Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47

[p. 106]

Etsen van Antonio Canal
Door J.G. van Gelder

HET onfeilbare stoot eerder af dan dat het aantrekt. In de vergissing kan een bekoring liggen, die het meest onhandige gebaar niet kan ombrengen. De geest verzet zich tegen het mechanische en het te geperfectioneerde, ook al zoekt hij uit een onbepaald aantal mogelijkheden er eene uit die een bestendigheid zou moeten bezitten, welke ook het mechanische tracht te bereiken. Maar juist bij het bereiken gaat het om de wijze waarop. Het mechanisch foutloos tot stand gebrachte onthult zelden. En de volmaaktheid die niet onthult laat onverschillig, verwekt hoogstens verbazing en geen vreugde.

De waardeering van Canaletto's etsen worstelt bij het aanschouwen van het geheele oeuvre met deze moeilijkheid. Langs welke van de beide kanten is hier een zoo groote vervolmaking bereikt? Hoe is de regelmaat te verklaren en de op het eerste gezicht naast charme bijna vervelende schoonheid? Vanwaar de gretigheid van het oog om te gaan zoeken naar wat detoneert en fout is? Maar hoe ook gezocht, er zijn geen vergissingen die eenigszins storend werken, eerder nog wordt argwaan gewekt in het geloof aan artisticiteit bij het vernemen dat - Mariette vermeldt het in zijn ‘Abecedario’ - met behulp van een Camera obscura onjuistheden tot een minimum werden gereduceerd. Wij bladeren de etsen door en er juicht even iets in ons bij het vaststellen van aanmerkelijke verschillen in de afmetingen, er is hoog formaat, breed formaat, klein formaat, wij worden overrompelend verrast door de werkelijk koene afsnijdingen, die de composities in een kader zetten dat welhaast modern is en benijd zou worden door menig vooruitstrevend cineast. Deze vreugde is echter van korten duur, want als in een legkaart laten zich de ongelijke stukken met elkaar verbinden en de aanvankelijk welgeteld acht verschillende grootten, kunnen tot twee worden gereduceerd, indien de 34 etsen maar in goede volgorde zijn gelegd en paarsgewijs worden aaneengevoegd. De oeuvre-catalogi vermelden deze groepeeringen nog niet, eerst in 1930¹⁾ kwam de juiste indeeling tot stand van de serie prenten die Antonio Canal in 1741 in opdracht heeft uitgevoerd.

Wat houdt de serie in? Het eerste blad geeft reeds dadelijk daarvoor de veelzeggende inlichting, aangebracht op analoge wijze als de vroegere Hollandsche etsers uit de 17de eeuw dat plachten te doen, op een monument in een wijd landschap. Een realistische omzetting van de vroegere cartouche. Het opschrift luidt hier: ‘Vedute altre prese da i Luoghi, altre ideate da Antonio Canal’, het zijn dus landschappen en stadsgezichten ‘deels naar de natuur, deels bedacht’ die ‘umiliate’ waren opgedragen aan Joseph Smith,

1) H.A. Fritzsche, Mitteilungen d. Gesellschaft f. vervielf, Kunst, 1929, p. 74; dito, 1930, p. 49.

[p. 107]

sedert 1740 Britsch consul bij de Venetiaansche republiek. De gevoelens daarbij waren even nederig als verknocht ‘in segno di stima ed ossequio’. Het titelblad meet, evenals de hierop volgende 12 ‘vedute’ 29.5×42.75 cm, indien de beide thans gescheiden hoogformaten - het linkerdeel beelden wij hier af - aaneen gevoegd worden¹⁾ en de tegenwoordig uit drie afzonderlijke etsen bestaande prent met het ‘Grafmonument van een Bisschop’ weer ineen wordt gepast. Op deze in totaal 13 etsen volgen - maar stilistisch zijn de meeste etsen misschien eerder ontstaan - nog 17 prenten in het formaat 14.5 × 21 cm, waaruit blijkt dat de oppervlakte van de koperen plaat van het groote formaat juist vier maal zoo groot is, om dezelfde verhoudingen te bewaren. Ook nu weer moeten daarvoor 2 prenten aaneengevoegd worden die oorspronkelijk van één plaat stammen, welke om onbegrijpelijke redenen door midden werd gezaagd en verminkt. De grondvorm van beide formaten heeft dus dezelfde verhoudingen en benadert die van den gulden snede.

De voorstellingen laten zich eveneens tot een dergelijk vast schema herleiden. De eerste acht prenten zijn gezichten langs de Brenta en andere riviertjes die hun water in de Venetiaansche lagune storten. Zij liggen aan één route die begint bij Malghera en via Mestre en Dolo langs de Brenta naar Padua voert. De vier andere landschappen zijn conglomeraten, verwerkte herinneringen uit Venetië, Rome, Murano en Padua, ‘vedute ideate’ in den waren zin van het woord.

De kleine landschapjes stellen van Venetië hoofdzakelijk de omgeving van de San Marco voor, Dolo en Padua zijn te herkennen, acht van deze zeventien etsen zijn wederom variaties en niet nader te localiseeren landstreken. Wat de Engelsche consul in handen kreeg is dus tot een betrekkelijk eenvoudig geheel terug te brengen en de wijze hoe de opdracht werd aanvaard en vervuld is, werd, zonder dat op de uitvoering is ingegaan, hiermede genoegzaam aangeduid. Afdrukken, uit het bezit van Smith, worden thans in Windsor Castle bewaard en zijn geplakt in hetzelfde folioboek dat ook zijn nalatenschap van 140 teekeningen van Canaletto herbergt. ‘Antonius Canal. Experimenta et Schedae’ staat op den rug. Merkwaardigerwijze zijn de etsen van Smith eveneens in fragmenten afgedrukt, waaruit wel moet volgen dat de de etser zelf nog de verschillende koperen platen in stukken sneed, hoewel er toch nog een mogelijkheid blijft dat de allereerste en thans verloren gegane druk onbeschadigd door Canale aan Smith werd overhandigd. Mogelijk dwong de consul Canaletto hiertoe, die, toegevend nu zijn artistieke daad eenmaal was volbracht, uitvoerde wat gevraagd werd. Canaletto was nu eenmaal in dienst en geheel afhankelijk van Smith, die veeleischend was en behept met de grillen van den dilettant, die zoo menig geniaal Engelsch 18den eeuwsch verzamelaar eigen waren. Jaren had Smith het alleen-verkooprecht,

1) Alleen het Berlijnsche Prentenkabinet bezit een volledigen afdruk vòòr de afsnijding van de koperen plaat.

[p. XXVI]

antonio canal, twee etsen groot en klein formaat
het sluisbassin in dolo de alleenstaande zuil

[p. 109]

natuur te herscheppen tot een levende topographische illusie, voor elk onderdeel, een bloem, een plant, een tak, een dak etc. een grafisch symbool wetend. Het beeld van de wensch ontstaat, niet de zichtbare werkelijkheid in haar waarneembare verschijning. Het moet de wereld zijn geweest zooals de Venetiaan die toen verlangde en zooals de buitenlander haar wilde zien. De teekening en vooral de zwart-wit kunst die de neiging tot abstraheeren sterker bezit dan het schilderij met zijn beschikking over kleuren, is in wezen misschien juist daarom voor deze illusionaire werking het meest aangewezen. Hoe het ook zij, Antonio Canal, genaamd Canaletto, heeft zich waarschijnlijk nooit zuiverder uitgedrukt dan juist in enkele van zijn etsen en in zijn kort daarna vervaardigde teekeningen van het Engelsche landschap langs de Thames.

Canaletto's etsen werden zoo herscheppingen van de natuur en het stadsbeeld, als in muziek op één thema in een sfeer geheven; een dooreenmengeling van fantasie en werkelijkheid, overgoten met een licht dat duizelen doet en realiteit zoo suggereert dat in omgekeerde richting het licht er weer warmte door schijnt af te stralen. Er is een kaatsing van licht op muren en plaveisel die aan de steenen de kilheid ontneemt.

In de Scherzi di Fantasia van Canale's tijdgenoot Tiepolo vormt ook het licht een zoo verblindend bindingselement, maar bij Tiepolo zijn de lijnen tot een minimum beperkt, contoureeren hier en daar, maar niet terwille van een vast punt; bij den geboren wand- en plafondschilder blijft alles zwevend. Canaletto daarentegen vibreert als op een doorzichtig venetiaansch muggengaas, of liever nog op een dun geweven doek waar nu eens de schering, dan weer de inslag uitgetrokken is, want zoo goed als nergens vloeien de lijnen die de etsnaald trekt ineen, nergens is ook een kruiselings over elkaar heen leggen van lijnen om dieptewerking te verkrijgen; de schilder-etser dekt zijn grond af en de evenwijdig loopende golvende en trillende arceeringen worden op de schaduwplekken wat langer gebeten, maar na die tweede bijting is dan ook de geheele ets gereed. Na zoo'n bewerking schijnen de wolken in de lucht, hoewel lichter van arceering, los te drijven onder een zwaardere hemel, die door Canale als een waar lijnenweefsel wordt uitgespannen. De lijn vreet alles aan. In deze krinkelende warreling van lusachtige slingertjes lost de architectuur zich willoos op. Het water met zijn gondels en platte vaartuigen krijgt op dezelfde wijze kabbeling. Een tintelend en fijn geschakeerd rhythme, nog verhoogd door figuren, die met een luchtige ineenslierende wrong uit één lijn zijn getrokken. De composities, vooral in de kleine prenten op de werking van de beide diagonalen ingesteld, hebben daardoor een inwendige rust, die vooral de intensiteit van het licht ten goede komt.

De ideëelc schikking en het bewust geleid worden van den aandacht in een ten tooneele gevoerde werkelijkheid vereischt van den beschouwer dezer etsen een zekere gewillige werkzaamheid. De richting waarin zijn geest zich

[p. 110]

moet bewegen om den band te slaan tusschen de dingen dezer ideëele realiteit leidde indertijd (mede) tot een nieuw schoonheidsideaal, nadat eerst Canale's neef Bernardo Belotto en zijn leeringen Tironi en vooral Guardi er voor gezorgd hadden dat het Rokoko er ook zijn voordeel uit had getrokken. De eigenlijke voortzetting immers komt later; uiteindelijk verwezenlijkt wordt de wereld van Canaletto door het 18e eeuwsche classicisme van Winckelmann en Goethe. Maar ook technisch is nog lang afhankelijkheid te bespeuren. Wie Meryon's etsen van 1852 beschouwt, zijn Saint-Étienne-du-Mont en zijn Tourelle de la Rue de la Tixanderie, ziet dat dezelfde middelen, dezelfde wijze van arceeren en licht schakeeren worden toegepast. Maar een geestelijke overbrugging blijkt niet te slaan; de realiteit heeft voor Meryon een directer kracht en onwillekeurig blijft bij hem daardoor de architectuur meer intact. Eerst met Seurat komt weer iets terug van een ideëel realisme, maar de lichtwerking is dan niet in lijnen, maar in kleur-stippels geanalyseerd; de fundeering was veranderd, en dus ook het symbool. En met het symbool ook een geheel andere lijn en een geheel ander teeken, want de gerichtheid waarin de zin voor abstractie zich beweegt is de laatste eeuwen voortdurend van koers veranderd.

De reeks oorspronkelijke etsen van den bekenden Venetiaanschen schilder is niet groot. Haar historisch belang is echter onweerlegbaar. Zooals zoo vaak bij belangrijke prenten zijn juist goede afdrukken uitermate zeldzaam. In Holland zijn niet meer dan drie zulke series bekend. De schoonste, uit proefdrukken bestaand, werd voor het eerst volledig in 1937 in het Rotterdamsche museum geëxposeerd als bruikleen van den verzamelaar Dr. J.C.J. Bierens de Haan te Amsterdam.