Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 46

[p. 160]

Flamenco kunst
door Cornelius Conyn

Aan Don Sebastiá Gasch, in dankbare vriendschap.

DE letterlijke vertaling van het Spaansche woord flamenco is vlaamsch. Maar het ‘cuadro flamenco’, de verzamelnaam waarmee deze typische Spaansche volkszangen en volksdansen worden aangeduid, hebben al heel weinig uit te staan met de aan Holland verwante lage landen. Nog steeds discussieer en de geleerden heftig over beteekenis en oorsprong van dezen term, die zoo weinig doelmatig lijkt. In Spanje wordt er steeds de provinciale folklore van het Zuiden van het land, van Andaloezië, mee aangewezen. ‘El arte flamenco’ omvat al die dansen en zangen die in het buitenland voor de meest typisch Spaansche kunst worden aangezien, omdat de uitvoering ervan zich bij uitstek voor tooneeladapties leent; vooral waar het de dansen betreft, die in een verbasterden vorm universeele bekendheid hebben gekregen. De zuiverste uitingen ervan vindt men alleen in het land zelf en dan nog dikwijls eerst na moeizaam zoeken. Want de flamenco kunst is niet in alle lagen van het volk populair en in de groote steden verbergen de beste kunstenaars, die een grooten localen roep genieten, zich dikwijls in de achterlokalen van tweederangs kroegjes of schilderachtige, maar voor den buitenstaander afschrikwekkend lijkende dansgelegenheden. Een flamenco artiest moet zich voor alles onder zijn eigen menschen voelen, wil hij alles van zichzelf kunnen geven. Het aanvurende ‘ollé’ geroep van zijn auditorium, de spontane improvisaties van sommige geestdriftigen onder het publiek, het in koor markeeren van het steeds wisselend rythme door handgeklap, dit meeleven is hem een eerste behoefte en zijn kunst, verplaatst naar een sfeerloos tooneel van een internationale schouwburgzaal, met een beleefd applaudisseerend publiek, is funest voor de kwaliteit van zijn vertolking. Want de flamencokunstenaar is voor alles artiest, en geïnspireerd artiest, die niet steeds op commando zijn emotie kan doen ontbranden; de vlam moet worden ontstoken aan een collectieve ontroering, aan de sfeer door de omstandigheden geschapen. De schoonste dansen, schooner dan een geniale doch cerebrale Argentina ze ooit op het tooneel zal kunnen uitvoeren, zijn die van de zigeunerinnen, op de flanken van de Sacre Monte bij Granada in een maandoortrilden nacht, met het rossige silhouet van het Alhambra, omgeven door hooge cactusgewassen, op den achtergrond. De schoonste zangen zijn die, welke gezongen worden in een van Sevilla's bezonde patio's, als de manzanillawijn goudelend in de kleine glazen trilt en het guitaargetinkel samenvloeit met den hoogen roep van een vogel....

Op deze Andaloezische volkskunst hebben de gitano's, de zigeuners van Spanje, een onuitwischbaren stempel gedrukt. De naam ‘flamenco’ is een

[p. 161]

van de velen die aan dit geheimzinnig ras, welks oorsprong wetenschappelijk nog niet zeker is, zijn gegeven, al naar gelang van het land van hun laatste verblijf. Zigeuners, zemgano's, gitanen, gypsies, al deze namen duiden een Egyptische herkomst aan; Roms of Rumanis, Roemenië; Bohemians, Bohemen en ten slotte Flamencos, Vlaanderen. De meest Spaansche van alle provinciale folklores zou dus in het land zelf letterlijk ‘zigeunerkunst’ worden genoemd.

In tegenstelling met de steeds zwervende stambroeders in de andere landen van Europa, die huis noch haard eeren, vestigden de gitano's zich in de steden van Andaloezië, voornamelijk in Granada, Sevilla en Cadiz. Sinds eeuwen wonen zij daar, zoo al niet als gezeten burgers, dan toch nog minder als de gevreesde en verachte parasieten, die zij elders zijn. De bevolking van Zuid-Spanje, wier Oostersch getint karakter, met een inslag van indolentie en melankolie, wel eenigszins met dat van de gitano's overeen kwam, verwelkomde den vreemdeling en nam hem in zekeren zin in zijn midden op. Vandaar dat er een durende wisselwerking ontstond tusschen de zigeunerkunst en die der Spanjaarden, nauwelijks ontkomen aan de overheersching van de Mooren, wier hoogstaande cultuur een even grooten en blijvenden invloed had uitgeoefend als die der Joden, die tot aan de Inquisitie in grooten getale in Andaloezië te vinden waren. Geen wonder dan ook dat de cante flamenco drie hoofdstroomingen vertoont: sterke affiniteiten met de puur Arabische melodieën, de mystiek van de oude Hebreeuwsche kerkzangen en de exotische modulaties van de oudste zigeunerwijzen, waarin een opvallende verwantschap met Hindoe- en Perzische volksliederen te bespeuren valt. Hiermede hebben wij dan tevens de drie groote groepen aangegeven waarin men deze zangen verdeelen kan, die voor een gedeelte ook als dansbegeleidingen worden gebruikt.

De Canto Gitano is de oudste, uiterst moeilijk te zingen, met een gesyncopeerd rythme, plotseling tegen het einde afgebroken, zooals bij den meest authentieken (en niet veramerikanizeerden) neger jazz. Onder dit hoofd komen o.a. de danswijzen van de Alegrias en Zapateados en de alleroudste der religieuze liederen de Deblas, van Perzischen oorsprong, die zelfs bij de puurste gitanenstammen tegenwoordig nog slechts door enkelen gekend worden.

De Canto Jondo, het klagende en melankolieke lied met de oneindige uithalen en melodievariaties aan het eind van elken zin, heeft een uitgesproken religieus karakter en wordt nooit als danswijs gebruikt. Deze zangen schijnen het erfdeel te zijn van de Israëlieten en het woord ‘jondo’ zou een verbastering zijn van ‘jomtob’, het Hebreeuwsche woord voor feestdag. Anderen weer leiden het tot het Spaansche woord ‘hondo’ terug, dat ‘diep’ beteekent en de groote flamenco expert Irving Brown noemde zijn boek over dit onderwerp dan ook ‘Deep Song’. In deze muziek voelt men duidelijk den invloed der als recitatieven gezongen psalmen en in wezen zouden het

[p. 162]

dus vervormingen zijn van de feestzangen der Joden. Onder deze catagorie vallen de Saetas, improvisaties van bijbelteksten, gedurende de Paaschweek gezongen, de Tientos en de meest populaire wijzen, de Soleares.

De Canto Flamenco is, behalve een verzamelnaam, voor de ingewijden ook nog een groepaanduiding van de meest veelvuldig gezongen liederen, die men het vaakste hoort om de eenvoudige reden dat de uitvoering ervan het gemakkelijkst is. Maar ook hier vindt men de lange en klagende keeluithalen en improvisaties van melodie en tekst, waarbij de zanger aan het einde van elken zin weer opgevangen wordt door den guitaarspeler, die er zich in zijn begeleiding hoofdzakelijk toe bepaalt in gebroken accoorden den grondtoon en de maat aan te geven. De zanger markeert zelf verder het rhythme, door het klappen in de handen voor hij begint, of het zachtjes kloppen van gebalde vuist en handpalm op zijn stoelzitting, wanneer hij zingt. In deze groep hooren de meeste danswijzen thuis o.a. de Cartageneras en de zeer populaire Fandanguillos.

Deze classificatie is uiterst subtiel en voor een leek is het verschil tusschen de eene en de andere ‘estilo’, den bedstijl, vaak niet te onderkennen. Men vindt een getrouwe paralel van deze indeeling van de liederen, niet naar een gegeven melodie, maar volgens een bepaalden zangstijl, in Indië. Bij de Hindoes wordt elk lied weer anders gezongen, volgens de erbijhoorende râg of râghini, met karakteristieke wendingen van de melodie en een bepaalde behandeling van de muziek. Het is niet zooals bij ons, waar een gegeven lied eenmaal en voor altijd gezongen wordt volgens de erbijhoorende muzikale compositie. Improvisatie neemt een groote plaats in bij deze kunstenaars van de flamenco, zoowel bij zang als dans. Al moet opgemerkt worden dat alles altijd binnen zekere aangegeven grenzen van traditie en stijl blijft, de ‘estilo’ waartoe het bepaalde uit te voeren nummer behoort.

Ook de teksten van alle drie zangsoorten worden vaak gedeeltelijk geïmproviseerd en ontleenen de motieven aan gebeurtenissen uit het dagelijksch leven. De cantador bezingt de liefde en het moederschap, de prostitutie en de gevangenis, de zang van de smokkelaars en de mijnwerkers, of die van het sociale leven en de sociale omwentelingen (in de laatste jaren den val van het koningschap b.v.).

Hierbij een enkel voorbeeld van een fandanguillo:

Zooals een nachtmot
Het einde zoekt in een vlam,
Zoo vind ik den dood
In het licht van je oogen.
Hoe wonderlijk dat ik
In het vuur van je oogen
Lijf en ziel wil verbranden.

Om de cultuur van het Zuiden en de eruit voortvloeiende volkskunst vol-

[p. 163]

ledig te begrijpen, moet men zich van deze drie grondinvloeden ten volle rekenschap geven. In dit gedeelte van het land, dat meer tot Afrika dan tot Europa behoort, werd een ineenvloeiing bewerkstelligd van de philosophische wanhoop van den Islam, de godsdienstige van de Joden en de sociale van de Gitanen, die eeuwige opstandigen. Het sociaal-religieuze mysticisme van Andaloezië is dus gebaseerd op een pre-civilisatie van Afrika, waarvan het den duidelijk waarneembaren stempel draagt. In de cultuur zoowel als in de kunstuitingen moet men er zich steeds van bewust zijn, dat tot de formatie ervan hebben bijgedragen: het Arabische individualisme, de antisociale, weerbarstige geest der Indo-Gitanen en de godsdienstzin, het mysticisme en het voluptueuse uitvieren der smart van de Joden der vroege Middeleeuwen.

Opgemerkt moet worden dat het in de volkskunst van heden dikwijls uiterst moeilijk is een scherpe scheidingslijn te trekken, daar vele grenzen in elkaar overvloeien. Zoo lijken, om een voorbeeld te geven, de Soleares van de canto jondo vaak op de Carceleras van de canto flamenco. Het zijn slechts subtiele melodische variaties, met een eigen vorm waarvan de karakteristiek zich aan het vervlakken is, alleen nog gekend door de meester-cantadores, waarvan velen professioneele flamenco zangers zijn. Alleen de puurste van de gitanozangen met het zoo gansch verschillend gesaccadeerde rhythme, zijn steeds duidelijk te herkennen; doch het is vrijwel uitgesloten die ergens anders dan in Granada, in het hart van het stamleven, te hooren.

In kort overzicht zullen wij nu de historische ontwikkeling van den dans nagaan, paralel loopend met die der muziek en begeleidingszang.

Dat de roem van de Andaloezische danseressen zeer oud is bewijzen talrijke geschiedkundige geschriften. Plinius heeft het reeds over deze Spaansche kunstenaars, die ter opluistering van de feesten der aristocraten naar Rome werden ontboden. De castagnetten waren toen reeds in gebruik en alles laat ons gelooven dat deze oorspronkelijke dansen, nog niet door de Moorsche overheersching beïnvloed, een zuiver beeld gaven van de pure Hispano kunst; direct uit het volk voortgekomen, maar door de professioneele artiesten op een hooger plan gebracht, door het individueele talent der dansers. Uit een curieus middeleeuwsch manuscript, in de universiteit van Granada bewaard, getiteld: ‘La crotalogia o scienda de manipular las castañuelas’, blijkt dat reeds vóór de Middeleeuwen een bepaalde methode voor het bespelen der castagnetten bestond en dat het niet alleen amateurs waren, die zich ernstig toelegden op de bemeestering van een moeilijke techniek. De schrijver specifieert trouwens in zijn werkje, dat een jarenlange moeizame studie noodig is om dit zoo eenvoudig lijkend instrument volledig te beheerschen. ‘Musica es arte, y la crotalogia es scienda’. Het bespelen van de castagnetten, hoewel verwant aan de kunst der muziek, is een aparte wetenschap.

Deze vroegere castagnetten werden van verschillend materiaal vervaar-

[p. 164]

digd: hout, zilver, ivoor, brons en ook goud. Er was zelfs een periode waarin de toonaangevende matrones van den Romeinschen ‘beau-monde’ een mode lanceerden, die daaruit bestond zeer kostbare handgedreven bronzen castagnetten te dragen, met parels ingelegd, die heel zwaar te bespelen waren en dan ook voornamelijk als sieraad dienst deden. De danseressen echter, toentertijd zoowel als heden nog, geven de voorkeur aan de sonore houten. Deze hebben uithollingen van verschillende diepte, die de luchtvibratie en zoodoende den toon van het instrument bepaalt. Men onderscheidt twee soorten castagnetten, de ‘mannelijke’ met donker, sterk geluid en een flauwe uitholling en de ‘vrouwelijke’ van iets dieper gebogen vorm, met lichter en hooger toon.

Deze oorspronkelijke Andaloezische dansen, waarin de kern van de flamenco besloten lag, raken tijdens de Renaissance in discrediet, nadat de Arabische cultuur reeds een sterk vervormend stempel, vooral op de tonaliteit der muziek, heeft gedrukt. Zooals heden ten dage een Rumba of een Carioca, van exotischen oorsprong, plotseling een plaats in onze samenleving is gaan innemen, zoo was het in dien tijd - omstreeks 1600 - de Pavane en een verfijnder vorm ervan, de Passacalle, die geheel de oorspronkelijke volksdansen verdrongen.

Uit dien tijd dateert ook de splitsing tusschen ‘danza’ en ‘baile’, de spontane volksdansen en de meer geraffineerde en gecultiveerde van salon en tooneel, uit de eersten voortkomend doch evolueerend en zich verrijkend met ingewikkelder middelen van plastische expressie. De eenvoudige ‘baile’ bestond uit een reeks verschillende passen en groepfiguren, de ‘danza’ had daarnaast ook nog de uitdrukking van hoofd en arm. En de arm- en handplastiek is van zeer groot belang in de latere Spaansche dansen.

Spaansche salondansen, zooals de Folia en de Sarabanda, uitsluitend door mannen uitgevoerd, werden naar het Fransche hof overgebracht, waar weldra onsterfelijke componisten als Rameau en Lulli en de groote Bach nieuwe muziek bij deze dansen componeerden. De Fransche Chaconne, uit dien tijd stammend, is een directe vervorming van de geïmporteerde Sarabanda. Madame d'Aulnoye schrijft in haar geestige mémoires, naar aanleiding van een bezoek aan het Spaansche hof (eind XVIIe eeuw): ‘Zij die de Sarabanda dansen, lijken te zweven, zoo licht bewegen zij zich. Hun techniek is geheel verschillend van de onze, daar zij veel meer waarde hechten aan de bewegingen der armen, die met een verrukkelijke gratie gebaren’.

Tijdens de regeering van Philips den IVen evolueerden die reeds gecultiveerde dansen nog verder tot de balletpantomimes, danzas hablados genoemd, daar er ook een gesproken gedeelte aan was verbonden. Zelfs in ‘Don Quijote’ maakt Cervantès hiervan gewag. Doch na deze periode volgde een herleving van den oorspronkelijken Andaloezischen dans, die het prototype van den huidigen geworden is. De zuiverste Hispano dansen zijn de Bolero,

[p. XXXV]

de spaansche fandangodans

de panderetadans

[p. XXXVI]

volledig ‘cuadro flamenco’ in sevilla

zigeunerdanseressen voeren een serie seguidillas uit op het bergplateau van de sacra monte van granada

[p. 165]

de Fandango en de Seguidilla. Daarnaast bestaan er meer vormen, van Arabische- of Gitanenoorsprong, waarin men zoowel de langoureuze bewegingen van de Afrikaansche Ouëd-Naïl terugvindt als de gestyleerde handgebaren, de moedra's, van Perzen en Hindoedansers.

Ten slotte heeft, naast de algemeen gekende provinciale dansen, die het repertoire van elk ‘cuadro flamenco’ vormen, iedere belangrijke stad van het gewest een bepaalde variatie, waaraan de plaatsnaam is gegeven. Zoo ziet men de vurige Granadina, geboortig uit de Gitanenhoofdstad, de Triana komt uit de zoo genoemde voorstad van Sevilla en de Jaleo is van Jerez afkomstig.

Het lijkt op het eerste gezicht verwonderlijk dat Spanje ontsnapt is aan de algemeene vervlakking van volkseigen en folklore, die in alle andere landen van Europa bedreigd worden door de alles nivelleerende moderne beschaving. Doch men moet er rekening mee houden dat dit land, met zijn woestijnen en zijn aristocratie, eerder tot Afrika dan tot Europa behoort. Graaf Hermann von Keyserling drukt het in zijn interessant, hoewel zeer aanvechtbaar werk: ‘Das Spektrum Europa's’ kort en kernachtig uit: ‘In het Europeesche koor zingt Spanje, ethisch beschouwd, de eerste stem. Want elk man is daar een aristocraat, rechtop staand in het aangezicht van God, den Duivel en Engeland; van de Pyreneën tot aan de Middellandsche Zee is er geen plebejer te bekennen. Sinds de Armada hebben zij elken oorlog verloren, maar geen duimbreedte van hun trots. Iets van de kracht en het fatalisme van den Moor en van den Bedouïn is in hen gebleven. Zij hebben geen Renaissance en geen Reformatie gekend; niets scheidt hen van de middeleeuwen.’

En misschien is dat een verklaring waarom de dans- en zangkunst ook heden ten dage bij het volk nog even populair is en even levend, als in die vroege Middeleeuwen, toen de Hispano-Arabische cultuur voor het eerst met die van de Gitano's in contact kwam.

De jonge vrouwen zijn bijna zonder uitzondering geboren danseressen, zij hebben het rhythmisch beweeg in het bloed en de kleine kinderen leeren spelenderwijs het bespelen van castagnetten of guitaar; de flamenco melodiën kennen zij vaak veel eerder dan het alfabet.... Iets later beginnen zij met de studie van de zangen en de soms ingewikkelde choreografie van de nationale dansen. De meest begaafden worden dan later als vanzelf, indien de levensomstandigheden het toelaten, de professioneelen van zang en dans.

De danseres bezit een natuurlijke en edele gratie van beweeg, een soepelheid van heel het lichaam en een levendige gelaatsmimiek. Zij danst steeds voor haar eigen genot, minstens evenzeer als voor dat der toeschouwers. Het is haar een innerlijke behoefte en bijna nooit wordt men zich van de technische prestatie bewust, die geheel wegvalt achter de overtuiging en het temperament, die de uitvoerster in dienst van haar kunst stelt. Aan de vlam van haar geestdrift steekt zij die der toeschouwers aan, die op hun beurt haar weer

[p. 166]

aanvuren tot nog intenser beleven van het rhythme. En dat grillige, vaak wisselende rhythme, is een van de hoofdfactoren van deze dansen, de bezeten vaart ervan huivert door alle omstanders heen, die met voetgetrappel of handgeklap ook zelf een aandeel nemen in den dans, een aandeel dat misschien passief is maar daarom niet minder opwindend. Zooals reeds gezegd, het specifieke karakter van deze flamenco dansen is juist het improviseeren. Binnen het kader van een voorgeschreven melodie, een traditioneelen zangtekst of een bepaald aantal dansfiguren kan een groot aantal variaties worden aangebracht, waarvan de rhythme-verandering er één is. Elke solodans wordt dus herzien door het bepaalde temperament van de uitvoerende kunstenaars, die het als uitgangspunt nemen voor het vertolken van eigen emoties en belevenissen. Hiermee benadert de begaafde volksdanser dus zeer dicht het gebied van den artistieken, van den tooneeldans, waar ook de persoonlijkheid der kunstenaars dikwijls meer gewicht in de schaal legt dan de voorgeschreven kunstvorm. Alleen is in het laatste geval elk effect vooruit haarfijn berekend en is de plaats aan inspiratie van het moment en improvisatie gelaten meestal uiterst gering. In Andaloezië zien wij de klassieke en de folklore kunst in elkaar overvloeien. In zeer eenvoudige landelijke gelegenheden kan men de verrassende ontdekking doen van groote natuurlijke talenten, die zich in eigen kring op het best toonen. Overgeplant naar de koude en kunstmatige sfeer van een groot tooneel zullen heel veel van de cantadores en bailarinas het grootste gedeelte van hun charme inboeten.

Ter illustratie hiervan een enkele persoonlijke herinnering, ons verteld door La Faraona, een van Spanje's grootste flamenco danseressen.

In een armzalig danslokaal, in een van Barcelona's donkerste havenwijken, trad zij op. Het lage zaaltje was tot berstens toe gevuld met een luidruchtig Zuidelijk publiek. Op het kleine podium, met den resoneerenden houten vloer, noodig om het voetgestamp duidelijk tot uiting te doen komen, zaten de artiesten van het ‘Cuadro Flamenco’: een viertal danseressen met bonte sjaals en sleependen strookenrok, de witte bloem achter het oor; een tweetal dansers in het nauwaansluitend Andaloezisch costuum en de hooge dansschoenen en verder de guitaristen. La Faraona, een vrouw van opmerkelijke Egyptische schoonheid, met sculpturale vormen en een overweldigende dansvaart, ondanks haar veertig jaren, voerde een solonummer uit. Het begeleidende handgeklap en voetgetrappel van de anderen werd tot een haast ondragelijke climax opgevoerd en steeds ging La Faraona nog maar voort, in een paroxysme van dansdrift, haast gelijk aan de hysterie van de bezetenen. En toch was het niet alleen opwindend en hypnotiseerend, het was ook van groote schoonheid, een durende adel van plastiek en fiere ongebroken lichaamslijn, het volle silhouet verlengd door den strookenrok. Plotseling, geheel onverwachts, hield zij in en als luisterend bleef zij onbewegelijk staan, terwijl de guitarist een Soleares zong. Het was een zangerig gereciteerd vers,

[p. 167]

met lange en klagende uithalen, van vier regels, gecompleteerd door zes muzikale strofen, die de danseres tot besluit uitbeeldde.

A la mujer de la vida
No la trates con desdén,
Que antes de ser de la vida
Fué mujer de bien.

(Behandel een veile vrouw niet met minachting, want voordat zij in het leven ging was zij een onschuldig meisje).

Het enthousiasme, dat zij in die kleine en rookerige zaal ontketende, was onbeschrijfelijk. Zij werd in triomf naar haar hoektafeltje gedragen. En daar vertelde zij ons later van haar tooneelherinneringen in Londen en Parijs, met de beroemde Russische balletten van Serge de Diaghilev. Het was Pablo Picasso, haar landsman, die haar na den oorlog meegenomen had naar Parijs, nadat de groote balletdirecteur haar in haar eigen omgeving had zien dansen. Hij wist, dat hij een van de grootste Spaansche baillarina's had ontmoet en ook zij zelve was zich van haar waarde bewust. In 1919 debuteerde zij in Londen, in Manuel de Falla's ballet ‘Le Tricorne’, aangekleed door Picasso. En daarna was het in Parijs, in het ballet dat ‘Cuadro Flamenco’ genoemd was, met muziek eveneens door de Falla gearrangeerd, dat zij opnieuw als solodanseres optrad. Met haar groote schoonheid en haar groot talent veroverde zij de twee wereldsteden, fortuinen werden aan haar voeten gelegd, beroemde schilders maakten haar portret.... maar La Faraona was dezelfde niet meer. Zij kon zich nu eenmaal niet aan de ijzeren balletdiscipline wennen en haar vóór alles geïnspireerde kunst was den eenen avond verbijsterend en dan weer zonder eenige overtuiging of leven. Zij had de sfeer noodig geschapen door haar publiek, de aanvuring van haar eigen landslieden, die haar ten volle begrepen. En tevreden keerde zij terug naar de onoogelijke kroegjes van de Barrio Chino of Triana. Dáár was haar leven en dáár alleen kon zij haar kunst ten volle ontplooien, iets van zichzelve geven aan hen, die bloed waren van haar bloed.

La Faraona is bij uitstek een flamenco kunstenares. Zij is een natuurtalent, zooals er vele danseressen zijn, die zich nooit naar het buitenland zouden willen of kunnen begeven, omdat zij er zich van bewust zijn, dat zij daar al haar vitaliteit en charme zouden verliezen. Hoeveel meer geldt dit nog voor de zangers en zangeressen, die in een moeilijk te begrijpen taal zingen, met zuiver Arabische modulaties en intonaties, die sterk van de onzen verschillen. Alleen landslieden en ingewijden kunnen er de groote aantrekking, de machtige ontroering van ondergaan. Maurice Barrès, de groote Fransche romancier, die van alle buitenlanders misschien het beste de Spaansche ziel heeft begrepen en het ondefinieerbare op subtiele wijze benadert in zijn prachtig werk over dit land: ‘Du sang, de la volupté et de la mort’, geeft een alleszeggende omschrijving van deze Andaloezische kunst.

[p. 168]

Hij noemt het: ‘Une drogue de l'âme’. En de groote klassieke tooneelschrijver Lope de Vega beschrijft meer in het bijzonder zijn geestdrift over de dans in de volgende bewoordingen, die een ‘leitmotiv’ vormen in een van zijn geestige comedies ‘De Dansmeester’:

Verdad es que es el danzar
La alma de la hermosura.
(Waarlijk, de dans is
De ziel der schoonheid).

In de muziekgeschiedenis zijn er voorbeelden te over van componisten, die de onweerstaanbare charme van de flamenco muziek hebben ondergaan en in hun werk er een persoonlijke weerklank van hebben gegeven. Om slechts enkele namen te noemen: Rossini, Lalo, Chabrier, Rimsky-Korsakov, Raoul Laparra, Ravel, Debussy.... En de meest vooraanstaanden van de moderne Spaansche componisten, Albeniz, Granados, de Falla, Turina, Joaquin Nin, putten uit den rijken folkloreschat van hun land. Minder bekend zijn Pedrell en Olmeda, waarvan de laatste zeer schoone composities heeft geschapen, geïnspireerd op de oudste en puur gebleven melodiën van canto gitano en canto jondo. En Manuel de Falla's zigeunerballet ‘El Amor Brujo’, is wereldberoemd.

Er is betrekkelijk weinig over de Flamenco kunst geschreven. Buiten Spanje kent men haar niet. In Spanje zelf zijn er twee mogelijkheden: of men is er onverschillig voor, of men is ‘aficionado’ geestdriftig bewonderaar. Het is geen wetenschap, het is een volkskunst, waaruit sommige van de schoonste kunstproducten zijn voortgekomen die Spanje heeft gekend. De beoefenaren zelf zijn dikwijls onwetenden, doch kunstenaar in hart en nieren, die de flamenco als een geboorterecht hebben meegekregen en al de uitdrukkingsmogelijkheden ervan instinctief aanvoelen. Sommigen zouden geen versregel kunnen neerschrijven en geen maat kunnen componeeren.... maar gebogen over de gitaar komt de inspiratie over ze en dan zijn ze dichter en componist en uitvoerend kunstenaar al in één. Wanneer men de flamenco kunst leert verstaan en liefhebben, dan kan men er zeker van zijn de weg te hebben gevonden naar het hart van dit volk, zoo complex, maar zoo groot van gevoel. En dan verder, over de grenzen van het exotische, van het nationale of provinciale heen verneemt men de breedere klanken van het universeele, het algemeen-menschelijke, waarop alle flamencokunst toch ten slotte gebaseerd is.

Litteratuur

Juan Inzenga: Cantos y bailes populares de España.

Irving Brown: Deep Song.

Cecil J. Sharp: The dance in Europe.

Aurelio Capmany: Folklore y Costumbres de España (Tomo II).

[p. XXXVII]

malagueno del mayo, een volksdans in zuid-andalusië

danza de la fiesta mayor, zooals deze religieuze dans nog heden ten dage op den laatsten zondag in augustus in de provincie murcia op het kerkplein wordt uitgevoerd