Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 46

[p. 308]

Dorita Nilès: een veelzijdig begaafde danseres
door Cornelius Conijn

DORITA NILÈS is een jonge dansster, die via Centraal-Amerika tot ons gekomen is en sinds enkele jaren in de Europeesche hoofdsteden triomfen viert als karakterdanseres, wier neiging vooral naar het exotische schijnt uit te gaan. Na het beëindigen van haar balletopleiding en het vormen van een klassiek repertoire ging zij over tot de compositie van haar Japansche-, Hindoe- en Tartaarsche impressies. Dat zij, van jongs af aan, opgeleid was voor den zoo moeilijken klassieken dans, die een groote technische training vordert, kon haar artistieke ontwikkeling slechts ten goede komen.

Doch zij heeft haar reeds veelomvattend programma nog willen uitbreiden en er, na lange studiejaren in Andaluzië - o.a. als leerlinge van den veteraan der balletmeesters, José Otero - een reeks authentieke Spaansche dansen aan toegevoegd. Zoo krijgen wij het vreemde, haast unieke geval in de geschiedenis van den modernen Spaanschen dans, dat de buitenlandsche Dorita Nilès de sterkste zijde van haar talent toont in de nationale dansen van haar repertoire, waarmee zij in het oorsprongsland zelf stormachtige bijval heeft geoogst. Zelfs is zij op het Iberisch schiereiland een lievelinge van het, deskundig onderlegd, publiek geworden, dat legio talentvolle inheemsche kunstenaressen ziet optreden en dus met kennis van zaken oordeelen kan.

Er is een logische verklaring voor dit, op het eerste gezicht verbazingwekkend, geval. De Spaansche dans, zooals deze heden ten dage door het volk zelf als folklore-kunst, of door de artiesten als verfijnder vorm hiervan, de tooneeldans, wordt uitgevoerd, blijft steeds een onmiddellijke uiting van het individueele danstemperament der deelnemenden. Desondanks ontwikkelen zich de opeenvolgende figuren langs de voorgeschreven lijnen van traditie en overlevering. Daarnaast echter zijn er tooneeldansen van vroeger, zooals de Bolero en sommige Sevillanas, die gedanst werden als een mengeling van de oer-Spaansche vormen en de klassieke ballet- of teendans. Deze techniek bezitten tegenwoordig de Spaansche danseressen niet meer, met uitzondering van heel enkelen, als het genie Argentina en de minder bekenden: Teresina, Lolita Benavente of Argentinita. Maar ook Dorita Nilès kan deze historische Spaansche nummers uitvoeren en dat op een superieure wijze, daar zij toch oorspronkelijk balletdanseres was, voortgekomen uit de school van den bekenden choreograaf der Russische balletten, Michel Fokine.

Haar partner, Serge Leslie, die ter aanvulling van het programma optreedt, heeft diezelfde school gehad, wat wel overtuigend blijkt uit enkele

[p. LXVII]

dorita nilès en serge leslie in een sevillana op muziek van albaniz

[p. LXVIII]

dorita nilès en serge leslie in een klassieke balletdans op een mazurka van chopin

[p. 309]

solonummers, die hij danst volgens een zuiver klassieke traditie, met de vervaarlijke en toch vederlichte sprongen, de wervelende pirouettes, de ‘entrechats’ en ‘ailes de pigeon’ en al die andere speciale balletfiguren. Merkwaardig is hoe het eigen karakter en de pittige geest van den danser zich - haast ondanks het strenge conventionalisme der klassieke traditie - weet te manifesteeren; en hij verjongt die eeuwenoude traditie als het ware door het persoonlijke in zijn vertolking. Verder treedt hij voornamelijk als tegenspeler van de danseres op, in de klassieke duetten, zooals bijvoorbeeld de Ballade van Chopin, waarbij Dorita, in het wijduitstaande roze balletrokje gelijk is aan een fladderende vogel, die de stilstaande figuur van den man, in zilverglanzende zijde gekleed omwaart. Ook toont hij zich begaafd karakterdanser in de mazurka van Glinka, met de potsierlijke helkleurige costumes, waarin even de humoristische noot aangegeven wordt, die het sierlijke visioen van den gemimeerden dans onderbreekt.

De danseres voert volgens de pure Russische traditie haar solonummers uit, getrouw aan Fokine's choreografie, al waagt zij een enkele keer een algeheele vernieuwing door zich op Poë's gedicht ‘The Raven’ te inspireeren en in een balletcostuum, dat in het zwart een repliek van Pavlova's ‘Stervende Zwaan’ lijkt, de teendans met een plastisch expressionisme te vermengen.

Na dit charmante gespeel van lichte gratie, - gebaseerd op een soliede techniek, waarvan men zich nauwelijks bewust wordt - schijnt de danseres haar persoonlijkheid radicaal te veranderen. Als Japansche is zij onherkenbaar geschminkt, de hooge, zwarte pruik van de geisha's bekroonend het, plotseling kleiner lijkend, gezichtje, waarin de oogen tot spleten zijn geloken. Zoo voert zij een serie van drie Japansche dansen uit, op de vreemdklinkende volksmelodien van het land, die op handige wijze voor de piano getransponeerd werden door den begeleider, onzen landgenoot Teun Don, die van zijn talenten als solist blijk geeft in enkele, virtuoos uitgevoerde, moderne Fransche composities.

Over het algemeen blijkt het een hachelijke onderneming, wanneer een buitenlandsche danseres zich aan imitaties waagt van een volksdans, vooral van een exotische, die van een geheel andere mentaliteit getuigt. Deze kunstenares heeft met groote intelligentie dit gevaar begrepen en zij legt zich dan ook een durende zelfbeperking op. Gekleed in de rijkgeborduurde, blanke kimono, of in de bonte dracht der Tartaarsche boerin of later, omgeven door de hoogopwervelende rokken van de ‘Nautch’, het Hindoe-dansmeisje, geeft zij slechts een korte en typische impressie van een heel anderen stijl en aesthetiek, zonder te probeeren de ziel van dit exotisme te benaderen. Deze dansen zijn dus zeker niet diepgaande, doch in dit geval is de oppervlakkigheid, het even aangeven alleen van wat tot een uiterlijke oogstreeling beperkt blijft, een verdienste. Geen oogenblik voelt men een hinderlijk streven

[p. 310]

naar een diepere ontroering, die toch niet teweeggebracht zou kunnen worden.

Wat een schitterende revanche neemt zij in dat opzicht echter in de serie Spaansche dansen, waar zij, door haar partner in enkele duos bijgestaan, werkelijk de topprestatie van haar kunnen bereikt en al haar aangeboren temperament - wie weet, door haar Mexicaansche bloed een erfenis van de conquistadores - kan uitvieren. In de typische nummers van de provinciale dansen geeft zij telkens weer, kort en raak, de quintessence van een nationale kunst; in die van de vrijere, persoonlijke inspiratie heel de ziel van een land, dat bijna het hare geworden is.

In de ‘Cordoba’, van Albeniz, verschijnen beiden in het wit gekleed, zij met de hooge mantilla, een bloem achter het oor, hij met den breedgeranden fluweelen hoed en het eng-aansluitende korte jasje. Door de magie van kleeding en gebaar, mimiek en oogschittering, stijlvolle plastiek en vurige rythmische stuwing van de pianomuziek voeren zij onze verbeelding in een oogwenk mee naar een zonnig patio van de oude Moorsche stad. Dadelijk herkennen wij het, de fiere standen van de vrouw, het driftig hakgetrappel en het kirrend catagnettengefluister. In een fandango van de zigeuners, uitgevoerd in een oranjekleurig strookenkleed met den korten sleep, die het silhouet schijnt te verlengen en de slanke lichaamsvormen in wisselende arabesken omgeeft, zweept zij het rythme der melodie steeds op, totdat het geheel bezit schijnt te nemen van het als een stijfgerolde veer zoo strakgespannen, soepele lichaam. In de ‘España Cani’, een adaptatie van volksdansen uit de Noordelijke provinciën, is zij een vorstelijke verschijning, in het hooggesloten, witkanten gewaad, met den zwaar neerhangenden strookenrok, het gouden kruis op de borst, een hooge kam in het haar. Met de gratie, die honderden jaren van traditie de Spaansche vrouwen hebben geleerd, bedient zij zich van den grooten witkanten waaier, onmisbaar attribuut, dat in haar hand een wapen wordt van vrouwelijke verleiding, het scherm waarachter zij het vuur van haar blikken dooft, de borstwering, die haar tegen den mannenaanval beschermt.

Nu eens is het van ondeugende guitigheid, dan weer van frisschen en jeugdigen overmoed, steeds van een spontanen danslust. Toch blijft altijd dat onuitwischbare kenmerk van waardigheid en trots en beheersching, dat alle Spaansche dansen adelt, behouden. Dat blijft zelfs waar voor die andere, veel wildere, volksdansen, eveneens op muziek van Albeniz uitgevoerd, waarin men motieven van de meest ongebreidelde zigeunerdansen, uit Granada stammend, terugvindt. De castagnetten, waarvan Dorita zich op virtuoze wijze bedient, voeren het rythme steeds heftiger op, terwijl daarnaast het voetgetrappel weer een eigen wijs zingt en een tweede begeleiding in tegenmaat vormt. De wiegelende heupgang, het achterover neigen van het bovenlichaam, de prachtige plastiek der geheven armen en het in den nek geworpen

[p. 311]

hoofd, de castagnetten, die duim op duim tikken of, achter den rug verborgen, slechts een nauwelijks waarneembare melodie fluisteren - - - het is alles een volmaakte evocatie van het Zuidelijk, van het Oostersche, Spanje.

Ten slotte is er dat solonummer, waarmee Dorita Nilès den eeretitel van groote danseres verdient. Het is den Vuurdans van Manuel de Falla, uit de opera ‘El Amor Brujo’ en op niet te evenaren wijze gecreëerd door la Argentina. Andere danseressen, en zelfs zeer vele, hebben na haar een persoonlijke interpretatie van dezen dans trachten te geven, zonder ooit iets anders te brengen dan een teleurstelling, daar men onwillekeurig vergelijken ging. Deze danseres heeft dit willen vermijden en zij gebruikt de muziek, die op zich zelf een prachtige dansbegeleiding is, voor een heel ander gegeven. Zij heeft het gewaagd zich resoluut van den operatekst af te wenden, die den magischen bezweringsdans van het vuur voorschrijft.

Zijzelve voelde er een prachtige begeleiding in voor een ander ritueel, dat eveneens tot een paroxysme van gevoelsspanning wordt opgevoerd, en wel... een stierengevecht. De stelling is zeker aanvechtbaar of men de gedachte van een componist dermate mag aanpassen aan persoonlijke fantaisie. Doch de danseres is wars van alle getheoretiseer en zij komt met het meest overtuigende argument voor haar stelling - haar dans zelf.

In het eng-aansluitende kleed, de lange, purperen strookensleep als een ‘capa’ van den stiervechter over den arm geslagen, schrijdt zij statig binnen, den ‘calanièz’, het antieke, zwartfluweelen hoofddeksel in de hand. Met een breed gebaar groet zij het publiek van de arena om zich dan tegenover den toro in het strijdperk te stellen. Uit het bloedige spel heeft zij alle bewegingsschoonheid gepuurd, maar het is niet alleen het plastisch schoon dat in haar vertolking tot uiting komt, doch ook het element van spanning en emotie. Dit is dans, en verbeelding, pantomine en gestyleerde vorm, alles ineen; en toch niet alleen op de werkelijkheid maar wel degelijk ook op de begeleidingsmuziek geïnspireerd. Zij weet de rythmen der muziek tot een dergelijke plastische intensiteit op te voeren, zoo fier van lijn en zoo heftig van onmiddellijke werking, dat men zich wel gewonnen moet geven en ondanks zichzelf meesleepen laat door de drift van een dergelijk laaiend dansvuur.

Dat zij dit weet te bereiken bewijst niet alleen haar verbluffende veelzijdigheid en groot technisch kunnen, maar tevens dat zij behoort tot het ras van de werkelijke kunstenaars. Voor het volgend seizoen heeft Noord-Amerika reeds beslag op haar gelegd, doch ongetwijfeld zullen wij haar daarna in Europa terug zien, waar haar zeker een toekomst van grooter bekendheid wacht.