|
| |
| |
| |
Kroniek
Weerglas
Een Minister, niet die van onderwijs, kunsten en wetenschappen, maar die van sociale zaken, heeft ons beroofd van Erika Mann en haar Pfeffermühle. De beslissing was gegrond op bezwaren tegen de politieke strekking, die ‘door de ondernemers niet werd ontkend’, hetgeen juridisch nog niet hetzelfde is als ‘grif toegegeven’. Want de Pfeffermühle, inzonderheid door de actrice van formaat Therese Giese, is voor alle dingen een gezelschap van kunstenaars, niet van politieke oproerkraaiers. Men kon er heengaan als a-politiek mensch en er genieten van zeldzaam rake typeeringen, van goede mimiek, ironie, hekelzucht, grappen, maar bovenal van een zuivere, sterkende, algemeen menschelijke gezindheid, van een verlangen naar een betere, geestelijk vrijere, weldadiger wereld.
Wij hadden dit troepje ongetwijfeld te danken aan het Derde Rijk en men kan er Hitler dankbaar voor zijn. Zooals men Abraham Kuyper dankbaar kan zijn voor de vruchtbare aanleidingen, die hij het talent van Albert Hahn heeft geschonken. Bij Erika Mann en haar ‘Kaltes grauen’, haar ‘Familiengeist’, zat meer voor dan koude haat en kleine critiek. Het was altijd boven de geniepige, persoonlijke aanvallen uit, het was een indrukwekkend, soms heftig beroep op de betere krachten in den mensch. En de vormen, die dit beroep kreeg waren des kunstenaars. De diepere driften waren niet politieke hetze.
Wij leven echter in een wereld, die ieder beroep op de betere menschelijke krachten verdacht maakt. De overheid niet alleen, maar ook een deel van het publiek, staat al te spoedig gereed ieder, die van vrede of menschlievendheid spreekt, als een politiek gevaarlijk individu aan te wijzen. Vroeg in de 15de eeuw verbood Giovan Maria Visconti in Milaan, gelijk Burckhardt vermeldt, zelfs aan de priesters in de kerken het uitspreken van de woorden ‘dona nobis pacem’. Pace en guerra waren verboden woorden.
In een verpolitiekte atmosfeer is die Pfeffermühle hier gesneefd. Het cabaret put voor een belangrijk deel zijn gegevens uit het leven van den dag, uit de politiek, de literatuur, de sport enz. Speenhof in zijn goede jaren reageerde met zijn levensliederen eveneens op de gebeurtenissen van zijn tijd. Goedmoediger dan de huidige cabaretkunstenaars, die in een feller, krachtiger in het persoonlijk leven grijpenden tijd leven. Het Parijsche cabaret zou eenvoudig nooit levensvatbare kansen hebben gehad, indien de Fransche overheid aan dezelfde bekommernissen had geleden als de Nederlandsche thans en alle zout en peper had geweerd. Wij kunnen die bekommernissen een beetje begrijpen, maar consequente doorvoering zou ongetwijfeld moeten leiden tot een verbod aan de Nederlandsche uitgevers om aan het Derde Rijk onwelgevallige emigrantenliteratuur hier te publiceeren en te verkoopen. Het zou met dezelfde argwaan de ‘groene tafel’, het ballet van Kurt Jooss,
| |
| |
kunnen onderdrukken, dat weliswaar zonder het woord, maar niet minder scherp, de machtelooze vredesconferenties te Genève beeldend ridiculiseert. Het zou Albert Verwey en Henriette Roland Holst moeten verbieden tijdsgedachten en leekespelen te publiceeren. Het zou congressen voor geestelijke weerbaarheid moeten verbieden.
Echter, in dit geval, is het nog gebleven bij het niet toelaten van Erika Mann, blijkbaar terwille van de gevoeligheden van het Derde Rijk. Gevoeligheden; want er is nooit sprake geweest van beleediging, van over de schreef gaande critiek, die dit verbod verklaarbaar had gemaakt. Indien de regeering haar medische zorgen ten aanzien der pepertjes zoover gaat uitstrekken, als zij thans gedaan heeft (van zorgen voor Britsche, Fransche, Spaansche, Italiaansche of Russische gevoelsorganen hebben we intusschen nog niets gehoord), dan zal er nog heel wat te onderdrukken zijn, wil die Pfeffermühle niet de onbillijke al te duidelijke uitzondering worden.
In Engeland heeft het ‘Ministry of Labour’ de balletten van Blum uit Monte Carlo verboden. Niet zoozeer uit politieke oogmerken naar het schijnt, dan wel uit vergaande zorg voor nationale belangen. Het zit blijkbaar in de lucht. Angst wekt prophytactische maatregelen. Maar ook daar heeft gelukkig niet iedereen deze zorg gewaardeerd. Althans bevatte the London Mercury de verheugende opmerking, dat ‘the Ministry of Labour's method was the German method, not the British. It may not be quite so harsh as that employed by the Nazis, but it is similar in principle.’
Wij schrijven na: de zorgen van het Ministerie van Sociale Zaken, tot uiting gekomen in het verbieden van de Pfeffermühle, getuigen niet van de vrijheid van geest, die ons kleine land van burgers steeds zijn adeldom heeft gegeven en zijn inwendige gezondheid heeft bevorderd. Wij krijgen genoeg de deugden te hooren van de overheidsmethoden onzer oostelijke buren.
Men lat edaartegenover op hoogartistiek plan den critischen geest ongemoeid. Dit is tot nu toe de sfeer geweest van het Hollandsche milieu, zooals blijkbaar ook nog het Britsche milieu van geestelijke vrijheid bestaat, dat afwijzend reageert op een veranderd streven.
Wij zouden zoo niet schrijven, als het dappere troepje van Erika Mann niet velen gedurende eenige jaren zeer had geboeid en aan zich verplicht door de voortreffelijke artistieke qualiteiten, door de gaven van critischen geest en warme menschelijkheid. Zij hebben het verdiend, dat er niet gezwegen wordt, als in een vrij land de afweermiddelen der overheid worden gebruikt tegen hen die met hun kunst een beroep deden op de betere menschelijke krachten.
A.M. Hammacher
| |
Tjipke Visser zestig jaar
Geboren in 1876, heeft Tjipke Visser zijn arbeid aangevangen toen velen hier nauwelijks wisten wat beeldhouwkunst eigenlijk is en menigeen, die toch de
| |
| |
schilderijkunst van zijn tijd wel kende, aan háar bestaan niet dacht. Natuurlijk had men van Rodin gehoord, wellicht ook van Meunier, doch weinigen begrepen iets van de beteekenis van deze tegelijk heroïsche en tragische karakters als overgangsfiguren. Van landgenooten was de classicistische Pier Pander, die te Rome woonde, eerder de, van Holland's ruigheid ver verwijderde, held van een idyllische, eenigszins sentimenteele legende dan een werker in werkelijkheid. Zijl's strenge, architectonische beelden als die aan Berlage's Beurs lieten de menigte onverschillig voor zoover zij geen aanleiding gaven tot spot - zijn meer of minder gesynthetiseerd naturalistische plastiekjes leerde het publiek pas later kennen - en van Mendes da Costa waardeerde men vrijwel uitsluitend de beeldjes in grès cérame, in het bijzonder de volksch-realistische, als Joodsche koopvrouwtjes e.d. Het is na dertig jaar misschien niet gemakkelijk meer te begrijpen, maar wat in ruimsten kring waardeering vond, was in de eerste jaren dezer eeuw het schilderachtige, nauwkeuriger gezegd impressionistisch-schilderachtige boetseerwerk van Van Wijk.
Ongunstiger tijdstip voor zijn debuut had het Lot niet licht voor Tjipke Visser kunnen kiezen. Zoo scheen het althans. Eenerzijds een kleine groep niet-heelemaal-onverschilligen, die hun aandacht bij voorkeur op de schilderkunst richtten, doch, daar het bestaan van iets dat men de eigentijdsche beeldhouwkunst noemde, nu eenmaal niet was te loochenen, ook deze wel wilden erkennen, mits zij haar uit het gezichtspunt van optisch ervaren en een eer de uiterlijke verschijning weergevende, dan wezenswaarden beeldende werkwijze konden beschouwen. Daartegenover een (niet veel grootere) groep theoretici, van wie de meest dogmatischen geen beeldhouwkunst meenden te mogen aanvaarden dan een, die de bouwkunst diende en zich niet enkel naar deze voegde, maar zelfs ten eenen male aan haar onderworpen was. Aan dezen noch genen kant, zou men zoo zeggen, kon Visser, beeldhouwer immers van wel realistische, doch het toevallige elimineerende, het essentiëele uit de veelheid van bijkomstigheden purende en slechts dit in groote vlakken veraanschouwelijkende, dus niet ‘natuurgetrouwe’, echter evenmin zich aanpassende en betrekkelijk architectonische vormgeving, welkom zijn.
Intusschen zijn feiten daarmede in strijd. Op zijn eerste tentoonstelling te Amsterdam, in 1902 of '03 gehouden, zou de toen nog niet dertig-jarige, nog slechts weinig bekende beeldhouwer gulle belangstelling hebben gevonden en zou een zeer groot deel van wat hij exposeerde, hoofdzakelijk uitbeeldingen van Volendammers, in teak- of eikenhout, onmiddellijk zijn verkocht. Hetgeen misschien kan verwonderen, maar te verklaren blijkt wanneer men zich er rekenschap van geeft, wat altijd een voorname, wellicht de voornaamste eigenschap van Visser's werk is geweest. De eerlijke eenvoud, niet opzettelijk of geforceerd, of onder het mom van soberheid op een bedacht effect gericht, doch een eenvoudige oprechtheid, van zijn plastieken
| |
| |
heeft stellig verrast en moet, evenals later zoo vaak, genegenheid hebben gewekt.
Eerlijk van opvatting, was en is Visser het ook in zijn wijze van werken; tegenover den arbeid, het nobele ambacht, en in keuze en verwerking van zijn materiaal. Enkele ‘symbolische’ plastieken - ik denk aan zijn ‘demonen’, van ‘wellust’ en ‘vernietiging’, uit de eerste oorlogsjaren dateerend - kunnen doen twijfelen of hij zich altijd bewust is geweest van de grenzen van zijn begaafdheid, maar de verplichtingen, die zij hem oplegde, heeft hij erkend. In de eerste plaats deze: van een goed vakman te zijn. Wie zijn arbeid in den loop der jaren volgden, zullen hebben opgemerkt, dat hij er voortdurend op uit was, zijn techniek te ontwikkelen en er dan ook in is geslaagd, haar in de verscheidenheid van haar toepassingen zoo te leeren beheerschen, dat hij in staat is de meest verschillende materialen, niet enkel hout (eiken-, ebben-, mahonie-, coromandel-, teak- en purperhout, ook groenhart, enz.), doch mede diverse steensoorten, albast en andere stoffen volgens hun geaardheid te verwerken, evenals te modeleeren naar de onderscheiden eischen van metaal (brons en zilver), beton of aardewerk. Grondige kennis van anatomie kwam hem zoowel bij het beelden van menschen als bij dat van dieren, vogels e.a. - deze meestal een weinig stijlmatiger dan de eerstgenoemde - te pas. Aan geest ontbreekt het hem niet; dat bewijzen onmiddellijk en duidelijk zijn ‘Nouveau riche’ en ‘Schijnheilige’ (het laatste werk wel 10 à 12 jaar jonger dan het andere, meen ik, wat van beteekenis is), maar eigenlijk volstrekt niet minder overtuigend zijn vaak met humor begrepen kinderfiguurtjes en typetjes, als van een vrouwtje, dat ‘naar de markt’ gaat e.d. Was de zielskracht, welke zijn meest vereenvoudigde werken behalve houding, karakter en dus stijl had moeten geven, lang niet altijd groot genoeg, zoodat hij, wanneer hij, als soms in gedenkteekenen en in zijn beeld ‘De eeuwige
opbloei’ (nog in het Stedelijk Museum?), streefde naar monumentaliteit, deze te zelden verwierf, merkwaardig is, dat hij reeds een vijf en twintig jaar geleden, in een dan toch maar klein formaat iets monumentaals heeft bereikt. Zijn ‘Bultenaar’ (in eikenhout) is niet slechts een type, gelijk de meeste zijner ‘Volendammers’, doch een universeele uitbeelding van een gesteldheid, welke men eerder als geestelijk dan als lichamelijk ondervindt.
De vraag kon worden gedaan, of men Visser onder onze thans tamelijk talrijke beeldhouwers tot de voornaamsten moet rekenen. Het antwoorden laat ik aan anderen over. Wie wil schoolmeesteren, stelle rangcijfers vast. Mij was het voldoende, duidelijk te maken, dat Tjipke Visser door zijn eerlijk vakmanschap zijn aandeel in de herleving van onze beeldhouwkunst heeft gehad. Wat, nu hij 12 December zestig jaar wordt, wel eens mocht worden gezegd.
Pieter Koomen
| |
| |
| |
Isidore Opsomer bij Buffa
Wanneer er over vijftig jaren nog iets van onze West-Europeesche beschaving aanwezig is zal men wellicht in België nog een galerij bezitten met portretten van ‘beroemde tijdgenooten’ uit de regeeringsjaren van koning Albert I en koning Leopold III. Vele van die portretten zullen van Isidore Opsomer zijn en men zal zeggen: wat aardig, dat wij deze levendig geschilderde beeltenissen bezitten, die ons toch wat meer zeggen dan de foto's uit dien tijd, en hoe interessant voor onze kennis van dit vertraagde impressionisme, dat maar niet wilde sterven.... Zal men er méér van zeggen?
Voor ons, die tijdgenooten zijn, is het oordeel zooveel moeilijker te vellen, want wij hebben geen afstand. Maar Opsomer maakt het ons niet moeilijk; zijn kunst lijkt meer gezond dan belangrijk. Er zijn geen problemen. En wij kunnen op hem niet boos worden. Hoe kan men boos worden op zoo een plaisanten Vlaming, zulk een natuur-talent, niet-gecompliceerd, open en rondborstig, een, wien het schilderen in het bloed zit en in zijn vingers; een die zoo gezapig in de verf kan smeren en met een paar stevige likken alles op zijn pooten zet! Er zit een vaart in dit werk, die wij, langzame menschen van boven den Moerdijk, niet bij kunnen houden. Er is ook een opgewektheid in, dewelke bij ons in de schilderkunst schaarsch is geworden. Wij schilderen tegenwoordig schedels en knekels, dorre blaren en verroeste spijkers, ontvormde wezens en angstdroomen. Maar in Opsomer barst nog eens weer het bloed-warme Vlaamsche leven den grond uit en het is altijd weer Vlaanderen, dat zich geeft met alle gulheid en natuurlijkheid van zijn karakter, met alle blijheid van zijn verrukte zinnen.
Zoó is Opsomer, een schilder van het snelle zien en het snelle doen, geen schilder van het stille beschouwen. Vragen wij niet méér van dezen sterkvisueelen schilder, dan kunnen wij allerlei dingen waardeeren, de levendigheid van zijn portretten, het tref-zekere preciseeren van een karakter, gelijk hij dat doet in de portretten van Felix Timmermans met zijn breede gemoedelijkheid; in die van Jules Destrée, den nerveuzen lettré en politicus. Zoo in-eens-raak is ook het portret van Maurice Lippens, man van de wereld en van groote zaken. Ook zijn deze portretten meestal aangenaam van kleur.... Maar een colorist mag men Opsomer toch niet noemen. En eigenlijk rijst de vraag: is er iets in deze portretten, iets van het eeuwige, iets dat deze koppen zou verheffen tot meer dan voorbijgaande grootheid?
Die vraag dringt zich nog meer op bij de landschappen en stillevens. Ook die zijn kloek geschilderd en in sommige landschappen schijnt het moderne Vlaamsche expressionisme niet spoorloos aan Opsomer te zijn voorbijgegaan. Er is in enkele landschappen een zekere breedheid, die even imponeert. Maar het gaat als bij de portretten: een sterken blijvenden indruk, een waarlijke ontroering kunnen zij niet wekken. Het leven is snel bekeken,
| |
| |
het landschap is in een gretig oogenblik geconstateerd en het is een schoon moment. Maar een moment, dat ons niet rijk maakt.
Het stilleven legt het bij Opsomer af. Daarin faalt hij het meest. Hij kan ons het stilleven niet boeiend maken, want hij is noch belangrijk in zijn kleur, noch in zijn vorm en voor het leven achter de dingen heeft hij geen aandacht. Zoo stormt hij aan het stilleven voorbij, een haastig product achterlatend.
In wezen is Opsomer een late impressionist, een overeenkomstige figuur als bij ons Isaäc Israëls was. Met dit verschil, dat de laatste, althans in zijn beste werk, een prachtig colorist was, die ons de geringe diepte van zijn werk deed vergeten....
J. Slagter
| |
Internationale tentoonstelling voor tooneelkunst te Weenen
Ter gelegenheid van het negende Tooneelcongres heeft de Vereeniging van Vrienden der Nationaalbibliotheek te Weenen een tooneeltentoonstelling georganiseerd, die tweeërlei doel had, n.l. het uitstallen van het historische materiaal der Nationaalbibliotheek èn het geven van een overzicht van den stand van het hedendaagsche tooneel, waarbij men dacht aan de plaats, welke de beeldende kunst hierbij inneemt.
Mede dank zij dit tweeërlei doel kreeg de tentoonstelling een tweeledig karakter, dat ik zou willen aanduiden met documentair en artistiek. Tegenover de historische en moderne documenten van verschillende vormen en uitingen der tooneelkunst stonden de artistieke prestaties van beeldende kunstenaars, n.l. de maquettes en teekeningen van podia, welke verschillende landen inzonden.
Verreweg het grootste gedeelte was te rekenen onder het documentaire. Mij stelde dit deel te leur. Naast het historische materiaal uit de Nationaalbibliotheek, dat in deze imposante barockzaal lag uitgestald, waren b.v. figuren en afbeeldingen van Passie- en Kerstspelen, olieschetsen van het Javaansche tooneel, houtsneden van het Japansche, foto's van de grooten uit het Weensche theaterleven en uit films wel zeer bezienswaardig, maar dood. Alleen voor wie het origineel van het hier geëxposeerde gekend heeft, is de herinnering daaraan door deze documenten aardig. Zoo waren voor mij de opeenvolgende ontwerpen van Clemens Holzmeister voor de Fauststadt te Salzburg interessant. Dat het visueele element van de tooneelkunst op zichzelf belangrijk genoeg is, om er een tentoonstelling van te houden, blijkt niet uit deze documenten. Waar bovendien de hoeveelheid overstelpend was en geëxposeerd over een groote uitgestrektheid had het geheel iets vervelends en eentonigs. Slechts indien men instructief te werk was gegaan, door haar te beschouwen als illustratie bij een handleiding in de tooneelgeschiedenis had men zoo'n tentoonstelling waardevolle beteekenis kunnen geven.
Een geheel anderen indruk maakten de maquette's. Daar deze imitaties
| |
[pagina LXXXIV]
[p. LXXXIV] | |
tjipke visser, de kunst gekluisterd
bazaltsteen
| |
[pagina LXXXV]
[p. LXXXV] | |
is. opsomer, portretstudie van den president van den belgischen senaat, m. lippens (olieverf)
| |
| |
zijn van het werkelijke tooneel, ontstaat er nauw verband tusschen opvoering en het tentoongestelde en wekken zij dieper gevoel van belangstelling dan de documenten. Zij vertegenwoordigen opvattingen van den kunstenaar en stellen den toeschouwer in staat tot een oordeel over diens werk.
Het podium moet in de eerste plaats de ruimte zijn, waarbinnen wordt gespeeld. Daardoor kunnen deze maquettes niet het directe, artistieke genot geven, dat een tentoonstelling van beeldende kunsten pleegt te verschaffen. Zij waren vaak het belangrijkst om wat zij nièt te zien gaven. Leeg werden zij tentoongesteld, maar zij waren gemaakt, om bevolkt te worden. Naar het doel richtte zich dan ook mijn oordeel.
Zoo waren er décors, welke niets voorstelden en alleen bestemd schenen te zijn, om de spelers suggestief op te stellen, zooals dat van Ant. Heythum (Tsecho-Slowakije) voor Donna Sancha, niet anders dan een zwarte, houten trap, een roode pilaar met vlag. Bij Frantǐzek Zelenka (Tsecho-Slowakije) met Caesar und Cleopatra was die bedoeling ook merkbaar, maar zijn gestyleerd, Egyptisch décor was tevens een illustratie van het drama.
Een maquette van Medgyes (Frankrijk) gaf een blik op een stukje Venetië: van weerszijden een naar achteren nauw toeloopende trap met door de smalle opening een ver uitzicht, dat de illusie wekt van blauwe lucht en stralende zon. Hier was het perspectief van een schilderij bereikt. Peilde men rustig op een afstand het vergezicht, dan kreeg men een, weliswaar schoone, schijn van een schilderwerk. Maar als podium lijkt het ontwerp mij niet geheel zuiver; de indruk was er een van schijn en het blijft een vraag in hoeverre de schoonheid bewaard zal blijven, wanneer het effect gebroken wordt door zich bewegende personen.
Indrukwekkend was André Boll's ontwerp voor een stad in de Coriolan (Frankrijk). De stad, die daar grootsch van opbouw voor ons ligt, zullen we nooit in werkelijkheid zóó kunnen zien. Maar André Boll schept een stad, die op het podium is opgebouwd en die men van de zaal uit te zien krijgt. De suggestie, welke hiervan uitgaat, is er een van ruimte en macht.
Merkwaardig is de teekening in de Amerikaansche afdeeling voor een décor van Soudeikine van The King of Swing - pianotoetsen als trap in een boog oploopend, daarboven gewirwar van muziekinstrumenten, in het midden een G-Sleutel - een saxophoon, een blazende neger. Er ligt een poging in, de meer muziekdramatische kunst te illustreeren. Zeer geslaagd waren teekeningen van Lee Simonson (Amerika) voor Hamlet. Hij heeft voor twee scènes in hoofdzaak denzelfden bouw gehouden: Een rond forum, oploopend met treden, boven een toren, daaronder een hofzaal. Hier was een bouwer aan het werk, die met een enkele trap, verhooging en toren, het paleis van Hamlet suggereert en den spelers volop gelegenheid biedt hun fantasie uit te vieren.
Het evenement der tentoonstelling was de Italiaansche afdeeling: Sandro Tosi met Romeo en Julia, links hoog in gladden wand een opening, waar
| |
| |
Julia staat, daarvoor Romeo en om hen heen de blauwe nacht met sterren - een scherm, dat hen schijnt te omvangen en plotseling ophoudt ergens in het donker, in het niets. Gianluigi Dorigo met Die Letzten auf der Erde. De hemel omsluit de aarde, welke met ronden horizon even er naar toe buigt en afgesloten is door een hek; in den hoek de roode gloed van den ondergaanden zon. Giannino Becher, met Die Verlassene Dido: de haven opgebouwd uit groote vlakken, met de schepen ervoor, eenzaam en onheilspellend, G. Civinini met Suor Speranza, Claudio Conti met Der Lügner en de andere Italianen hebben het beste verstaan, dat tooneel illusie is en het onbegrensde rijk der fantasie, maar dat het tevens is een realiteit, niét de realiteit van het werkelijke leven, maar die der spelers, die daar hun eigen leven lijden en genieten. Op verrassende wijze zijn zij erin geslaagd die eigen wereld te bebouwen.
Ik durf geen oordeel uit te spreken over de prestaties der beeldende kunstenaars, welke uit foto's moesten blijken. Een foto is over het algemeen een te onzuivere weergave van het levende beeld op het podium.
De Nederlandsche inzending gaf geen beeld van het Hollandsche tooneelleven. Ze was een verzameling documenten, zooals de tentoonstelling er vele te zien gaf. Waarom de samensteller van deze afdeeling zich niet in hoofdzaak bepaald heeft tot de periode van bloei der regiekunst, die van Royaards, begrijp ik niet. Het eenige excuus lijkt me, dat het noodige materiaal niet beschikbaar was. Een indruk van schoonheid gaf mij alleen het prachtig gestyleerde ontwerp voor Iphigenie van Wijdeveld.
In de afdeeling costumes was het interessant ook hierin geheel verschillende opvattingen te zien: b.v. een Grünewald (Zweden) tegenover een Ludolf Liberts (Lettland). De een zich geheel toeleggend op de sfeer, welke er van de persoon moet uitgaan, de ander, alleen een mooi costuum ontwerpend, dat hij den speler aantrekt, terwijl iemand als Ladislaus Czettel zich geheel en al overgeeft aan een weelde van kleuren en het elegante costuum. De consequenties van deze opvatting zijn de boeken aan den wand van deze zaal over Hoffeesten en Hoftheater uit de 18de eeuw.
Dit zijn de indrukken, welke enkele van de maquette's en teekeningen mij gaven. Of het de moeite waard was, terwille van de zoo ondergeschikte functie der beeldende kunst aan het tooneel een tentoonstelling te organiseeren blijft een open vraag. Het feit, dat men er in dezen tijd toe overgaat, toont overigens, hoe belangrijk deze kunst als onderdeel van tooneelkunst wordt geacht. Men zou zich moeilijk iets dergelijks kunnen denken in Shakespeare's tijd.
Wel heel duidelijk heeft deze tentoonstelling aan het licht gebracht, dat er een bewust of onbewust streven bestaat, om in de uitvoerende tooneelkunst een vervulling te zoeken voor het schoonheidsverlangen, dat bij het stuk zélf maar zelden bevredigd wordt.
M.G. Dozy
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd