Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47

[p. t.o. 1]

henri evenepoel
1872-1899
de spanjaard te parijs, portret van den schilder francisco de yturrino - museum van schoone kunsten, gent

[p. 1]

Henri Evenepoel (1872-1899)
Door Urbain van de Voorde

MEN kan zich heel goed voorstellen dat er, in tijden van minder drukke critische bedrijvigheid, in het vierde decennium na zijn dood van Evenepoel niets anders meer zou overblijven dan het werk. Had hij geleefd een paar honderd jaar geleên, wellicht dat na korten tijd de herinnering aan den mensch geheel zou zijn uitgewischt. In onze dagen weten wij zeker wat meer van deze wonderlijk korte verschijning aan den picturalen hemel, vluchtig en schitterend als een vallende ster. Maar hoe weinig toch nog! In den vreemde geboren, in den vreemde gestorven, waar niemand bijna hem kende, heeft hij in zijn vaderland haast geen herinnering nagelaten¹⁾. Zij die studie hebben gemaakt van zijn leven²⁾ weten ons van den mensch Evenepoel betrekkelijk weinig mede te deelen. Ofschoon hij, had hij geleefd, thans een vijf en zestig jaar oud zou zijn, jonger dus dan Ensor, dan Laermans, dan G. Minne, blijft er bijna niemand meer over die eenig aandenken van hem bewaart. Als jong student uit Brussel vertrokken, schept hij in een vijftal jaren in het buitenland een oeuvre, dat tot het belangrijkste behoort van de Belgische schilderschool der XIXe eeuw. Zelfs in omvang is het imponeerend. Als zoovelen die gemerkt zijn om vroeg te verdwijnen heeft hij blijkbaar, onbewust beseffend dat hem slechts weinig tijd beschoren was, met een koortsachtige bezetenheid gewerkt, en meesterstukken voortgebracht op een leeftijd, waar anderen meestal hun weg nog zoeken. Men denkt daarbij aan Rik Wouters, een andere ons te vroeg ontvallene, die een lichtend spoor wist na te laten langs zijn weg. Geheel verschillend echter is de beteekenis der kunst van deze jong gestorvenen: terwijl Rik Wouters, als schilder tenminste, de kunst van zijn tijd tot haar laatste consequenties bracht, in een stadium dat niet meer te overschrijden

1) Henri Evenepoel werd geboren te Nice, in 1872, van Belgische ouders. Zijn moeder zocht aan de Azuren kust herstel voor haar wankelende gezondheid. Teruggekeerd naar Brussel, sterft zijn moeder twee jaar na Evenepoel's geboorte. Opgenomen bij zijn grootouders van vaders kant, slijt de wees te Brussel zijn kindsheid en zijn eerste jongelingsjaren. Daar hij blijk gaf van aanleg voor het teekenen, gaat hij de teekenschool te St.-Joost-ten-Noode bezoeken, later de private school van den schilder E. Blanc-Garin en de Academie voor Schoone Kunsten te Brussel. In 1892 vertrekt hij naar Parijs, waar hij zijn intrek neemt bij een nicht. Hij volgt aan de Académie des Beaux-Arts les in de decoratieve kunst in de klas van Victor Galland. Weldra echter geeft hij de sierkunde op en volgt als vrije leerling den cursus van Gustave Moreau, die grooten invloed op hem heeft, wat hem echter niet belet een scherp oog te hebben én voor het volksleven te Parijs én voor de kunst der impressionnisten. Van 1894 tot 1898 werkt hij druk en gaat er buitengewoon spoedig op vooruit. Neemt deel aan enkele tentoonstellingen. Schrijft regelmatig belangwekkende brieven aan zijn vader te Brussel. Voor zwakke gezondheid gaat hij genezing zoeken in Algiers (1897-1898). Keert terug naar Parijs en sterft er bijna schielijk in December 1899.

2) O.m. de gebroeders Luc en Paul Haesaerts, wier werkje over Evenepoel (Cahiers de Belgique, 1932) ik dankbaar heb geraadpleegd. (Zie verder: P. Lambotte, H. Evenepoel, van Oest 1908 en den Catalogus van de Retrospectieve Tentoonstelling te Brussel, 1932 (voorw. P. Lambotte).

[p. 2]

was en dan ook niet overschreden werd, heeft Evenepoel twintig jaar voordien in enkele zijner laatste doeken reeds de kunst aangekondigd, die ná Wouters komen zou. Is deze een eindpunt, Evenepoel is een voorlooper en daarin vooral ligt m.i. zijn beteekenis.

Een voorlooper is hij zeker niet in al zijn doeken. Er bestaan van hem prachtige schilderstukken, waarin hij reeds volmaakt zichzelf is (zijn Eva b.v. uit het Museum te Brussel) doch waarvan niet kan gezegd worden dat zij het expressionisme zouden aankondigen. Pas met latere werken zou dit het geval zijn, werken opzichzelf wellicht minder voldragen, maar van een geheel anderen geest. Want dit is het treffende in Evenepoel's zoo korte loopbaan: terwijl de kunst van een Rik Wouters zich in den korten tijd die hem beschoren was verpuurt, verhevigt, vervolmaakt zonder in wezen te veranderen (ze blijft impressionisme van een al feller wordende visueele sensualiteit), heeft Evenepoel in een even koortsachtige scheppingsdrift van enkele jaren een oeuvre voortgebracht dat als de synthese is van wat, bij normalen levensduur zich ontwikkelend, waarschijnlijk over verscheidene decennia zou verspreid geworden zijn. Deze rassche evolutie is bij hem opvallend en een bewijs zijner groote begaafdheid, te meer daar deze wonderlijk snelle groei de eenheid, het evenwicht, de organische continuïteit zijner ontwikkeling in geenen deele heeft gestoord. Van ‘De Man in het rood’ ontstaan in 1894, tot ‘De Spanjaard te Parijs’ en vooral de doeken meegebracht uit Algiers (1898-1899), culmineerende werken van den aanvang en het einde dezer schitterende loopbaan, gaat er in een vlug tempo een ingrijpende evolutie, waarin hij, bij alle verbazende afwisseling en rijkdom van motieven en expressiemiddelen, de centrale eenheid van zijn kunst weet te handhaven. Hij was een onuitputtelijk schepper van nieuwe vormen en beelden: bepaalt men zich tot zijn hoofdwerken, dan vallen ruim een dozijn doeken op te sommen, vaak van groote afmetingen, die onderling alle verschillend zijn van voorstelling en visie, van conceptie en coloriet, van stijl en vormgeving. Wat een afstand scheidt werken als ‘Le Caveau du Soleil d'or’ (1896) en ‘Le Café d'Harcourt au Quartier Latin’ (1897) van de ‘Kermistent’ en ‘De Drenkeling van de Pont des Arts’, in dezelfde jaren ongeveer ontstaan. Hier ingehouden spanning en dramatiek, daar bonte wriemeling, dynamische beweging; hier breede synthetische kwaststreken, daar luchtige toetsen, bij, op enkele plaatsen, grondig detailwerk. Hoeveel grootere weg nog is afgelegd van deze eerste belangrijke doeken naar ‘La Fête aux Invalides’ en ‘Dimanche au Bois de Boulogne’ definitieve meesterwerken, die reeds het volgende jaar (1898) geschilderd werden. Wat is hier de vorm groot geworden, en bijna monumentaal! En toen opeens, zonder overgang, de Afrikaansche doeken, zoo verschillend van factuur en zoo gedurfd, en zoo geheel anders van geest dan het orieëntalisme der romantici, van Delacroix, Decamps en Fromentin was geweest! Maar dan weer tusschen dit alles in

[p. 3]

zijn wonderbare figuren van spelende kleuters en zijn kinderportretjes, hoe verrassend frisch en oorspronkelijk zijn zij te midden zijner andere, in wezen tragische producten, en hoe verschillend weer onderling, van het ‘Kindermaaltje’ tot ‘Henriëtte met den grooten hoed’, hoe verschillend anderdeels van de portretten van volwassenen die zelf een bliksemsnelle evolutie doormaken, van den ‘Man in het Rood’ uit den aanvang zijner loopbaan naar dien geweldigen ‘Spanjaard te Parijs’, een der meest onthutsende portretfiguren der moderne schilderkunst tot voor den oorlog. En wat gezegd, naast dit alles, van dien oneindig teederen, blonden droom, die zijn Eva is uit het Museum te Brussel? Verbazend is deze verscheidenheid in een zoo korte spanne tijds geconcentreerd, en toch zijn al deze schilderstukken onmiskenbaar van dezelfde hand, zij vertoonen alle het ondefinieerbare, imponderabele dat eigen is aan echte kunst en het kenmerk is van ieder schilder van beteekenis. Deze portretten van groote allure, deze kinderfiguren, deze zedestukken, stadsbeelden e.d. getuigen alle beurtelings van de stoerheid, het teeder gevoel, den verbeten ernst en het tragisch levensbesef van hun schepper, niet minder dan van de nu eens subtiele, dan weer zware kracht en de diepe, hartstochtelijke gedragenheid van zijn coloriet, dat de stof tastbaar bijna suggereert in haar alledaagsche werkelijkheid en haar toch weet te doortrillen met de magische vergeestelijking der kunst, realiteit en mysterie in deze hooge verbintenis die het geheim is der Vlaamsche school, waartoe Evenepoel, ofschoon in Frankrijk geboren en gestorven en grootendeels te Parijs opgeleid, dan toch onmiskenbaar behoort.

Dat Evenepoel van meet ai aan aangelegd was om een zelfstandig schilder te worden met een eigenmachtig, bijna explosief temperament, wordt uit het negatieve bewezen door het volstrekte gemis van feitelijken invloed die zijn meesters op zijn ontluikend talent hebben gehad. Ik spreek nog niet eenmaal van Blanc-Garin, bij wien hij te Brussel in de leer geweest is, een thans bijna vergeten schilder, die hem wel niet veel meer zal geleerd hebben dan zijn kleuren te mengen. Maar te Parijs werd hij, en dit was voor den jongen Evenepoel een ijverig nagestreefde gunst, toegelaten tot het atelier van iemand als Gustave Moreau, groote reputatie in die dagen. Uit Evenepoel's brieven aan zijn vader blijkt wat een grenzelooze vereering hij voor zijn leermeester aan den dag legde, hoe volgzaam hij naar zijn raadgevingen luistert, hoe onaanvechtbaar zijn critiek voor hem is. Zou men in deze omstandigheden niet verwachten, dat de jonge beginneling, van zoover gekomen om door een beroemden meester in de geheimen der schilderkunst ingewijd te worden, dadelijk in den geest van dezen meester zou beginnen te werken? Of zulks aanvankelijk misschien wel het geval geweest is heb ik niet kunnen te weet komen, maar zeker is, dat reeds Evenepoel's eerste definitieve werken volstrekt niets te maken hebben met Moreau's mystisch romantisme, zijn heterocliten, grilligen, aan allerlei oude kunst-

[p. 4]

formules ontleenden stijl, noch met zijn wonderlijke, wereldvreemde, ietwat rammelende fantasie. Een ‘Binnenhuis’ van 1891, dus van vóór Evenepoel's vertrek naar Parijs, toont ons den schilder als een nuchter realist van den authentieksten Vlaamschen stempel, een ander interieur, van 1896, de Zolderkamer, ook wel het Ziekbed genoemd, bewijst - en toen had hij reeds jaren lang contact gehad met Moreau - dat hij in wezen niets veranderd was. Wat hij in al dien tijd geleerd had - van zijn meester, maar vooral ook van anderen, kwam hoofdzakelijk neer op kwesties van techniek.

Men weet welke belangrijke rol de techniek overigens in de kunst der verleden eeuw heeft gespeeld. Het ware nauwelijks overdreven te beweren, dat de evolutie der schilderkunst in dit tijdsbestek hoofdzakelijk een technische evolutie is. Op de keper beschouwd was zulks niet te verwonderen. Ware dit niet het geval geweest, dan zou de schilderkunst spoedig in zichzelf zijn gestold. Immers, met de opkomst van het naturalisme ging zij alle geestelijke basis missen, of, juister wellicht, de geestelijke structuur welke de heerschende aesthetiek trachtte te schoren kwam neer op een louter stoffelijke huldiging van wereld en leven. De voortschrijdende ontluistering der zielen, in de hand gewerkt door de richtinggevende philosophieën, door positivisme, sensualisme, pragmatisme, had in de kunst een toestand geschapen waar alleen nog plaats was voor een nuchtere vertolking der zichtbare wereld en der tastbare werkelijkheid, van alle hoogere beslommeringen gespeend. De richtinggevende kunstenaars van deze dagen mogen daarvan grootendeels onbewust geweest zijn, maar het is een feit dat, van het oogenblik dat zij zich gewonnen gaven aan de aesthetiek van het naturalisme met zijn principieele onderwerping aan een philosophie welke voor een groot deel steunde op wetenschappelijke, en dus stoffelijke beginselen, er voor hen enkel nog heil zou zijn in een tot uitputtens toe ontginnen der technische mogelijkheden hunner kunst. De eerste groote etappe werd afgelegd door de impressionisten, die, evenals hun voorgangers gebonden aan de stoffelijke verschijning van het object, dit laatste echter niet langer, zooals Courbet en zijn school, in detail wenschten weer te geven, als het resultaat eener som van achtereenvolgende waarnemingen, maar integendeel een beeld gaven zooals het zich in één oogslag op het netvlies drukte. Hiermee was definitief het tijdeloos karakter der dingen, die de grootsten der romantici en der schilders van Barbizon nog hadden weten te benaderen, uitgeschakeld. Na gebonden geweest te zijn aan de stof, was de kunst thans bovendien nog gebonden aan den tijd. Thans wilde de schilder het beeld der wereld geven niet alleen zooals hij het, zuiver visueel, zag, maar ook nog op het moment dat hij het zag. Deze beginselen vergden ter verwezenlijking een veel losser en luchtiger techniek dan tot dan toe het geval geweest was. Slechts bij uitzondering (Hals b.v.) en volstrekt niet aan principieele beweegredenen beantwoordend, was voordien zoo breed en synthetisch geschilderd geworden. Het is niet te ont-

[p. I]

henri evenepoel: ziekenkamer

[p. II]

[p. 5]

kennen, dat de hiermee ontstane en zich snel ontwikkelende nieuwe evolutie der techniek de schilderkunst gered heeft van een spoedig verval, m.a.w., tientallen van jaren lang heeft ze geleefd van technische middelen, om niet te zeggen expediënten, bij zoover dat een toonaangevende critiek jaren lang de stelling heeft kunnen volhouden, dat de wezenlijke beteekenis van een kunstenaar juist ligt in zijn louter ambachtelijke werkwijze, in het stadium a.h.w. dat hij in de ontwikkeling van de picturale uitdrukkingsmiddelen vertegenwoordigt. Voor een deel moge zulks juist zijn, stijl echter is toch nog iets anders, maar van stijl in den hoogeren zin kon nauwelijks quaestie zijn in een aesthetica die bij voorbaat het geestelijk element virtueel uitsloot. Daarom is het ten slotte begrijpelijk dat, bij ontstentenis van dien stijl, de rationalistisch aangelegde critiek dier dagen het essentieele der kunst juist in ditgene ging zoeken wat feitelijk in de plaats trad van den stijl: een zich al meer raffineerende techniek, waarvan de niet te ontkennen - noch te onderschatten - subtiliteit het wezenlijk doorzielen van 's kunstenaars wereldbeeld verving. Zelfs op den huidigen dag is dit proces nog niet ten einde, al werden reeds tallooze pogingen aangewend om anders tot stijl te komen dan door een uitsluitend coloristische of zelfs - vooral in de jaren na den oorlog - formeele interpretatie der dingen.

Nooit is de rol van de techniek in de schilderkunst echter grooter geweest dan tijdens het hoogtij van het impressionisme en zijn uitloopers. Zij was zoo ingrijpend, dat men zonder overdrijving kan spreken van een wisselwerking tusschen haar en de kunst zelf, m.a.w. terwijl de nieuwe kunst-beginselen aanvankelijk de modaliteiten der techniek bepaald hadden, zag men weldra het karakter der kunst veranderen onder den involed der technische experimenten. Men kan b.v. twisten over de vraag, of het neo-impressionnisme als zoodanig de kleur-divisie heeft noodzakelijk gemaakt, dan wel of het invoeren van het pointillé in de schildertechniek het luminisme heeft verwekt. Op zijn minst zijn oorzaak en gevolg hier nauwelijks van elkaar te scheiden, bij zoover dat de naam van het procédé (pointillisme) synoniem is geworden van den oorspronkelijken naam der school (neo-impressionisme) of van het beoogde resultaat, het licht zelf te schilderen (luminisme). Drie verschillende vlaggen dekken hier eenzelfde lading. Het abnormale overwicht van de technische procédé's op de waarlijk scheppende activiteiten treden ook hierin duidelijk aan den dag, dat, ofschoon het luminisme feitelijk een reactie tegen het impressionisme was, het tenslotte in eenzelfde slop geraakte, nl. de vernietiging van den vorm, dien het juist weer had willen opbouwen. Het procédé zelf was ontbindend in zijn wezen en daarmee was niets duurzaams te bereiken. Alleen een veranderde houding van den geest, een opnieuw de overhand nemen van de geestelijke krachten op de stoffelijke middelen kon hier redding brengen.

In dezen toestand bevond zich de kunst te Parijs, toen de jonge Evenepoel

[p. 6]

daar werkte in het atelier van Moreau, wien de moderne richtingen volkomen over het hoofd waren gegroeid. Als gezegd luisterde Evenepoel eerbiedig naar zijn meester, maar wat hij zelf deed had toch niets met diens werk te maken. Het was de moderne kunst van die dagen die blijkbaar al zijn aandacht in beslag nam. Het leven in Parijs zelf ontging hem niet: het mondaine leven in de Opéra zoowel als de volkstooneeltjes aan de Seine-bruggen en de minder goed befaamde drankhuizen omvat hij in zijn levendige nieuwsgierigheid: de onderwerpen zijner doeken zijn van deze veelzijdige belangstelling het beste bewijs. Zijn Vlaamsche zin voor de werkelijkheid kan hem instinctief afzijdig gehouden hebben van Moreau's fantastische romantiek, welke nochtans in deze dagen juist zoo hoog werd aangeslagen: men herinnere zich de bewonderende bladzijden welke J.K. Huysmans in zijn beroemden roman ‘A Rebours’ aan Moreau had gewijd. Maar even instinctief zal hij met zijn scherpen blik van geboren schilder gezien hebben wat Huysmans ontging: dat, hoezeer men zich ook van het naturalisme afwenden kan als van een aesthetica die de diepere achtergronden van wereld en leven negeerde, dit nog geen reden was om een kunst als deze van Moreau aan te kleven, - niet omdat ze feitelijk toen al verouderd was, want ze had ook nieuw kunnen zijn, of worden: met haar had een brug kunnen geslagen worden tusschen de romantiek en het symbolisme, dat de Huysmans van ‘A Rebours’ voorstond en waarvan hij feitelijk een soort belichaming in Moreau's week-perverse verbeeldingen zag - een nieuw bewijs dat romantiek en symbolisme broer en zuster zijn. Maar dergelijke kunst ging Evenepoel niet aankleven, eenvoudig omdat hij met zijn temperament van rasschilder vreemd stond tegenover al dat ‘literaire’ in Moreau's verbeeldingen en omdat hij, wellicht ontoegegeven, diep in zijn binnenste inzag dat ze daarbij nog slecht geschilderd waren: alleen een onbewust, praelogisch besef van de feitelijke ondeugdelijkheid van Moreau's werk, als picturale praestatie beschouwd, kan verklaren dat Evenepoel, spijts alle ontzag voor den ‘grooten’ meester, toch liever begon te schilderen als Toulouse-Lautrec.

Met een zijdelingschen blik op Manet en ook wel op Whistler, van wiens strengen, grootschen eenvoud men iets terugvindt in Evenepoel's portret-figuren, heeft deze laatste zich vooral aangetrokken gevoeld door de half morbiede, half arabeskachtig-grillige expressies van den wonderlijken edelman-bohémien Lautrec. Van dezen invloed getuigen enkele doeken uit de jaren 1896-'97, als de reeds genoemde ‘Caveau du Soleil d'Or’ en ‘Café d'Harcourt au Quartier Latin’. Ongetwijfeld heeft vooral Lautrec hem ingewijd in de geheimen der avant-garde-kunst dier dagen. Een zekere keurverwantschap deed hier vermoedelijk het hare. Van alle impressionnisten immers was Toulouse-Lautrec wellicht de meest ‘realistische’, in den zin van het Vlaamsche realisme: een uitbeelding van het volksleven en van volksche typen, waarbij de schilder zelfs niet terugschrikt voor wat ruw en

[p. 7]

leelijk is. De Vlaming in Evenepoel heeft zich ongetwijfeld aangetrokken gevoeld door de onderwerpen, welke Lautrec bij voorkeur en met groote onbevangenheid behandelde, café-interieurs, volksdansen en andere pittige tooneeltjes uit de ‘faubourgs’ van Parijs, schilderijen waarin hij een soort transpositie kan gezien hebben, in den modernen tijd en een ander milieu, en met een ander levens- en kleurgevoel, van de van ouds bekende genretooneeltjes van Teniers, Brouwer of Steen. Langs het kanaal van Lautrec's realistische onderwerpen, die zijn zin voor de levenswerkelijkheid zeer zeker toespraken, is Evenepoel waarschijnlijk gekomen tot het meer essentieele in de kunst der impressionisten.

Wat hij bij hen ging leeren was, behoudens deze voorbijgaande invloeden, als gezegd hoofdzakelijk die impressionistische techniek, welke in al haar verscheidenheid zoo karakteristiek is geweest voor de geheele ontwikkeling der schilderkunst in die dagen. Van het moment dat niet alleen weinig of geen aandacht meer ging gewijd worden aan het detail, maar weldra ook vorm en lijn in het gedrang geraakten, omdat de schilder zich al meer ging toeleggen op het weergeven van den vluchtigen indruk, moest de kleur weldra een overwegende rol gaan spelen in de betrachtingen der kunstenaars. De schilders moesten gaandeweg nauwelijks nog kunnen teekenen: van het kleurgevoel werd alles verwacht en wat geklad met de verf scheen de verworvenheden der traditioneele scholing gunstig te kunnen vervangen. Op een gegeven moment is het plein-airisme trouwens in een ijdel spel met kleuren doodgeloopen. Waar echter figuur en compositie te schilderen waren, was meer omzichtigheid geboden. De vormen, vooral daar waar ze zich in een omsloten ruimte bevonden, waar men ze niet, als in openlucht, kon laten ‘stukbijten’ door het licht, moesten hun gedaante en zwaarte grootendeels behouden. Slechts hun oppervlak kon tot de enkele kleurvlek herleid worden die in het visueel geheugen van den waarnemer na een momenteelen indruk overblijft. Het is de verwezenlijking van deze kleurvlek die de hoogste picturale bekommering is geweest van schilders als Manet en Degas, die zichzelf niet eenmaal tot de impressionnisten rekenden, maar toch een procédé gebruikten dat hen onafscheidbaar aan deze laatsten bindt. Den portret-figuren en composities van Evenepoel is het duidelijk aan te zien, dat hij niet blind is geweest voor wat door voorgangers op het gebied der toonwaarden werd bereikt. Ook Breitner moet hem hebben toegesproken, van wien hij blijkbaar werk heeft gezien te Parijs, in de jaren, dat de groote Rotterdammer daar verbleef. In beider coloriet is er een groote overeenkomst, althans wat het gebruik van zachte, getemperde gele okers betreft, dit voor Evenepoel's palet zoo karakteristieke ‘beige’ dat men ook in zekere doeken van Breitner terugvindt. Mij trof deze overeenkomst in elk geval dadelijk op de groote tentoonstelling van het werk van dezen laatste in het Paleis van Schoone Kunsten te Brussel, in 1933.

[p. 8]

Daarmee, met dit betrekkelijk weinige: quaesties van techniek en gevoel voor de ‘valeurs’, is Evenepoel's afstamming grootendeels aangegeven. Over deze invloeden heen behaalt de eigen persoonlijkheid weldra de bovenhand en de kapitale werken van de zes korte jaren, waarin zijn eigenlijke scheppende bedrijvigheid valt, zijn rijpe, zelfstandige, oorspronkelijke meesterstukken. Want, al heeft Evenepoel niet gedaan alsof de impressionnisten de kunst van hun tijd niet hadden gerevolutioneerd, toch zal men, voor zoover ik zien kan, te vergeefs zoeken naar het prototype van schilderijen als De Man in het Rood (Museum te Brussel), dit groote, stoutmoedige schilderij, waarin hij het heeft weten klaar te spelen het effen steenrood van 's mans zonderling plunje tot een wonderlijk zachten en rustigen toon te temperen, zoodat het buitennissige dezer kleedij nauwelijks opvalt. Zoo mogelijk zelfstandiger nog, en vooral forscher en indrukwekkender, grandioos van durf en bouw, is deze wonderlijke ‘Spanjaard te Parijs’ (Museum te Gent) de zwanenzang feitelijk van den kunstenaar en wellicht zijn sterkste, volmaaktste doek, even onverwacht als solide van voorstelling en compositie: de groote, stoere figuur beheerscht den open voorgrond geheel met zijn zwierigen mac-farlane, waarvan de Schotsche voering langs voor in een paar lange, rechte strepen even zichtbaar wordt, wat de trotsch-rechtopstaande houding nog accentueert, terwijl men op den hoog naar boven geschoven achtergrond de drukke volksbuurt van de ‘Moulin Rouge’ ontwaart: waar vindt men het voorbeeld van een dergelijke monumentaliteit in den uitbouw van het menschelijk figuur in open lucht? En wat gezegd van deze oneindigteere Eva, waarvan het matte coloriet, hoofdzakelijk uit bruin-roode en beige tinten bestaande, doet denken op zekere oud-Italiaansche meesters als Uccello of Pisano, - waar is voor het overige de weerga van deze sensitieve, blonde verbeelding? Deze Eva, onvatbaar tenger, diaphaan bijna als geen andere dochter der menschen, kijkt met een onontwarbare mengeling van nieuwsgierigheid, achterdocht en weemoed naar den appel dien zij in de opgeheven linkerhand houdt, terwijl ze met den rechterarm een beweging maakt als wilde zij de achter haar in den boom der wijsheid kronkelende slang van zich afwijzen: niet de gereede moeder van het menschelijk geslacht is zij, maar reeds de moderne vrouw, zooals latere schilders haar uitbeelden zouden, gretig naar het leven en toch bang voor haar levensfunctie, te tenger trouwens, te ‘decadent’ om deze als vanzelfsprekend te vervullen. Hetzelfde teeder gevoel waarmee hij zijn Eva schilderde, vindt men terug in zijn talrijke kinderportretten, een onderwerp waartoe Evenepoel zich wel sterk aangetrokken voelde, hij, de eenzame en eenzelvige, die blijkbaar met heel zijn hart in het wereldje zijner kleine vriendjes opging (meestal zijn het de kinderen zijner nicht, in wier huis hij te Parijs verbleef, die de schilder in hun spel verrast of die voor hem poseeren): men denke op het Kaartspel, het Kindermaaltje, en vooral op die groot geziene portretten: Henriëtte

[p. III]

henri evenepoel: zondag in het bois de boulogne

[p. IV]

h. evenepoel de chemicus (portret)

fragment van een kinderportret

[p. V]

henri evenepoel: negerdans

het groentestalletje

[p. VI]

henri evenepoel: ‘le petit charles’

[p. 9]

met grooten hoed (zittend ten halven lijve of te voeten uit), Henriëtte met kapje, Charles met stroohoed, Charles in burnoes, zeer eigenaardige, ik zou bijna zeggen ‘leuke’ want lichtelijk caricaturale, zeer naar het ‘karakter’ tastende beeltenissen van jonge kinderen gekleed in de smakelooze, lompe mode van het einde der vorige eeuw, maar spijts het dientengevolge eenigszins komische der voorstelling, grandioos van bouw en stijl. Dit min of meer caricaturale element vindt men in verschillende composities van Evenepoel terug. Hij ziet den mensch eenigszins belachelijk, en bijna steeds leelijk, en dat hij zich zoo graag in de ongerepte wereld der kinderen verdiepte kan een reactie zijn op zijn critische houding tegenover de volwassenen. Invloed van een tijd, waarin Daumier en Steinlen leefden, kan hier het zijne toe bijgedragen hebben, maar indien de eerste werken van Evenepoel, waarin deze hang naar het caricaturale zich laat gevoelen, inderdaad nog niet meer dan een tikje humoristisch zijn: ik wijs hier op de Kermistent, op den Drenkeling van de Pont des Arts, op de Daglooners terugkeerend van het werk, e.a., later groeit deze beklemtoning van zekere karacteristieken in het menschelijk voorkomen onmiskenbaar uit tot een verheviging van den vorm, niet meer in caricaturalen, maar wel in monumentalen zin. Want indien Evenepoel's coloristische sensibiliteit, voor geen moeilijkheden meer terugschrikkend, weldra, in alle schijnbare bescheidenheid en gereserveerdheid, een wonderbare soepelheid en verfijning had weten te veroveren, weldra ook groeit zijn vormgeving uit tot een treffende synthetische kracht. Overtuigend voor zijn stoutmoedigheid op het gebied der kleur is een doek als ‘La Loge aux Folies-Bergère’ technisch bijna een acrobatie, maar met een verbazende coloristische vaardigheid tot een wonderbaar resultaat gebracht, waar het helder smaragdgroen van het schitterend verlicht décor in weliswaar scherp contrast, maar toch in prachtig evenwicht blijft met de donkerroode en donker paarse tinten van de in de duisternis der loge op den voorgrond zittende vrouwelijke figuur: een bewijs van het meesterschap, waarmee Evenepoel de impressionnistische ‘kleurvlekken’ wist te verwezenlijken. Van grooter beteekenis echter nog voor Evenepoel's persoonlijkheid is m.i. deze uitgroei naar het monumentale, dat weldra zijn vormgeving kenmerkt. En daarmee is hij feitelijk meteen ook boven het impressionisme uitgegroeid. De schilders die tot deze richting behoorden of die men er om zekere redenen mee in verband brengen kon, hielden zich allen trouw aan het natuurbeeld; van vervorming was bij hen geen sprake, later veeleer van verijling, van oplossing der vormen in het licht - nooit echter van beklemtoning of verheviging van het formeele uitzicht der dingen. Beziet men echter schilderijen als Evenepoel's Fête aux Invalides (Museum te Brussel) of Dimanche au Bois de Boulogne (Museum te Antwerpen), dan valt dadelijk de nadruk op waarmee hij zekere vormen onderlijnt, ja bijna tot cubistische vlakken reduceert: b.v. de kapotjassen der drie soldaten in den hoek rechts van eerst genoemd

[p. 10]

schilderij. Hierdoor is een massaliteit ontstaan die met het vasthouden der kleurvlek als coloristische synthese niets meer te maken heeft, doch waaraan een van doel bewust streven naar forschen uitbouw van den vorm ten gronde ligt. Trouwens, in Evenepoel's monumentale portretten was deze sterke, welhaast alles overheerschende zin voor de karakteristieke lijn, voor de sprekende houding, voor de nadrukkelijk geconsolideerden vorm reeds dadelijk aan den dag getreden. Dit alles in aanmerking genomen kan men niet dan het grootste voorbehoud maken, wanneer men Evenepoel, wat doorgaans nog gebeurt, tot de impressionnisten ziet rekenen. Is zijn kleurtechniek aan de bestrevingen dezer laatsten schatplichtig, - wat uiteraard vooral ook in zijn landschappen tot uiting komt - radikaal scheidt hem zijn grootsch vormgevoel van een Manet, een Degas, en, à fortiori, van zuivere impressionnisten als Renoir of Berthe Morissot. Zelfs zijn voorliefde voor aardkleuren en okers, zoo verschillend van het klare palet der toenmalige richtinggevende schilders in wier midden hij leefde en voor wie hij trouwens belangstelling en bewondering genoeg had, bewijst dat hun kunstopvatting hem in laatste instantie niet ‘lag’. Hij bleef een man van het Noorden, aan zichzelf, onbewust wellicht, getrouw, en waar hij de coloristische beslommeringen der impressionnisten tot de zijne maakt, is het dan nog met een rasgenoot onder de impressionnisten, Breitner, dat zijn palet de meeste overeenkomsten oplevert. En anderzijds is zijn geval, in een zekeren zin, niet ongelijk aan dit van Van Gogh, die levenslang halsstarrig impressionnist, ja veeleer luminist wilde zijn, maar integendeel een kunst schiep die aan het uitgangspunt staat van wat eens de overweldigende reactie tegen het impressionnisme zou worden. Ook Evenepoel immers, zij het niet met Vincent's geniale onstuimigheid, is een voorlooper dier kunststroomingen die zich weldra in heel West-Europa zouden doen gelden. Ook hij, op het einde van zijn kort leven, brak onmiskenbaar met alles wat nog iets met naturalisme te maken had, - zoowel naar den vorm als naar den geest. De werken die hij uit Noord-Afrika meebracht zijn daarvan het treffend bewijs. In dit land van licht en zon, waar hij tevergeefs genezing was gaan zoeken voor zijn lijdende longen, zag hij vrijwel niets dan doffe, donkere, vale kleuren. Hij tracht er misschien wel het verblindend zonnelicht te schilderen, maar het valt, als bij Van Gogh, anders uit dan hij wilde. In zijn contrasten van licht en donker is feitelijk geen zon te bespeuren. Vaal-grijze gedaanten van bijna vormlooze Mooren teekenen zich af tegen zacht-getemperde beige achtergronden, of donkere silhouetten tegen vuilwitte muren. Dit is geen licht, dit is een soort hopeloos grauwe schemering, waarin zich menschelijke vormen bewegen, als gebogen onder een immanent noodlot, somber en geslagen zelfs bij feest en dans. Alles gebeurt er in een loome, vreugdelooze stemming. Met ‘De Aankondiging van het Negerfeest te Blidah’ (Museum te Brussel), zoowel als met dien tragischen ‘Negerdans’ en de andere Afrikaansche tooneelen,

[p. 11]

die de schilder, somwijlen blijkbaar in koortsachtige haast, op het doek wierp, staan wij ver van het realisme der impressionnisten, ver van de getrouwe weergave der dingen in ruimte en tijd. Hier hebben we te doen met suggestie van iets dat rechtstreeks onvertolkbaar is, met openbaring van verholen wezenheden, met expressie van wat achter den uiterlijken schijn der dingen is verborgen. Dit is steeds de hoogste taak der kunst geweest, in Evenepoel's tijd door de meesten vergeten. Reeds gehuld in de schaduw van den dood, heeft de kunstenaar bij de behandeling van deze motieven, naar het diepere wezen der dingen gegrepen, met een durf en een doortastendheid als bij hem nog niet was voorgekomen, al had hij ook vroeger reeds, getuige enkele zijner illusielooze interpretaties van het Parijsche leven, veel meer dan den oppervlakkigen kant van het uitzicht der wereld weten te benaderen. Ook daar immers had hij reeds met grooten nadruk de nare verveling, de doelloosheid, de onzeggelijk gedrukte stemming dier menschenmassa's op zoek naar wat vermaak en vergetelheid trachten te suggereeren. In de Afrikaansche doeken gaat hij daarin echter nog heel wat verder. Nadrukkelijk zijn de vormen hier tot hun elementen herleid en tevens verhevigd, zelfs reeds met een strekking tot deformatie die karakteristiek zou zijn voor het expressionnisme. En tevens is, in de vale, gedrukte stemming die alles beheerscht, iets opengeworpen als de sombere tragiek van oude vervallen volkeren, ontaard naar lichaam en geest, spel en dans beoefenend als een zinloos geworden ritueel, met houdingen en gebaren als van een geïnverteerde hiëratiek. Geen schilder heeft, in deze jaren, voor zoover ik zien kan, bepaalde levensaspecten zoo openbarend uitgebeeld als Evenepoel in zijn Algiersche tafereelen. Deze enkele doeken, hoe bescheiden ook van afmetingen, hoe natuurlijk en zonder aanstellerigheid - juist daarom wellicht! - hoe nauwelijks afgewerkt ook, zijn m.i. alleen reeds voldoende om hem onsterfelijkheid te bezorgen. Die een dergelijk spoor nalaat van zijn vluchtige verschijning hier beneên, een spoor dat eerst jaren later zou blijken te liggen op een weg die zoovelen tastend zouden inslaan, deze is in elk geval een kunstenaar van meer dan gewone begaafdheid. Wanneer ik zie hoeveel werk van zijn tijdgenooten hier te lande, tijdgenooten van soms grooten naam, thans reeds onverhelpbaar verouderd is, ben ik wel geneigd Evenepoel te beschouwen als wellicht de eerste van zijn geslacht.