Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 46
(1936)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 312]
| |
Gustav Mahler
| |
[pagina 313]
| |
Symphonie te Amsterdam in 1904 heeft Willem Mengelberg in een redevoering bij een feestmaal zijn bewondering voor den meester geuit en gezegd: ‘Wij hebben kennis gemaakt met een groot genie, met iemand dien ik den Beethoven van onzen tijd zou willen noemen’.... Nu ja - ge weet het - er wordt nergens meer gelogen dan in toespraken op feestmalen en bij begrafenissen. En wie zoo'n uitspraak de wereld inslingert, en deze later zwart op wit onder de oogen krijgt, voelt meestal spijt. Heeft misschien zelfs berouw. Maar twee-en-twintig jaar later - in Mei 1926 - herinnerde Willem Mengelberg zelf nog eens aan hetgeen hij in 1904 had verklaard, en schreef: ‘Dat gezegde heeft toen bij verschillende aanzittenden verbazing, ja zelfs verontwaardiging gewekt. Maar wanneer ik thans terugzie op het muziekleven der laatste twintig jaren en op de rol die Mahler daarin heeft gespeeld, dan durf ik, wat ik toen in jeugdig enthousiasme zeide, ook nu nog te handhaven. Want zonder beide meesters in hun werk te vergelijken, ziet men reeds een diepe verwantschap tusschen hen: zij hebben een soortgelijke functie in het artistiek-maatschappelijk leven van hun tijd en in de geschiedenis der muziek vervuld. Wanneer ik ons tijdperk van muziekbeoefening overzie en wanneer ik denk aan de beteekenis welke Mahler's kunst hierin heeft, dan rijst bij mij de vraag: hebben diegenen gelijk, die Mahler een voorbijgaande verschijning in de muziekgeschiedenis achten? Ik geloof deze vraag ontkennend te moeten beantwoorden.’
Misschien zal Willem Mengelberg ter gelegenheid van den 18den Mei 1936 - den dag waarop het vijf-en-twintig jaar geleden is, dat Gustav Mahler te Weenen is ontslapen - een herinneringswoord wijden aan zijn vereerden vriend. Hoe dat ook ditmaal zal luiden, is niet zoo moeilijk te voorspellen! Jammer, dat Leopold Schmidt niet meer in leven is. In welken geest door hem over het werk van Mahler zou zijn geschreven, is ook gemakkelijk te gissen, als we ons herinneren hoe zijn Mahler-bewondering nimmer sterke vormen heeft aangenomen en hem nooit tot hoogten heeft geleid, waarop hij kon getuigen: ‘Hier ist die Aussicht frei’.... Voor de curiositeit zij hier ook de meening weergegeven van den voortreffelijken muziekgeleerde Dr. Carl Krebs van de ‘Hochschule für Musik’ te Berlijn, die schreef: ....‘Dasz sich Leute gefunden haben, die Mahler's Symphonieen ernsthaft als Kunstwerke betrachtet und Mahler einen grossen Komponisten genannt haben, das ist so kennzeichnend für die Verwirrung, die in den Kunstanschauungen unserer Zeit herrscht, dasz es hier festgelegt werden musz.’ Intusschen - Mengelberg's profetie is niet uitgekomen. Voor een tweeden Beethoven gaat Mahler niet meer door. De laatste tien jaren is de Mahler-vereering eerder af- dan toegenomen, ook in ons land, waar nooit een bij- | |
[pagina 314]
| |
zondere Mahler-cultus heeft bestaan. Het Amsterdamsche Mahlerfeest in 1920 beduidt in dit opzicht natuurlijk niets. Een feestviering ter gelegenheid van een herdenkings-datum van den een of anderen grooten kunstenaar slaagt altijd, wanneer deze op de juiste wijze is voorbereid en onder leiding van een voortreffelijken dirigent plaats heeft. ‘Meine Zeit wird noch kommen’ heeft Mahler gezegd. Maar dan moet ze gauw komen. Moeizaam is zijn kunst doorgedrongen, en het feit dat Mahler tijdens zijn leven eigenlijk volstrekt onbegrepen is, wordt als een sterk argument aangevoerd door degenen die Mahler voor het genie der toekomst verklaarden en hem zelfs wilden stellen naast Bach en Palestrina. Is zoo'n argument echter niet heel zwak en kan men het niet met evenveel recht laten gelden voor Bruckner? Aan Mahler heeft men geestelijk geen houvast. Van origine Jood, wordt hij door zijn mysticisme in de Katholieke atmosfeer gedrongen, maar in zijn werken is hij pantheïst. Zijn kunst staat onder allerlei invloeden, wat volstrekt niet erg is, maar hij komt niet boven die invloeden uit. Hij tast en zoekt en blijft tasten en zoeken. En als hij eindelijk op zijn langen en dikwijls moeilijken weg den top heeft bereikt en met zijn Vierde Symphonie zooals Specht zegt: ‘den Weg ins Kinderland’ gevonden heeft, komt in zijn Vijfde, Zesde en Zevende zijn twijfel weer tot uiting en zinkt de grond hem opnieuw onder de voeten weg - zoo geheel anders dan bij Beethoven! Onder degenen die een uitvoering van Mahler's Achtste Symphonie hoorden onder de magistrale leiding van Willem Mengelberg, die geluisterd hebben naar hetgeen hier werd gegeven door zulk een geweldige koor- en orkestmassa, zullen er zijn - en ik kan het begrijpen - voor wie deze symphonie als het hoogste geldt in Mahler's kunst. Ongetwijfeld, ook in deze symphonie treedt het buitengewoon talent van Mahler heel sterk naar voren en kunnen we in extase komen over zijn technisch meesterschap - en toch zou ik willen vragen: brengt dit werk ons innerlijke ontroering -, wat heeft Mahler eigenlijk met zijn Achtste Symphonie bedoeld, tracht hij ons hier geen zand in de oogen te werpen? Mahler was een groote tegenstander van hetgeen hij vivisectie noemde. Hij hield er niet van een verklaring af te leggen van zijn bedoelingen, was van oordeel, dat de toehoorders de compositie op zich moesten laten inwerken en hun fantasie daarbij vrij spel laten. Hoe wenschelijk zou het echter geweest zijn, als Mahler ten opzichte van de Achtste Symphonie - waarin het vocale element een grootere rol is toebedeeld dan het instrumentale - in dit opzicht een uitzondering had gemaakt, te meer omdat de titel ‘symphonie’ die hij aan dit werk geeft, nog meer verwarring sticht. Wat beteekent ‘symphonie’ hier eigenlijk? Beethoven heeft ook een symphonie gecomponeerd waarin gezongen wordt, doch hier heeft de zang alleen de taak om aan het slot van het geheel een bijzondere verheffing te | |
[pagina 315]
| |
geven. Bij Mahler echter wordt het vocale element reeds van den beginne af aangewend en het beheerscht, om zoo te zeggen, het geheele werk. Toch is deze compositie noch een cantate noch een oratorium, maar ook - wat haar wezen betreft - geen symphonie. Of dacht Mahler soms dat hij ons met zijn Achtste de symphonie der toekomst had geschonken? Dus een moderne symphonie? Maar modern - afgezien dan van de techniek - is deze symphonie toch allerminst. Denk eens aan de eindelooze tekstherhalingen, zoowel in het eerste als in het tweede deel - en wat beteekent die verbinding van een ouden kerkelijken lofzang met Goethe's ‘Faust’, van een Latijnschen met een Duitschen tekst? Zeer opvallend is in Mahler's Achtste het weinig oorspronkelijke en niet zelden triviale van de melodieën, die meer dan eens aan de Italiaansche opera, soms ook aan de operette doen denken. Bijzonder is dit op te merken in de muzikale behandeling van het tweede deel, waar deze ook in ander opzicht te wenschen overlaat. Onbegrijpelijk is mij, dat Mahler de alleenspraak van Dr. Marianus (Faust) fortissimo laat begeleiden, gedeeltelijk door den zang der jongere engelen, gedeeltelijk door dien van de ‘Selige Knaben’, terwijl aan Dr. Marianus wordt voorgeschreven piano te zingen, - en de melodie van het ‘Freudig empfangen wir Diesen im Puppenstand’ der knapen, dat in een Allegro deciso gezongen moet worden, past allerminst bij den tekst. De zang van Dr. Marianus, aanvangende met de woorden: ‘Höchste Herrscherin der Welt’ is vrij banaal, evenals de melodie welke eerst in het orkest wordt aangeheven, zich verder in de solo- zoowel als in de koor stemmen geheel of motiefgewijze doet hooren en ons tot het einde van dit deel - meer dan zestig bladzijden van het klavieruittreksel - niet meer loslaat. Ook Gretchen (door Goethe hier aangeduid als Una Poenitentium) zingt diezelfde leelijke melodie op haar smeekbede: ‘Neige, neige, du Ohnegleiche, du Strahlenreiche, dein Antlitz gnädig meinem Glück!’ Het laatste deel van Schumann's ‘Szenen aus Goethe's Faust’ zou ik niet graag een meesterstuk willen noemen, maar vergelijk eens de melodie welke Schumann bij deze woorden schreef met die van Mahler! Neen, ‘een wonder’ kan ik deze Achtste Symphonie niet noemen. ‘Denken sie sich, dasz das Universum zu tönen und klingen beginnt. Es sind nicht mehr menschliche Stimmen, sondern Planeten und Sonnen, welche kreisen.’ Ja, Mahler heeft een hart van reusachtige afmetingen, maar het bleek steeds te klein de gansche wereld te omvatten. Waarom heeft hij voor de uitvoering der Achtste duizend menschen noodig? Om een theater-effect te verkrijgen? Het lijkt mij de tragiek in het leven van sommige toonkunstenaars, dat zij met den geweldigen omvang van het moderne orkestapparaat eigenlijk niet meer bereiken dan velen hunner groote voorgangers met weinig hulpmiddelen, omdat zij het gevoel voor de juiste verhoudingen verloren. En | |
[pagina 316]
| |
volkomen juist acht ik de meening van Combarieu, als deze zegt: ‘Mahler a cherché de toute façon à reculer le plus possible la limite du ‘colossal’. Eer ‘wonder’ noem ik wèl Mahler's Eerste Symphonie. Zij is de schoonste en meest ontroerende welke hij ooit heeft geschreven en die - met zijn ‘Lieder eines fahrenden Gesellen’ en de ‘Kindertotenlieder’ - hem als kunstenaar en als mensch op z'n allerbest doet kennen. Aan de Eerste Symphonie - begonnen op 24 jarigen leeftijd - een verheerlijking der natuur, die den mensch, eenzaam onder menschen, gelukkig maakt en hem van al zijn smart en bekommernissen bevrijdt -, liggen de eenige jaren vroeger gecomponeerde ‘Lieder eines fahrenden Gesellen’ ten grondslag. Het hoofdthema der symphonie is de melodie van ‘Ging heutmorgen über's Feld, Tau noch an den Gräsern hing’ - het lied van den Wanderbursch. Hier ontwaakt de wereld in de morgennevels, liggen de omtrekken van stad en dorp nog in lichten damp gehuld, geurt het hout, roept de koekoek, stijgen vogels jubelend op met hun eersten morgengroet. Een zoo teere en ontroerende muziek, zóó vol van geluk, heeft Mahler nooit meer geschreven - hier gaf hij zich met een nog ongerimpelde en effen ziel gewillig over aan de stemming die als een genadige zegen in hem neerdaalt. Dit is nog dezelfde Mahler, die als negentienjarige jongeling uit Puszta-Batta - waar hij voor het zomerseizoen door een familie was ‘gehuurd’ om den kinderen pianoles te geven - aan zijn vriend Josef Steiner schreefGa naar voetnoot1): ....‘Doch wenn ich des Abends hinausgehe auf die Heide und einen Lindenbaum, der dort einsam steht, ersteige, und ich sehe von dem Wipfel meines Freundes in die Welt hinaus: vor meinen Augen zieht die Donau ihren altgewohnten Gang und in ihren Wellen flackert die Glut der untergehenden Sonne; hinter mir im Dorfe klingen die Abendglocken zusammen, die ein freundlicher Lufthauch zu mir hinüber trägt, und die Zweige des Baumes schaukeln im Winde hin und her, wiegen mich ein, wie die Töchter des Erlkönigs und die Blätter und Blüten meines Lieblings schmiegen sich dann zärtlich an meine Wangen. - Ueberall Ruhe! Heiligste Ruhe! Nur von fern her tönt der melancholische Ruf der Unke, die traurig im Rohre sitzt.’.... Hier laat Mahler een heel ander geluid hooren dan in zijn brief uit New-York (Februari 1908) aan Willem Mengelberg, waar hij dezen (‘Lieber alter Freund!’) raad geeft, wanneer men Mengelberg de leiding zal aanbieden van het orkest in Boston, als opvolger van Muck. ....‘Wenn man an Sie herantreten sollte, so fordern Sie 20.000 Dollars (so viel wie ungefähr 50.000 Gulden, ja noch etwas darüber). Sie können ganz famos mit 6000 bis 8000 Dollar auskommen und das andere beiseite legen. Ich würde die Stellung an Ihrer Stelle unbedingt akzeptieren, denn das wichtigste ist bei dem Künstler das Instrument das er hat und das Echo, das seine Kunst weckt.’... | |
[pagina LXIX]
| |
  
drie portretten van gustav mahler: 1. voor 1900; 2. ets van emil orlik; 3. photo tijdens verblijf te a'dam gemaakt (reproductie met toestemming van de uitgevers g. alsbach & co)
| |
[pagina LXX]
| |
eerste bladzijde partituur van das lied von der erde
eerste deel | |
[pagina 317]
| |
‘Das Lied von der Erde’ kan men beschouwen als Mahler's afscheid van het leven. Hier heeft hij Chineesche gedichten, die hij in een Duitsche bewerking: ‘Die Chinesische Flöte’ van Hans Bethge leerde kennen, verklankt als ‘eine Symphonie für Tenor, Alt und Orchester.’ Er is dikwijls gevraagd, of ‘Das Lied von der Erde’ eigenlijk een symphonie of een liederen-cyclus met orkest is. En hoewel de ondertitel inderdaad tot verschillende uitleggingen aanleiding kan geven, mag men, dunkt mij, toch met groote zekerheid aannemen, dat Mahler ‘Das Lied von der Erde’ niet als symphonie beschouwde, maar eigenlijk als een groot lied (hij schrijft ook: ‘eine Symphonie für Tenor und Alt’) zooals b.v. de cyclussen ‘Lieder eines fahrenden Gesellen’ en ‘Kindertotenlieder’. Met ‘eine Symphonie’ heeft Mahler hoogstwaarschijnlijk willen aanduiden, dat de instrumentale begeleiding wordt uitgebreid, al zou men kunnen vragen, of het machtige en veelkleurige orkestapparaat ook hier een werkelijk wijder uitzicht schenkt! Overstelpende klankmassa's komen echter in ‘Das Lied von der Erde’ niet meer voor. Ik geloof, dat Mahler zich bewust was, dat hij met de voltooiing der Achtste Symphonie zijn taak had volbracht, ja, misschien het hoogtepunt reeds voorbij was. Uit Bethge's bundel Chineesche lyriek heeft Mahler de gedichten van Li-Tai-Po, Tschang-Tsi, Mong-Kao-Jen en Wang-Wei tot zes afdeelingen vereenigd, en op enkele plaatsen in den tekst wijzigingen aangebracht. Vier gedichten: ‘Das Trinklied vom Jammer der Erde’, ‘Von der Jugend’, ‘Von der Schönheit’ en ‘Der Trunkene im Frühling’ bezingen het einde van den sterveling die in den zwijmel van het geluk, doorgloeid van den edelen drank, zonder leed in het duister wegglijdt. In het eerste lied (voor tenor-solo) met het sterke vergankelijkheid-motief door de vier hoorns, wordt ons toegezongen: Schon winkt der Wein im gold'nen Pokale,
Doch trinkt noch nicht, erst sing'ich euch ein Lied:
Das Lied vom Kummer naht, liegen wüst die Gärten der Seele,
Welkt hin und stirbt die Freude, der Gesang,
Dunkel ist das Leben, ist der Tod!
In dit lied heerscht de stemming van bitterheid en vertwijfeling. ‘Von der Jugend’ en ‘Von der Schönheit’ (drie en vier) dragen een zonnig karakter, in vijf: ‘Der Trunkene im Frühling’ wordt het beeld van het gelukzalige, Nirwana, door den dronk der vergetelheid geschilderd: Wenn nur ein Traum das Leben ist,
Warum denn Müh' und Plag!?
Ich trinke, bis ich nicht mehr kann
Den ganzen lieben Tag!
| |
[pagina 318]
| |
en in de liederen twee en zes: ‘Der Einsame im Herbst’ en ‘Der Abschied’ - beide voor alt-solo - spreekt de stem van hem die in de eenzaamheid gaat, om innerlijk rustig van de aarde te scheiden. Vooral in dit laatste lied heeft Mahler in den Duitschen tekst veel gewijzigd en nieuwe regels ingelascht. De hartstochtelijke uitroep: ‘O Schönheit, O ewigen Liebens - Lebens - trunk'ne Welt!’ is van Mahler - en de slotregel van Bethge: ‘Die Erde ist die gleiche überall und ewig, ewig sind die weiszen Wolken’, heeft Mahler gewijzigd in: ‘Die liebe Erde allüberall blüht auf im Lenz und grünt aufs neu! Allüberall und ewig blauen licht die Fernen! Ewig.... ewig’.... Troosteloos doch berustend klinkt het in ‘Der Abschied’: Mir war auf dieser Welt das Glück nicht hold!
Wohin ich geh'? Ich geh', ich wan'dre in die Berge.
Ich suche Ruhe für mein einsam Herz.
Ich wandle nach der Heimat! Meiner Stätte!
Ich werde niemals in die Ferne schweifen.
Still ist mein Herz und harret seiner Stunde....
Een reflex van Mahler's stemming, die zich ook een eenzame gevoelde, zooals ook tot uiting komt in het zoo bekend geworden ‘Ich bin der Welt abhanden gekommen’, het lied met de vertolking waarvan mevrouw Noordewier ons zoo menigmaal groote ontroering heeft geschonken. Wellicht spreekt de geest van Mahler nergens zoo sterk als in de muziek van ‘Das Lied von der Erde’. En toch kan ik het geheel eens zijn, als Mahler naar aanleiding van dit lied wordt genoemd: ‘een merkwaardig voorbeeld van een kunstenaar, die levenskunstenaar wilde zijn, maar het niet, althans niet voldoende, vermocht te wezen’Ga naar voetnoot1), en het in ‘Das Lied von der Erde’ een wezenlijke leemte wordt geheeten, dat het verzoenend element ontbreekt. ‘Een gemis, dat in de laatste strofen van “Der Abschied” door Mahler zelf als het ware is gecursiveerd, want daarin wordt wel moeder Aarde - welke in het Drinklied zoo uit de hoogte wordt behandeld - herdacht als de “geliefde” Aarde, die in elke lente opnieuw zal bloeien, “eeuwig, eeuwig”, maar deze diep bewogen herdenking verluidt zóó hopeloos weemoedig, dat zij aandoet als een klacht.’.... En wie naar ‘Das Lied von der Erde’ luistert, hoort hij niet duidelijk, hoe Jeugd, Schoonheid en Liefde ten slotte voor Mahler slechts symbolen van eigen leed zijn geworden -, leed, waaraan hij tracht te ontkomen, maar dat hij tegelijkertijd toch zoo lief heeft?
Het leven is Gustav Mahler niets schuldig gebleven. Het heeft hem eer en roem gebracht, het heeft hem ook gegeeseld. | |
[pagina 319]
| |
Maar het lijden alléén vormt den kunstenaar niet, doch de strijd, de worsteling met het lijden, die de levenskracht opvoert tot haar hoogste spanning. Straks zal wellicht op uitbundige wijze weer de lof van Mahler bezongen worden en opnieuw zullen er zijn - overbluft door uiterlijken glans - die hem een plaats toewijzen onder de grootsten der grooten. Laat ons voor Mahler het hart warm houden, maar het hoofd koel. Eeren wij hem in zijn werk om zijn groot en vaak bewonderenswaardig meesterschap in de instrumentatie, om zijn souvereine beheersching van het materiaal, maar bedenken wij dat hij de man is van de groote geste, het pathos, dat hij zoozeer in zijn afgod Wagner bewonderde en dat hij ook zelf niet ontberen kon, en vergeten we niet, hoe ook deze tragische Faustnatuur ernstig worstelt en nooit overwint, eeuwig zoekt en nooit bereikt, ons nergens de verlossing schenkt omdat hij die zelf niet vinden kan, en ons innerlijk weinig doet doorleven. En dengenen die ook thans weer zullen uitjubelen - overweldigd als ze eens waren door alverstommend machtsvertoon van schetterend koper, gillend menschengeluid en rommelend paukengedonder - dat niemand gelijk Mahler in zijn ‘Symphonie der Tausend’ op zóó grootsche wijze lof en eer heeft gebracht aan den Almachtige - hun zou ik willen vragen in hun Bijbel het Eerste Boek der Koningen op te slaan en in het negentiende hoofdstuk nog eens het gedeelte te lezen, waar de profeet Elia zich op den berg Horeb bevindt. ....Toen Elia voor het oog des Heeren zou treden, kwam er eerst een groote, sterke wind, die de bergen scheurde en de steenrotsen verbrak, doch de Heer was in den wind niet. En na dien wind kwam er een aardbeving, doch de Heer was in die aardbeving niet. En na de aardbeving kwam er een vuur, doch de Heer was in dat vuur niet, en na het vuur kwam er een stil en zacht suizen - en daarin was de Heer.... |
|