|
| |
| |
[pagina t.o. 289]
[p. t.o. 289] | |
j.-e. laboureur, les tambours et les fifres uit ‘petites images de la guerre’ burijngravure - 1916
| |
| |
| |
J.-E. Laboureur
door Roger Avermaete
JEAN-EMILE LABOUREUR werd te Nantes geboren, op 16 Augustus, 1877. Eerst voelde hij zich tot de letteren aangetrokken. Doch, op 18 jarigen ouderdom, terwijl hij te Parijs aan de Sorbonne studeerde, ging hij tegelijkertijd de cursussen van de Académie Jullian volgen. Dat is het begin van zijn artistieke vorming. De Académie Jullian is zoowat de tegenvoeter van de Ecole des Beaux-Arts. Vooral in dien tijd, was de tegenstelling tusschen den nieuweren geest dier vrije academie en de dogmatische aesthetica der officieele school nog zeer scherp. In het milieu waar J.-E. Laboureur beland is hoort hij het nieuwe Evangelie verkondigen van de kunst der nakende XXe eeuw. Cézanne, die zoolang genegeerd werd, en die zelfs door zijne strijdmakkers beschouwd werd als 'n raté, neemt opeens een geweldige revanche. De bittere strijd welken de meester van Aix jarenlang alleen gevoerd heeft om het vormproces van de pictureele constructie op te lossen vind eindelijk echo bij de jongeren. J.-E. Laboureur zal, net als menig ander kunstenaar, dien invloed ondergaan. Een heilzame invloed, voor iemand die zich vooral op de graphische kunsten wil toeleggen, want Cézanne is de man die de constructie in eere hersteld heeft, en die niet terugdeinst voor deformatie om zijn doel te bereiken. Buiten Cézanne, die vooral het artistiek klimaat bepaalt waarin de jonge Laboureur leeft, dringt een meer rechtstreeksche invloed zich op, die van Henri de Toulouse-Lautrec. Deze curieuze kunstenaar, authentiek edelman en onverbeterlijk bohémien, is de laatste waardige vertegenwoordiger van het laat-impressionnisme. Net als van Gogh en Gauguin, die zijn ouderen zijn, maar die niet meer tot de generatie der eerste Impressionnisten behooren, zoekt hij zich langs andere wegen te redden. De Japansche houtsneden, die pas door het Westen ontdekt zijn (Edmond de Goncourt publiceert zijn eerste studie, gewijd aan Oetamaro, in 1893) wijzen hem den
weg. Het scherp lineaire van de Japanners wordt gretig door Lautrec aangewend om, op acute wijze, zijn familiare wereld van deernen, danseressen, bohémiens, cirkus-artisten en drinkebroers weer te geven. J.-E. Laboureur ontmoet Lautrec in 1895. Hij ziet hem meermaals werken. De meester geeft hem den ‘wijzen raad’ de Universiteit te laten varen en zich aan de kunst te wijden. Nog een ander raadgever daagt op: Auguste Lepère. Alhoewel deze op verre na de beteekenis niet heeft van Lautrec, is het toch een niet te versmaden kennis. Lepère is inderdaad de man die den heropbloei van de houtgravure in Frankrijk verwekt, met opnieuw zelf in hout te gaan snijden, iets wat de artisten van de XIXe eeuw nutteloos vonden en aan stielmannen overlieten. Door de werktuigen van den ambachtsman opnieuw ter hand te nemen, werd de techniek in eere
| |
| |
hersteld, met het bekende gevolg: een gansch nieuwe aesthetica zou weldra de houtgravure van het Westen beheerschen.
Voor iemand die zich aan de graphische kunsten wil wijden, kon het moeilijk beter uitvallen: de technische vaardigheid van Lepère zou Laboureur van groote hulp zijn bij het verwezenlijken van zijn eerste houtgravures. Met Toulouse-Lautrec had hij niet alleen lithographie kunnen bestudeeren, maar de meester deelde hem zeker iets mede van zijn humoristischen kijk op menschen en dingen, terwijl de groote Cézanne de nieuwe banen van de moderne kunst aantoonde. De eerste grondvesten zijn gelegd, maar J.-E. Laboureur wil verder: hij gaat reizen. In 1899-1900 vertoeft hij te Dresden, waar vooral het rijke prentenkabinet zijn belangstelling opwekt. Enkele jaren later (1903) trekt hij naar de Vereenigde Staten van Amerika, waar hij tamelijk lang verblijft. In 1906 bezoekt hij Canada en keert vervolgens naar de Vereenigde Staten terug waar hij verscheidene lezingen houdt. Nadien vestigt hij zich te Londen. In 1909 ontvangt hij een reisbeurs en trekt naar het Oosten: Griekenland, Turkije en Klein-Azië. Het volgend jaar bezoekt hij Italië, en woont 'n tijdlang te Florence.
Nu is de vorming voltooid, in der waarheid, een merkwaardige vorming: de reizen brachten hem beelden en indrukken van de oude en de nieuwe wereld: Griekenland en Amerika, twee uitersten die zich volledigen. Omdat de oude traditie wil dat de kunstenaar naar Italië gaat, hebben veel moderne artisten angstvallig de landen van het Classicisme geweerd, op grond van een anti-academische houding. Maar het echte Griekenland is zóó verschillend van hetgeen de academische geest er van maakt! Wie eenmaal voor het Parthenon heeft gestaan begrijpt dit best. Voor J.-E. Laboureur beteekende Amerika nog de fabelachtige nieuwe wereld, waar de Europeanen een tijdlang hebben naar opgekeken als verblufte kinderen. Dát belichaamde het lyrisme van de moderne techniek, dát was het wondere land waar alles ‘the biggest in the world’ was. Doch J.-E. Laboureur had tevens het geluk den grond van het oude Hellas te betreden, met zijn sobere landschappen, die leeren dat Classicisme iets meer is dan een conceptie van het menschelijk denken: een werkelijkheid. Daar heeft hij de beteekenis kunnen aanvoelen van een lijn, zoowel in de curve van het landschap als in den bouw van de tempels, en vooral, voor wie graphisch voelt, in die wonderbare vazen, den triomf der synthetische teekening. Als tusschenschakel, de werken van de oude meesters, in de mappen van de prentencabinetten: Mantegna, Schongauer en menig ander; doch minder de groote namen van de Hoog-Renaissance dan de meesters van het Quattrocento. En met reden: het is immers vóór het ontstaan van het sfumato van Leonardo da Vinci en hetgeen men haast het impressionnisme van Tiziaan zou durven te noemen, dat men vooral scherpe teekenaars vindt, voor wie kleur en atmosfeer ondergeschikte elementen zijn. En dit verklaart waarom Italië zoo weinig op J.-E. Laboureur
| |
| |
geageerd heeft, Hij kent de zuiverste bronnen. Daarom blijven ietwat troebele elementen zonder vat op hem. 1913 beteekent een mijlpaal in zijn carrière. De vormingsperiode is ten einde. De invloeden zijn bezonken, de indrukken verteerd. Nu veropenbaart zich J.-E. Laboureur met zijn eigen visie.
In zijne leerjaren heeft hij menig houtgravure en lithographie vervaardigd. Toch ligt van meet af het hoofdaccent op de gravure in metaal. Maar de zuivere gravure met het burijn wordt nog niet beoefend. Deze komt eerst aan de beurt in 1916. Te voren is J.-E. Laboureur in de eerste plaats een etser, die, als afwijking, ook wel eens een droge naald maakt. Zijn eerste ets: ‘Cabane de Douanier’ dagteekent van 1896. Twintig jaar lang etst hij dus, alvorens de burijngravure aan te vatten. Gedurende al dien tijd zijn er heelwat schommelingen in zijn werkwijze vast te stellen. Zeer traditioneele dingen wisselen af met pogingen om iets anders te brengen. In den beginne werkt hij zuiver realistisch, doch zonder technische eenheid. Soms doet hij pictureel, zoekt naar atmosfeer, door de romantische manier toe te passen die ingeleid werd door Rembrandt. Tusschendoor verschijnen reeds prenten die zuiver lineair behandeld zijn. De onderwerpen zijn uiterst eenvoudig en directe weergaven van de natuur, volgens de conceptie van de Impressionnisten: landschappen, menschen, dieren.... Men denkt aan Toulouse-Lautrec, aan Steinlen, aan Whistler. Een plaat getiteld ‘Les souliers’ schijnt geïnspireerd door van Gogh. In 1905 publiceert hij zijn eerste album: ‘Ten Etchings from Pittsburgh’. Deze tien platen zijn pittoreske weergaven van de amerikaansche stad. Het volgend jaar geeft hij een nieuw album uit: ‘In the Pittsburgh Mills’, hetwelk toelaat een lichten vooruitgang aan te stippen. De werkwijze is minder traditioneel en enkele van deze industriezichten hebben beslist allure. Er kan echter moeilijk sprake zijn van een eigenlijke evolutie. De platen van 1907, met New-York als onderwerp, blijven gewoon pittoresk. In ééne prent, getiteld ‘Après-midi, cinquième avenue, New-York’ (1908) verschijnt, voor het eerst, een geestelijk element: een oude dame gehuld in bont en pluimen,
gevolgd door een jongere, stapt uit een koets, onder den voornamen blik van een rijk uitgedoscht lakei; hier sprankelt iets van den fijnzinnigen humor dien J.-E. Laboureur later zoo mild in zijn werk zal ten beste geven. Verdere sporen van dezen opmerkingsgeest vertoonen zich wel af en toe in het uitbeelden van straattypen, doch zonder een dominant-accent te geven aan het werk van deze periode. In 1911 komt een nieuwe reeks tot stand, gewijd aan de Acropolis van Athene. Het scherp lineaire van het Attische landschap heeft J.-E. Laboureur zeer goed gevat. Deze prenten vormen een schril contrast met zijn indrukken van het Oosten (Smyrna, Galata) waar het pittoreske opnieuw een hoofdrol speelt. Nochtans, in 1912, haalt allegns de vereenvoudigde lineaire conceptie de bovenhand. ‘Le Rond-point des Champs-Elysées’ is wellicht de laatste prent van de realistische periode. Hetzelfde jaar nog (1913) ontstaan er een reeks platen
| |
| |
die de nieuwe manier inleiden: de stijl J.-E. Laboureur is nu geboren.
Deze nieuwe manier uit zich in de platen getiteld ‘La Vendeuse’, ‘Le Policeman, Londres’, ‘L'Amazone’, ‘L'Amazone au lévrier’, ‘Les amants au bois’, ‘Le passage à niveau’, ‘Le jockey d'Epsom’ (twee nummers), ‘Le café du commerce’. In ‘La Vendeuse’ komt voor het eerst een spel van schuine lijnen voor. In ‘Le policeman, Londres’ wordt de teekening haast schematisch. In ‘L'amazone’ en ‘L'amazone au lévrier’ komen de nieuwe veroveringen tot evenwicht: eenerzijds, een spel van scherpe rechte lijnen, anderzijds, de stylisatie van de figuren en de schematische weergave van de détails. Er is nog iets meer: wellicht onder den invloed van de modernistische denkbeelden die op dit oogenblik de avant-garde bezielen neemt J.-E. Laboureur kordaat enkele vrijheden met het objectieve aspect van de physische wereld. Hij blijft niet langer de trouwe vertolker van hetgeen hij ziet. Aan de perspectivische juistheid wordt willekeurig verzaakt terwille van het twee-dimensionale van de plaat. Dit verraadt ongetwijfeld den invloed van het Cubisme. Op beide prenten wordt b.v. de geruiten tegelvloer geteekend, zonder inachtneming van de perspectief, ja, zelfs niet van de lijnen die realistisch dezen vloer omlijsten. Eindelijk loopen lijnen over elkaar, meestal om een beweging aan te duiden: dit is een overblijfsel van het Futurisme, dat immers, in hoofdzaak, de dynamische weergave van het leven beoogde, waarbij vooral het dooreenvlechten van lijnen en vlakken als uitdrukkingsmiddel in aanmerking kwam. Hierbij dient nog opgemerkt dat J.-E. Laboureur weinig arceert en zijn platen slechts lichtjes laat bijten door het sterkwater. Het lineaire triomfeert op gansch de lijn. Hier en daar zijn arceeringen voorzien, om meer accent te geven. In 1914 is er geen noemenswaardige evolutie aan te
stippen. De kunstenaar breidt zijn veroveringen uit: figuren, landschappen, stillevens, kleine tafereelen van het stadsleven volgen elkander op. Af en toe komt een pittige noot te voorschijn. Deze was reeds te bespeuren in ‘Le café du commerce’ (1913). In ‘Le marché aux fleurs ou la rencontre’, in ‘L'Ile déserte’ en ‘La Pâtisserie’ komt die fijne humor weer zachtjes naar voren. Met enkele zeer dunne lijntjes wordt een snob gesilhouetteerd, in een geblaseerde pose, naast een elegante dame met precieuse gebaren. De details die het decor situeeren zijn even geestig behandeld: een halve stoel, een pilaster, een gordijn, de taartjes op rijen als gedisciplineerde soldaten. Zelfs wanneer J.-E. Laboureur andere tooneeltjes weergeeft, behoudt hij vaak dezelfde pittige visie. In ‘Paysage au soldat’ is gansch het landschap in fijne krulletjes opgelost, de boomstammen zijn gereduceerd tot een mager lijntje, de boompjes lijken wel speelgoed en wat te zeggen van het onbeduidend soldaatje? De werkelijke afmetingen van de plaat spelen hierbij geen rol, het is de visie van den kunstenaar die zich opdringt. Zij is het die het landschap herleidt tot een lieflijk sprookjesdecor. In ‘Le Bouquet champêtre’ steekt dezelfde geest: die bloementuil lijkt wel
| |
| |
j.-e. laboureur, café du commerce
gravure (ets en burijn) - 1913
| |
| |
j.-e. laboureur, les soldats et la servante uit ‘petites images de la guerre’ burijngravure - 1916
| |
| |
op een vuurwerk, een zeer geordend vuurwerk zooals het betaamt, met een preciese teekening van elke bloem, van elken stengel.
De oorlog. Alle valide Franschen worden opgevorderd, en J.-E. Laboureur is er bij. Alle kunstleven is meteen stopgezet. Er is begrijpelijkerwijs heel wat tijd noodig alvorens de mensch, ondanks zijn groot aanpassingsvermogen, zich aan zulken abnormalen toestand wennen kan. De eindelooze loopgravenoorlog op het Westelijk front zal echter tot een organisatie leiden die, per slot van rekening, door den soldaat aangevoeld wordt als iets normaals. In 1916, wanneer de eerste schokkende gebeurtenissen voorbij zijn, komt opnieuw de mensch te voorschijn met zijn gedachten en zijn droomen; 1916, dat beteekent o.m. het verschijnen van ‘Le Feu’ van Barbusse. J.-E. Laboureur fungeerde eerst als tolk bij de XIIde divisie van het Britsche leger, om later, wanneer de eerste Amerikanen in Frankrijk ontscheepten, aan de Amerikaansche basis te Saint-Nazaire te worden gehecht. In 1916 herbegint hij te graveeren. Maar het is voorloopig uit met het etsen. J.-E. Laboureur graveert nu voor de eerste maal op koper met het burijn. Als koper gebruikt hij zelfs geruimen tijd hulzen van granaten. Hij zal deze oude techniek, waar eenmaal Mantegna, Pollajuolo, Dürer, Campagnola e.a. zich in onderscheidden, in eere herstellen. Het is door zijn arbeid dat de moderne geest nu ook de kopergravure gaat beheerschen, want, in den ongemeenen heropbloei welke de graphische kunsten in het begin van de XXe eeuw reeds kennen, speelt zij geen rol. Terwijl de houtgravure in Frankrijk, dank zij Auguste Lepère, Félix Valloton, Raoul Dufy e.a. het op enkele jaren gebracht heeft tot een volledige hernieuwing der aesthetische mogelijkheden, terwijl lithographie, ets en droge naald druk beoefend worden, schijnt de burijngravure totaal verwaarloosd. Wellicht omdat het moeilijker is, bij middel van deze techniek, iets te bereiken. De gestadige vogue van de andere procédé's, vooral van het etsen met al zijne varianten, verklaart zich door het vrij gemakkelijke
resultaat, waarbij het toeval een niet te versmaden hulp biedt. Noch voor het beoefenen van lithographie, noch voor droge naald-gravure zijn veel bijzondere kennissen noodig en zulks verklaart waarom de schilders een niet te loochenen voorliefde voor deze procédé's toonen. Voor hout- en kopergravure is het geval geheel anders. Spontaneïteit en ingeboren talent volstaan niet meer, er is bovendien een technische vaardigheid noodig zonder welke de grootste gaven van de wereld niet tot uiting kunnen komen. De vogue van de houtgravure, die ettelijke jaren zou aanhouden, verklaart zich door meer dan één reden: houtgravure is het meest geschikte illustratiemateriaal, nl. datgene dat het best harmonieert met de typographie; zij biedt uitwendig iets nieuws door het contrasteerend spel van witte en zwarte vlakken; het uitzicht is ietwat primitief, soms barbaarsch, hetgeen overeenstemt met de aesthetische denkbeelden van den tijd. De kopergravure bezit geen enkel dier eigenschappen. Het is een kunst van verfijning, die, bovendien, aan den
| |
| |
graveur veel grootere technische eischen stelt. Met een compositie in wit en zwart is het vrij gemakkelijk een effekt te bekomen. De teekening zelf hoeft niet eens expressief te zijn. Wanneer ze onbeholpen is en naïef is dat geen euvel, wel integendeel, het is een charme meer, die het uitzicht ten goede komt. De gravure met het burijn is alleen aangewezen op de lijn, zonder eenig hulp van een bijtend vocht, zooals bij etsen, zonder de zwierigheid van de droge naald, die arabesken teekent. Het groote verschil, en dat wordt te veel verwaarloosd bij het apprecieeren van graphisch werk, spruit voort uit de gebruikte instrumenten. Het burijn, door zijn vorm zelf, laat niet de minste grilligheid toe. Elke lijn is een groef en geen krabbel. Ze dient met beslistheid gedreven en laat niet de minste herneming of verbetering toe. Het spreekt vanzelf dat het uitzicht door deze techniek beïnvloed wordt. Net zooals de houtgravure, vóór het optreden van Auguste Lepère, werd de burijngravure dan ook uitsluitend beoefend door vaklui zonder eenige artistieke pretentie, menschen die met hunne fijne groefjes een bepaald onderwerp wisten te konterfeiten.
J.-E. Laboureur was uitstekend voorbereid om hernieuwing in de kopergravure te brengen. Zijn etsen, vooral die der laatste jaren, waren hoe langer hoe meer lineair geworden en hij maakte bovendien zeer weinig gebruik van het sterkwater. Hij bepaalde er zich doorgaans bij met zijn plaat eventjes te laten bijten, derwijze dat de lijnen wat meer accent verkregen, doch zonder ooit de lijnen te laten uitvreten, zooals menig etser het doet. De eerste proeve met het burijn is een vrouwenportret: ‘Yvette’. Het is feitelijk geen compositie die gansch het vlak beheerscht zooals J.-E. Laboureur gewoonlijk werkt, doch veeleer een schets, die als studie van het nieuwe middel bedoeld wordt. Het resultaat geeft wellicht voldoening aan den kunstenaar, want nu ontstaan meer prenten, gewijd aan de soldaten in den oorlog. Het zijn: ‘L'arrivée au cantonnement’, ‘L'amour dans les ruines’, ‘L'enfant blessé’, ‘L'arrivée des journaux anglais’. Hierop volgt een reeks van negen platen, ook in 1916 gegraveerd, en die het volgende jaar gepubliceerd worden: ‘Petites images de la guerre sur le front britannique’ met een voorwoord van Roger Allard. Verder ontstaan nog, insgelijks in 1916, verschillende platen in denzelfden trant: ‘Le printemps en Artois’, ‘La jolie marchande de volailles’, ‘Les plaisirs du camp’, ‘Passage de troupes’, ‘Cavaliers anglais en Picardie’, ‘La soirée au village’, ‘Flying corps’, ‘Bivouac sur les bords de l'Ancre’, ‘L'obus’, ‘Le soldat sous la pluie’, ‘Les adieux du permissionnaire’. Deze platen illustreeren vooral het leven van den Britschen soldaat. Behalve ‘l'obus’, waar geen mensch op voorkomt en ‘Les adieux du permissionnaire’, uitzonderlijk met Fransche soldaten, zijn het
overal Britten die door den graveur werden uitgebeeld. Britten, in allerhande bezigheden: statig opmarcheerend in ‘Les tambours et les fifres’, alsof ze nog voor Buckingham Palace defileerden in rooden rok en met hooge berenmuts; flegmatisch
| |
| |
toekijkende bij het ontploffen van een granaat (‘La marmite’); flirtend met een mooie meid (‘Les soldats et la servante’, ‘La jolie marchande de volailles’, ‘Le printemps en Artois’). De ironische opmerkingsgeest van den kunstenaar vindt hier een vruchtbaar arbeidsveld. De Britsche soldaat is immers zóó verschillend van den Franschen, dat men zeer goed begrijpen kan hoe een intellectueel Franschman daarop reageert. Als typische voorbeelden kunnen de boeken van André Maurois gelden, die in dezelfde periode geschreven werden: ‘Les silences du colonel Bramble’ en ‘Les discours du Docteur O'Grady’. Maurois, die als tolk aan het Engelsche Hoofdkwartier verbonden was, heeft op plezierige wijze deze voor een Franschman zonderlinge fauna beschreven. Het graphische commentaar van J.-E. Laboureur is van dezelfde kwaliteit. De ironie van den kunstenaar slaat nooit over tot caricatuur, evenmin als ze bij Maurois groeit tot scherts. Integendeel, ze verraadt veeleer een geheime bewondering. De traditioneel slordige Fransche soldaat wordt in den wereldkrijg de ‘poilu’ en dat is nu precies geen referentie van zindelijkheid. Daar tegenover staat de Brit, altijd even netjes en keurig. De laatste prent van Laboureur's album, ‘Le campement avant la bataille’ is wel de meest typische op dit gebied: Voor een tent staat een slanke Engelschman. Hij draagt hooge cavalerielaarzen, een rijbroek. Hij staat in zijn hemdsmouwen en hij is bezig zijn das te knoopen, rustig en ernstig, alsof hij zijn toilet maakt om op bezoek te gaan. Dat de slag nakende is verandert voor hem niets aan de gansche aangelegenheid. Een elegante Brit, vaak met een stick gewapend, is voor Laboureur een dankbaar onderwerp. Geen uitwendige kenteekens dienen gebruikt opdat men den officier van den soldaat zou onderscheiden. De nuchtere flegme van den soldaat (‘Le soldat
sous la pluie’), wordt aangevuld door een sportieve distinctie bij den officier (‘Cavaliers anglais en Picardie’). In ‘Flying corps’ komen officier en soldaat samen voor, elk met zijn eigen karakter. Beide personages worden weergegeven met slechts enkele trekken, maar de houding volstaat om het verschil duidelijk te maken. J.-E. Laboureur is de man van de kleine pittige details. Hij schetst een Schot met enkele summaire lijnen, maar hij zal nooit de lintjes vergeten die aan diens kousen bengelen. Op elke prent vindt men van die rake bijzonderheden. Van den oorlog zelf is niet veel te zien: de prent, waarop een soldaat die de wacht houdt bij prikkeldraadversperringen in een gehavend dorp, (‘Les Trancheées dans le village’) wijkt niet af van de elegantie die Laboureur's werk kenmerkt. De granaat die ontploft in een stadswijk, voor een Engelschman die eventjes toekijkt en een Schot die onbeweeglijk blijft staan (‘La Marmite’) wordt eene mooie rookwolk die opstijgt in sierlijke krullen. ‘L'Obus’ toont een granaat die door de lucht vliegt, in een harmonieus spel van rechte lijnen en curven. Overal prijken nog boomen met hun groen. Soms groeit het wel tot echt idyllische landschappen (‘Printemps en Artois’, ‘Passage de troupes’). Neen, de tragedie
| |
| |
van den oorlog vindt bij J.-E. Laboureur geen weerklank. En wellicht dient de verklaring gezocht in de werkwijze van den kunstenaar, werkwijze die, op hare beurt, het gevolg is van een bepaalde levensbeschouwing.
Op de evolutie naar meer synthetischen eenvoud, naar meer scherpte in het lineaire werd reeds gewezen. Het veranderen van procédé, van ets naar burijngravure, houdt hiermede gelijken tred. Daarbij komt nog een geestelijk element, dat zich hoe langer hoe sterker zal opdringen: de fijne humor van den klassiek-voelenden Franschman, die, in alle omstandigheden, de voorkeur geeft aan het evenwicht van het verstand op de impulsen van het hart. Deze prenten, gewijd aan de kleine historie van het oorlogsleven, beduiden ook technisch een merkelijken vooruitgang. De laatste aarzelingen in de compositie zijn verdwenen. Met vaste hand gaat de kunstenaar te werk. Wanneer hij ergens een accent wil leggen, is hij thans verplicht arceeringen aan te wenden, zonder eenigen steun van een bijtend vocht. Die arceeringen krijgen hierdoor een veel grootere beteekenis. Een heel stel verschillende manieren worden toegepast om de noodige nuances te bekomen. Zij geven de gepaste kleur aan de teekening. Doorgaans worden deze arceeringen uiterst regelmatig aangewend, terwijl de figuren summair worden weergegeven, met haast geometrische lijnen. Nochtans blijven ze levendig en frisch, omdat ze altijd expressief zijn, en wellicht omdat ze vaak over elkaar loopen, zonder realistische bekommernis, waardoor een dynamisch effekt ontstaat. De invloed van het Cubisme valt niet te loochenen (b.v. ‘Irish Whisky’, 1916).
De werkwijze van J.-E. Laboureur zal geen noemenswaardige veranderingen meer ondergaan. Hij heeft zijn weg gevonden. Maar zijn manier verruimt zich. De compositie wordt zwieriger, de teekening rijker. Het ietwat summaire, dat vaak de vroegere platen karakteriseert, verdwijnt. De details komen nog meer op den voorgrond, gediend door een humoristischen opmerkingsgeest. ‘La cabaretière obèse’ (1917) kan als vertrekpunt dienen voor deze verruiming. J.-E. Laboureur, die steeds getrouw was aan rechte lijnen en magere uitgerokken figuren, toont hier een reusachtige waardin, cirkelvormig behandeld, in een decor van dikbuikige vaten. ‘Le dîner à l'auberge’ (1917) getuigt van dezelfde soepelheid. In ‘Matelots américains et français’ (1917) wordt het virtuositeit: drie matrozen, twee Amerikanen en een Franschman, geven elkander den arm en marcheeren vroolijk de stad in. De arceeringen in de contours geven een uiterst expressief relief aan de drie figuren. De volgende platen, ‘Nègres américains à Saint-Nazaire’ (1917), ‘Au balcon’ (1917) verduidelijken de verrijking van den kunstenaar. Deze laatste prent - een soldaat met een vrouw op een balcon, waaronder men een veelzeggend uithangbord ‘chambres meublées’ leest - geeft een nieuwe klank. Er spreekt iets meer humaans uit dit tafereel: J.-E. Laboureur heeft hier zijn ironie terzij gelaten. De compositie heeft trouwens een monumentaal aspect dat nieuw aandoet. Deze humane klank komt terug, maar iets lief-
| |
| |
j.-e. laboureur, marchande de palourdes
gravure (ets en burijn) - 1922
| |
| |
j.-e. laboureur, le diner chez le bistro
gravure (burijn en ets) - 1923
| |
| |
lijker, in ‘La plage déserte’ (1918), terwijl ‘Le policeman américain (Saint-Nazaire)’ (1918) weer sterk ironisch getint is, en ‘Dockers nègres’ (1918) evenzeer.
In 1919, komt opnieuw de ets aan de beurt. J.-E. Laboureur beoefent nu tegelijkertijd de twee procédé's: ets en burijngravure, maar het is duidelijk dat de aesthetische veroveringen die hij met het burijn bevochten heeft niet verloren gaan. Zij blijven het hoofdaccent geven. Zijn meesterschap in deze bevestigt zich trouwens, naarmate nieuw werk ontstaat. In ‘Le Tir forain’ (1920), ‘Le kiosque à journaux’ (1920) komt dit duidelijk tot uiting. Het lijnenspel wordt steeds zwieriger. Ondanks de vereenvoudiging van de lijnen, is de compositie rijker gevuld, met iets grooter in de visie dan totnogtoe het geval was. Het schematische van vroegere figuren is totaal verdwenen. De arceeringen spelen een grootere rol. Nu worden veel aanzienlijker gedeelten gearceerd, waardoor de prent een warmer accent krijgt. In sommige prenten komt de kunstenaar tot sterk contrasteerende effekten. B.v. in ‘La cavalière’ (1921). Op andere platen heeft hij geëtst en met het burijn gegraveerd. ‘L'assiette de petits fours’ (1920) werd aldus bekomen. Hier is de teekening zóó fijn dat ze haast irreëel schijnt, terwijl enkele sombere vlakken het contrast nog verscherpen. Nooit valt Laboureur in saaie herhalingen. In ‘La fille au litre’ (1921) verschijnt een groote vrouwenfiguur. Hetzelfde jaar nog graveert hij met klassieke soberheid ‘Les trois pommes’. In ‘Les trois marins’ (1921) doet hij weer pittiger aan. ‘La Blanchisseuse’ (1922) is een van zijn mooiste prenten. Zijn manier is hier tot een buitengewone rijkheid opgevoerd. Het blijft nog steeds hetzelfde spel van lijntjes, maar ze worden verwerkt tot een haast ongelooflijk gamma van nuances. Wanneer men de verschillende staten van deze gravure vergelijkt, komt duidelijk de verruiming van Laboureur's talent naar voren. De eerste staat kan vergeleken worden met de beste prenten
van de oorlogsperiode. Ze bezit meer zwierigheid in de teekening en nagenoeg dezelfde densiteit in de arceeringen. Vergelijkt men echter met dezen den tweeden staat, dan springen onmiddellijk de vorderingen in het oog. Deze zijn uitsluitend toe te schrijven aan de grootere expressie van de arceeringen, die aan meer dan één detail van de compositie ten goede komen. De derde staat brengt nog meer accent aan sommige onderdeelen. Deze proefneming kan men herhalen zooveel men wil, ze zal steeds hetzelfde resultaat geven. Aan de aanvankelijke compositie wordt niets gewijzigd, maar telkens kan een verrijking worden geconstateerd door het methodisch aanvullen van de arceeringen. In 1922, nieuwe evolutie: schaduwvlekken worden nu door vierkant of rechthoekige gearceerde vlakken weergegeven. Ondanks het systematische van deze werkwijze missen de aldus behandelde platen geenszins charme: ‘Le repos des cyclistes’, ‘La petite place’, ‘Orage’, ‘Le petit hôtel de ville’. De verdere platen van J.-E. Laboureur brengen geen nieuwe veropenbaring meer. De kunstenaar blijft met
| |
| |
een ongemeene en een onverzwakte virtuositeit de etsnaald maar vooral het burijn hanteeren. Men kan alleen de speelsche oplossingen bewonderen welke de graveur hier en daar aanwendt. Zoo b.v. in de bladeren van de boomen: in ‘En forêt’ (1922) met korte parallel-trekken, of met rechte arceeringen en enkele krullijnen in ‘Le Sémaphore’ (1923); in ‘Sur la Marne’ (1924) is het gebladerte gebekt als festoen; in ‘La facteur rural’ (1924) lijkt het op een wolk en in ‘Les concerts du village’ op een bloemkool; in ‘Le vieux poirier’ (1925) is er geen sprake meer van een treffende vergelijking. Dat is waarachtig een poëma van fijne nuances, en wellicht een der mooiste prenten van den meester. Er bestaan niet minder dan vijf staten van deze merkwaardige prent. J.-E. Laboureur is hier tot een hoogte geraakt die niet meer te overschrijden schijnt. Dit resultaat sluit echter een gevaar in zich, nl. dat de kunstenaar niet verder kan en aldus vastloopt in dezelfde werkwijze, die weldra een formule wordt. Blijven evolueeren is de gebiedende wet voor den scheppenden kunstenaar. Ze is bijzonder hard voor dengene die zich aan de graphische kunsten wijdt, omdat de mogelijkheden in deze erg beperkt zijn. Daar waar een schilder beschikt over een haast onbegrensde wereld zit de graveur vast aan het beperkte veld van wit- en zwart-schakeeringen, die dan nog afhankelijk zijn van de mogelijkheden van elk procédé. Er kan werkelijk een moment komen dat men niet verder meer kan. Het voorbeeld van Frans Masereel is stichtend op dat gebied: om niet in een formule vast te raken, is deze meester van de houtgravure blijven zoeken, helaas, met het negatieve resultaat dat menigeen getroffen heeft. J.-E. Laboureur heeft zijn heil gezocht in andere middelen. Van 1925 af verschijnen vooral prenten waarin twee procédé's gecombineerd zijn, nl. burijn en ets,
ofwel: ets en aquatint. Het ietwat vage dat de ets en de aquatint eigen is, of liever het schilderachtige element dat door deze procédé's, vooral door aquatint, kan verkregen worden, komt te gepasten tijde de scherpe lijn van het burijn volledigen, door iets malscher dan de gewone arceeringen. De puristen zullen heel zeker beweren, en niet ten onrechte, dat deze werkwijze minder zuiver is. De burijngravure heeft een natuurlijke strengheid die in bewerkingen met aquatint niet te vinden is. Toch dient toegegeven dat J.-E. Laboureur geen misbruik maakt van schilderachtige elementen. ‘La porte de l'Estaminet’ (1925), ‘La lingère’ (1925), ‘La cabane forestière’ (1927), zijn typische voorbeelden van deze werkwijze, die eveneens meermaals door den kunstenaar wordt aangewend in de talrijke illustratiewerken van de laatste jaren. Ondanks deze nieuwe ontwikkeling van zijn activiteit, verzaakt hij geenszins aan het produceeren van kopergravures. Enkele cijfers geven wellicht een beter idee van deze productie: vijf platen in 1929; negen in 1930; vijf in 1931; een en twintig in 1932; zeven in 1932; elf in 1934; vier in 1935. Deze platen vormen - op enkele na - een lange reeks landschappen, voornamelijk gewijd aan de moerassen van de Brière,
| |
| |
een streek waar J.-E. Laboureur jaarlijks heengaat. Twee dezer platen hebben vrij belangrijke afmetingen. Het zijn ‘L'Entomologiste’, ets en burijn, en ‘Andromède’, een burijngravure. Bovendien dient nog een album van tien prenten vermeld, getiteld: ‘Graphismes’ (1931). De jongste werken schijnen een zekeren terugkeer aan te duiden naar een meer objectief realisme, misschien is dit verklaarbaar door de aanzienlijke rol die het landschap is gaan innemen in de belangstelling van den kunstenaar. Technisch valt alleen te vermelden, als nieuw element, het toevallig gebruik van de roulette. Dit instrument moet met veel vakkennis gehanteerd worden, wil men niet vervallen in een mechanisch uitzicht. Onnoodig te zeggen dat J.-E. Laboureur de roulette volkomen meester is. De man, die zóó zwierig omspringt met rechte lijnen, weet ook uit de aldus bekomen stippellijnen het hoogste rendement te halen.
Het was fataal dat een talent met aristocratische eigenschappen als dit van J.-E. Laboureur, een ongemeen succes moest kennen in de boekverluchting. Indien het mooie boek in Frankrijk, kort na den wereldoorlog, een buitengewonen bijval oogst, hetgeen verklaarbaar is door het onooglijk aspect van het gewone boek, viert vooreerst de houtgravure hoogtij. Nochtans ontstaat er weldra een reactie tegen dit middel, tengevolge van het al te overvloedig aanwenden van houtgravures bij de goedkoope uitgaven, nl. die van Fayard en van Ferenczi. De houtgravure wordt hierdoor erg gebanaliseerd en de gespecialiseerde uitgevers zoeken naar andere middelen om hun klienteel van bibliophilen te bevredigen. De lithographie, de ets en de burijngravure komen op den voorgrond. J.-E. Laboureur neemt een aanzienlijk deel aan deze hernieuwing van het mooie Fransche boek. Hij is de aangewezen man om sommige zeer geraffineerde werken te illustreeren. Het zal volstaan enkele titels te vermelden om dit te verduidelijken, want, het dient gezegd ter eere der uitgevers, de keuze is altijd verstandig: ‘Beauté, mon beau souci....’ van Valéry Larbaud (1920), 39 burijngravures; ‘Supplément au voyage de Bougainville’ van Diderot (1921), 4 prenten, ets en aquatint, en 3 kleine houtsneden; ‘Tableau des grands magasins’ de J. Valmy-Baisse (1925), 12 burijngravures; ‘The Devil in Love’ van Cazotte (1925), 7 etsen; ‘Silbermann’ van Jacques de Lacretelle, (1925), 16 burijngravures; ‘Hélène et Touglas ou les joies de Paris’ van Jean Giraudoux (1925), 6 burijngravures; ‘Songe d'une femme’ van Remy de Gourmont (1925), 28 burijngravures; ‘L'envers du Music-hall’ van Colette (1926), 32 burijngravures; ‘Les sonnets du Docteur’ van Ch. Camuset (1926), 4 etsen; ‘Les silences du Colonel Bramble’ van André Maurois (1926), 15
burijngravures; ‘Physiologie du goût’ van Brillat-Savarin (1926), twee platen, burijn en ets; ‘Aventures satyriques de Florinde’ (1926), 6 platen, ets en burijn; ‘Couleurs’, van Remy de Gourmont (1928), 26 platen, ets en roulette; ‘A rapture’ door Thomas Carow (1927), 2 burijngravures; ‘Suzanne et le Pacifique’ van Jean Girau- | |
| |
doux, (1927) 33 burijngravures; ‘Le gland et la citrouille’ van E. Gérard-Gailly (1927), 11 burijngravures; ‘200 chambres, 200 salles de bain’, van Valéry Larbaud (1927), 10 burijngravures; ‘Petits et grands verres’ van N. Toye en A.H. Adair (1927), 10 platen, ets en burijn; ‘The Beaux Stratagem’ van George Farquhar (1928), 7 etsen, lichtelijk met de droge naald hernomen; ‘A sentimental journey’ van Lawrence Sterne (1928), 6 platen, ets en burijn; ‘La saison au Bois de Boulogne’, van Maurice Beaubourg (1928), 16 etsen; ‘Le portrait de Dorian Gray’ van Oscar Wilde (1928), 23 gravures, burijn en roulette; ‘Pages à mon goût’ van Gilbert de Voisins (1928), 10 burijngravures, enkele met aquatint bewerkt; ‘Tristan Chaudy’ (1928), 15 platen, ets en burijn; ‘Les discours du Docteur O'Grady’ van André Maurois (1928), 15 platen, ets en burijn; ‘Supplément au spectateur nocturne’ van Fernand Fleuret (1928), vier platen, ets en burijn; ‘Le chasseur vert’ van Stendhal (1929), 7 platen, ets en burijn; ‘La paix’ van Aristophanes (1929), 25 platen, ets en burijn en 6 kleine houtsneden; ‘Contrerimes’ van P.J. Toulet (1929), 62 platen, ets en burijn; ‘La vie des abeilles’ (.... des termites,.... des fourmis) (1930), van Maurice Maeterlinck (1930), 32 platen, ets en burijn; ‘Fugues sur Siegfried’ van Jean
Giraudoux (1930), 4 platen, ets en burijn; ‘Les caves du Vatican’ van André Gide (1930) 37 platen, ets en burijn; ‘L'Enlèvement sans clair de lune’ van Tristan Derême (1931), 20 platen, geëtst in kleuren, en 11 versierletters in hout gesneden; ‘The Amores’ van Ovidius (1931), 5 etsen; ‘Judith’ van Jean Giraudoux (1931), 6 burijngravures; ‘Le Jour de l'an d'un vagabond’ van Albert Glatigny (1932), 8 burijngravures. Deze opsomming, hoe summair ook, laat toch enkele belangrijke vaststellingen toe. Eenerzijds, de stijgende vogue van den kunstenaar, vogue, die slechts onderbroken wordt door de crisis die bijzonder hard op de uitgaven voor bibliophilen weegt. De opdrachten volgen elkaar snel op, en dan werden in voormelde lijst de kleinere werken nog verwaarloosd, zooals platen die alleen als frontispice gediend hebben, nieuwjaars- en gelegenheidsprentjes. Verschillende uitgeversfirma's eischen hem op. Niet alleen Fransche, maar ook Engelsche en zelfs een Nederlandsche. Anderzijds dient de keuze onderstreept van de auteurs die door J.-E. Laboureur geïllustreerd worden. Overwegend zijn het moderne, die vooral uitblinken door geestelijke kwaliteiten: Giraudoux, Toulet, Maurois, Larbaud, Allard, Gide, Beaubourg, enz. Wanneer ietwat oudere auteurs aan de beurt komen, Gourmont, Wilde of Villiers de l'Isle Adam, voor de XIXe eeuw, of vroeger nog Cazotte, Parny, Diderot, Longus, Brillat-Savarin, Sterne, Perrault, e.a. dan is het weer een schaar menschen die het accent leggen op spiritueele waarden, menschen die behagen scheppen in de speelsche variaties van den geest, met al het raffinement welke een oude cultuur er aan toevoegen kan. En zóó is ook J.-E. Laboureur. Hij is niet de man der kloeke of tragische uitbeelding van menschen en dingen. Zijn visie is niet grootsch. Burijn of ets-
| |
[pagina LXIII]
[p. LXIII] | |
j.-e. laboureur, pêcheurs causant
burijngravure - 1925
| |
| |
twee illustraties (gravure) en een vignet (houtgravure) uit ‘le diable amoureux’, nouvelle espagnole - a paris chez camille bloch - 1921
LE DIABLE
AMOUREUX,
NOUVELLE ESPAGNOLE.
J'ÉTOIS à vingt-cinq ans Capitaine des Gardes du Roi de Naples; nous vivions beaucoup entre Camarades, & comme de
| |
| |
naald laten hem toe, in de eerste plaats, zijn scherp observatievermogen uit te drukken. Het is geen toeval dat het ten slotte deze twee middelen zijn die de beteekenis van zijn oeuvre bepalen, want hij heeft immers alle graphische procédé's beoefend, zonder van de aquarel te gewagen. Hij heeft destijds heel wat houtgravures gesneden. Vanaf 1896, graveert hij in hout, eerst ietwat in den trant van Valloton, zonder arceeringen. Later verschijnen ze wel, doch hij blijft steeds zwarte vlakken gebruiken, volgens de begrippen van de nieuwe aesthetica. Het lineaire treedt echter hoe langer hoe meer op den voorgrond. De strijd tusschen de lijn en het vlak moest eindigen met de victorie van de lijn en, bijgevolg, met het verzaken aan de houtgravure. Dat is dan ook geschied. Slechts één werk werd door hem met houtgravures, 30 vignetten in kleur, geïllustreerd: ‘Les chansons Madécasses’ van Parny, (1920). Hij publiceerde bovendien enkele albums: ‘Les Mimes d'Hérondas’ (1911) 8 prenten; ‘Instantanés’ (1912), 6 prenten; ‘Types de l'armée américaine en France’ (1919); ‘Images de l'arrière’ (1919), bestaande telkens uit 10 prenten.
J.-E. Laboureur bekijkt de wereld met het geamuseerde oog van een fijn cultuurmensch, volgens echt latijnsche traditie, die zich niet van streek laat brengen door de gebeurtenissen. Noch romantisch, noch lyrisch. In den grond is J.-E. Laboureur een classiek kunstenaar, in de goede beteekenis. Niet iemand die teert op versleten kunstformules en die zich classiek waant, omdat hij den vorm eerbiedigt, maar wel, naar den geest, t.t.z. die met hernieuwde middelen de verschillende elementen die de emotie uitmaken, verwerkt tot het evenwicht dat ten grondslag ligt van elk classicisme. J.-E. Laboureur heeft inderdaad gansch de woelige beweging van het modernisme meegeleefd. Hij heeft gewerkt en zich ontwikkeld, terwijl de meest revolutionnaire ‘ismen’ woedden in het kamp van de levende kunst. En nochtans is hij nooit een meelooper geweest. Hij heeft zeker de lessen aanvaard welke de nieuwe aesthetische denkbeelden hem brachten, doch zonder ooit aan dogmatische experimenten mee te doen. Steeds heeft hij het spontane van zijn natuur weten te behouden. De strengheid van het burijn heeft hem nooit belet charme en fantasie te laten spreken. En aldus heeft hij het resultaat bereikt waar zoovelen tevergeefs naar trachten: de techniek bemeesteren dat ze geen rol meer speelt in de uitwerking van de idee. Weinig kunstenaars slagen er in, tot een volledige uitdrukking te komen van hetgeen ze wenschen. J.-E. Laboureur wekt den indruk dat hij hiertoe gekomen is. Hij mag dan ook, zonder overdrijving worden begroet, als een van de meesters der gravure in metaal. Met de etsnaald of het burijn heeft hij een oeuvre opgebouwd dat hem van nu reeds een eervolle plaats verzekert onder de grootste graveurs van alle tijden.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd