Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47

[p. 98]

Beschouwingen over barok
Door Louis Hoyack

BAROK is voor velen de steen des aanstoots in de kunstgeschiedenis. Waar men de Renaissance nog eenig recht laat wedervaren, daar kan de Barok geen genade vinden. Er zijn voornamelijk twee bezwaren, die men tegen deze kunst in het midden brengt. Ten eerste voert men aan, dat de Barok zondigt tegen de elementaire beginselen van zuiver bouwen en ten tweede misprijst men het uiterlijk en wereldsch karakter, dat zoo sterk in barokke vormgeving tot uitdrukking schijnt te komen. Het is dan altijd weer de Gothiek, waarmee men dezen stijl vergelijkt en waartegen hij zoo frivool afsteekt.

Geen stijl staat ons modernen zoo ver af als de Barok en geen vormenwereld stuit op zooveel vijandigheid. Tenminste bij de Hollanders. Voor den Oostenrijker, groot gebracht in de tropenatmospheer van exuberante kerken en paleizen, is Barok veel meer vanzelfsprekend. Ik heb mij daarvan kunnen overtuigen en niet zonder eenige verbazing. Wat is dan deze Barok, zoo geminacht door den een, zoo gemoedelijk aanvaard door den ander en zoo lastig te begrijpen voor dengeen, die zoekt naar den psychologischen achtergrond van dezen stijl?

De bij Duitsche kunsthistorici - voor alles Karl Scheffler - geliefkoosde theorie is die van de Barok als heimelijke Gothiek, een Gothiek, die onherkenbaar vermomd, de Renaissance zou hebben overleefd. Naar mijn meening schieten wij met zulk een beschouwing niet veel op. Men kan iedere kunst, die niet klassiek is, die in haar vormen een innerlijke zielespanning uitdrukt, gothisch noemen, zooals Scheffler gedaan heeft, maar wij spelen dan toch in laatste instantie met het woord gothisch, dat we een verruimde beteekenis toekennen. Neen, Gothiek in den gewonen zin van het woord is iets wezenlijk anders dan Barok. Dat moet ieder voelen, die van een gothische in een barokke kerk komt. Gothiek is voor alles lijden en Barok is blijdschap. Daartusschen ligt de Renaissance met haar levensaanvaarding en afkeer van het monacaal-ascetisch Christendom der Middeleeuwen.

Een architect voor wien bouwen is het scheppen van harmonische betrekkingen tusschen constructief noodzakelijke bouwdeelen, moet afwijzend staan tegenover een werk, waarbij de grenzen van het tectonische overschreden zijn door het picturale en het sculpturale om samen te werken tot een soort theaterdecor. Want dat is de Barok, samengang van bouw-, schilder- en beeldhouwkunst, en zulks op een ongeoorloofde manier, zonder klare afperking van het gebied, dat elk dier geestesuitingen in een bouwwerk toekomt. Laat ons beginnen met toe te geven, dat tegen deze redeneering weinig in te brengen is.

[p. 99]

En nu het andere bezwaar. Barok is voor velen, die stilte en zelfinkeer zoeken, te zeer aan de wereld herinnerend en vol onrust en lawaai. Zij willen wel heilige personen verbeeld zien, maar zonder drukte en pathos. Zij aanvaarden de gothische heiligenfiguur, die naar binnen toe gekeerd schijnt en verzonken in de beschouwing van eenig stichtelijk onderwerp. Zoo willen zij hun heiligen, maar niet met declamatorisch gebaar en in verwrongen standen. Waar dus voor den architect de Barok tooneeldecor, gezichtsbedrog en schijnwerking is - juist het tegendeel van zuivere bouwkunst - is zij voor menig religieus mensch theatraal in den ongunstigen zin van het woord, in den zin nl. van uiterlijk vertoon om het vertoon, bij gebrek aan innerlijk leven.

Nogmaals dus: de architect kan aannemen, dat de 17e en 18e eeuw een verval van den goeden smaak hebben gebracht en de religieuze mensch kan volhouden, dat de geest dier periode veruiterlijkt was en ontberend het contact met de dingen der ziel. Met den architect moeten wij voorloopig de discussie opgeven, want inderdaad mist de Barok goeden smaak, als men daaronder verstaat eerlijkheid, zuiverheid, maathouden en discretie. De Barok mist deze elementen met heftigheid. Maar het zou kunnen zijn, dat het andere argument niet zoo klemmend was als het aanvankelijk leek. Want het kon wezen, dat langs den omweg van eenigerlei onverwachte psychologische rechtvaardiging, de Barok toch haar betrekkelijke verdiensten en schoonheid toegegeven kreeg. Ons tweede argument nu is inderdaad aanvechtbaar. We weten namelijk, dat de Barok, zooal niet het product, dan toch het troetelkind der Jezuïeten is geweest. Sedert het verschijnen nu van Fülöp-Millers voortreffelijke boek over de orde van Jezus, gaat het niet meer aan om ons van dit hoogstmerkwaardige verschijnsel der nieuwe geschiedenis af te maken met het bekende rijmpje: si cum Jesuitis non cum Jesu itis. Wij weten thans, dat een gloeiende vroomheid de zonen van Ignatius van Loyola heeft doorleefd, fanatisch, zoo men wil, maar niet fanatischer dan die der Middeleeuwsche Kerk, exclusief, maar niet exclusiever dan het Christendom van den beginne af aan geweest is. Het feit, dat de Jezuïeten reeds in de 17e eeuw een psychologische behandeling van het zondeprobleem bepleitten en de eersten waren in de Kerke Christi, die den zondaar met liefde en begrip tegemoet traden, waardoor ze het toornvuur van den vromen maar bekrompen Pascal hebben opgewekt, mag voor ons geen aanleiding meer zijn om te twijfelen aan hun oprechte bedoelingen en aan de intensiteit van hun godvruchtigheid.

Het feit, dat het juist de Jezuïeten waren, die de Barok propageerden, vindt zijn oorzaak hierin, dat zij sinds de stichting der orde getracht hebben den katholieken godsdienst den geloovigen op aangename wijze te presenteeren, niet moroos en wereldverzakend, niet lijdensvervuld maar als een feest.

Er zijn immers twee opvattingen over het leven. De eene mensch ziet het

[p. 100]

leven op aarde als een ontberen, als een treuren over zonde en smart. De andere mensch daarentegen voelt het leven als een opgave, met welker volbrenging reeds hier in de wereld een begin kan worden gemaakt. Deze tweede constructie is optimistischer. Iets van die stemming nu komt tot uitdrukking in het streven der Jezuïeten. Ook in François de Sales' levensarbeid herkent men hetzelfde timbre. Deze bewonderenswaardige onder de Roomsche heiligen, modern van levensopvatting reeds in het eerste kwart der 17e eeuw, bekent, zonder in discussie te treden met de leer der erfzonde, zijn geloof in de goedheid en de ontwikkelingsmogelijkheid van den mensch. In zijn oogen kan ieder, ook in de wereld en actief deelhebbend aan haar verantwoordelijkheden, een heilig leven voeren. Zóó groot is de invloed van den schrijver van de ‘Introduction à la Vie dévote’ geweest, dat men kan volhouden, dat het Katholicisme na zijn dood niet meer geheel hetzelfde was als vroeger. François de Sales zette het werk voort van dien anderen Franciscus, die vier eeuwen vroeger Italië en de Christenheid het voorbeeld van Jezus opnieuw had gebracht. Het Katholicisme heeft de les van levenswaardeering, die Renaissance en Humanisme brachten, zooal niet in zijn dogmatischen onderbouw, dan toch in zijn stemming opgenomen. En de onmiddellijke zichtbaar-wording van dit proces is de barok-kerk.

Wellicht ook nog in bewuste tegenstelling tot het schoonheid-afkeerige Protestantisme en het naargeestige Jansenisme van Port-Royal, wilden de Jezuïeten aan de geloovige schare, in verband met den eeredienst, iets moois en prettigs laten zien, althans mooi en prettig volgens de esthetica hunner parochianen. Men mag aannemen, dat zij in hun hoedanigheid van zieleherders met zekerheid den smaak der volksziel wisten te treffen. En die smaak zal ongetwijfeld niet uitgegaan zijn tot klassiek evenwicht of de sombere majesteit der Gothiek. Beiden zijn een kunst van een hooger gekweekt beschavingsmilieu. Van het Klassicisme is dit (zonder meer) evident en van de Gothiek mag men aannemen, dat zij onder den invloed van een geestelijke élite algemeen cultuurgoed der latere Middeleeuwen is geworden. Maar rechtstreeks uit de volksziel geboren is zij waarschijnlijk niet geweest en tot deze direct spreken heeft zij zonder twijfel nooit gedaan; wat dan weer zou blijken uit het gemak, waarmee de massa zich van de Gothiek heeft losgemaakt.

De Jezuïeten echter hebben de onfeilbare methode gevonden om de volksziel te raken, door nl. te werken op het kind in den mensch. En het kind in ons is onze wortel. Waarop berust dan de kinderlijke esthetica? Op liefde voor glans en schittering en beweging en overdaad. Het kinderlijk bewonderen is een zich vergapen aan overdaad. Wanneer bij het vuurwerk een pijl opschiet in den donkeren hemel en als een lichtcascade terugkeert naar den grond, kunnen we in het langaangehouden orgelpunt van bewondering hooren, hoe gemakkelijk het kind in de menigte wordt gewekt. Met goeden

[p. XXI]

j.b. fischer von erlach (1656-1723): het trappenhuis (1964) in het weensche ministerie van financiën (het vroegere winterpaleis van prins eugenius)

[p. XXII]

j.b. fischer von erlach (1656-1723): nationalbibliothek (1720) - weenen interieur

[p. 101]

smaak heeft dit natuurlijk niets te maken. Smaak is een cultuurproduct. Smaak veredelt, maar kan ook een belemmering worden voor spontaniteit. Een sterke zielespanning ontlaadt zich niet steeds met smaak. Men kan niet zeggen, dat de negerplastiek uitmunt door goeden smaak, maar we waardeeren er de echtheid in en de elementaire kracht van den uitdrukkingswil. Ook de Gothiek is, strikt genomen, niet steeds smaakvol, zooals een Grieksche tempel dat is, maar we worden telkenmale in den bankring getrokken van gothisch verlangen en gothischen ópdrift. De Barok heeft in zich zulk een geestespotentiaal, maar een meer optimistischen dan de Gothiek, een minder gekwelden dan de kunst der primitieven. De Jezuïeten hebben het instinct gehad een kunst aan te moedigen, die zich aansloot bij deze oeresthetica, zonder daarbij de vormelementen der Renaissance op te geven. Zoodoende verbarbariseerden zij het Klassicisme, maar omgekeerd veredelden zij ook het schoonheidsgevoel van den kinderlijken mensch.

In de Barok steekt daarom oergevoel, kinderlijke kijklust, de verwachting van het wonder en de uitgelatenheid van kermisvreugde. Als heilige draaiorgels beheerschen de altaar-architecturen de kerkruimten met de blijde muziek hunner overdaad. En daarin schuilt geen euvel. Want de kermis en haar jolijt moge een laag aanzicht van vreugde vertegenwoordigen, ze is niettemin een vorm van vreugde, die de ziel zoekt door alle lijden en strijden heen. Wanneer de ziel niet hoog genoeg ontwikkeld is om de geestelijke vreugde te ervaren, dan stelt ze zich tevreden met den lageren roes. Een octavengang loopt van den lageren kermisjool op tot de extase van den geest. En het is ongetwijfeld aan deze symboliciteit, dat de kermis haar taai leven te danken heeft.

Tegenover een dergelijke oertendentie verliezen de beginselen van goeden smaak en zuivere architectuur iets van hun geldigheid. De barokke bouwmeester bekommert zich niet om het zichtbaar houden der structuur noch om de bepaling van de rol, die voor schilder- en beeldhouwkunst - overeenkomstig het wezen van ieder - mag zijn gereserveerd. Integendeel, ieder middel is hem goed, iederen optischen truc kan hij aanvaarden, als hij maar de stemming te weeg brengt van naïve bewondering. Teneinde daarom Barok te kunnen genieten, moeten wij ons ontdoen van critisch-esthetische cultuur en voor een moment weer kind worden. Als een kind moeten we blij zijn om de weelde van de kleuren, om de overdaad van goud en kostbaar materiaal en om de muziek van lijn en vorm. We moeten een barokwerk opvatten als een geheel en niet ontleden deze kunstuiting, die wezenlijk niet op ontleding berekend is. Architectuur, schilder- en beeldhouwkunst, ja het spel van licht en schaduw en het waarnemingsbedrog, alles werkt samen tot het ontstaan van een ‘einheitlich’ theatraal effect van geweldige allure. De grenzen der kunsten zijn wel is waar opgeheven, architectonische elementen blijken bij nader onderzoek geschilderd, putti's en

[p. 102]

engelen hebben zich neergezet op plaatsen, waar geen conscientieus architect beeldhouwkunst gedoogen kan, maar het doet er alles niets toe, zoolang het verlangde resultaat wordt bereikt.

En toch is dit alles niet zonder formeele schoonheid. Hier zijn kundige en zelfs begaafde artisten aan het woord geweest. De school der Renaissance is niet geheel te loor gegaan, ze is alleen in dienst getreden van een elementaire, bijkans barbaarsche kracht, die haar klare vormen verwrongen en verkrampt heeft, verbogen tot een zwellend en zwierend lineament. Een intens leven heeft zich van die vormen meester gemaakt, maar overal herkent men ze terug, zooals men in de biologie de structuur van primitiever diervormen in de hoogeren terugvindt als rudiment. Overal gaan ze nog mee, die vormen, maar ze zijn dienstbaar gemaakt aan een hun wezensvreemd doel. Architraven spannen zich, vertrokken in curven en bogen, lisenen staan in pakken gebundeld, gebroken gevelvelden komen te voorschijn als dramatische resten en aanduidingen, zuilen verdraaien zich tot gigantische kurketrekkers, maar steeds blijft de muziek van de lijnvoering met zichzelf consequent. En dat is het mirakel van deze kunst, dat in dien chaos toch een orde heerscht en dat den hevigsten spanningen hun oplossing niet is ontzegd.

Deze architecten weten plattegronden als opengespreidde bloemkelken te ontwerpen. Ze hebben trappenbouw geschapen van wijdsche monumentaliteit. Ze verstaan de kunst de ruimte tot een haast tastbaar ding te maken, tot een reëele presentie. De beeldhouwers kennen hun vak en het coloriet der zolderingen en koepelgewelven is vaak exquis. Ook is de Barok naar haar inhoud zeer wezenlijk een ideeële kunst, een kunst, die men daarom religieus kan noemen in den verruimden zin van het woord. Want steeds vormen hoogere verbeeldingen haar poëtisch substraat. De kerkelijke en de nietkerkelijke Barok staan hierin op een zelfden noemer, met dit verschil, dat bij de tweede de goden van het antiek pantheon of allegorische personages in de plaats getreden zijn van engelen en heiligen. Immer tendeert de Barok naar het hoogere, naar het ideëele, naar een edeler en heroïscher orde van zijn. Barok is daarom niet zonder meer een decadente Renaissance te noemen. Ze is iets wezenlijk eigens.

Men kan de kunst in twee groote rijken verdeelen, dat van het muzische en dat van het plastische. Tot het muzische behooren muziek en literatuur, tot het plastische schilder-, beeldhouw- en bouwkunst. Bij het plastische rust het accent op den vorm, bij het muzische op het leven voorafgaande aan den vorm. Muziek is de meest onvormelijke kunst en volgens Schopenhauer dan ook de meest rechtstreeksche verzinnebeelding van den levenswil. Men vindt ook muzischen en plastischen kunstenaarsaanleg. De muzische mensch let in beeldend werk meer op den ‘klank’ der dingen, op de poëtische of symbolische lading, die er in leeft en hij kijkt, zeer tot ergernis van schil-

[p. 103]

ders en beeldhouwers, op een literaire manier. De plastische mensch daarentegen geeft zich meer rekenschap van de vormwaarde der dingen op zichzelf.

Indien zin nu is Barok meer muzisch dan plastisch. Het is meer de klank, het melos, de stemming, het thema, dat meetelt dan de gaafheid en de zuiverheid van de uitdrukkingsmiddelen. Men moet naar Barok eigenlijk nog meer ‘luisteren’ dan zien. Wie gaat kijken, met oordeel en met smaak, komt teleurgesteld terug. Slechts wie de stemvoering ervan weet te vernemen kan de winst deelachtig worden, die uit deze kunst te halen is. De Barok is in vergelijking met de Renaissance en de Gothiek onvormelijk. De energieën, die bij het Klassieke potentieel geworden waren, schijnen door een impuls van den wil tot actualiteit gebracht. De barokke beweging slaat de ruimte tot een krachtveld, waarin de vorm zich schijnt op te lossen tot pure energie. De ban van den klaren vorm schijnt verbroken en de vorm zelf gaat tot ontbinding over. Er is dan ook een abstracte inslag in de Barok. Ze schept ruimte, suggereert ruimte en brengt de ruimte in staande trilling. Luisteren wij ernaar, dan heeft ze ons iets te zeggen, nl. de boodschap, dat het leven bedoeld is een feest te zijn en dat God overvloed is van goud en licht en glorie.

Ook de draaiende beweging aan de figuren suggereert een zich loswinden uit de starheid van het statische. De Barok is in haar sculptuur ballettistisch, ze wordt tot dans. En de oervorm van den dans is draaiïng. Het zonnestelsel is het eerste ballet. Daarom is de beweging der barokfiguren getorseerd. Dit is het naar buiten treden van de vervoering, in het gebaar. Het barokke levensgevoel is hevig, pathetisch, ja zelfs extatisch en het schijnt alsof die krachtige zielen zich voor het opkomend rationalisme in literatuur en wetenschap compensatie zochten in de beeldende kunst. De standen zijn in curven, de gebaren ruim en ruimte betonend. Want deze kunst wil indruk maken en met nadruk vertellen. Ze wil het onzichtbare verzichtbaren voor de geloovigen, als concrete verbeelding, in het muzisch bewegen van lijn en vorm. De Barok is niet naar binnen gekeerd, in zichzelf haar geheim consumeerend, maar naar buiten tredend en mededeelend al wat aan emotie en vervoering in haar leeft. Uiterlijk, zoo men wil, maar van een uiterlijkheid, die ideëel is en van hoogen zin. Een heroïsche kunst, een luid sprekende en declameerende kunst, van een verheven rhetoriek als de kanselstijl van Bossuet.

Verder is kenmerkend voor de Barok een zekere stereotypiek der figuurbeelding. Na de zeer persoonlijk genuanceerde portretkunst der 15e en 16e eeuw brengt de Barok weer een zeker anonymaat in de figuren. Het schijnt alsof de barokke mensch weer een onpersoonlijken stijl nastreeft, zoowel in levenshouding als in taal en figuurbeelding. Zulk een onpersoonlijkheid vindt men ook in de kunsten van het Oosten. Maar de Barok heeft dan bovendien als wezenlijk element nog het bevalligheidsideaal. Ook dit is erfgoed der Renaissance. Herhaaldelijk kunnen wij bij Vasari lezen, hoe-

[p. 104]

zeer die generaties de bevalligheid op prijs stelden. Niets verafschuwden zij zoozeer in de ‘slechte Duitsche en Grieksche manier’¹⁾ als de stijfheid en het gebrek aan gratie in gebaar en stand der figuren. In de barokke sculptuur, ook in de schildering, is deze voorliefde als element mee opgenomen in den uitdrukkingswil, niet zonder voor ons gevoel vaak te vervallen in ongenietbare affectatie. Maar dit houdt volstrekt niet in, dat deze menschen inderdaad geaffecteerd waren en onecht. Die zekere zwier en gratie was hun even natuurlijk en vanzelfsprekend als voor ons de abrupte stijl en de nonchalance. Ook heeft de Barok het naturalisme der Renaissance overgenomen. Zij heeft een stereotypiek bereikt met natuurlijke vormen, zij het ook naar het geïdealiseerde en het canonmatige omgebogen.

Wat men gewoonlijk onder innerlijkheid van expressie verstaat - wij zeiden het reeds - moet men daarom meestentijds in de barokfiguren niet verwachten, nl. dat wat de Gothiek gebracht had, het stille in zichzelf verzonkene en het aandachtige. Maar deze stereotypiek heeft toch al de esthetische voordeelen van een algemeen bindende vormconventie. Dit heeft de Barok gemeen met iederen archaïschen stijl. De Indische beeldhouwkunst en de Indische dans vertoonen in standen, bewegingen en gebaren hetzelfde anonyme karakter, dat we ook in de Barok constateerden. En ook daar ontbreekt de expressie van waarlijk persoonlijk diepteleven. Toch is zulk een kunst hoogst ideëel.

Ook de Barok en haar uitklinken tot Rokoko hebben een levensstijl geschapen op volkomen conventioneele basis en waarbij een ongeëvenaarde samenklank bereikt is tusschen gedragingen, mode en milieu, een schoonheid brengend, waarvan wij in onzen verbrokkelden, individualistischen tijd ons nauwelijks een voorstelling kunnen maken.

De Barok is de meest menschelijke der groote Westersche stijlperioden. Ze heeft als basis de esthetica van het kind, die de oorspronkelijke is. Maar tevens heeft ze die schoonheidswaardeering geadeld tot een stijl. Men kan volhouden, dat de Barok gekomen zou zijn ook zonder de Renaissance. Het late en laatste gothisch kondigt haar al aan en het onderscheid is soms niet eens gemakkelijk te maken. De Gothiek zou geëindigd zijn met zich aan zichzelf te ontvreemden en te belanden bij den stijl van snorkel en krul. De historische gang is echter anders geweest. De vormenwereld der Ouden heeft zich er tusschenin geschoven, en den spitsboog vervangen door zuil en architraaf.

Het is niet mijn bedoeling geweest om in dit artikel de Barok voor onzen tijd aan te prijzen. Wij willen de oogen geopend houden voor de fouten, die wij haar, ondanks alles, niet gemakkelijk kunnen vergeven. Maar de bekende uitspraak van Goethe naar aanleiding van den Straszburger Münster om-

1) Te weten Gothiek en Dyzantijnsch.

[p. XXIII]

felice donato d'allio (± 1690-1780): stift klosterneuburg (1730/'50) -blik op het altaar

[p. XXIV]

stift wilhering (bij linz) interieur met (midden 18e eeuw) blik op het altaar

[p. 105]

buigend, kunnen wij ook van de Barok zeggen: ‘Die Kunst ist lange bildend gewesen, vor dasz sie schön war, aber doch grosze und wahre Kunst....’ Groot, omdat ze de geweldige allure heeft nagestreefd, waar, omdat de mensch van die dagen zijn levensgevoel adaequaat in vormen heeft gestort.

Wij kunnen aan den eenen kant van de lijn der kunst de Weensche Karlskirche van Fischer von Erlach plaatsen en aan het andere einde de fabriek van Van Nelle bij Rotterdam. Twee extremen, waartoe de menschelijke geest vervallen kan, twee opvattingen, die door twee tijdperken tot de laatste consequenties zijn uitgedacht.

Wat voor ons, verzakelijkte modernen, van belang kan zijn, is acht te geven op den tegenpool. Daar, in dat tropenwoud van krioelend vormleven en ongeremde phantasie is een zijde der menschelijke natuur tot uitdrukking gekomen, die in onze eeuw aan het verschrompelen is.

In zoover kan de Barok ons een les zijn, dat wij erdoor begrijpen, dat, onze formules en beginselen ten spijt, het leven wil aanzwellen, en de verbeelding met haar vloeden opstuwen en de vervoering laten springen haar kluisters van orde en maat.