Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47

[p. 67]

Kroniek

Wij zijn van eender maaksel....

Op de kanteling van leven en dood zwijgt de kunst. Het onherroepelijke ontneemt aan de vormen van vreugden en zorgen der levenden adem en glans. Het tijdelooze en het ruimtelooze herneemt zijn koninkrijk. Het draagt de werken, de beste werken der kunstenaars, zooals de zee de schepen, het water de zwemmers, die gewichtloos schijnen, licht en opgetild.

Het draagt de goede vormen der kunst het leven door, van haven naar haven, van kust tot kust. Tot het oogenblik dat een einder nadert, waar de laatste haven is. Dan verbrijzelen de vormen, dan wordt het onherroepelijke van het tijdelooze en ruimtelooze een macht, te groot voor het levende. Daarom spreekt geen waarachtige kunst, zonder onwaarachtig te worden, van die nabije verte anders dan in betrekkingen, in verhoudingen en gelijkenissen. Dat wil zeggen, altijd toch nog in de weerstanden van de stof, die het levende terughoudt van de dood. Juist door die weerstanden en in die terughouding, ontbloeit de vorm die van het levenseinde kan spreken met een stem, die de levenden bereikt. Juist door het wijken in het levende ontstaat de spanning, die de snaren rekt, tot toon bereid. Dan kan het speeltuig zingen, dan is de overgave veilig, vrij van valsche verheffing en onzuivere melodie. Dan is het wonder van het Vormlooze, het alle-vormen-oplossende beginsel, als een magnetisch krachtenveld voor de menschelijk beperkte vormendrift. Dan krijgt de eindigheid van de kunstvormen haar hemel van oneindigheid. Dan komt over die vormen de glans, die aan de grenzen is der menschelijke gevoelens en gedachten, als een zacht beschenen avondwolk over het donker der verzonken vochtige aarde.

De beeldhouwer John Raedecker heeft voor een graf bij het oude dorpskerkje van Wassenaar een herinneringsbeeld gemaakt. Grafmonumenten zijn dikwijls storend, omdat ze valsch van gevoel zijn, pathetisch of overaesthetisch. Niets is storender dan de overspannen, onzuivere of al te mooie kunstvorm, die het leven der herinneringen, de sprakeloosheid der herdenking van die ons dierbaar zijn, onjuist begeleidt. Geen beproeving is zwaarder voor de kunst dan de confrontatie met de dood. Raedecker heeft zijn moeilijke taak nobel en eenvoudig, als een dichter in steen gedaan. Zelden is een zoo aangrijpend gelaat gebeeldhouwd, dat de naar binnenschouwende, dood en leven overschouwende vermogens, zoo zacht en sterk, zoo doordroomd en doordrenkt van een wijdwiekende muziek, als een vervlietend adagio draagt naar den oever van ruimte en tijd.

In het zijvlak is gegrifd:

[p. 68]

 

wij zijn van eender maaksel

 

als droomen zijn

 

en ons geringe leven

 

ligt midden in een slaap

Dit zijn de woorden, die Shakespeare Prospero laat zeggen in de vierde acte, eerste scène van the Tempest:

We are such stuff
As dreams are made on; and our little life
Is rounded with a sleep.

A.M. Hammacher

Allebé's grafisch werk

Uit oud bezit en eenige nieuwe aanwinsten werd in het Rijksmuseum te Amsterdam een kleine tentoonstelling ingericht van grafisch werk van prof. Aug. Allebé (1838-1927), die van 1870-1880 hoogleeraar, van 1880-1907 hoogleeraar-directeur der Rijksacademie van Beeldende Kunsten was en als zoodanig grooten invloed heeft uitgeoefend op vele schilders, die zijn leerlingen waren (o.a. Veth, Witsen, Haverman, Derkinderen, Van Looy). Houdt men deze functie in het oog, dan begrijpt men beter de beteekenis van deze tentoonstelling, welke ons vooral leert, welke technische middelen Allebé als graficus bezat en hoezeer zijn zorgvuldigheid, zijn liefde voor een technisch-vlekkelooze uitvoering een kracht opleverden voor zijn onderwijs.

De tucht, welke Allebé zich oplegde, verliet hem zelfs niet in zijn eerste aanzetten, krabbels in zwart krijt of sepia, zooals er hier enkele waren (landschappen en interieurs uit Dongen, N. Brabant). Ook daarin bleef hij conscientieus, en dat viel hem niet moeilijk, omdat een waarlijk groote bezieling hem ontbrak. Zoo kon hij ook het geduld vinden om zeer nauwkeurige litho's te maken naar schilderijen van anderen, b.v. naar de bekende ‘Mignon’ van Ary Scheffer (1859) en nog op zijn ouden dag naar een landschap (korenveld) van Jac. van Looy (1906). Greep hij een enkele maal naar tafereelen van gepassionneerde romantiek - naklanken van Delacroix - dan schoot zijn wat schrale verbeelding tekort en verstarde het tafereel in een burgerlijke rederijkers-sfeer. Liever zien wij nog eens naar zijn kleine, preciese potloodnotities, naar kleine litho's als die van een doorkijk door een geopende deur (1860), een stormachtig landschap aan de Westerbouwing uit hetzelfde jaar of naar kleine studies in zwart krijt, dieren in Artis uit omstreeks 1880. Belangrijker zijn echter zijn gelithografeerde portretten; treffen deze alle door een edele techniek, er zijn verschillende bij, waarin Ailebé iets meer gaf dan de uiterlijke gelijkenis en ons iets zegde van des menschen ziel, zoo o.a. het portret van zijn ouden leermeester P.T. Greive, dat van Gualtherus

[p. 69]

Kolff (1860), het bekende portret van Multatuli (1874), dat van Dr. O.G. Heldring (1876). Ziet men deze portretten, dan begrijpt men, dat Allebé in vele opzichten een voortreffelijk leermeester is geweest, in wien de kunstenaar toch niet geheel onderging. Dit deel van Allebé's arbeid handhaaft zich en zal zich handhaven zoolang men een in veel opoffering verkregen goed en eerlijk werkmanschap naar waarde zal schatten.

Wat zijn leerlingen in hem misten, Antoon Derkinderen sprak het eens aldus uit: ‘Allebé was een intelligent man, - zeker, maar hij miste een levengevend geloof. Hij sprak veel over manier van doen.... maar weinig of nooit over de groote golvingen in het schoonheidsverlangen der menschen. Hij zag hier en daar geestige lichten en sterren, maar hij zag nooit de lichtbaan die we te volgen hebben.’¹⁾ Daartegenover kan men stellen, dat hij in een tijd, waarin veel tot ontbinding kwam en een ‘breede’ visie op het leven vaak de camouflage was voor een gebrek aan verdieping, op de bres bleef staan voor een nauwkeurige verantwoording.

Nu, zooveel jaren later na het ontstaan daarvan, langs dit werk gaande, kan men even glimlachen om de gedachte, dat de oude Allebé wellicht zijn vreugde zou hebben gehad als hij de moderne fijn-schilders van nu aan het werk zag, voor wie hij dan toch niet voor niets heeft geleefd....

J. Slagter

1) A.M. Hammacher, De Levenstijd van Antoon Derkinderen, bh. 19.

De film ‘Rembrandt’

Verleden maand heeft de filmkunst Holland getracteerd op een film, Rembrandt getiteld, die stof gaf tot kolommen interviews, beschouwingen, aan de ‘wereldpremière’ voorafgaande, opsommingen van officieele persoonlijkheden, die de eerste voorstellingen in verschillende steden met hun tegenwoordigheid opluisterden - en kritieken, die uiterst welwillend klonken, naast lof slechts kleinere bezwaren opperden. Zelfs waar iets doorklonk van een succès d'estime, werden voor de zooveelste maal de kool en de geit gespaard om de eer van de film en haar ondernemers toch nog zoo gaaf mogelijk te laten. Aan feestelijke ontvangst en eer heeft het Korda en Zuckmayer naast Laughton en zijn vrouw, die de hoofdrollen vervulden, niet ontbroken; een gezelschap, waar Johan de Meester zich bij mocht aansluiten, Als wij lezen over de gala-première te 's-Gravenhage, dan heeft er slechts een lintjes-regen ontbroken voor de helden van deze kunstrijke film, waardoor dan eindelijk Rembrandt recht is gedaan en die hun geen windeieren legt, als men alleen maar bedenkt, hoe gemakkelijk de export, b.v. naar Amerika vallen zal.

Als een bloemlezing nemen wij enkele zinnen uit de kranten: ‘Niemand kan zeggen, dat Korda niet alle elementen heeft bijeengebracht, die hij kon vinden, om Rembrandt's leven op de waardigste en voortreffe-

[p. 70]

lijkste wijze te verfilmen. Als wij niettemin bezwaren moeten aanvoeren, doen wij dat zeer ongaarne - omdat het ook voor den criticus niet prettig is (sic! J.Z.) van een zoo ernstige en toegewijde poging ongunstige dingen te zeggen.’ Elders heet het, dat Korda het gewaagd heeft Zuckmayer's biografische fantasie te realiseeren ‘als een eerbiedige hulde aan den grooten mensch en kunstenaar, die Rembrandt is geweest’ en in een interview, gehouden in het Hôtel des Indes werd door Laughton verklaard: ‘Voor zoover ik weet, is de film de historie getrouw gebleven en zijn er geen anachronismen.’ Toen wij de film dan eindelijk te zien hadden gekregen, hebben wij, dit nalezende, onze oogen uitgewreven! De criticus voegde aan zijn intervieuw trouwhartig toe: ‘een film, die als zoodanig op hooger niveau staat en minder aan de oppervlakte blijft, is zeker denkbaar, maar een film, die den veelzijdigen mensch en vooral den kunstenaar Rembrandt ook maar eenigermate recht doet wedervaren nauwelijks. Intusschen kan het de film reeds als een groote verdienste aangerekend worden, dat zij voor een kunstenaar een eerbiedige aandacht vraagt van talloozen, die van Rembrandt waarschijnlijk nooit veel meer dan den naam geweten hebben.’

Wij hebben al deze dingen zoo uitvoerig nageschreven, omdat zij hier, ook voor later, een zeer merkwaardig document blijven en er inzicht in kunnen geven, hoe men anno 1936 de filmkunst én Rembrandt meende te dienen. Het gold hier immers een nieuwe gemeenschapskunst bij uitnemendheid! Nu eerst zou Rembrandt tot de massa gebracht worden en die rare kunsthisorici behoefden er zich verder niet mede te bemoeien. Johan de Meester ontzenuwde mede van te voren alles wat naar critiek zou kunnen zweemen. Elke film over een speciaal onderwerp - zeide hij - ontmoette altijd de detailkritiek van specialisten die ook de Rembrandtfilm wel niet zullen sparen. ‘Waar het op aan komt, zijn echter niet allerlei kleinigheden, maar de geest van Rembrandt en de sfeer van zijn tijd.’ En Korda heeft rustig verklaard, dat Rembrandt op de film een legende moest zijn, geen biografie, geen kunsthistorie, maar een fabel, die op dichterlijke wijze de essentie van de Rembrandtfiguur moet uitbeelden, omdat hij de eerste geweest is, die in een tijd van kerkelijke kunst de menschelijke persoonlijkheid als bron van inspiratie heeft ontdekt.

Dat een leerling van gym, lyceum of H.B.S. wel weet, dat de tijd van Rembrandt nu juist niet precies een tijd van kerkelijke kunst geweest is, doet volgens deze nieuwbakken ‘dichters’ niets ter zake.

Voor deze film bestaat nochtans maar één woord en dat is het woord: Kitsch. Wij beklagen het onwetende publiek, dat zonder noemenswaard protest uit de groote pers deze knollen voor citroenen te eten krijgt en meent, dat het nu iets begrepen heeft van de grootheid van Rembrandt, terwijl het hem slechts gewaar is geworden in een lachspiegel, verwrongen, verminkt en onherkenbaar in het milieu, dat hem in geen enkel opzicht heeft toebehoord.

Zeker, wij ontkennen het recht van den dichter niet verder te fantaseeren

[p. 71]

op wat de historie hem biedt. Maar daartoe behooren, behalve een uitzonderlijk talent, in ieder geval smaak, verfijning van geest en het subtiele vermogen de dingen niet te verdraaien, doch te louteren. De middelen, welke hij daartoe bezigt, zijn het geheim van zijn kunst en wij weigeren te gelooven, dat de filmkunst met dezen norm zou mogen of kunnen breken.

Rembrandt als mensch en Rembrandt als scheppend kunstenaar is geen fabel, maar een grootsche en telkens ontroerende realiteit, waarbij inderdaad iedere anecdote, ieder detail in het niet mag verzinken. Van episode tot episode kunnen wij in het groot dit leven reconstrueeren. Waarom de film een aanvang neemt bij den dood van Saskia is dus reeds het eerste raadsel. Zooals men weet, heeft de weduwe Geertje Dircx alleen maar een zeer voorbijgaande rol gespeeld over een tijdsverloop van niet meer dan luttele jaren. Korda laat haar jaren en jaren in het huis van den schilder vertoeven tot zij dan eindelijk verdreven wordt door een jong meisje, dat heelemaal niet uit Zeeland afkomstig was, maar, toen de minnemoer Geertje het huis verlaten had, een tweede moeder voor Titus worden zou en later, met hem samen, den meester gered heeft uit de ergste geldelijke nooden. Wat de film hiervan vertelde was het flauwste verhaaltje, dat men verzinnen kan! Had dan het dochtertje Cornelia, de eenige, die Rembrandt mocht overleven, in de ontwikkeling van het gebeuren b.v. geen enkele rol te vervullen? De film repte niet eens van haar bestaan. En men liet den vader van Rembrandt ongepermitteerd lang te Leiden in leven, om de scène niet te missen, dat de zoon, innerlijk vermoeid van zijn leven in Amsterdam, naar het ouderlijk huis terugkeert om daar.... een paar meelzakken van den molen te dragen. Het tafereel is van een ontstellende kinderachtigheid; de molen een studio-product van de ergste soort (maar voor Amerika zonder twijfel onontbeerlijk) en buiten iedere redelijke proportie. Zoo is ook wat wij te zien krijgen van het Amsterdam uit de 17e eeuw volkomen onder de maat gebleven van de werkelijkheid. ... Natuurlijk, kunst is geen werkelijkheid en iets kan nooit goed zijn, omdat het ‘echt’ lijkt. Kunst is suggestie en illusie; op het tooneel weten wij, dat de kamer erachter, waar zich het een of ander spannend drama afspeelt, niet bestaat.... en toch bestaat zij en adembeklemd volgen wij den acteur, die er naar toeloopt. Zoo doet het, naar haar eigen wetten, eveneens de filmkunst. Er kan dus nooit reden zijn er haar een verwijt van te maken, dat zij decors gebruikt, als wij die decors maar niet voelen. Dat men in de Rembrandt-film altijd het decor aanwezig wist, is in geen kritiek oprecht uitgesproken. En wat de sfeer betreft, op de beste oogenblikken mocht men misschien denken aan een Vermeer- en een Pieter de Hoogh-effect in koel en klaar licht, het Rembrandtieke bleef van de eerste tot de laatste scène zoek; van zijn licht-donker was op geen enkele wijze profijt getrokken, het interieur had niets, vooral ook in de verhoudingen niet, van zijn huis, zooals het geweest is, (de eetzaal was b.v. onzinnig groot) en telkenmale moest de ver-

[p. 72]

smade anecdote de handeling redden. Als Johan de Meester te weinig te zeggen heeft gehad in dezen treurigen gang van zaken, dan had hij zich aan iedere huldiging behooren te onttrekken. Daar hij echter bij verschillende feestvoorstellingen mede op den voorgrond trad, meenen wij te mogen concludeeren, dat hij voor de film weinig intuïtie bezit. Men komt er zeker niet door te beweren, dat deze film niet voor kunstliefhebbers, maar voor een ander soort publiek bestemd is, want juist tegenover dat ‘volksche publiek’ is de verantwoordelijkheid grooter dan ooit, waar het de verhevenheid van een figuur als Rembrandt betreft. Men kan de dingen niet zonder schade afhalen van het niveau, waarop zij behooren. Maar aan de juiste bepaling van wat wij niveau mogen noemen schiet de kritiek van verdoezelen in dezen tijd meer dan ooit te kort en dit is dan ook waarschijnlijk de oorzaak, dat er dermate verwarring ontstaan is omtrent het algemeene begrip, wat de waarde van iets al dan niet inhoudt. Dat wij Rembrandt, Hendrickje en Titus uit ontelbare potretten kennen, beteekende voor deze film natuurlijk een groot nadeel. Van frappante gelijkenis kon geen sprake zijn, maar vooral de close-ups leden telkenmale onder deze kennis. En als type is men in vele rollen te ver van het Hollandsche karakter afgebleven, terwijl het Engelsche zich dan onmiskenbaar sterk deed gelden. De stoere, oud-Hollandsche sensualiteit van Rembrandt verwaterde in het zinnelijke, guitige gelaat van Laughton; Hendrickje, de bezielde vrouw, met haar donkere oogen, leek een klein, chétif meisje, Dirckje een keurige huisdame met coquette manieren en Titus als jongeman met een pruik, die naar niets leek, herinnerde aan een 18den eeuwschen Blue Boy. Het geheel trouwens neigde merkwaardigerwijze naar het 18e eeuwsche, met den vuurpijl aan het slot van een soort kermiswagen, waaruit dames stapten met Gainsborough-hoeden en zorgvuldig geépileerde wenkbrauwen. Alleen toèn had Laughton zich de moeite gegeven een grime te maken naar een der late zelfportretten, maar de scène, welke hij hier te spelen kreeg, onderscheidde zich slechts door een toppunt van mauvais goût!

Om hem geen onrecht te doen, willen wij gaarne verklaren, dat hij enkele gelukkige momenten had, b.v, bij het lezen uit den bijbel, al blijft dit in een bioscoop-milieu voor velen toch een hachelijk experiment. Ook zat er iets in het tafereel van het model voor den Saul, maar dat ‘iets’ bleef dan toch al weer onder de maat, al werd het niet voluit lachwekkend. Dat waren andere scènes wel, zooals b.v. de onthulling naar modernen trant, met een keurig geplooid gordijn, van De Nachtwacht!

De reclame gebruikt de kunst op een wijze, die ontoelaatbaar is. Een reproductie van De Nachtwacht b.v. dient voor de aanbeveling van een oude klare met een zoo onzinnige zinswending als wij nog nooit gelezen hadden. En onlangs zagen wij een buste, vervaardigd naar het masker van de Inconnue de la Seine in het winkelraam van een drogist.

Iets minder erg, maar toch schandelijk genoeg, doet de filmkunst, als zij zich

[p. XIII]

[p. XIV]

grafbeeld op het dorpskerkhof te wassenaar gebeeldhouwd door j. rädecker - 1936

[p. 73]

op de wijze, als thans geschied is, van Rembrandt wil meester maken en als geen reclame daarvoor geschuwd wordt, zelfs in het land van Rembrandt niet. Men had de doozen met dit commercieele product en de roemrijke kunstenaars, die er voor verantwoordelijk zijn, maar veiliger ineens over den oceaan kunnen sturen. Om in de filmkunst te gelooven, zijn er andere experimenten van noode en zij moeten meer wol dan geschreeuw opleveren.

J. Zwartendijk

Noviteiten te Amsterdam

Het aantal noviteiten, dat gedurende de maanden October en November op de podia der Amsterdamsche concertzalen geklonken heeft, is ontstellend groot. Het spreekt vanzelf, dat niet alle werken even belangrijk waren, er schuilt nu eenmaal veel kaf onder het koren, doch er is tenminste weer materiaal, waardoor de gemoederen in beweging komen. Minder aangenaam is de ervaring, dat een groot aantal der reproducenten het niet zoo nauw neemt met de voorbereiding dezer materie: een niet-vlekkelooze uitvoering van Mozarts D-dur symphonie veroorzaakt verontwaardiging, bijvoorbeeld, maar een gebrekkig gerealiseerde partituur van Pijpers cello-concert verdisconteert men met een snauw tegen de moderne muziek. Hetgeen mij niet volmaakt billijk toeschijnt.

In bonte volgorde kan ik de volgende noviteiten vermelden: cello-concert van Pijper, koorwerken van R. Vaughan Williams, piano-sonates van Kadosa, Kuti en Hymans, piano-werken van Paul A. Pisk, strijkkwartetten van Alban Berg en Anton Webern, Capriccio van Henk Badings, Italiaansche Volksliederen van A. van der Horst en Sonata per flauto, oboe e pianoforte van Ketting. Een afwisseling dus van koor-, orkest- en kamermuziek. Enkele van deze werken dient men spoedig te vergeten, doch de meeste concepties zijn een bespreking alleszins waard. Het laatst genoemde werk blijft natuurlijk buiten beschouwing.

Met Pijper's concerto voor violoncello en orkest heeft de solo-violoncellist van het Concertgebouw-orkest, Marix Loevensohn, afscheid genomen van een omgeving, waarin hij sinds jaren en jaren zijn invloed heeft laten gelden; een invloed, welke vaak een stimulans voor artistieke- en muziekcultureele gebeurtenissen is geweest. Het cello-concert van Pijper is een gelegenheidswerk, in de zuivere beteekenis van het woord. Dus zooals Beethoven zijn ‘Die Weihe des Hauses,’ Haydn zijn ‘Abschiedssymphonie’ schreef, zooals Händel, en Bach vooral, het meerendeel hunner werken voor een bepaald doel bestemden. Het cello-concert van Pijper is een zeer welluidend werk, boeiend door de rake thematische bewerking en de pikante rhythmiek. Aan deze Amsterdamsche uitvoering kon men niet volledig hooren, of het

[p. 74]

vijfdeelige werk inderdaad een ‘concerto’ is, daar de cello-lijn volkomen verloren ging in de orchestrale luidruchtigheid van het begeleidingsapparaat, dat Mengelberg hanteerde.

Vijfdeelig is ook het Capriccio voor fluit en piano van Henk Badings. Een Allegro Vivace met een nadrukkelijk Scherzo-karakter wordt twee-maal onderbroken door een langzaam fragment. Dit Capriccio, voor Badings eigenlijk een niet bijster sterk werk, is goed voor de instrumenten geschreven en bevat menig suggestief detail. Het geheel is echter iets te oppervlakkig, de themata zijn niet uitgegroeid en de constructie is min of meer doodgewoon. Het werkje werd door den superieuren fluitist Johan Feltkamp op niet te overtreffen wijze gespeeld.

Een sonatine voor piano van Alexander Kuti - opgedischt door een vereeniging voor hedendaagsche muziek nota-bene - bleek een epigonenstukje te wezen. Zwaar verminkt trachten in dit gewrocht Casella (Pièces infantines) en Poulenc het woord te voeren.

Door dezelfde vereeniging werd het publiek getracteerd op ‘3 stukken uit opus 13’ van Paul A. Pisk en een piano-sonate van Julius Hyman. De werkjes van Pisk verraden zeker handigheid en begaafdheid, doch veel verder dan Mahler- en Strauss-nabootsing weet Pisk het niet te brengen. De Sonate van Hymans demonstreert slechts onmacht en volslagen gebrek aan talent. Vroeger was zijn werk bedeesd, spichtig en gedesinteresseerd van makelij. Thans in deze Sonate (1936), neemt Hymans zijn toevlucht tot een overbluffingstechniek, tot holle pathetiek en schijn-virtuositeit. Reeds lang overwonnen standpunten (Strawinsky-metriek o.a.) worden door hem aangehangen, open deuren worden door hem ingetrapt. Door deze deuren dient men de concertzaal onverwijld te verlaten.... Een vereeniging, welke dit genre muziek propagandeert, zou men het doen uitvoeren van meesterwerken als Alban Berg's ‘Lyrische Suite’ of Anton Webern's ‘Bagatellen’ willen ontzeggen, daar zij de autoritaire bevoegdheid hiertoe mist.

Een piano-sonate van Kadosa (opus 13) is zwak van constructie; de muziek is echter fel en geladen, sterk motorisch en rhythmisch vol interessante details. Het klankgemiddelde is daarentegen te stug en te ruw. Muziek, waaruit nimmer positieve consequenties getrokken zullen worden: de piano-industrie zou er aan ten onder gaan.

In hooge mate belangrijk is het werk van Anton Webern. Van dezen oud-leerling van Arnold Schönberg werden de ‘Sechs Bagatellen’ voor strijkkwartet uitgevoerd. De Bagatellen zijn zes aphorismen, die tezamen nog géén vijf minuten duren. De opeenvolging der tempi toont duidelijk aan, dat het zwaartepunt gelegen is in een zich verstillend langzaam fragment: Mässig - Leicht bewegt - Ziemlich fliessend - Sehr langsam - Ausserst langsam - Fliessend. In het vijfde fragment wordt deze climax bereikt door een zich in de vier instrumenten bewegende melodische lijn, waarvan de melo-

[p. 75]

dische expressiviteit, uitgespaard in de andere deelen, thans tot een bebeklemmende expansie opgevoerd wordt.

Webern's conceptie suggereert op volmaakte wijze, dat muziek het verbreken der Stilte beteekent. Een enkele melodie-flard, een col legno gestreken achtste noot, een pizzicato espressivo of een zestiende rust hebben in het oeuvre van dezen subliemen klanktoovenaar de beteekenis, de relatieve uitdrukkingskracht, doch ook de organische verantwoordelijkheid van een Beethoven-doorwerking, een Mozart-coda of een Franck-modulatie. Ontwikkeling, in formeele opzichten tenminste, kent deze muziek niet of ternauwernood; zij ontwikkelt zich vrijwel uitsluitend door een toenemende spanning in de expressie. Geheimzinnige tremolo's, een geruisch van een sulpanticello, of de haast tastbaar geworden geluidsbevingen van een pizzicato sul tasto vormen een achtergrond, waartegen een sublieme melodie van slechts enkele tonen zich scherp afteekent, ondanks het dynamische gemiddelde van een fluisterend pianissimo. Dit is muziek voor slechts enkelen; dit is muziek voor hen die beseffen, dat het oproepen der Stilte het hoogste ideaal is van dezen scheppenden toonkunstenaar. Een ideaal, dat eigenlijk geen ideaal meer is, omdat - meen ik - Anton Webern dit volmaakt bereikt heeft.

Piet Ketting