Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 46

[p. 273]

Kroniek

Weerglas

Wie met vacantie uit het buitenland is teruggekeerd en daar getracht heeft in een ongerepte en liefst weinig bevolkte omgeving iets te hervinden van een langzamer vlietenden levensstroom, waarbij een groepeering van eigen gedachten en overwegingen ver van radio of dagblad, los van gerucht en opvatting, gevoelig werd voor het ruischend rhythme van een in zich zelf verzonken natuur, zal niet zonder bekommering het eigen land weer hebben opgezocht. Niet de grenzen benauwen; de kwetsbaarheid alom. Of men naar het Noorden of het Zuiden is gereisd, men ervaart hetzelfde - het stil ontzag voor de wereld vliedt. Wie eerlijk is weet dat geen stukje grond onverkaveld, geen strook natuur onbeschermd, geen heiligdom onontdekt is. De onaanrandbaarheid is schijn geworden. Door niet meer te controleeren en hopeloos verwarrende drijfveeren, is het gevoel voor uiteindelijke onschendbaarheid aan het wijken. Wat gemeengoed is, is grijpbaar voor velen geworden, maar heeft naar evenredigheid aan diepere belangstelling en waardeering ingeboet.

Het blijft, temidden van de heftige botsingen, de duistere tumulten en het snel ontvlammend enthousiasme, moeilijk vaste banen steeds voor oogen te zien, koers te weten, kansen en mogelijkheden te aanvaarden en vooral afstand te doen van normen, die het scala van eigen voelen en denken onwillekeurig had bepaald. In de verschuivingen die zich thans dreigender aankondigen dan eenige maanden geleden, zal het stellig lastiger blijken onafhankelijk te blijven, dan partij te kiezen tegen of voor een naar de macht dringend streven. Wie zich met de geschiedenis van de beeldende kunsten pleegt bezig te houden, weet hoe gebeurtenissen, waaraan thans een land als Spanje is ten prooi gevallen, in het leven en werken ingrijpen, niet wat de essentieele waarde aangaat van de kunst en haar ontwikkeling in het algemeen, maar wat de directe mogelijkheden betreft voor het scheppen van waardevol werk en voor het vinden van weerklank. Er is geen enkele reden om te wanhopen aan den menschelijken geest en de schoonheid van de eeuwige beginselen die het leven stuwen. Maar er is sinds jaren een nog steeds afnemend bevattingsvermogen voor stilte: voor een meer algemeen diep besef en een critisch inzicht in eens duurzame cultuurwaarden. De weerklank wordt zwakker. In overgangstijden anders te willen verwachten is onjuist, maar dat in deze jaren veel verloren zal gaan en voorgoed zal ophouden te bestaan, schijnt wel zeker. Een merkwaardig symptoom is de hedendaagsche litteratuur over kunst. De lens heeft niets met rust gelaten. Wat ge u aan fotobriefkaart voor een luttel bedrag als afbeelding in handen kunt laten glijden grenst aan het ongelooflijke. Maar tegelijk dreigt de drang naar algeheele populariseering de kansen voor het wetenschappelijk gefundeerd boek

[p. 274]

of tijdschrift over kunst illusoir te maken. De goedkoope uitgaven met de honderden reproducties en de enkele regels tekst overstroomen de Europeesche boekenmarkt. Het is typeerend dat voor den mallemolen van dezen papiervloed dit jaar zelfs twee van de oudste Engelsche kunsttijdschriften de vlag hebben moeten strijken. In Duitschland waren reeds practisch alle tijdschriften opgeheven in ruil voor één tijdschrift met staatssubsidies. Deze laatste doen bovendien uitgaven met het meest phantastische afbeeldingmateriaal het licht zien. Italië is hierbij vergeleken bescheiden. In Frankrijk redigeert een kunsthandelaar het eenige groote wetenschappelijke maandblad, Amerika heeft art bulletins, geen tijdschrift; weekbladen als Art News, Beaux Arts, Weltkunst en Cassandre zijn de gretig gelezen resten, waarin de laatste vondsten meestal onverwerkt en versnipperd ten grave dalen. Met schrik kan men constateeren dat zoo ongemerkt een groot deel van het wetenschappelijk apparaat aan het verdwijnen is. Temidden van een algeheele publiciteit in de meest ongebreidelde vermenigvuldiging is de basis aan het wegzakken en raken verbanden zoek. Wij worden overstelpt door afbeeldingen en uit de neergedwarrelde prenten grabbelen ongedurigen een plaatjesboek te zamen.

De snelle vulling van onze boekenkasten kan ons toch niet verblinden voor het feit dat wilde publicaties als boeken met de 500 beste zelfportretten, met de 200 meesterwerken van 5 eeuwen of met de mooiste dierstudies sedert Karel de Kale, etc., etc., geen grondslag meer vormen voor een logisch en wel bewust inzicht, maar alleen geschikt zijn voor een secundaire prikkeling op een verloren oogenblik. Zij verhoogen de onverschilligheid voor het kunstwerk, zooals een Cineac dat doet voor het leven. Ieder die meehelpt deze onverschilligheid aan te kweeken maakt zich feitelijk schuldig aan het onvruchtbaar maken van den bodem voor een komende cultuur.

Wat met de boeken over kunst geschiedt is ook op andere gebieden te constateeren. Bij veel wat zich bezighoudt met kunst treft een bijna volkomen negatie van de wortels der cultuurplanten, waarvan het zaad wordt uitgestrooid. Het wordt een maaien zonder oogsten, een strooien zonder zaaien.

Wij zijn ons bewust dat speculatie op den toevalsfactor een gewild element is geworden, dat veel van waarde onbetreurd te gronde gaan zal. Maar wij zijn niet wanhopig, neerslachtig of pessimistisch. Integendeel. Ergens zal het zaad waarschijnlijk toch wel kiemen. Waar en wanneer? En wie zal het wonderlijke, dat altijd toevallig was, tijdig herkennen?

v. G.

Tentoonstelling van werken van Stephan Lochner te Keulen

Te Keulen werd in de afgeloopen maanden in twee zalen van het Wallraf-Richartz Museum een tentoonstelling gehouden van werken van Stephan Lochner. Zoowel het groote publiek als de in deze tijden toch al zeer ver-

[p. 275]

wende kunstliefhebbers en kunsthistorici hadden hier uren van diep en groot genot. Stephan Lochner, wiens werk door Dr. O.H. Foerster, den directeur van het Museum, voor korten tijd in zijn geheel bij elkaar was gebracht, is een van de weinige kunstenaars, die tegelijk beminnelijk, populair en belangrijk zijn. Hoewel hij uit de omgeving van het meer van Constanz (uit Meerburg) naar Keulen is gekomen, is hij niet alleen het hoofd van de Keulsche schilderschool in het tweede kwart van de 15de eeuw, maar zijn werk is reeds geheel vervuld van die volledige gratie en die nogal zelfbewuste bekoorlijkheid, welke kenmerkend is voor de opvattingen van de geheele Keulsche school. Reeds bij een eersten rondgang verbaast de buitengewone verscheidenheid van formaten, waarin zich hetzelfde kunstenaarstemperament met eenzelfde technische virtuositeit en eenzelfde artistieke begaafdheid heeft uitgesproken. Noch in de miniatuurachtige fijnheid van de ‘Maria voor de rozenhaag’ noch in de schiiderachtige breede voordracht van de ‘Opdracht in den Tempel’ of in de ingetogen zuiverheid van het levensgroote Domaltaar gaat de straffe lijn of de schoonheid van het detail verloren. Overigens ziet men op deze tentoonstelling voor het eerst de miniaturen, die werkelijk ten nauwste met Lochners werk samenhangen: zij bevinden zich in gebedeboeken uit Berlijn, Darmstadt en uit bezit van den vorst van Salm-Salm te Anholt.

Den kunsthistoricus wordt hier een onschatbare gelegenheid geboden de problemen van herkomst, eigenhandigheid en chronologie in het werk van Stephan Lochner na te gaan. Nederlandsche ‘realistische’ invloeden zijn duidelijk vast te stellen in het altaar met het ‘Laatste Oordeel’ van het Wallraf-Richartz Museum. De ontbrekende vleugels werden door Frankfort en München afgestaan. Deze tentoonstelling bewijst nog eens onweerlegbaar dat dit schilderij, ondanks tegenstrijdige opvattingen, vroeg geschilderd moet zijn. Met dit werk als vergelijkingsmateriaal is het niet onmogelijk dat de ‘Hieronymus in zijn studiecel’ uit de collectie von Schnitzler een nog vroegere periode moet worden toegewezen. Een zekere hardheid van lijn en kleur in het ‘Laatste Oordeel’ schijnt reeds verzacht te zijn in het prachtige schilderij met de ‘Aanbidding van het kind’, dat vroeger in Altenburg was, toen langeren tijd uit den gezichtskring verdween en nu door de Erven von der Heydt in Godesberg aan de tentoonstelling in bruikleen werd afgestaan - het is een der kostbaarste kleinodiën onder de Duitsche schilderijen uit de 15de eeuw. De ‘Maria voor de rozenhaag’ behoort tot de middelste scheppingsperiode van den Keulschen meester en draagt er met haar fonkelende fijnheid duidelijk de stempel van, evenals het monumentale altaar uit den Dom, dat, zonder dat het schilderij er de geringste schade door ondervond, uit de schemering van den kooromgang, naar de helverlichte tentoonstellingsruimte kon worden overgebracht. Er straalt van dit werk ook zooveel waarachtige, koesterende plechtigheid op den museumbezoeker af, dat hij vanzelf tot concentratie en zwijgende beschouwing wordt gedwongen onder den ban

[p. 276]

van telkens nieuwe bekoorlijke verrassingen, die tegelijk van een rijke kunstenaarsfantasie en van een ernstige doorwrochtheid getuigenis afleggen. En dan is er tenslotte nog de laatste stijl, ingeleid door het fijne ‘doekje’ met de Aanbidding, dat het Aartsbisschoppelijk Museum eenige jaren geleden heeft kunnen aankoopen en door de groote ‘Madonna met de viooltjes’ uit hetzelfde museum met haar vloeiender muzikalen plooienval en het sterkere carmijn en blauw. Deze phase wordt bekroond door de ‘Opdracht in den tempel’ uit Darmstadt, het eenige gedateerde schilderij (1447) dat van Lochner bekend is met zijn als turkooizen glanzende lichtblauwen en andere lichte kleuren en met zijn even wonderlijke teerheid van stemming en compositie; een schilderij waaruit duidelijk blijkt dat de in 1451 gestorven kunstenaar zich omhoog heeft gewerkt tot een steeds idealistischer stijl, echter zonder de scholing van het beginnende realisme in de Nederlanden geheel te verloochenen; stilistisch een onvaste positie, iets zwevends dat echter een bijzondere aantrekkingskracht verleent aan zijn scheppingen. Deze meester, wiens naam voor ons ‘Schall und Rauch’ zou zijn, als er niet een notitie in Dürers dagboek was, waarin hij vermeldt dat hij op zijn reis naar de Nederlanden voor twee Weisspfennige de ‘taffel’ liet toonen, die ‘Meister Steffan’ te Keulen had gemaakt - deze meester: Stephan Lochner was waarlijk een der grooten in de Duitsche kunstgeschiedenis.

Wolfgang Stechow

Utrechtsche penningen

De Utrechtsche Universiteit heeft haar driehonderdjarig bestaan gevierd met luisterrijke feesten, en natuurlijk zal de herinnering hieraan door penningen levendig worden gehouden. Er zijn er twee ter wereld gekomen: een officicele, uitgegeven in opdracht van de curatoren der Universiteit, en een, geslagen op last van het Utrechtsch Studenten Corps. Deze laatste werd ontworpen door A. Landers en gemodelleerd door Jac. van Goor, en is door Begeer, Van Kempen en Vos geslagen. De voorzijde laat ons zien hoe de hoofdfiguur van het lustrumspel, Tijl Uilenspiegel, die den Nederlandschen volksgeest personifieert, de charters van de stad Utrecht aan Willem van Oranje overhandigt; op den achtergrond is de Vreeburg geplaatst, terwijl alles omgeven is door een citaat uit het spel, dat met het voorgestelde in goede harmonie is. De keerzijde bevat enkele zakelijke opschriften met het Universiteitswapen. Hier valt de ongelukkige vlakverdeeling op, waarbij de geheele onderhelft vrij blijft. Mogen wij aannemen dat hier nog een inscriptie in gegraveerd moet worden? - De voorkant is als compositie over het geheel niet slecht; de scherp afgesneden onderzijde van de Vreeburg deert weinig, en de gedraaide houding van Uilenspiegel is aanvaardbaar. Maar beslist bespottelijk is de figuur van Willem van Oranje. Mijn eerste gedachte was dat hier de tiende penning werd gesymboliseerd: de Prins haalt met beide

[p. 277]

handen zijn riem aan, en het gezicht met de uitpuilende oogballen in de holle kassen vertoont duidelijke sporen van geleden gebrek. Toch is dit alles niet zoo bedoeld. De Prins staat daar als degeen aan wien het Nederlandsche volk zich toevertrouwt; kon hij dan niet de eene hand op het gevest van zijn degen leggen en met de andere de aangeboden charters in ontvangst nemen? De gekozen houding is wel heel ongelukkig, en bespottelijk tevens.

Over het geheel heeft deze penning iets banaals; de voorzijde met zijn wat picturaal karakter bevredigt niet, de achterzijde is volkomen nietszeggend: hier is zelfs niet getracht de diverse opschriften decoratief te gebruiken.

De officicele penning ademt een anderen geest. Zij werd ontworpen door Mej. Dr. A. Roes en geslagen door Corn. Begeer; de deelnemers aan de herdenking ontvingen een ijzeren exemplaar (als symbool van de soberheid), terwijl de penning in gereduceerde zilver- en bronsafslagen in den handel kwam. De voorzijde is als schild gemodelleerd, op welks middenvlak een gestileerde uil, van voren gezien, staat afgebeeld, en wrelks rand gevormd wordt door de woorden: Academia Traiectina per tria saecula superstes - 1936. De keerzijde vertoont een arend die schuin opvliegt naar een stralende zon; onderaan de zinspreuk en het wapentje der Universiteit. Dr. Roes heeft alle eer van het voor haar niet alledaagsche werk. De voorkant met zijn sterk sprekend hart, en zijn in den rand overgaande inscriptie nadert de volmaaktheid. Bij den uil valt het volle accent op den diepzinnigen kop, die ook het hoogst in relief is gebracht. Deze zijde is een voorbeeld van uitmuntende compositie en van ornamentaal gebruik van de inscriptie. De achterkant voldoet een weinig minder, want de compositie heeft iets onevenwichtigs: gaarne zouden wij daar, waar de zon staat, een tegenwicht hebben gehad voor den staart van den arend; ook is het Universiteitswapen een wat al te bescheiden plaats gegeven¹⁾. Maar eveneens in deze zijde heeft Dr. Roes haar rijke kennis met succes gebruikt, want zooals in den regel bij de Grieksche munten, is ook hier de voorzijde bol en de achterkant hol. Hierdoor kunnen ook op de achterzijde de centrale partijen hooger gemodelleerd worden dan de randpartijen, hetgeen een grooter concentratie van het beeld, en daardoor een goede geslotenheid medebrengt, zonder dat het dat accent krijgt, dat noodzakelijkerwijs het geheel naar buiten geschoven beeld van de voorzijde ontvangt. Hiermede heeft Dr. Roes een Grieksche gewoonte toegepast, die weliswaar haar bestaansrecht-uit-traditie heeft verloren, maar nog in het volle bezit is van haar artistiek effect.

Het is gevaarlijk voor een archaeologe, al is zij tevens kunstenares, zelf scheppend werk te verrichten, daar de talrijke herinneringen het werk wel eens te veel kunnen beïnvloeden. Maar al wijst de uil ongetwijfeld direct

1) Het is opmerkelijk dat beide ontwerpers ervan afgezien hebben het wapen der Universiteit als type te gebruiken, dat zich hiertoe zoo uitstekend leent en daarom door het vele gebruik misschien wel wat banaal is geworden.

[p. 278]

op de Atheensche dekadrachme, het schild van de voorzijde en de arend wel op de Elische munten, toch hebben deze beelden een geheel eigen karakter, zijn zij geheel origineel en van dezen tijd. Mej. Roes is erin geslaagd een penning te leveren, die in ontwerp en modelé uitmunt boven veel wat de penningkunst ons tot nog toe heeft kunnen bieden.

J. Jongkees

In memoriam La Argentina

La Argentina is heengegaan. Iets zeer dierbaars uit ons leven verdwenen. Jaren lang beteekende de gedachte aan haar een vreugdevol verlangen haar wéér te zien. Nu is die blijdschap verstild. We weten, dat niets ons meer geschonken zal worden, dat de herinnering onze eenige rijkdom zal blijven.

Onze herinnering: La Cordoba, waarmee zij dikwijls den avond opende. Rijzig en gratieus verschijnt zij achter op het podium, hoog heft zich haar arm, met sierlijken boog zwaait haar voet den wijden rok uit, zacht beginnen de castagnetten te zingen. Dit spel van wit en zwart met de ingetogen begeleiding der castagnetten wordt een dans van adel en gratie.

Danse de la Meunière. Een rood netje over de haren, een dorpsch jurkje aan, aanstekelijk vroolijk, haar blijdschap zich uitend in het rhythmisch knippen der vingers.

Danse du Feu. Met lange schreden komt zij nader, de armen zwaaiend als laaiende vlammen, fel verbeten haar gezicht. Wilder jaagt het vuur. Haar voeten trappelen als het bonzen van haar hart. Wanneer deze razende, geestenbezwerende dans is geëindigd staat zij, een verslagen, doodelijk vermoeid mensch, verteerd door de vlam van haar hart.

La Garterana, het grappig onhandige, boersche kind, trotsch op haar prachtige schoenen. Hoe coquet en geraffineerd is daar tegenover: Madrid 1890 (La Chula). Betooverend jong en bekoorlijk de suite Argentine, een luchtig en gratieus spel met haar zakdoekje.

Dán La Corrida, het stierengevecht. Trappelend, als zat zij te paard, draaft ze op. Fier het hoofd in den nek, met trotschen blik en gebaar. Wanneer dan het gevecht begint, klinken tergend de castagnetten, is uitdagend haar houding. Zij doodt den stier met vaste hand en de castagnetten rhythmeeren fel het lied der overwinning.

In oneindige veelzijdigheid beeldde La Argentina haar figuren uit. En al wat zij verbeeldde, beeldde zij dansende uit. Zij danste en haar lichaam, haar voeten, haar armen, het spel van haar castagnetten, het was alles de muziek, meesleepend en verrukkend, van haar wezen. Stijlvol en betooverend, was haar gebaar en de houding van haar lichaam.

Het was het geheim van Argentina: het scheppen van die volmaakte harmonie tusschen uit te beelden gestalte en dans. En misschien heeft dit

[p. 279]

geheim meer nog dan een der andere gaven van deze sublieme danseres ons geboeid en in verrukking gebracht.

De vreugde, waarmee zij ons heeft verrijkt, zullen wij behouden en sterker dan het verdriet om wat niet weerkeert zal blijven de dankbaarheid voor wat zij schonk en dat ons werd tot onvervreemdbaar eigendom.

M.G. Dozy

Perzische dansers: de rezvani's

De oogen van Naïdé Rezvani hebben den glans van de jeugd, omdat ze duizend jaar oud zijn. Het is dezelfde fluweelige, zachte en geheimzinnige blik dien haar voorouders hadden, tijdgenooten van den Profeet. En haar ivoren handjes zijn als die van de Prinsessen uit Duizend-en-één-Nacht, met hetzelfde sierlijke gebarenspel. De handen zijn van zeer groot belang in de Perzische danskunst, omdat men daarmee allerlei traditioneele gebaren met symbolische beteekenis uitdrukt (gelijk aan de ‘moedra's’ der Hindoedansers). Bovendien voert een zeer aparte techniek, die alle spieren doet gebruiken, de plastische expressiemogelijkheid van vingers, pols en arm zeer hoog op, waardoor een groote verscheidenheid van subtiel gedifferentieerde standen wordt verkregen. Ten slotte is er nog een uiterlijke bijkomstigheid, die bij het verschijnen van een Perzisch danspaar onmiddellijk opvalt en dat is de maquillage van de handen, die bij de danseressen soms tot een ware schilderkunst wordt. Volgens landszede gebeurt dit verven met henné; de palmen en ook de nagels zijn rood gekleurd; deze laatste met een diep glinsterend lakrood. Op den rug van de hand wordt een bepaald Perzisch motief geteekend en al de knokkels en geledingen met een ster of een stip gemerkt. De op een dergelijke wijze bewerkte handen nemen vanzelfsprekend een zeer belangrijke plaats in het geheel van de uitbeelding in; het worden aparte wezens met een eigen trillend leven, eigen ziel en schoonheid, zelfs met eigen taal, die van de ritueele gebaren.

In tegenstelling met de danskunst van vele andere Oostersche volken blijkt hieruit dus al, dat de rol van de vrouw zeer belangrijk is in deze Perzische kunst. De nummers, die de Rezvani's hiervan toonen, zijn bijna alle duetten, waarbij de man, als de stuwende kracht van het dansrythme, den achtergrond van aanvuring vormt, terwijl het lichtere en gratieuze beweeg der vrouw zich daartegen scherp afteekent. Dit is voornamelijk het geval in de gereconstrueerde historische dansen, geïnspireerd op antieke teekeningen en schilderijen en waarvan sommige in authentieke middeleeuwsche costuums worden voorgesteld.

Zooals in heel Europa, dreigen ook in Perzië de oude gewoonten en overleveringen te verdwijnen en er bestaat op den huidigen dag alleen nog een folklore van landelijke dansen, terwijl de ritueele-, godsdienstige- en krijgsdansen nog slechts als een herinnering in enkele aristocratische en kunst-

[p. 280]

zinnige milieu's worden bewaard. De groote verdienste der Rezvani's blijkt dan ook te zijn, dat zij deze uitstervende traditie weer hebben opgenomen, daarbij puttend uit den rijken schat van het verleden. Bovendien is de man, behalve uitvoerend kunstenaar, ook een bekend historicus en expert op alles wat zijn dansdomein raakt. Zij dansen daarnaast echter ook, met onweerstaanbare charme, spontane vaart en een natuurlijke veerkracht, waarachter men de geweldige technische prestatie niet eens vermoedt, de nog heden in zwang zijnde volksdansen van hun groote en verre land. Daar deze echter, zooals zoo dikwijls met populaire dansen het geval is, aan een zekere eentonigheid lijden, met eindelooze herhaling van hetzelfde figuur, hebben zij tooneeladaptaties hiervan weten te maken, waarbij zij een gansche serie dansen uit een streek tot één enkele hebben gecombineerd, die telkens verrassen door den rijkdom van passen, den tintelenden geest, de ‘joie de vivre’.

In dit verband moeten dan ook de solodansen van den man, Medjid Rezvani, worden genoemd. Het zijn momenten uit het landelijk leven: de herder, die een ode speelt aan de maan op zijn rieten fluit; de boer, die dronken van de markt huiswaarts keert; de schuchtere jongeling, die zijn liefde niet verklaren durft. Het zijn poëtische of humoristische gegevens voor kleine pantomines, waarbij aan de parodie een ruime plaats wordt ingeruimd en die in wezen niets zuiver Oostersch hebben - doch het is interessant te zien, hoezeer in de uitvoering van een dergelijke opdracht de Perzische danser in mentaliteit en techniek verschilt van een Europeeschen collega, die een dergelijk probleem op een heel andere wijze benaderen zou om met andere middelen ook andere effecten te verkrijgen. Elke beweging van Rezvani, hetzij dat deze als plastische onderlijning van de muziek of als interpretatie van het onderwerp wordt bedoeld, blijft strak gespannen, zonder stijf te zijn. Elke golving van het lichaam, elk beweeg van been of arm, het is tot het uiterste beheerscht en op onnaspeurlijke wijze suggereert de danser het rythme dat hem doorvaart en dat als levensbron de muziek heeft, waaraan het ontspringt en dat hem dus in eerste instantie stuwt. Dit is des te merkwaardiger, omdat wij in de harmonische, maar wat eentonige klanken van de ‘tar’, een soort inheemsche guitaar, niet veel anders kunnen voelen dan een monotone begeleiding, die een maat aangeeft welke gescandeerd wordt door het andere Perzische instrument, de ‘nagara’, een groot formaat tamboerijn. Het is moelijk aan te nemen dat deze oude melodieën en populaire danswijzen een diepere inspiratie zouden kunnen geven voor een plastische uitbeelding der muziek. En desondanks voelt men in den dans zelf dat onverbreekbaar verband met die muziek, een wisselwerking van rythme en melodie en beweging, waarbij de stage herhaling van dezelfde zangmotieven den rijkdom der plastische schakeeringen, onderling telkens weer verschillend, nog eens zoo sterk doet uitkomen.

Men bemerkt hun groote technische vaardigheid nog duidelijker in de ge-

[p. LV]

stephan lochner, détail uit het laatste oordeel
keulen - wallraf-richartz museum

[p. LVI]

de perzische dansers nadié en medjid rezvani in ‘danse chikar’, een klassieke jachtdans

[p. 281]

reconstrueerde antieke dansen. De waarde ervan, de volmaakte lichaamsbeheersching, dringt scherper tot ons bewustzijn door; zonder dat men evenwel in het minst van acrobatiek-prestatie kan spreken, daarvoor blijft alles te verfijnd en te ingetogen van beweging. Hierbij komt hun de ver doorgevoerde physieke en moreele training, erfenis van hun eeuwenoud geslacht, zeer te stade. Hun oefeningen, elken dag herhaald, zijn er op berekend alle spieren van het lichaam soepel te houden; zij laten tot aan de voorhoofds- en wenkbrauwspieren werken, volgens een zeer oude traditie van training, die terug te voeren is tot den tijd van Alexander den Groote, bloeiperiode van de Perzische theaterkunst.

Van dat tijdperk af werden de vrouwen in de balletscholen toegelaten en de meest talentvolle leerlingen werden dan uitgekozen om deel uit te maken van het ballet van den Sha, dat uit vierentwintig ster-danseressen bestond. Eerst in het midden van de XVIIIe eeuw vaardigde Agha Mohamed Khan een verbod uit, waarbij vrouwen niet meer in het openbaar mochten dansen. In de oudheid beschouwde men de danskunst in Perzië als een heilige traditie en het was eerst onder den invloed der Arabieren dat men, evenals in andere Mohammedaansche landen, de pantomimes en dansen als een onwelvoegelijk en immoreel iets ging veroordeelen. Men verbood de vrouwen het dansen voorgoed; doch op het land was het moeilijker een dergelijk ingrijpend verbod te handhaven en de boerendansen bleven derhalve desondanks in eere. In de uitbeeldingen van de Rezvani's vinden wij dus de vroegere dansen, zooals die werden uitgevoerd in den bloeitijd van Perzië's verleden, waarbij aan de vrouw de overwegende uitvoerende rol was toebedeeld en daarnaast de zoojuist besproken volksdansen, waaraan man en vrouw een gelijk aandeel hebben en die voor het tooneel werden pasklaar gemaakt.

Medjid Rezvani, de historicus, speurend in oude handschriften en antieke miniaturen, vond een rijke documentatie van de balletten en de danspantomimes, zooals die vroeger werden uitgevoerd. Daarop voortbouwend - onder aanpassing aan eigen temperament - ontwierp hij de duetten, die wel het hoogtepunt van het kunnen dezer twee demonstreeren. Telkens wanneer het doek splijt voor een nieuwen dans en de schijnwerper het in een gracieuze pose onbeweeglijk staande tweetal beschijnt, lijkt het alsof een antiek miniatuur, haarfijn op ivoor geschilderd, relief heeft gekregen. De gewaden zijn een schittering van rijk borduursel in door den tijd getemperde tinten, van zilvergaas en edelsteenen. De man draagt den rijk met parels versierden tulband-hoofddoek; de vrouw vreemde, platte mutsen waaronder een glinsterend gaas, dat het puur ovaal van haar matbleek gezichtje omlijst. Dikwijls ook dragen zij, evenals andere Oostersche dansers, enkelbellen, waarmee zij de vaart van hun beweeg scandeeren, tot zij soms, in de werveling van een steeds stijgende ritueele extase, eindigen met een snelle rondwarreling, waarbij de rokken der vrouw hoog uitwaaieren boven den harem-

[p. 282]

broek, haar omgevend met een cirkel van glanzende kleuren. Of zij houden, bij een stijging van de snelheid van den dans plotseling in, om met een vreemd keelgeluid den kreet te slaken: ‘Ai chabach!’ (Weest vroolijk); waarna zij voortgaan met het rinkelend voetgestamp tot aan het vrij plotselinge einde. Dan zijn er ook nog de populaire dansen, waarbij het gerinkel van de voetbeden verwisseld wordt voor het zilveren getinkel van de ‘crotales’, een metalen instrument, door de vrouw alleen bespeeld, overeenkomend met de Spaansche castagnetten. Deze platte schoteltjes zijn aan duim en wijsvinger bevestigd en tijdens den dans onderstrepen zij de maat van de muziek; echter zonder al de uitdrukkingsmogelijkheden van de castagnetten, het blijft een monotoon doch sterk aan vurend geklep.

Doch ook in deze dansen blijft elk gebaar streng gecontroleerd en zuiver evenwichtig, hoe intens van spanning en hartstocht deze soms mogen worden. En wij moeten den hartstocht hier zien in den zin van vurige dansdrift; voor het sensueele is er geen plaats, noch in de gezonde vreugde van den boerendans, noch in de mystieke vervoering of de heroïsche pantomime der antieke dansen. Alle passen zijn gebaseerd op de zeven essentieele bewegingen van de ‘Vestideni’, wat in de Perzische choreografie zeggen wil, dat alles afgeleid moet worden van, en gericht moet zijn naar, de zeven planeten, die een magischen invloed uitoefenen op het menschenleven.

Fatalisme dus, zelfs in den dans. Deze ritueelen van de ‘Vestideni’ worden even streng gerespecteerd en nagekomen als de regelen van het klassieke ballet bij ons. Wat ook de ethische oorsprong ervan is, in uitvoering komt het hierop neer, dat elke pas, binnen zekere grenzen, sterk aan banden wordt gelegd. En bovendien moet men de voorgeschreven symboliek der handgebaren in aanmerking nemen, waardoor den danser dus slechts een uiterst klein domein van persoonlijke interpretatie overblijft. Deze beperkingen, die de danser zichzelf vrijwillig oplegt, verkleinen het gamma van zijn uitdrukkingsmogelijkheden, doch anderzijds verdiept en verinnigt deze versobering zijn plastiek. Het is bewonderenswaardig dat het den Rezvani's ondanks alles toch is gelukt, met hun levend geworden miniaturen minstens even sterk te ontroeren als met de vrijer en simpeler volksdansen.

Zooals de geografische ligging van het land in zekeren zin een schakel vormt tusschen Oost en West, zoo vormt ook deze danskunst, meest natuurlijke en ongedwongen uiting van de diepste zieleroerselen der menschen, een verbinding tusschen beide. Soms voelt men er de verwantschap in met de Hindoedanskunst, vooral als het de ritueele plastiek betreft, dan weer treft een gelijkenis met sommige der Spaansche volksdansen. En dit is niet alleen een uiterlijke, als de castagnettenbegeleiding, maar wel degelijk een diepere invloed op structuur en karakter. Vooral de zigeunerdansen van Andalouzië, heden ten dage als de meest typisch-Spaansche geldend, vertoonen zeer veel punten van overeenkomst met de plastiek der oude Perzische dansen; wel-

[p. 283]

licht te verklaren door de geheimzinnige afstamming van dat zwervende volk, dat, naar men beweert, uit Egypte zou zijn gekomen. Een gelijkenis, die trouwens vele volksdansen, uit de verst uiteenliggende landen afkomstig, vertoonen (zooals b.v. de Iersche Maypole Dance en de Lentedans van de Tirolers, de Polynesische Doodendans en die van de Roodhuiden, enz.).

Ook is het mogelijk, dat de Rezvani's, die reeds lang in Europa vertoeven, onwillekeurig door de Westersche vormen zijn beïnvloed. Doch alles wat zij toonen is in wezen nationaal, een kleurige visie van een romantische en ongekende wereld. Daarom is heel hun programma, nu eens cerebraal opgebouwd, dan weer intuïtief aangevoeld, van groot belang; en de kennismaking hiermee zal voor de toeschouwers ongetwijfeld een innerlijke aanwinst beteekenen.

Cornelius Conyn