Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 46

[p. t.o. 217]

paul cézanne, zelfportret 1875-'76
verzameling henri-jacques laroche - parijs

[p. 217]

Cézanne
door J.A. Pollones

EEN blik in de zalen van de tentoonstelling in de Orangerie des Tuileries kan voldoende zijn voor een juist beeld van Cézanne. Onnoodig te zoeken of hier of daar een werkje verborgen deugden bevat; wat het belang van nader bestudeeren niet uitsluit. Niets wordt van onze verbeelding gevraagd: wat hij biedt is tot onafscheidelijke kleur en vorm geworden. De kleur van het schilderij, die hij laat voorgaan boven de kleur van de natuur; een kleur, die draagt op een afstand, door de atmosfeer van de zaal heen. En een vorm, ontstaan uit de kleur; die van de wanden af spreekt en door zijn drie-dimensionalen groei de twee afmetingen van den wand beheerscht en ook van de drie dimensies der tentoonstellingsruimte de concurrentie weerstaat.

Van een expositie: ‘Een eeuw Fransche schilderkunst’ herinner ik mij, hoe het eerst het oog werd getrokken door de Cézannes. Ook wie andere meesters boven hem verkoos, gaf toe, dat in zijn hier en daar verspreide schilderijen zijn bewust geordende kleur in het gezamenlijk aspect triomfeerde over langs minder direkte wegen ontstane harmonieën. Het Perzische kleed bevat niet sterker gekleurde draden dan andere weefsels; zijn diepte van kleur ontstaat door het kundig schikken ervan.

Wij zijn hiermede dadelijk beland in de keuken, in de techniek van de schilderkunst; daartoe geeft Cézanne aanleiding. Techniek natuurlijk in een ruime beteekenis van het woord en niet alleen de materieele behandeling der verf, zooals dat dikwijls wordt opgevat. Zeker, alles werkt mee, ook de materie. Of die wereld, die de schilder schept: het schilderij email-achtig gepolijst is, of stroef als een gekalkte muur, rijk in de glanzende olie geschilderd of sober als een pastel; met alle sporen van het persoonlijke handwerk of onpersoonlijk als een spiegel. Maar de techniek omvat zooveel meer en het gaat er mee als met de techniek van den musicus, die niet enkel is een zekere mate van geoefendheid der vingers. Ieder, die een instrument bespeelt, kent het groote en tegelijk bijna onzegbare verschil tusschen een werkelijk ‘violistisch’ of ‘pianistisch’ spel en een uitvoering, die overigens zonder tekortkomingen kan zijn, maar waar de vertolking niet volkomen in het karakter van het instrument gedacht is. Het zijn soms kleinigheden - het kiezen van een vingerzetting of een streek - die op een hooger plan brengen wat anders acrobatie zou blijven.

Dit op een hooger plan terug brengen van het schildervak: daarin zit het meest merkwaardige van Cézanne. Zijn concentreeren daarop en zijn invloed en nawerking in dat opzicht zijn een der groote reacties der negentiende eeuw en brachten de kunst terug op wegen, die dreigden verwaarloosd te worden.

[p. 218]

Het schilderen was op het eind der middeleeuwen los gekomen van het gebouw of van het boek, waarvan het deel uitmaakte. Vrij van hun geestelijken band, heeft het een autonoom bestaan geleid. Het had vele wortels: zooals de aanschouwing der natuur, de verlangens der opdrachtgevers en de vreugde van het métier. De mogelijkheden bewarend van den vertellenden Giotto en den bezingenden Cimabue breidde de schilderkunst zich nog uit tot het constateerende portret; tot de intimiteit van het binnenhuis; de droomen van het landschap en het bescheiden stilleven met zijn weinige eischen en zijn veelzijdige mogelijkheden. Het arsenaal der schilderkunst was na eenige eeuwen rijk voorzien van elementen. Alles wat diende voor ruimtekunst: perspectief, het begrip van atmosfeer, de werking van het licht. Met de menschelijke figuur, zijn constructie, zijn beweging, was de schilder zoo vertrouwd geraakt, dat hij die kon laten ademen en dat hij zelfs de finesses van de psychologie kon bereiken. Als wij nu in de twintigste eeuw zien, hoeveel van dat alles versmaad wordt, dan denken wij aan een onverbiddelijke wet der tijdelijkheid, en de meest volmaakte outillage wordt plotseling verouderd verklaard. En daaromheen veel gekibbel.

Het kibbelen begint al in de periode Ingres-Delacroix. Kunstrichtingen, kunstcritiek; teekening en kleur, schoonheid en expressie krijgen partijgenooten alsof het vijandige elementen waren. Nu zijn wij in onze twintigste eeuw gekomen tot het vervallen van probleem in probleem. Het wordt bedenkelijk, wanneer een mensch lof gaat spreken over een leefwijze of over de kuur in Vichy of Vittel. Ouderdom. In plaats van een door groei zich wijzigend organisme is de kunst steeds meer gaan lijken op een proefkonijn voor doctoren, die alles brengen, behalve nieuw levenselixer. Of op bejaarde juffrouwen, die telkens een nieuwen - maar dan nu ook den allerbesten - zangleeraar ontdekt hebben.

De kunst schokt voort, levend van reactie op reactie; van correcties op begane vergissingen. De vrijheid is een soms moeilijk te vullen vacantie. In de doelloosheid der latere schilderkunst ligt een idealisme, dat in hoogste instantie toch op een innerlijken wensch gericht is. Maar dikwijls is de schilder een stuurman, die vaart omdat hij nu eenmaal in het schuitje zit.

Een stuurman, een goede, was Cézanne. Zijn werk wijst er op, dat hij geen tegenstander was van zijn tijdgenooten of onmiddellijke voorgangers. Maar zijn levensdaad is geweest weder het goede vaarwater op te zoeken, toen zij den koers verloren. Hij schijnt gezegd te hebben: ‘ik ben de eenige schilder’. Dit is geen zelfoverschatting; alleen moet hier aan dit woord ‘schilder’ een beperkte beteekenis gegeven worden. Hij zal waarschijnlijk niet bedoeld hebben, dat er rondom hem gebrek was aan kunstzin. Maar het schildersvak dreigde te verloopen. Geest en materie stonden onverschillig tegenover elkaar; inhoud en vorm waren afzonderlijke begrippen. Het handwerk bond hen niet; de negentiende eeuw was niet de eeuw van het handwerk. Er ontstond een

[p. 219]

woord ‘artistiek’, dat op afwezigheid duidt van een onmisbaar respect voor een wijze en verzorgde uitvoering. Rembrandt was een vakkundig schilder; Breitner heeft dat begrepen. Cézanne vond om zich heen veel virtuositeit, geuren met toevalligheden. Of de dwaling der onverschilligheid voor de taal. Er was met de impressionisten heusch wel eenige verjonging van kijk gekomen; die op een afstand beschouwd nu niet heel diep noch heel belangrijk is, maar die tenminste het enthousiasme van het oogenblik heeft gegeven; doch hoe weinig is deze lichtvreugde in hun kunst uitgedrukt. Eerlijk gezegd: hoe slecht geschilderd! In de beste schilderijen van Claude Monet, Sisley, Pissarro willen wij graag meevoelen de bohème-achtige verrukking van hun kijk. Maar geven zij niet eerder een benaderende copie dan een overtuigende vertaling? Een conceptie is er, in de goede oogenblikken; doch de werking van het doek met verf, die het wonder moet volbrengen, is aan spontaniteit, om niet te zeggen aan toevalligheid overgelaten.

Courbet had met zijn begaafd penseel al gepoogd het vak weer te verheffen. Helaas lijkt zijn geringschatting van het ‘onderwerp’ in het schilderij meer voort te spruiten uit een botheid van geest, en om tot een grooten stijl te komen was hij te leeg. Edouard Manet was er veel dichter bij. Van hem zegt George Moore, dat niemand - zelfs Velasquez of Frans Hals - zoo goed heeft geschilderd. Misschien overdrijft hij, zelfs al duidt hij aan, dat ook hier schilderen in een specialen zin moet worden opgevat. Maar een feit is, dat Manet's schilderen den kloof tusschen idee en interpretatie eenigszins overbrugde en dat zijn op het verleden gebaseerde métier edel was. In een enkel jeugdwerk van Cézanne (het portret van Valabrègue) zien wij dan ook Manet's invloed en elke toets ervan is een uitdrukking van vormgevoel. Een vormgevoel, dat door Cézanne's temperament dichter bij Daumier stond. Zijn drang naar plastiek is dadelijk sterker dan bij Manet; alle schilderijen van vóór de jaren, waarin Pissarro hem met het luminisme vertrouwd maakte, getuigen ervan. ‘Zijn vader de krant lezende’ (1866) had een probeersel van Daumier kunnen zijn. Een toppunt bereikte hij aan het einde van deze periode in het stilleven met de zwartmarmeren pendule (was in 1926 op de tentoonstelling Fransche kunst in het Rijksmuseum te Amsterdam). Hij spreekt hier een kloeke gezonde taal en vermijdt wat ook maar van het aspect der beschilderde oppervlakte te vragen, dat deze niet volop kan geven of zou forceeren. Het is al Cézanne. Later zou hij zich verfijnen en het coloristische element, dat hij van de luministen had overgenomen, zou niet zooals bij dezen in de eerste plaats dienen tot het uitdrukken van licht-en-schaduw, maar juist ter vervanging daarvan bij de vormuitdrukking. Toch speelt al in dit stilleven het clair-obscur een louter beeldende rol en is niet om zichzelf aangewend. Het atmosferische is al vrijwel vermeden; een typische Cézanne-neiging. Het atmosferische trekt den toeschouwer binnen het schilderij en laat diens fantasie daarin meewerken. Cézanne, die de schilderkunst gezui-

[p. 220]

verd, en bijna gesteriliseerd heeft, is een autoritaire spreker, voor wien geen overgang bestaat tusschen podium en zaal. Bovendien kan atmosfeer leiden tot gezichtsbedrog: hier wil het schilderij als schilderij werken en niet als een stuk natuur. Een werking, die des te reëeler kan zijn dan natuur-copie.

Stond hij hierin tegenover de luministen, hun palet verschafte hem juist de mogelijkheid zijn ideeën te verwezenlijken. Hij volgde hun ook in het beperken der natuuraanschouwing tot het louter visueele, een verarming, die bij Courbet begint. Dat het schilderij als resultaat en als uitdrukkingsmiddel enkel behoort tot de wereld van het kijken is een waarheid als een koe. Wat geen reden moet zijn het kunstenaarschap te besnoeien tot datgene, wat direkt met de schilderij-mogelijkheden samenvalt, ter vermijding van een strijd tusschen het natuurgegeven en de zuivere schilderkunst. Met opoffering van veel kostbaars wordt hierdoor meermalen een superioriteit op den wand bereikt. Voorzoover dit het geval is bij Cézanne dient gezegd te worden, dat hij de houding vóór alles liet gaan; als een grand seigneur, die een conflict ontwijkt. Hij vergenoegt zich met het vertolken van de uiterlijkheden der wereld. Bij de impressionisten stemt een revolutionnaire kwajongensachtige speelschheid ons niet altijd critisch. Bij Cézanne, die gezegd heeft: ‘de l'impressionisme j'ai voulu faire un art solide, durable comme celui des musées’, komt de aap uit de mouw. Hoe strenger de vorm wordt, des te meer wordt ervan gevraagd, dat hij iets vertegenwoordigt. En ‘l'art des musées’ (eigenlijk zouden wij dit in het meervoud moeten lezen) is voorwaar geen looze gevel!

Zoo is hij stilleven-specialist geworden; alles is voor hem een stilleven. En ga niet met een gebroken arm naar een specialist in spijsverterings-, ademhalings- of zielsziekten!

Het stilleven heeft veel kanten. Bij Millet of Van Gogh is het even zakelijk en expressief als de figuurkunst. Bij de Venetianen is het een accessoire, dat zoo goed zijn rol weet te houden, dat wij soms de volmaaktheid ervan vergeten. De oude Hollanders uiten in het rustig naschilderen der natuur hoezeer zij daarmee in evenwicht zijn. Bij Chardin is het stilleven - als wij zijn zucht naar sierlijkheid met wat koketterie van zijn eeuw buiten rekening houden - louter aanleiding om te schilderen. En zóó is Cézanne de heele wereld gaan beschouwen. Wij moeten niet vergeten, dat hij op zijn vijf en zestigste jaar verklaarde, dat hij langzaam vooruit ging en dus veel moest werken. Het kan dus best zijn, dat deze systematische werker den arbeid verdeeld had en aan de mogelijkheid geloofde van eerst een stijl, een schilderkunst te scheppen, en zich later daarin vollediger te kunnen uitspreken. In dat geval is het gelukkig, dat de dood hem bevrijd heeft van de verplichting de wond te helen, ontstaan door die splitsing van stijl en inhoud. Bijvoorbeeld het portret van Gustave Geffroy in zijn werkkamer (1895). Als staaltje van schilderij, dat een portret moet bevatten, is het een meesterwerk. De

[p. XLIII]

paul cézanne, portret van zijn vader louis-auguste cézanne - 1866-1868 verzameling van den heer en mevr. r. lecomte-pellerin - parijs

[p. XLIV]

paul cézanne, de zwart marmeren klok, 1869-'70 - verzameling g. wildenstein, parijs

paul alexis leest emile zola voor, 1869 - verzameling g. wildenstein, parijs

[p. 221]

figuur is geplaatst achter zijn werktafel en vóór een boekenkast en een schoorsteen. De paperassen liggen met dezelfde toevalligheid als op iedere werktafel; in de plaatsing van de boeken of de schoorsteen is geen raffinement. Van een arrangement der natuur is geen sprake, of althans dit wordt niet vermoed. De aanvaarding van alle compositaire mogelijkheden in de natuur is even volledig als bij Degas. Verre staat hij van een vooropgezet kleurenschema of esthetische opstelling zooals in Whistler's Carlyle.

Voor de natuur gezeten versmaadt hij niets van wat in zijn gezichtsveld komt. Vollard vertelt, dat hij eens een portret niet af kon maken, toen een lap in den achtergrond verhangen was. Zijn ordening bestaat in het toepassen der ruimtewetten op het natuurgegeven. Er is horizontaal en er is vertikaal; daartusschen beweegt zich alles. Het gaat hier om het meest elementaire van de teekenkunst; en wij moeten Cézanne, vooral zijn periode in aanmerking nemende, bewonderen ook daarin een gevoelskwestie gezien te hebben. Het raakt kwesties als die, waar elke leek over tobt, wanneer hij denkt, dat het zooveel gemakkelijker is een profielportret te maken dan een figuur van voren gezien. Dan bouwt Cézanne in zijn schilderij een wereld op van kleur-facetten, daar waar de impressionisten met kleur-vlekken speelden. Met overleg beitelt hij vlak na vlak; gebruikt meer de kleur dan de valeur, wetende dat de werking van de kleur doordringender is. Al zijn kleur-overgangen, door Bernard terecht modulaties genoemd, zijn berekend om de juiste schuiving der vlakken teweeg te brengen, geconstrueerd zooals de muziek dat vereischt bij den overgang van een toonaard in een anderen. Zijn verfbehandeling is in overeenstemming met zijn denken. Hij was - en dat steeds meer - een ordelijk schilder, die niet op zijn doek knoeide, en hij verkreeg daardoor in zijn latere werken de stralende pracht van de olieverf, die maar zelden met zooveel luchtigheid gepaard werd gezien. Een geheel voorbereid palet, zooals Whistler gebruikte, lijkt hij niet gehad te hebben en dat teekent ook het verschil tusschen de twee tijdgenooten. Bij Cézanne is het niet de aangename harmonie, die de kleuren bepaalt; het is de behoefte van elke plaats op het doek, elke plaats in de ruimte.

Ondanks zijn mozaiek-achtig procédé blijft hij altijd groot; elke beweging, elke vorm is gesubordonneerd aan het geheel. Verband hiermede houdt zijn theorie, die hij zelf in praktijk bracht, dat men moest leeren schilderen alles terug brengende tot bollen, cylinders en dergelijke eenvoudige vormen. Dat men, eenmaal dit geleerd hebbende, alles kon schilderen wat men wilde. Welnu - wat dit laatste betreft, heeft hij het niet tot het einde gebracht en de vraag blijft of hij, die na honderd vijftien zittingen voor een portret verklaarde tevreden te zijn over het witte overhemd, ooit de gevolgen van het corset, dat zijn tevoren geprepareerde stijl was, te boven zou zijn gekomen. Van de mathematische hoofdvormen gaat zeker grooter kracht uit bij het schilderij dan van de schijnbare toevalligheden der natuur, waarin die vormen

[p. 222]

verborgen zitten. Wie echter zal sterker zijn dan de burger-edelman na zijn grammatica-lessen, en wien dreigt de grammatica niet de spraak te ontnemen?

Soms lukt het Cézanne, zooals in den arm van den ‘jongen in het rood’ stijl en inhoud saam te smeden. Dan heeft hij die hooge houding en dat onweerlegbare, dat op geheel andere wijze bij den van hem zoo verschillenden David eerbied afdwingt. In portretkoppen heeft hij nooit zijn vrijheid van bewegen teruggevonden uit zijn meer onbevangen jeugd. Voor dit onderwerp blijken te bestaan twee polen. De eene is die van het naief-noteeren der bizonderheden, welke ons het individu voor den geest roepen. Uitgaande van den anderen, de algemeenheid der vormen, bereikt men blijkbaar moeilijk of nooit het subtiele, dat onmisbaar is voor het echte portret. Daar komt bij, dat de nuchtere toeschouwer - en deze heeft den plicht nuchter te zijn - het moeilijkst bij de afbeelding van de menschelijke figuur afstand zal doen van al wat zijn eigen menschelijke begrippen meebrengen. De portretten van Cézanne's vrouw zijn natuur-ontwrichtingen beschouwd vanuit het standpunt van menschelijkheid; laten wij, misschien tegenover gangbare opinies, den moed hebben te bekennen, dat zij niet het beeld van een vrouw suggereeren; langs geen enkelen weg.

Als gunstige tegenstelling denk ik even aan een werk van Leo Gestel, die direkt of indirekt een en ander aan Cézanne te danken heeft. Het zijn de drie Huizer vrouwen (afgebeeld in het boek van Van der Pluym). Het staat verre van de photographische afbeelding; het karakter spreekt uit zuiver vormenspel. Dat dit vormenspel zich gaarne liet gebruiken voor de eenigszins poppenkast-achtige figuren der beide oude Huizerinnen - dat ligt min of meer voor de hand. Nu is het Gestel ook gelukt de schoonheid der jonge vrouw aan te duiden. Verre van de valsche fraaiheid der kappersreclameplaat, maar opgaande in de rhythmen van zijn heele compositie; een bewijs van de elasticiteit van Gestel's stijl, dien hij blijkt te beheerschen. Wij moeten tegelijk opmerken dat deze schilder voor zijn scherp geobserveerde zelfportret het noodig heeft geoordeeld een geheel andere taal te gebruiken.

In Cézanne's zelfportret uit de collectie Pellerin (omstreeks 1890) blijkt ook even een behoefte aan psychologie; even een herinnering aan zijn jeugdperiode. Toch zeggen wij in de eerste plaats hiervan: een mooi brok kleur, een machtig stuk schildering. En zijn studie van het vak zit hem eerder dwars als hij tot het wezen van het portret wil geraken.

Een monumentaal figuurstuk is de vrouw in het blauw met den koffiepot (collectie-Pellerin 1890-'94). De van voren geziene figuur interesseert ons als persoon niet bizonder. Ons treft de bouw; bouw in de ruimte en in de eerste plaats met behulp van kleur. De moeilijkheid van den van voren gezienen schoot is overwonnen door de nuanceering der lichtplekken in het blauw, die van paars-rose naar groen-geel verschuiven; en elke plaatsbepaling

[p. 223]

in dit schilderij is de studie waard. Het resultaat is een beetje, niet veel anders dan de natuur en als ruimtewerking sterker dan deze. De vervormingen, die hij zich veroorlooft, gaan niet verder dan het gebied der dichterlijke vrijheden en treffen dikwijls hun doel. De perspectieven van den koffiepot en het kopje zijn een beetje verwrongen terwille van de hardheid der materie, van het platte vlak van de tafel, en om de holte van het kopje te accentueeren. Er bestaat geen wet voor zulke afwijkingen: de uitkomst alleen is beslissend. Bij stillevens heeft elke schilder wel eens voor de moeilijkheid gestaan van schotels, wier rondheid en hardheid hij niet wilde laten verloren gaan door vloeiende perspectivische verkortingen, terwijl wij toch niet altijd het oogpunt zeer hoog willen nemen. Soms ontsnapt Cézanne in zijn stillevens met een gewaagden zijsprong aan die moeilijkheid; soms ook denken wij ineens hoe veel grooter de klassieke strengheid der Venetianen in zoo'n geval is. Een ontwrichting lukt of zij lukt niet: achteraf baat de verklaring der bedoeling niets.

In het stilleven bereikt Cézanne de grootste hoogte, wanneer hij zich even overgeeft aan de schoonheid van de lokale kleur, zooals in ‘le vase bleu’ (collectie Camondo); dan rust hij als ware het een belooning even uit van zijn zoeken en geniet een oogenblik. Met zijn verworven kunde kan hij de hoofdzaken naar voren brengen zonder geketend te zijn door aardsche bijkomstigheden; waarvoor hij de omzetting heeft gevonden. Dan is een contour een door hem gewenscht accent; niet het slaafsche natrekken van een toevallig silhouet, en staat zelfs meermalen op een verrassende plaats. De kleurvlakken snijden elkaar naar de behoefte hunner contrasten; soms laat hij de voorstelling los om zich te geven aan een spel van arabesken. Deze belichtinglooze schilderijen stralen een innerlijk licht uit.

Het licht is ook geabsorbeerd in de kleuren zijner landschappen, en niet een daarover gegoten saus zooals dat dikwijls bij zijn tijdgenooten het geval was. En al blijft zijn mededeeling van het landschap beperkt tot den aanblik - (niets van het leven in de natuur zooals bij Breughel of Ruysdael; het noodigt niet uit tot een wandeling zooals een Rubens; het heeft geen weersgesteldheid, geen klimaat, geen natuurgeluiden) - in Cézanne's landschapsschilderijen is uit de natuur een nieuwre, een kunstwereld gedistilleerd. De onmiskenbare ordening van deze wereld is minder van zelfsprekend dan bijvoorbeeld in het gezicht op Haarlem van Ruysdael. Zij is, in tegenstelling met wat ik van het licht zei: dat het in de dingen was opgenomen, hier een op zich zelf staand iets. Aan de structuur is alles gesubordineerd. Alles: het zakelijke, het stoffelijke, het emotioneele wordt daaraan opgeofferd. Het essentieele ervan vindt men in zijn teekeningen en aquarellen. Daarin is niet meer genoteerd dan eenige momenten - de kromming van een weg, een boomstam, een schaduwvlek. En daarop berust later het heele schilderij. Dan worden deze notities gebonden door logische moduleeringen, die een rol

[p. 224]

spelen als het metselwerk in een op beton of ijzerconstructie berustend gebouw. Bij de schets vragen wij ons af, hoe dit fragmentarisch gegeven tot schilderij zal worden en constateeren dan met eerbied, hoe hij zonder omwegen tot het doel is gekomen. Zijn doel: altijd vorm- en kleur-rhythme. Het schilderij: ‘brug over de Marne te Créteil’ (museum Moscou), is samengesteld uit de elkaar snijdende horizontalen van een watervlak, van een brug en van een rivier, en de vertikalen der boomen. Den rivieroever en het watervlak laat hij wijken door scherpzinnig geciseleerde kleur-vlakken, zich alleen bekommerende om een waardig geheel. Een waardigheid, die als door een gelukkige coïncidentie tot schoonheid wordt, wanneer de natuur guller en opener de vreugde biedt, zooals in ‘Sainte Victoire au pin parasol’ (collection Lécomte-Pellerin). De kleur, even scrupuleus en langs dezelfde wegen gezocht, wordt dan tot muziek.

Ruskin rekent terecht tot compositie elke samenwerking der deelen. Toch kent de terminologie een beperkt begrip compositie: het arrangeeren van figuren tot schilderij. Zoo is de compositie van de compositie-klasse der academies. Naast, en gescheiden van ander werk, heeft Cézanne zich daarmee ook voortdurend eenigszins bezig gehouden. De meeste dezer werken zou ik niet meer dan curiositeiten in zijn geheele oeuvre noemen, vacanties van de natuur-afbeeldingen. Aan de groote ‘Baigneuses’ heeft hij van 1898 tot 1905 gewerkt. Zijn palet had toen geen weifeling meer. Ik wil in dit late werk wijzen op een dwaling, het beschouwende als een ontwikkeling van de vroegere fantasieën. Hij heeft zich laten verleiden de rhythmische wetten der natuur te banaliseeren tot verarmde meetkunde-problemen. Zoo laat de natuur niet met zich sollen; het verminken der vrouwenfiguren en de boomen, geplaatst met de opzettelijkheid van théater-décors om een al te voor de hand liggende vlakverdeeling te verkrijgen kunnen slechts leiden tot een mageren stijl. Dit verkeerde spoor is een groot gevaar voor zijn navolgers geweest. Om zijn ernst willen wij een vergissing als deze nog respecteeren. Het vermogen om onafgebroken zoo ernstig te zijn en stof te hebben, welke dien ernst motiveert, is zeldzaam. In menig atelier zou het raadzaam zijn een Cézanne op te hangen. Zeker niet om na te volgen; hij is al te veel botweg nagevolgd. Alleen als waarschuwing: knoei nooit!

Zooveel is er al over Cézanne geschreven, dat de schrijvers zich als feestredenaar excuseeren als zij nog een woordje willen meespreken. Toch begrijpelijk. Dat meespreken behandelt hier, wat ons allen raakt: de algemeene begrippen van schilderen. Het was geen toeval, dat ik bij anderen hier en daar niet alleen mijn eigen gedachten, maar zelfs mijn eigen formuleering geschreven zag. Zoo de uitdrukking: ‘het geval Cézanne’. Het geval Michel Angelo, Rembrandt of Raffael zou men niet zeggen. Dit woord hoort eerder thuis in de wetenschap dan in de kunsttaal. Is Cézanne niet een grensgeval, of een geval dat kunst en wetenschap beide behelst? Met een maximum

[p. XLV]

paul cézanne, de brug over de marne te créteil - 1888
museum van moderne westersche kunst - moscou

[p. XLVI]

paul cézanne, vrouw bij koffiestel - 1890-'94
verzameling a.m. pellerin - parijs

[p. 225]

positiviteit, en den toeschouwer geen speling voor een persoonlijke opinie latend. Strevend naar een hooger niveau en onverschillig of dit het publiek gelukkig maakt. Men late zich toch niet intimideeren door het soms Ueber-Mensch-achtige in zijn wezen. De romantiek heeft wel eens menschelijke gevoelens voorgezet, die lang niet altijd de moeite waard waren. Maar atrofieering van het gevoel kan het gevolg zijn van de navolging eens anders stijl. Voor menigeen zal het uitgangspunt moeten blijven de volheid des levens en de bewondering der natuur; en voor dien zal rationalisme den dood beteekenen. De vraag is open of het bij schilderen in de eerste plaats om schilderen gaat.

Cézanne blijft in zijn voorkeur en in zijn reacties een persoonlijkheid, die tot het einde toe een woning voor zijn eigen kunst bouwde. Welke na zijn dood tot in de dakkamertjes toe verhuurd is.