Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47

[p. 12]

Eenheid in kunst of de nadeelen van het genie
Door J. Csaky

MEN kan zich afvragen, of wij waarlijk in een tijdperk van kunst leven. Is zij decadent geworden of staan wij aan de poort van een nieuw-geboren, primitieve kunst? Hoe kunnen wij hierop een antwoord vinden - wij, die zelf ons tijdperk creëeren? Afstand ontbreekt om het geheel te overzien. Nieuw ontstane scholen hebben terzelfdertijd weer afgedaan en daardoor wordt ons een antwoord niet gemakkelijker gemaakt. In de verwarring van ontelbare, bij hun ontstaan soms interessante leuzen, ook al gaan zij wel eens tot het uiterste, voelen oprechte kunstenaars zich als verloren. Hierdoor krijgen de charlatans vrij spel en niet minder door het feit, dat letterlijk alle buitenissigheden toelaatbaar worden geacht. Het mag waar zijn, dat zij na eenigen tijd banaal en verouderd lijken, maar dit is evengoed het geval met opvattingen, die volkomen eerlijk gemeend waren. Ten langen leste wekken zij bij een publiek, oververzadigd van steeds nieuwe krachtproeven, moe en blasé, ondanks het luidruchtig gedoe van sommige groote kunsttijdschriften, geen belangstelling meer, hoe beroemd die tijdschriften dan ook mogen zijn om den ernst, welken zij ten toon spreiden, hun boven verdenking verheven bevoegdheid en hun dictatoriale macht.

Is het wel mogelijk een antwoord te vinden op onze vraag? En toch ergens moet het te vinden zijn, niet zoo heel ver van ons af. Wil het vraagstuk ons voor goed duidelijk voor oogen staan, dan dienen wij tot afmattens toe naar een antwoord te zoeken.

Als wij aandachtig overzien wat de groote steden bieden: straten, huizen, monumenten, beelden, winkelramen, binnenhuizen, meubelen, kunstvoorwerpen - kan dat reeds verhelderend werken. Afgescheiden van datgene, wat vroeger eeuwen ons gelaten hebben, beschouwen wij uitsluitend dat, wat tot den zoogenaamden modernen tijd behoort. En wat onze oogen dan te zien krijgen, is verbijsterend. Afschuwelijke woonblokken, zonder eenheid van geest - elk gebouw een afzonderlijk wangedrocht; groote beelden, die niets te maken hebben met beeldende kunst en waarbij afgietsels, naar de natuur genomen, meesterwerken zouden zijn; allemaal leelijke dingen, waar later geen museum van zal willen weten.

Een enkel voorbeeld uit duizenden: zie het aardewerk, waarvan de antieken ons zulke schitterende voortbrengselen ter navolging hebben achter ge-

[p. VII]

egyptische gebruiksvoorwerpen, lepels en nap, (2000-1500) v. chr. - louvre, parijs

[p. VIII]

egyptische toiletartikelen, (2500-2300) v. chr. - metropolitan museum, new york henry simmen - handvorm aardewerk, in open vuur gebakken - 1935

[p. 13]

laten. Indien onze geheele beschaving te niet ging en alleen het aardewerk zou bewaard blijven als een getuigenis van onze beschaving - wat zouden de komende geslachten er dan van denken? Het zelfde geldt voor alle andere kunstuitingen, welke wij thans om ons heen hebben en die zich dagelijks en op ieder moment aan ons opdringen.

Leelijk, onsamenhangend, zonder geest noch eenheid, gewetenloos: zoo is het decor van ons leven. Mogen wij dit dan een kunsttijdperk heeten? Om ons een duidelijke voorstelling te maken, behoeven wij slechts een oogenblik na te gaan, wat de indrukken kunnen zijn geweest van tijdgenooten uit groote centra van het kunstverleden, in steden van Egypte of van Griekenland - en bij zulk een imaginairen rondgang zien wij, bij het beschouwen van wat bewaard is gebleven, dat er, behalve schoonheid, nog iets anders aanwezig is geweest, iets buitengewoons, dat eenheid van geest was, elk ding doordringend, tempels zoo goed als schilderingen en beeldhouwwerken. Deze geest was het beginsel van iedere schepping, die uit menschenhand te voorschijn kwam. Als geheel maakte deze eenheid zulk een onuitwischbaren indruk, dat wij er ons slechts ten naaste bij eenig idee van kunnen vormen. Bijwijlen heeft deze innerlijke eenheid zich over enorme gebieden doen gelden, zonder kennelijk, op enkele variaties na, verandering te ondergaan. In die perioden heeft het individu gedacht, beschouwend gezien en gecreëerd als de collectiviteit waartoe het behoorde: het ging erin op en onderwierp zich vreugdevol aan de algemeene wetten, zonder ooit de behoefte in zich te voelen opkomen om zich daaraan te onttrekken, omdat het instinctmatig wist dan reddeloos verloren te zijn. En zoo bewonderen wij de grootheid van hetgeen uit deze belangrijke kunsttijdperken in musea bewaard is gebleven. Al deze voorwerpen, stuk voor stuk, blijven jong en levend en zij zijn eeuwig als de geest, die hun schepping beheerscht heeft. Deze geest kent vaste wetten, die wij in groote kunstmomenten overal terugvinden en steeds als dezelfde herkennen, hoe ver verwijderd in tijd en ruimte zij van elkaar ook mogen zijn. Deze geest heeft voor de kunst de geboorte van groote tijdperken mogelijk gemaakt en waar hij verloren ging en zijn wetten miskend of vergeten werden, begon decadentie, of erger: een nachtelijk duister.

Het is ondenkbaar dat, wat van het begin der beschaving af, tenminste op het terrein der kunsten, waar is geweest, plotseling, in het heden, geen waarheid meer zou zijn. Onmiddellijk heeft de kunst er immers haar hoogste expressie door gevonden; anders zou er geen kunst zijn geweest. Zij is haar kern en reden van bestaan. Door dezen geest is zij een diepe, waarachtige en schoone uiting van het instinct van den mensch.

Sedert de menschheid zichzelve bewust is - en uitsluitend door haar kunst is zij zichzelve bewust geworden - is het karakter van haar vitale instincten onveranderd gebleven. Slechts de middelen om doeltreffend aan

[p. 14]

dat instinct te voldoen, hebben wijzigingen ondergaan. Het instinct echter en wat het nastreeft, is hetzelfde gebleven. Kunst, die een zuivere en pure uitdrukkingswijze blijft, is eveneens, in haar voornaamste principes, steeds dezelfde.

Daarom is het zoo kinderachtig, het voor te stellen, alsof - zooals sommigen het in toegespitste, modernistische overdrijving pogen - al die oude bloeitijdvakken van kunst overwonnen zijn en wij, al het oude verwerpend, aan een volkomen nieuw begin zouden staan met geheel nieuwe wetten, alleen, omdat wij nu toevallig leven in een eeuw van mechanische middelen. Toch is deze groote vergissing tegenwoordig algemeen verspreid. Het mechanisme: of het nu een machine betreft om brood te kneden dan wel een vliegtuig, dat ons voor een dineetje naar elders vervoert, is slechts middel. Het doel blijft om aan onzen honger te voldoen en dit is dus het voornaamste. Mocht er eens een periode aanbreken, dat wij dynamo's eten en dat onze vrouwen vliegtuigen ter wereld brengen inplaats van kinderen, dan eerst zal de kunst waarschijnlijk mechanisch worden. Maar dat is voorloopig nog twijfelachtig. Wie kan eigenlijk uitleggen, wat de revolutie in de kunstprincipes was door de uitvinding van de stoommachine en de ontdekking van de electriciteit - hoe belangrijk deze ook waren? Bovendien verandert een machine onophoudelijk van vorm en constructie; ze is ieder jaar weer uit de mode. De zoogenaamde kunst, welke zich hierop inspireert, zal dus eveneens deze modes moeten volgen. Merkwaardig, dat degenen, die zich tegen de immers eeuwige wetten van de natuur verzetten, eischen, dat men zich aan het zoo wisselend aspect van de machine zal onderwerpen.

Neen - de kunst heeft haar diepere bronnen. Zij ontspringt uit den bodem der menschheid. Bij het ontstaan van den mensch was er kunst - zij zal haar grafteeken behouden, als de mensch er niet langer zal zijn. De kunst schrijft de menschelijke historie; haar oorsprong, haar wezen, haar doel zijn even wonderlijk als die van de menschheid.

Als wij dus een studie van de eeuwige wetten in de kunst willen maken, dienen wij niet uit het oog te verliezen, welk een sublieme teekens zij in het verleden gelaten heeft. Bij het maken van vergelijkingen vinden wij zoodoende een hechten ondergrond, waardoor wij de minste kans krijgen vergissingen te begaan.

En dergelijke vergelijkingen dwingen ons tot de bekentenis, dat onze treurige tijd geenszins een kunsttijdperk genoemd mag worden. Hoe dichter wij het heden naderen, des te minder ontvangen wij sterke indrukken. In het begin van de 19de eeuw zijn er huizen en beeldhouwwerken tot stand gekomen, die nog eenigen ‘stijl’ bezaten - overigens een zwakke afspiegeling van de 18de eeuw, die al niet meer dan een soort gedegenereerde Renaissance was. Maar wat bezitten wij tegenwoordig nog, bijvoorbeeld in een kunstcentrum als Parijs? Het monument van Clémenceau. Alleen reeds

[p. 15]

het feit, dat men op deze plaats een zoo onedel symbool heeft kunnen oprichten en tolereeren beslist over de artistieke gesteldheid van een beschaving, die daarmede instemde. Hiermede zijn wij beland in den diepsten afgrond der geschiedenis: nog nooit is men zóó diep gevallen.

En nu mag men tegenwerpen, dat dit met werkelijke kunst niets heeft uit te staan en dat, wat zij nog te beteekenen heeft, verborgen blijft in een veilig toevluchtsoord, ontoegankelijk voor de indiscrete blikken van de menigte, gierig behoed door een kleine, uitverkoren élite, om ten langen leste misschien terecht te komen in het een of andere museum. Maar wij hadden het toch immers over een kunsttijdperk in waren zin? En wat heeft zoo'n tijdperk te beteekenen, als zij de ware kunst noodzaakt verborgen te blijven, terwijl alles, wat leelijk en valsch van klank is een plaats onder de zon heeft, zoodat de gemeenschap mede mag genieten van leelijkheid en domheid? Als de ware kunst tevens groote kunst is, equivalent met het verleden, waarom zou zij dan tot de schaduwen veroordeeld zijn? Waarom kan zij dan de plaats niet hernemen, welke haar in deze wereld toekomt? De onkunde van de menigte is geen afdoende reden; zij heeft vroeger dingen, die mooi zijn, weten te aanvaarden - thans waardeert zij, wat onwaardig is. Daarvoor moet een andere oorzaak bestaan.

Wij gelooven, dat de oorzaak deze is: het ontbreken van eenheid van geest. Het ongelijk in de kunst is te zoeken in haar al te groot en te absoluut individialisme, in haar afwijzen van alles, wat eenheid van geest opnieuw zou bevorderen. Als wij hen eens naast elkaar plaatsen: Rodin, Maillol, Corot, Seurat, Matisse, Rousseau, Picasso.... komt er dan uit zoo'n ensemble iets van eenheid te voorschijn - een aspect, dat als het ware een geheel vormt? Wij kunnen dit veilig ontkennen. Ieder afzonderlijk mag misschien een genie zijn, maar hij breekt hartstochtelijk af, wat zijn voorganger, dikwerf zijn tijdgenoot, bereikt had. Hij is in oppositie tegen alles, wat bestaat. Ieder wil op zijn manier en in eigen kort bestek de wereld op zijn beurt herscheppen. De greep mag geweldig zijn, maar wij moeten durven bekennen dat alles, nauwelijks in gang gebracht, onvoltooid blijft. Hoe kan het ook anders, waar tijd en kracht ontbreken om, na een afvaart, den anderen oever te bereiken. Het zijn alles probeersels, waarvan men de resultaten niet wenscht af te wachten, zoodat er geen licht van kan uitstralen, noch aan onzen tijd en ons leven het stempel van een groote kunstperiode gegeven kan worden.

Ieder kunstenaar beschouwt zichzelf als een universum temidden van een verachtelijk luchtledig, waarin hersenlooze tijdgenooten dwalen en dat als iets schadelijks vernietigd dient te worden.

Een kunsttijdperk ontstaat niet door afzonderlijke genieën, maar door een veel omvattende collectiviteit. Niet het genie van een enkeling, hoe dwingend dat ook zijn mag, maar het genie van een tijdvak is in staat geweldige werken tot stand te brengen en zijn stempel op alles, wat kunst

[p. 16]

is, te zetten, zooals in Egypte en Griekenland het geval is geweest.

Hoe dikwijls vinden wij niet, ergens verloren in het land, in een Romaansch kerkje, zuiver van stijl, een beeldje, een bescheiden schilderijtje, misschien niet zeer bizondei, maar van een groote puurheid. Heeft een genie zich hierin uitgesproken? Geenszins - ze zijn waarschijnlijk door eenvoudige handwerkers gewrocht. Waarom zijn deze dingen dan toch schoon te noemen en groot van stijl? Omdat de geest van het tijdvak er in aanwezig is en er grootschheid, schoonheid en puurheid aan verleend heeft; toenmaals was niets onbezield en daarom verdient elk nederig voorwerp nog aandacht. Vergelijken wij daarbij eens de waardelooze rommel van de laatste eeuw!

Iedere grootsche tijd in de geschiedenis is de drager van een bezielende idee, waar elk schepsel van doordrongen is en naar eigen kracht het zijne aan toevoegt. Groote genieën gevoelen zich klein tegenover de grandezza van deze idee, die, naar haar canon, de kunst vorm verleent om tot uitdrukking te geraken. De middelen, hiertoe noodig, zijn in den regel spoedig gevonden. Zij mogen in het begin nog rudimentair zijn, de collectiviteit zal het mogelijk maken een beslissenden stijl te ontwikkelen. En zoo komt men al snel tot een volmaaktheid, waar duizenden enkelingen in hun gemeenschappelijke taak het hunne toe bijdragen. Eenheid van geest, eenheid van stijl: de uitkomst van anonyme samenwerking der collectiviteit. Nooit is een groote kunst het werk van een enkeling, zij is de optelsom van ontelbare scheppende geesten met fijne voelhorens. Vaak was een kunstwerk het resultaat van verscheidene handwerkers, waarvan ieder dat onderdeel vervaardigde, waarin hij uitmuntte. De eenheid werd daardoor geenszins verstoord, want die eenheid leefde in de harten. Zoo zijn in de middeleeuwen de meeste werken tot stand gekomen.

Wie kent die prachtige volksliederen niet uit midden-Europa en Rusland? Hun aantal is geweldig. Zijn zij gemaakt door geniale boeren? Stellig niet: een of andere gebeurtenis in een dorp heeft een lied geïnspireerd; het werd in een paar woorden vastgelegd en op primitieve wijze gezongen en genoteerd. Daarna is de melodie door generaties verder gezongen, gewijzigd, gepolijst en elk heeft er het zijne aan verbeterd. Als een ruw en puntig rotsblok, dat in zee valt en door het beuken van de golven afslijt en eindelijk rond wordt als een kiezelsteen - zoo groeit het primitieve lied van mond tot mond en bereikt tenslotte zijn definitieven en volmaakten vorm. Het is dan het werk van een gemeenschap en de variaties, welke men er van kent, zijn de getuigenis van zijn evolutie.

Zoo gaat het ook in het domein der beeldende kunsten, met dit verschil, dat hier alle variaties bewaard blijven. Eigenlijk mag men zeggen, dat de werken van eenzelfde periode slechts wijzigingen zijn van het Werk als geheel. Volgende generaties mogen de proporties veranderen, vorm en lijn verfijnen, door discipline blijft in beginsel bewaard, wat veroverd is, eeuwen

[p. IX]

1936 - het standbeeld van clémenceau te parijs 475 v.chr. - de delphische wagenmenner, louvre

[p. X]

le corbusier, charlotte perriand, oplossing voor een bibliotheekruimte, 1930

egyptische stoelen en tafel, (1600-1500) v. chr., en een waschmand, 1450 v. chr. - metropolitan museum, new york

[p. 17]

lang, zelfs, zooals in Egypte, tientallen van eeuwen. Het individu bezat zijn vrijheid alleen in het kader van een algemeen geldende discipline. De eenheid van geest straalde in en over alles, wat in zoo'n tijd kunst was. En daardoor bezit elk ding uit een groote beschaving iets van een zeldzaam evenwicht.

Wat is er in die groote tijdperken met de genieën eigenlijk gebeurd, vragen wij, omdat wij hen oogenschijnlijk niet meer in de werken van een gemeenschapsgeest herkennen op de wijze waar onze tijd juist aan gewend is. Zouden zij niet bestaan hebben of heeft men ze verstikt? Of zouden er, juister gezegd, meer genieën dan tegenwoordig zijn geweest? De kwestie zoo te stellen, zou onjuist zijn. Het genie ligt in der menschheid diepten geborgen. Het sluimert in elk mensch, maar alleen de gezamenlijke krachtsinspanning kan het wekken en tot waarde brengen. Hebben volkeren zonder kunst dan geen genieën bezeten? Het is niet doenlijk dit vast te stellen. Er heeft eenvoudig geen drijfveer bestaan om hen te wekken. Slechts een actief worden van de krachten in een bepaald centrum is van noode om hen de roeping te doen begrijpen, die anders in de zielen begraven ware gebleven. Als Michel Angelo in Servië was geboren, zou hij misschien nooit aan de beeldhouwkunst gedacht hebben.

Het genie van de gemeenschap is van oneindig grooter macht dan dat van het individu. Het genie als individu komt eerst tot zijn recht in decadente perioden; het is dan de schatbewaarder van te voren verzamelde krachten van het menschelijk wezen, die nog slechts verzwakt in de gemeenschap aanwezig zijn. Daarvóór was de persoonlijke genialiteit, tegelijk met de persoonlijke eerzucht, versmolten in het collectieve gevoel en er bestond niets als één algemeene vreugde. Het genie behoefde zich niet afzonderlijk te openbaren, omdat het, dienende denzelfden geest en idee, volgens dezelfde uitdrukkingswijzen, slechts zijn inspanning en zijn gaven behoefde toe te voegen aan de inspanning van allen, om het Werk van allen te scheppen. Dit wil niet zeggen, dat persoonlijke qualiteiten zooals: gevoeligheid, vindingrijkheid en zoo voorts verstikt werden. Het tegendeel is waar. Men mag, zonder angst voor paradoxen, zelfs beweren, dat het individualisme eerst volle vrijheid verkreeg in het kader van een collectieven scheppingsdrang. Men bekijke eens de werken der primitieven. Welk een vrijheid spreekt er uit hun compositie, de kleur, de keuze van hun onderwerpen en de uitvoering daarvan. Welk een verscheidenheid in het fijne verloop van lijn en modelé - hoe armelijk zijn dan, daarbij vergeleken, onze vrijheden! Onveranderlijk vindt men in al die werken den geest van het tijdvak weerspiegeld.

Niemand mag uit het bovenstaande afleiden, dat een soort academisme de grondslag was van deze algemeen geldende principes, die schijnbaar aan een traditie vasthouden en op deze wijze eenheid van geest trachten te scheppen en een kunst voortbrengen, die op collectiviteit aanstuurt. Niets

[p. 18]

is minder waar. Het academisme bezit weliswaar een zekere eenheid van geest en tegenover de verbrokkelde en anarchistische pogingen van moderne scheppingen maakt deze eenheid thans op de massa en ook op de autoriteiten een zeker effect, dat zoodoende onzen tijd in officieelen zin beheerscht. Dit is het geheim van zijn macht op het moment, dat de ‘modernen’, ook al hebben zij individueel altijd bestaan, alleen chaotische dingen te zien geven. Men heeft den laatsten tijd zelfs kunnen waarnemen, dat een deel van het publiek, dat zich op de hoogte houdt van moderne tendenzen, zich ontgoocheld en vermoeid begint af te keeren, en door gebrek aan iets anders, zijn blik gaat werpen in de richting van een nieuw, academisch streven.

Maar al lijkt het erop, alsof het academisme iets van eenheid zou bezitten, in wezen is het valsch, leeg en stompzinnig. Zijn principes wortelen in een dwaalbegrip, in een misvatting van werken, ontstaan in reeds decadente perioden en heden ten dage volkomen dood. Zij hebben geen contact meer met het leven en wat zij voorstaan in hun dood mechanisme zou door de kunstenaars, op wie zij zich meenen te inspireeren, verworpen worden. Dat alles riekt naar ontbinding en het standbeeld van Clémenceau is de droeve consequentie van dit begrip. Zooiets wordt echter op de academies onderwezen. En de jonge man, die hier vandaan komt, als hij niet reeds volkomen lam geslagen is, moet beginnen zijn weg te zoeken. Hij tracht zich zelf te vinden te midden van de nieuwe leuzen en ondergaat om beurten hiervan een invloed. Nieuwe theorieën dient hij in zich op te nemen, nieuwe vakken moet hij leeren. Heeft hij innerlijk vuur, dan zal hij eindelijk alles van zich afstooten en zijn eigen wijze van uitdrukken verwerven. Weer een richting meer! Is het zoover, dan is hij op een leeftijd gekomen, die hem niet voldoenden tijd meer laat om zijn werk te vervolmaken.

In de groote tijdperken van collectieve kunst werd het vak bij een meester, als leerling, geleerd. Niemand behoefde zich te versnipperen om een eigen weg te vinden: hij lag reeds voor hem. Op jeugdigen leeftijd beheerschte hij al zijn handwerk, op een wijze waar wij ons slechts een flauwe voorstelling van kunnen maken. Hij onderwierp zich aan het algemeene vormbeginsel, dat hij volkomen begreep en meevoelde en het was slechts zijn taak, door dat vormbeginsel geleid en met eigen gevoeligheid, bevrijd van elke remming, zijn werk te voltooien naar den geest van zijn tijd, die hem onwrikbaar en eeuwig voorkwam.

Alleen het vak bleef criterium, zoowel voor den beginneling als voor den meester. En zoo was de meester in staat met zekere hand de gaven van den leerling te onderkennen en te leiden.

In onzen tijd heeft zoo'n criterium geen beteekenis meer. Wie zal nog met zekerheid kunnen verklaren of een jongmensch talent bezit? Wie durft nog te beweren, dat zij, die wij de meesters van ons tijdvak noemen, niet door den tijd onttroond zullen worden?

[p. 19]

Wij beleven een dramatische, ongeordende periode, zonder bindende gedachte, zonder eenheid van geest. Ieder bouwt zijn eigen tempel en verandert den vorm daarvan, zoo dikwijls als een nieuw aspect hem vluchtig bekoort en hij weigert de deugden van anderen te erkennen. De kunst weerspiegelt deze mentaliteit. En nog uitsluitend bij degenen, die oprecht zijn. Toch krijgen helaas de charlatans, nu het terrein braak ligt, hoe langer hoe meer hun kans.

Met een koud hart trachten zij de wereld te verbazen door hun enormiteiten, in de hoop spoedig beroemd te worden en zoodoende de aandacht van het verbijsterde publiek te trekken. Voor fijner afgestemde geesten en vooral voor de jongeren wordt het steeds moeilijker, zoo niet ondoenlijk, de ‘arena der kunsten’ te betreden. Wie kan nog het onderscheid zien? Zij behoeven alleen maar te verklaren dat hun genie miskend wordt en de zaak is gezond. Wat is hier criterium? De tijd - maar de tijd gaat verloren. Heeft men geen misbruik gemaakt van de omstandigheid, dat er af en toe miskende genieën geweest zijn?

Zoo bestaat er zonder twijfel, behalve een oeconomische crisis, een even ernstige crisis van het kunstbegrip.

Wij hebben reeds uiteengezet, dat het individueele genie voornamelijk geldend is voor vermoeide tijdperken, welke reeds half zijn uitgebluscht of naar decadentie neigen. Zooals de dictatoren de beste kans krijgen in troebele tijden, zoo doet dan ook het genie dienst als dictator. Het wil de fakkel, die de collectiviteit niet meer kan vasthouden, nog eens omhoog heffen. Maar terwijl de collectiviteit geordend en aan zich zelf onderworpen bleef, is de dictatuur van den enkeling willekeuriger, hoogmoediger en wreeder en hij moet wel zijn toevlucht nemen tot egocentrisch machtsvertoon.

Hoe titanisch de kracht van het afzonderlijke genie ook wezen mag, daarmede kan het nooit de grootheid van een collectiviteit als geheel overtreffen. Het moet zich handhaven door alles te verstikken, waarvan het meent, dat het afbreuk zou kunnen doen. Toch moet het eenmaal ten onder gaan, zelf vernietigd door een ander individu of door een nieuw geboren collectiviteit. Het afzonderlijk genie leidt tot ontwrichting en zijn invloed blijft noodlottig. Zijn fouten krijgen de beteekenis en de afmetingen van de collectiviteit, waarvoor het in de plaats is gekomen en de enkeling is daarvan het slachtoffer.

In de Europeesche geschiedenis is Michel Angelo het treffend voorbeeld van zoo'n genie. Hij komt na de sereene 15de eeuw, aan haar einde neigend naar een vermoeidheid, die zij zelf gevoeld heeft op een oogenblik, dat men tegelijkertijd de overblijfselen van een decadente antieke kunst terugvond. Michel Angelo verbrijzelt de ideeën van den tijdgeest met een geweldig élan. Wat hem niet behoort, zal vernietigd worden. Alles moet hem dienstbaar zijn. Zelfs de zachte Raphaël, die juist in zijn decadent manierisme iets van de lieflijkheid uit het eind van die 15de eeuw behouden had, sleept hij mede. Hij verklaart den oorlog aan Leonardo da Vinci. Eenheid bestaat niet meer -

[p. 20]

anderen moeten wijken om hem de eereplaats te laten. Zoo heeft hij met één gebaar en voor altijd, de kunst in Italië gedood. Waar Attila voorbij ging, daar kan het gras niet meer groeien.

Vlaanderen, Holland en Frankrijk trachten zich nog te verzetten. Maar Leonardo en later Primaticcio, komen naar Frankrijk en met de prachtige primitieve kunst is het meteen gedaan. Van dat moment af heeft alleen nog een kunst van genieën bestaansrecht gevonden. En wat is het gevolg geweest? Een bleeke 17de eeuw en daarna de 18de, met een reeks pornografische prenten.

Het tekort van de Fransche revolutie, hoewel schijnbaar gunstig voor het inluiden van een nieuw kunsttijdvak, is geweest, dat er een soort Romeinsch classicisme opbloeide onder dictatuur van David en van Napoleon, die zich meer met dingen bemoeid heeft, welke buiten zijn competentie lagen. Gedrenkt in klassieken geest inplaats van te zoeken naar eigen, nieuwe uitdrukkingswijze, was de revolutie gedoemd te verzaken, want de Idee heeft zij niet in een collectieve kunst weten vast te leggen. Het academisme kwam tot stand door de herleving van principes uit een antiek strijdlustig Rome, dat geen artistieke waarden gekend heeft. De kunst wordt een soort bezigheid voor archeologen.

Van dat oogenblik af is er verdeeldheid. Aan den eenen kant de cadavers der academie, doodsch en duister, die de officieele macht aan zich weet te trekken en daardoor over de noodige financiën beschikt, zoo goed als over baantjes en eerebaantjes en die er op uit is alles te onderdrukken, wat haar macht zou kunnen ondermijnen. Aan den anderen kant: een levende kunst, die nergens steun vindt, nergens uit putten kan en aan vervolgingen bloot staat, zonder een gemeenschappelijk georganiseerd streven. Dat enkelingen toch weten te slagen, danken zij uitsluitend aan hun talent en hun onverzettelijkheid. Tegen doode formules van het schoolsche strijden zij en door een open raam hebben zij uitzicht op de Natuur. Dit leidt naar het realisme van Corot, Courbet en de School van Barbizon. Maar dit realisme is nooit de volmaakte vorm, omdat het scheppend element er teveel aan ontbreekt, zoodat de idee geen kans heeft door te breken om een eigen wereld te vormen. De indrukken der gevoeligheid voor de natuur zijn alleen elementen voor de constructie van een kunstuniversum met eigen wetten. Doch dan heeft deze constructie nog slechts in de verte verwantschap met de illusie, welke de natuur ons verschaft. Verder is zij ondergeschikt aan de algemeene idee van den tijd. De realisten van de 17de eeuw zijn zoo min geslaagd als die van de 19de. Dat het classisisme altijd weer zijn kop opsteekt, is te wijten aan de behoefte om te ordenen, zelfs de kunst. Maar een nieuwe kunst kan nooit tot bloei komen met opgewarmde ideeën uit doode verleden tijdperken.

Het academisme heeft zich op grove manier van het realisme meester gemaakt in den vorm van een ruw en onbelangrijk naturalisme, dat lede-

[p. 21]

poppen, doch geen menschen geeft. Vandaar de tweespalt in het onderwijs van de zoogenaamde klassiek-naturalistische richting.

De impressionisten hebben het hulpmiddel: de Natuur, tot het uiterste opgevoerd; zij lieten vrijen loop aan hun gevoeligheid en meenden daaraan genoeg te hebben. Het is de aanvang van de richting, die het onderbewuste naar voren schoof. Cézanne is de eerste geweest, die het tekort van deze steriele methode begreep door te verklaren: ‘dat hij van het impressiomisme een kunst wilde maken, zooals die in de musea’. Hij wilde de gevoeligheid, welke de impressionisten te zeer beoefend hadden tegenover de academici, die er niet het minste begrip van hadden, opnieuw vormen. Maar al heeft Cézanne dan de kleur organisch begrepen, hij bleef onmachtig tegenover den vorm. Vorm scheppen door kleur, zooals hij dat meende, is onmogelijk, want het is de vorm, die de kleur bepaalt en er zelfs bij tijden buiten kan. Oude, oorspronkelijk gepolychromeerde sculpturen leveren hiervan het bewijs.

Zoo is de arbeid van Cézanne onvoltooid gebleven. Seurat, de eerste groote constructivist, is te jong gestorven. De Fauves hebben de moeilijkheid niet verder gebracht, omdat zij niet verder zijn gekomen dan schetsmatige constructies van den vorm.

Sedert de primitieven hebben de cubisten voor de eerste maal bewust gezocht naar een vast vormenstelsel. De kleur komt pas op het tweede plan. En het leek erop, of er weer orde zou komen. Wat is dan de oorzaak, dat de poging blijkt onder te gaan in een fantastisch individualisme, in een zoeken naar onverwachte effecten, het extravagante - of te loor raakt in een decoratief element? Is de oorzaak het ontbreken van een leidende idee ten behoeve van de geheele menschheid of van een nieuwe mystiek? De kunst rust niet meer op hechten ondergrond, die haar naar andere, schoonere en menschelijker doeleinden voert; zij zoekt heden ten dage alleen uitzonderlijke effecten, die telkens straffer moeten worden toegediend.

Zoodoende zijn wij volkomen vergiftigd geworden. En dat is ook begrijpelijk, als men de evolutie, beter gezegd de stuiptrekkingen van Picasso nagaat - dezen inquisiteur van de moderne schilderkunst, die haar geleidt naar een paroxisme van fantasie. Hij is waarlijk de representant van onze chaotische, sceptische en cynisch genietende generatie. Het waarachtig geniale van zijn kunst uit zich in iedere lijn en zet iedereen in verbazing. Plotselinge flitsen, een eeuwige hang naar nieuwe vondsten, geraffineerd tot het sadistische toe: dat is alles grandioos, maar intens ongezond - de finale van het decadente tijdvak, dat helaas het onze is. Deze ontplooiing van den Michel Angelo van de Wanhoop heerscht over alles en allen, die met de kunst iets hebben uit te staan. Het is het genie, dat alles vernietigt. Om hem heen liggen de puinhoopen. Een pleïade van kunstenaars, hem onderworpen, volgt zijn voorbeeld: een fantastisch gevolg, dat steeds hooger biedt. Zij wagen

[p. 22]

zooveel, dat zij alles verspelen en daar zij het talent van hun leider missen, gaan zij ten onder aan hun eigen onnoozelheid. Alleen Braque is erin geslaagd een subtiele kunst te scheppen, met iets van de charme, die Chardin en ook de impressionisten bezeten hebben. Maar zijn subtiliteit zondert hem van de anderen af en belet verdere ontwikkeling. Zijn kunst gelijkt in zekeren zin op de lichte bekoringen van sommige schilders uit de 18de eeuw, maar zij bezit nog iets minder substantie. Intusschen zijn de anderen uitsluitend in hun zinnelijk raffinement bezig onzen tijd tot ontbinding te brengen, als een gevolg van hun al te nadrukkelijk individualisme.

Alle manifestaties, die geen school konden vormen en, teruggaande, alle uitingen, van het begin van de 19de eeuw af, die hier en daar nog aanhangers hebben behouden, geven er een idee van, in welk een chaos wij leven.

Wij zouden in zulke wervelwinden tot wanhoop geraken, als de menschheid niet aan den horizon een hoopvol schijnsel zag gloren. Onze hoop is gevestigd op de nieuwe architectuur. Zij beantwoordt aan iets, dat begrijpelijk en redelijk is en dat den geest van een komenden tijd in zich omdraagt. Zij is nuttig, schoon, menschelijk en zeer gezond in haar beginselen. In haar gevoelen wij de mogelijkheid opbloeien van een collectieve stuwkracht. Haar land van herkomst is Holland, maar haar inzichten gaan reeds de wereld door en wij vinden die zelfs terug in Japan en in Amerika. Velen werken mede tot haar vervolmaking, zonder afbreuk te doen aan haar puurheid, omdat het hier niet gaat om een kunstmatige aesthetiek, maar om een noodzaak, waarvan de menschheid zich bewust wordt. Langzaam aan deelt zij haar principes mede aan de meubelkunst en andere kunstambachten, zoodat er eenheid van geest groeiende is. Ondanks vereenzaamde pogingen van geniale eenlingen, wien het, zooals tegenwoordig begrijpelijk is, aan de noodige fantasie ontbreekt, vervolgt zij logisch haar weg en zoekt vooreerst naar het oplossen van technische problemen, welke zich voordoen en die haar geheel in beslag nemen.

Om kunst gaat het in eerste instantie niet en de architecten schijnen er zelfs huiverig voor te zijn, zoodat zij zich tevreden stellen met gebrand glas en series fabrieksproducten. Na de eerste aarzelingen en het overwinnen van technische moeilijkheden zal de nieuwe architectuur zich in de toekomst kunnen ontplooien tot een grootsche kunst en eindelijk zal zij in haar baan alle zusterkunsten mede trekken, schilderkunst en beeldhouwkunst, en hun gezond, nieuw leven inblazen. Zij zal hen onderwerpen aan een algemeene orde en het begrip bijbrengen omtrent de behoeften van een nieuwe menschheid en een nieuw kunsttijdperk. De kunst is even sterk als het leven, dat zij weerspiegelt en zij zal weer bloeien, zoodra de mensch weer menschelijk zal weten te leven.