch verlangen drijft de schilders intuïtief weer terug. Maar er is geen bodem, geen binding mogelijk, er is wel cultuur, maar sporadisch en in scherven. Er leeft nog altijd tot schade van velen een schelle romantiek en als een groene vlam is het werk Van Tiel daaraan ontbrand. Hij zou de eerste niet zijn die daaraan opsmeult. v.G. | |
Hollandsche en Fransche schilderkunstEen ‘Kersttentoonstelling’: daaronder verstaat men meestal niet iets, dat met het Kerstfeest samenhangt, maar een tentoonstelling van bijzondere waarde. Als zoodanig verdiende de Kersttentoonstelling van den Amsterdamschen Kunsthandel Huinck en Scherjon dien naam ten volle, al moeten wij er dadelijk bijvoegen, dat de exposities van dat huis doorgaans op hetzelfde hooge peil van deze laatste tentoonstelling staan. Dit huis heeft sinds jaren een traditie van het allergaafste, dat de Hollandsche en Fransche kunst voortbracht, waarbij zij, volgens de juiste opmerking dezer dagen in een der groote bladen door den kunstcriticus gemaakt, de moderne kunst voorzichtig doseert. Om de hedendaagsche beeldende kunst te leeren kennen moet men meer zien dan hier geboden wordt, en een andere keuze van modern werk is mogelijk, maar men kan niet ontkennen, dat de keuze, welke hier uit modern werk wordt gedaan, goed gefundeerd is. Ook daarom mogen wij nu eens met de levenden beginnen! Wij kregen op deze om haar waarde zoo belangrijke tentoonstelling alle gelegenheid om het bloemenstilleven in allerlei verschijningen te zien en vergelijkingen te maken. Het merkwaardigste, dat men daarbij vindt, is wel de overeenstemming van geest en gevoel tusschen Henri Fantin Latour en den schilder John Rädecker, die een halve eeuw in leeftijd verschillen. Het is mogelijk, dat de beeldhouwer John Rädecker dit schilderijtje van wat rozentakken in een vaas als een minder belangrijke verpoozing tusschen zijn beeldhouwwerk beschouwt, als een uitstapje in het naturalisme; hij zou dan de eerste niet zijn, die zich in eigen werk vergist. Maar wat een kunstenaar zoo argeloos maakt, dat kan een heel bijzondere waarde hebben: het is ten slotte niet de hand van den schilder, die bewust geleid door den geest, het werk maakt. Zoo gaat het ook hier. Men zal slechts zelden een schilderij zien, zoo vol van nauwkeurige en liefderijke waarneming van de in al haar vormen geheel aanvaarde natuur en tegelijk zoo volkomen los van het mate- | |
[pagina 142]
| |
rieele als dit allersimpelste stilleven. Het is wat Fantin en ook Verster in hun beste werk bereikten, maar Rädeckers rozentakken trekken meer naar den stillen, ingetogen Fantin dan naar den in zijn bloemenstillevens toch meestal zoo bewogen Verster. En Rädecker kan het bovendien met deze paar takjes met rozenblaren af; geen bloemen heeft hij noodig en de blaadjes en takken zijn er niet als achtergrond voor de bloemen, maar om hun zelfs wil. Het geheel is geschilderd in een koel licht en een gedempten, grijzen toon; nergens een kleur-accent. Iets daarvan kan men op bijgaande reproductie ontwaren; beter zal men daaruit de ook al weer heel eenvoudige, maar zoo volkomen evenwichtige compositie zien. Het is altijd erg gevaarlijk, voor levende meesters het woord geniaal te gebruiken, maar hier lijkt dit woord mij niet misplaatst. Wij noemden Fantin Latour reeds, wiens stralend bloemenstilleven uit 1862 den meester in al zijn waarde doet zien en die hier verder vertegenwoordigd is met vier andere doeken; en dan Floris Verster, wiens witte vaasje met hulst (1919) telkens opnieuw een boeiende symphonie van kleur is. Lydia Radda blijft zich daarnaast handhaven in haar speelsch-decoratieve genre, al is er bij haar ook een zeker gebrek aan diepte. Met een bloemenstilleven ‘rozen en bladeren’ is Charley Toorop deze keer niet heel gelukkig; het wezen van bloemen is hier te veel geofferd aan de vormgeving. Het landschap is op deze tentoonstelling magistraal vertegenwoordigd door de Franschen Corot, Monet en Sisley en den Franschen Hollander Jongkind. In klassieke evenwichtigheid van alle elementen van het schilderij wint Corot het met zijn kasteel van Maintenon, op den achtergrond gezien door de ruïne van eenige hooge gemetselde bogen. Het licht vooral is belangrijk in het groote doek van Claude Monet, dat ‘Côte de Mer’ heet, uit 's meesters beste periode, een doek van bijzondere gaafheid, en vooral in het kleine landschap van Alfred Sisley uit 1873 ‘Dernier rayon de soleil’, met de zeer dichterlijke en fijne weergave van laat zonlicht over een dorp. Van J.B. Jongkind treft vooral het groote landschap ‘La maison à Grenoble’ als een prachtig staal van zijn Fransch werk, dat schier altijd rijper, dieper, evenwichtiger is dan zijn Hollandsche, getuige zijn ‘Schaatsenrijders’ uit de buurt van Overschie, dat pittig en beweeglijk is, maar meer naar het genre-schilderij aardt. Een verrassing vormden eenige stillevens van een hier niet zeer bekenden Franschen levenden meester Eduard Degaîne, die met kleine verftoetsen bouwt en aan de manier der divisionisten doet denken, hoewel men zijn werk niet als divisionistisch kan bestempelen. Degaîne, in 1887 geboren, lijkt mij een geheel afzonderlijke figuur in de Fransche schilderkunst, volstrekt antagonist van de ‘fauves’, die ook in zijn kleur - zie het stilleven van forellen in het gras - zeer oorspronkelijk is. Hij zoekt het niet in eenige deformatie, noch in een haastig snelschrift, maar toont ons rustig- | |
[pagina 143]
| |
beschouwend de dingen, zooals ieder ze ziet en toch met een geheel persoonlijk accent. Laten wij hopen eens een afzonderlijke expositie van zijn werk hier te krijgen! Ten slotte de figuur. Belangwekkend blijft Van der Leck in zijn mooie periode, waaruit ‘Op de markt’ stamt (1913), de monumentale samenvatting van de menschenmenigte langs de marktkramen. Een ongewoon-gave en brillante kleine Breitner (‘De Windstoot’), een feilloos en raak geschilderd ding van Van Dongen (‘La femme au chien’) en twee composities met gemaskerden van James Ensor, feesten van kleur, maken, met de ‘Iphigénie’ van Fantin duidelijk, hoe belangrijk ook in dit opzicht deze tentoonstelling was. J. Slagter | |
Een stalenboek van Reyer Stolk
| |
[pagina 144]
| |
In de eerste zaal is een der geestigste inzendingen tentoongesteld, een prentenboek, uitgevoerd in de kniptechniek. De maker, de schilder Reyer Stolk, had de opdracht van een katoendrukkerij patronen te ontwerpen voor katoentjes door negers in Afrika te dragen. Om de opdracht bevredigend uit te voeren reisde hij daarheen teneinde ter plaatse de atmospheer, de menschen in hun doen en laten te leeren kennen en te ervaren welke patronen en kleuren door hen het liefst gedragen worden. En zoo maakte hij, thuis gekomen, louter voor zijn genoegen, als bekroning en herinnering aan de mooie reis, dit unieke stalenboek. Want een stalenboek is het. In een vijftiental bladen zijn op de linkerbladzijde de patronen, ontworpen voor de Goudkust, op ware grootte in goudpapier op witte grond gesneden; op de rechter bladzijde een negerinnefiguurtje in zwart papier gesneden, gehuld in een doek met hetzelfde patroon in goud eveneens op witte fond. Van deze drie tinten heeft de schilder een rijke en voorname kleurenmengeling gemaakt. Hoe juist afgewogen heeft hij dat goud, wit en zwart over en naast elkaar gelegd; dán schittert het goud met het wit door elkaar heen, dán weer dempt het zwart den goudglans, zoodat het zeer eenvoudig gecomponeerd patroon, geplooid om het lichaam, in zijn eigentlijken, charmanten rijkdom voor den dag komt. Hoe meesterlijk, geestig zijn die vrouwefiguren, hoe raak en feilloos met vasten, gevoeligen zwier gesneden. De lichamen zijn alle wat gerekt, vol humor in hun kinderlijke houdingen. Bij eenigen hangt op potsierlijke, nonchalante wijze een kind in een lendendoek. Anderen dragen op het hoofd een mand met vruchten of een bak met aardewerk, door beide handen gracelijk gesteund. Zij zijn rank en veerkrachtig als wuivende riethalmen. Armen en beenen zijn gracieus, handen en voeten sierlijk en vol uitdrukking, zij schuilen niet achter elkaar weg, maar zijn, als 't ware, ten volle ontplooid, waardoor de donkere figuren zich levendig en expressief tegen den lichten grond afteekenen en de schilder ons volkomen suggereert de zwarte negerlijven tegen de eindelooze, strakke Afrikaansche zonnelucht. Hoe overtuigend zien wij uit zoo'n boekje de macht van het werk der handen. Uit wat stukjes papier, een scherp mesje en wat plakstof heeft de kunstenaar zijn inspiratie verwezenlijkt en is dit gulden oogenfestijn ontstaan. Wanneer de tentoonstelling gesloten is verdwijnt het prentenboek weer in de kast van den maker en niemand heeft er meer genoegen van. Is er nu geen drukker en uitgever te vinden die dit zeldzame exemplaar van in zijn zakelijke raakheid zoo typische Hollandsche prentkunst wil drukken en uitgeven? Het boekje vond zooveel hartelijke bewondering dat zeker velen een uitgave geestdriftig zouden toejuichen. Jan Eisenloeffel | |
[pagina XXVII]
| |
c.g. 't hooft (1866-1936) zwartkrijtteekening
boschrand en weiland achter kasteel moersbergen 
john rädecker, rozentakken in een vaas
schilderij | |
[pagina XXVIII]
| |
quirijn van tiel zomerlandschap - 1935
reyer stolk stalenboek katoenpatronen
|