Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 46

Boekbespreking

Arthur van Schendel, Herinneringen van een dommen Jongen, Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1934.
Arthur van Schendel, Een Hollandsch Drama, Amsterdam, J.M. Meulenhoff, 1935.

Deze twee boeken, tezamen beschouwd, bieden een krachtig argument tegen een stelling die populair schijnt te worden onder de z.g. jongere (niet jongste!) generatie, n.l. dat hollandsche verhalenschrijvers méér uitmunten in ‘de novelle’ (bedoeld wordt eigenlijk: het korte verhaal; echte novellen zijn maar zeer zeldzaam in onze litteratuur) dan in den roman. Een stelling die berust op miskenning van de beste nederlandsche romans, en die verband houdt met die andere bewering van sommige dezer jongeren: dat

[p. LVII]

pieter saenredam - 1597-1665
de groote kerk te alkmaar, 1661
museum boymans schenking - 1936

[p. LVIII]

aristide maillol, ile de france
brons

[p. 281]

in onze romans zelden of nooit een ‘europeesch peil’ zou worden bereikt. Dwaling, die - voor zoover men zooiets kan nagaan - behalve in de bekende mentaliteit die alle te hooghangende druiven zuur doet noemen, waarschijnlijk haar oorsprong vindt in het feit, dat maar zoo weinige hollandsche romans door vertaling ook buitenlanders onder hun lezers tellen. Waren zij, die zulke beweringen uiten, wat meer thuis achter de coulissen van uitgeverij en boekhandel, dan zouden zij er wellicht al heel anders over denken. De róem van sommige romanciers in de groote landen - Engeland, Frankrijk, Duitschland, Rusland - is natuurlijk in de eerste plaats zoo groot doordat het eigen publiek, het publiek dat de talen dier landen leest, zoo ontzaglijk uitgebreid is (onschatbaar veel grooter dan het Nederlandsch lezende en over de geheele wereld verspreid). En wat vertalingen betreft, de buitenlandsche handelaars daarin (en van hen hangt alles af, helaas!) hebben eenvoudig geen behoefte aan het hollandsche product, of althans oneindig minder dan, omgekeerd, de nederlandsche uitgeverij aan het buitenlandsche werk. Er is genoeg daar overal, er is te veel zelfs, gelijk er immers van bijna alles te veel is, en gelijk er ook in Holland een ‘veel te veel’ is aan romans, de hollandsche en de vertaalde tezamen genomen.

Overigens: worden er nog niet eens zoo érg weinig hollandsche romans vertaald, en áls zij vertaald worden, dan roemt men hen (in en buiten het Europa, waar de jongeren zich aan vergapen) meestal ten zeerste. Ik zou voorbeelden kunnen noemen van hollandsche romans, die door de litterairbeste amerikaansche bladen aan de amerikaansche schrijvers ten voorbeeld zijn gesteld.

Door deze overwegingen komt men tot begrip van den glimlach waarmee de beste nederlandsche romanciers - de oudere vooral - lichtelijk lak oftewel kalme maling hebben aan het beroemde europeesche peil. Zij schrijven wat hun het leven te zeggen geeft, zij schrijven de romans die hun uit de ziel wellen, zoo zuiver en zoo krachtig als zij dat kunnen. Zoo worden het hollandsche romans - b.v. dit echt ‘hollandsche drama’ van Van Schendel - gelijk die van Dostoievsky russische, die van Gide fransche en die van Lawrence engelsche romans zijn geworden. Dat er onder zestig of honderd millioen menschen van één taal allicht méér goede schrijvers zullen wonen dan onder de tien millioen Nederlanders en Vlamingen - daar hoeven we toch zeker niet veel woorden over vuil te maken! Maar misschien zullen de heeren jongeren weer willen aankomen met hun fameuse ‘europeesche problemen’. Staan de dagbladen daar dan soms nog niet vol genoeg mee? Willen zij dan in problemen stikken?

In Van Schendels bundel ‘Herinneringen van een dommen Jongen’ komen eenige beminnelijke verhaaltjes voor. In mijn geheugen bleven o.a.: ‘De doodgraver en de waarheid’, ‘De schilder en het allerschoonste’, ‘De clown en zijn ander ik’, ‘De sloof en de vragen’, ‘De danseres’, ‘De pelgrim en de

[p. 282]

wonderen’. Maar over het algemeen zijn zij toch niet van groote beteekenis en staan zij in hun gezamenlijkheid zeer verre achter bij een boek als ‘Een hollandsch drama’. Sprookjesáchtig zijn zij alle vijftig - maar men moet er niet bij denken aan échte sprookjes, en ook niet aan die van Andersen, waar sommige in uiterlijke allure aan doen denken, en die o.a. veel naïever, meer écht diepzinnig, ernstiger en doorvoelder zijn. Een van de karaktertrekken waarvoor hun auteur - waarschijnlijk niet bij het groote publiek, maar bij de eigenlijke lezers van zijn werk - van den beginne af bekend stond, is zijn eenigszins diabolische neiging een leuk loopje met hen te nemen. Hij dóet dan heel diepzinnig en levenswijs, maar hij meent er niet veel van; zeer schalksch en speelsch, maar ook zeer gesloten en achterhoudend, spelt hij den in zijn sierlijke vormen gevangen lezers dan graag iets op de mouw.

Gelijk reeds gezegd: van onvergelijkbaar veel grooter belang dan deze bundel verhaaltjes is de roman: Een Hollandsch Drama. Als alles wat uit Van Schendels handen kwam werd deze roman geschreven in één rimpelloos strakken toon. Van eentonigheid kan men hier niet eens spreken, er is eenvoudig maar ééne toon, onvermurwbaar, onverstoorbaar vastgehouden van begin tot eind. Bij de lezing van ál Van Schendels boeken heeft deze strak aangehouden toon mij ook een verhaler met een - als een idool zoo plooiloos strak gezicht gesuggereerd. Doch Van Schendels toon is niet geheel dezelfde gebleven, hij is versoberd en versomberd, ernstiger, dieper en tegelijk melancolieker geworden. Met zekeren weemoed denken wij soms terug aan de ‘vroolijk vloekende’ krijgslieden in Drogon, Van Schendels onvergetelijk eerste boekje. Ofschoon precies zoozeer één van toon als dit Hollandsch Drama hadden die oude boekjes van hem (Drogon, Een Zwerver Verliefd) toch iets weligers, klankrijkers, bloeienders, kortom jóngers; zinnelijker was hun streeling, te zinnelijk soms. Er is verlies - maar er is, en misschien toch nog meer? - gewin. De ernst van Een Hollandsch Drama, en het menschelijk begrip, ze zijn zeer vast en klaar, grooter nog - zoo wil mij voorkomen - dan in Het Fregatschip Johanna Maria en in De Waterman. Dit imposante boek draagt, haast té opvallend, het gelaat der klassieke onveranderlijkheid. Het is er, en men kan het zich niet anders denken.

Een jonge man, zwaar erfelijk belast, gaat in dit ‘drama’ aan zijn geërfde eigenschappen te gronde. Ten onrechte, geloof ik, heeft men dit te gronde gaan aan zijn hard en somber calvinistische opvoeding toegeschreven. De strenge oom in het verhaal is innerlijk de goedheid, de toewijding, de opofferingsgezindheid zelf, waarachtig een engel vergeleken bij heel wat andere calvinistische vaders en ooms in Holland! Zijn huis is inderdaad naargeestig oud, stil, kil en somber - en nog bouwvallig toe! - maar dat de jonge Floris ooms groote goedheid niet in de ziel ervaren zou hebben, lijkt mij ondenkbaar. Neen, Floris kan tegen zichzelf niet op. Hij is een zoo willoos slap en beklagenswaardig slachtoffer der erfelijkheid, dat dit zelfs schade

[p. 283]

dreigt te doen aan zijn belangwekkendheid. Zijn strijd is volkomen hopeloos, zijn noodlot wel even onvermurwbaar strak als de toon waarin er ons van verhaald werd - iets veel harders dan dit calvinisme!

Maar het voornaamste is: hier zijn menschen, hollandsche menschen. Wij gelóóven aan Floris, aan zijn ooms, aan de oude dienstmeiden in huis - kortom aan iedere figuur en aan ieder woord van dit boek. Van Schendel lijkt mij in zekeren zin nog boven zichzelven uitgegroeid. En wat zou een schrijver zich meer en beter kunnen wenschen? Tenzij misschien: een warmer, menschelijker contact met zijn lezers.

H.R.

Egbert Eewyck, Kunstzij, Arnhem, Van Loghum Slaterus, 1935.

Een menschelijk en hartelijk boek dat als grootste fout heeft: zijn omvangrijkheid. Bijna 500 blz.! En dit in niet altijd vlekkeloos proza. De helft zou voldoende geweest zijn. Gedeeltelijk is deze wijdloopigheid te verklaren uit het feit dat de schrijver voor elk zijner personen zúlk een intense genegenheid heeft, dat hij alles wat hij maar van hen weet, vertellen wil.

Daarbij vergeet hij echter wel eens, dat een schrijver soms vermag met één enkelen zin een figuur zoo te schilderen, dat hij onvergetelijk wordt. Deze wijze van scheppen is Eewijck's kracht niet, hij zoekt het weleer in een zoo groot mogelijke volledigheid en hij slaagt er ten slotte wel in deze doodgewone menschen belangwekkend te maken. Dikwijls doet hij aan Mevrouw Zoomers-Vermeer denken - hij heeft dezelfde manier om rondom zijn personen te loopen, hen in al hun faits et gestes te beschrijven, zóó dat men er wel eens ongeduldig van wordt.

‘Kunstzij’ speelt in een groot dorp waar een kunstzijdefabriek is, die aan vele dorpelingen werk verschaft. Het gaat om de levens dezer menschen, hun moeilijkheden, hun liefde, hun opgang of noodlot. Er zijn ook een Duitsch dienstmeisje Else en haar broer Carl, die goed beschreven zouden zijn als hun superieuren niet wat al te eenzijdig waren gekarakteriseerd. Men moet nooit een partijstandpunt innemen in een roman. Het zou immers even verkeerd zijn, wanneer een schrijver in een roman, spelend in een burgermilieu, de daarin voorkomende arbeiders op een laatdunkende wijze karakteriseerde (omdàt ze arbeiders zijn). Dit is jammer van een zoo ruim denkend schrijver als Eewijck. Ook bij groote dramatische oogenblikken schiet hij wel eens te kort, dan is hij bijna jongensachtig onhandig en wel het tegenovergestelde van geraffineerd in zijn manier van werken!

Jo de Wit

Dr. R.F. Lissens, Het Impressionisme in de Vlaamsche letterkunde. Amsterdam, De Spieghel, 1934.

‘Het impressionisme is een levenshouding’. Met deze woorden, veelbeteekenend voor een litteraire studie, die een wetenschappelijk karakter

[p. 284]

draagt, begint Dr. Lissens de inleiding tot zijn boek over het impressionisme in de Vlaamsche letterkunde. Zij wijzen erop, dat er eindelijk een generatie onderzoekers op staat, die haar taak breed opvat; die zich niet beperkt tot ‘stylistiek’ en ‘aesthetiek’, maar open oog heeft voor het verband, dat er tusschen letterkunde en leven, tusschen litteraire stroomingen en geestelijke bewegingen bestaat. Terecht merkt de schrijver dan ook op, dat zijn uitspraak verrassing teweeg zal kunnen brengen. Hij heeft er ook ons mee verrast, aangenaam verrast, ofschoon wij tegen sommige beweringen in zijn ‘Inleiding’ wel bezwaar zouden willen maken.

Een euvel dunkt het ons, dat Dr. Lissens zich niet voldoende rekenschap heeft gegeven van de draagwijdte van het door hem op den voorgrond gesteld principe. Hij is er niet in geslaagd een systematisch onderzoek in te stellen naar de historische bepaaldheid van het psychisch complex, dat in de term ‘impressionisme’ besloten ligt. Wanneer hij b.v. op blz. 8 zegt: ‘We vinden in de letterkunde typische impressionistische kenmerken bij een Li-Tai-Peh, een Omar Khayyam, de Vaganten, een Ronsard, en zelfs in een tijd als die van de Verlichting, zoo vijandig tegenover het spontane en het onbevangene, een Günther en een Gleim’, dan heeft hij daarmee het begrip impressionisme zoozeer vervaagd, dat het feitelijk geworden is tot een louter formeele structuurvorm. En wanneer hij dan vervolgt: ‘Al deze dichters nu staan, verschillend van tijd, bodemgesteldheid en ras, onafhankelijk van elkander, daarentegen gebonden door hun kunst, die niets ander dan de poëtische vormgeving van éénzelfde op het oogenblik gerichte, impressionistische levenshouding is’, rijst toch de vraag, of deze veralgemeening psychologisch èn materieel wel voldoende verantwoord is. Gaat de schrijver hier ten slotte niet weder te spoedig op ‘uiterlijke’, d.w.z. ‘aesthetisch’-formeele kenmerken af? Ongetwijfeld zijns ondanks overigens, want telkens blijkt, zoowel uit de inleiding als uit de studie zelf, hoezeer het hem ernst is met zijn stelling: ‘Het impressionisme is een levenshouding’.

Dit maakt zijn boek telkens opnieuw belangwekkend en vruchtbaar voor den lezer. Scherp ziet Dr. Lissens de dingen. Dat moge blijken uit het volgende citaat, dat op blz. 209 te vinden is: ‘Niet één oogenblik hebben de Vlamingen op den gewonen mensch neergezien uit de hoogte door de Hollanders ingenomen, niet één heeft gesmaad lijk Kloos of gescholden lijk Van Deyssel. Doch, hoe ook het graadverschil ze blijkt te vervreemden, geen van beiden, Vlaming of Hollander, vermocht, door de onoverkomelijke tijdstrooming, het individualisme en het fragmentaire te verlaten. Hetzelfde stempel staat op hun werk gedrukt: het individualisme heeft schuld aan beider ontoereikendheid. Theoretisch konden Kloos en De Mont kunst en schoonheid abstraheeren, zooals men den enkeling van zijn omgeving kan aftrekken; zooals practisch woorden en daden van het individu geconditioneerd zijn door en terugslaan op individu en omgeving, is het kunstwerk

[p. 285]

niet alleen van de kunst maar ook van staat, maatschappij en kerk afhankelijk, in zekeren zin althans.’ Hij verwijst dan naar Kloos' bekende uitspraak, waarin de suprematie der kunst tegenover deze drie machten verdedigd wordt en besluit zijn betoog aldus: ‘De ontkenning van het verband van den enkeling met het geheel heeft de Nieuwe Gids-beweging spoedig tot den val gebracht en heeft in Vlaanderen het tusschengeslacht in ontoereikendheid geklemd.’

Wie op deze breede wijze de letterkundige ontwikkeling van zijn land overziet, maakt de letterkundige geschiedenis vruchtbaar voor het litteraire leven van den eigen tijd. Te lang heeft men zich eenzijdig in stijl-problemen verdiept zonder voldoende acht te geven op de geestelijke vragen, die achter deze dingen liggen. Daarom mag men ook niet verwachten, dat een en ander zonder ‘overgang’ geschieden kan.

De studie van Dr. Lissens draagt ontegenzeggelijk de sporen van dezen overgangstoestand. Men vindt ze het duidelijkst daar, waar de onderzoekingen op neventerreinen moeten belanden, en waar de schrijver blijkbaar niet voldoende thuis is om de gesteldheid van het veld in verband met zijn onderzoek te peilen. Uit den aard der zaak valt dit in de inleiding het meest op, omdat daar de fundamenteele problemen aangesneden worden. Vermoedelijk zou hier b.v. een werk als Spranger's ‘Lebensformen’ of Jaspers' ‘Psychologie der Weltanschauungen’ den auteur goede diensten hebben bewezen.

Dit neemt inmiddels niet weg, dat zijn werk waardeering en bestudeering verdient. Het sluit niet af, maar opent perspectieven. En dat is een goed ding. Ook al mogen in Vlaanderen de jaren 1880-1893 in litterair opzicht misschien minder vruchtbaar zijn geweest dan de jaren ervóór en erna, zij zijn belangrijk in het geheel der letterkundige ontwikkeling, omdat de toen gegeven impulsen nog doorwerken tot op den huldigen dag.

Roel Houwink

Bert Bakker, Reizigers, Kampen, J.H. Kok, 1935.

Over het algemeen schrijft de jonge Protestantsche dichter Bert Bakker gedichten, die als verzen zeer behoorlijk zijn en die het oprecht verlangen verraden zoo zuiver mogelijk uitdrukking te geven aan de religieuze gevoelens, waardoor hij zich gedragen weet. Verrassend sterk - ach wij, critici, verlangen ten slotte ook wel eens op een zwak oogenblik naar ‘sensatie’! - zijn deze gedichten overigens niet, noch wat hun vorm noch wat hun inhoud betreft. Zij sluiten zich in zeker opzicht misschien nog het meest bij de poëzie van de Mérode aan, ofschoon het ‘palet’ van Bakker niet de felheid en de gevarieerdheid van kleur bezit, die eigen is aan het werk van den ouderen dichter.

Merkwaardig is, dat ook in de verzen van Bakker, evenals dat bij de gedichten van zoovele hedendaagsche jongeren het geval is, dood en sterven zoo sterk op den voorgrond treden.

[p. 286]

Een enkel breeder opgezet vers uit den bundel (‘Wee U’....) doet ons vermoeden, dat het talent van dezen jongen dichter nog mogelijkheden bergt, die nauwelijks tot een pril begin van ontwikkeling zijn gekomen; ja, dat het eigenlijk pas bezig is de wegen te verkennen waarlangs het zich in de toekomst zal kunnen ontplooien. Het klinkt misschien eenigszins paradoxaal, maar zijn zijn gedichten feitelijk niet te ‘mooi’ voor religieuze poëzie? Vloeien zijn zinnen hem niet te gemakkelijk uit de pen en staan zijn beelden niet te spoedig voor hem klaar? Verdraagt ‘God’ het werkelijk zich als het ware spelevarend mee te laten voeren op den stroom dezer poëzie?

Het is een groot gevaar van alle religieuze poëzie, dat zij God als van zelfsprekend invlecht in haar werken; dat zij het zwijgen, ja zelfs het aarzelen vergeet tegenover Hem, die woont in een ontoegankelijk licht. Men herinnert zich misschien nog, hoe Marsman jaren geleden Rilke eens fel aangevallen heeft om zijn familiariteit met God. Marsman had toen, naar onze meening, geen gelijk, omdat het bij Rilke een opzettelijke uitingswijze betrof; veel meer zou hij gelijk gehad hebben, indien hij zijn aanval gericht zou hebben tegen de tallooze dichters van religieuze verzen, die het woord God even gemakkelijk op hun lippen nemen als het woord vrouw of schemering. Intusschen: Bakker is nog jong en hij kan veel leeren, veel afleeren ook. Hij kan de religieuze pose leeren onderscheiden van de religieuze werkelijkheid en hij kan tot de ontdekking komen - om een wijsgeer te citeeren - dat het weliswaar even gemakkelijk is om het woord God als het woord hond uit te spreken, doch dat daarmee nog niets beslist is omtrent de waarachtige religieuze waarde van een gedicht. Bij Bakker is zeker in potentie een religieus dichterschap aanwezig, maar het beweegt zich voor ons gevoel nog te veel in vage stemmingen en onzekere ontroeringen om reeds thans volledig tot zijn recht te kunnen komen.

Bakker zal zich, vermoeden wij, zeer beperken moeten voorloopig in het schrijven van gedichten, wil hij niet bevangen raken in de zoo gevaarlijke sleur van mooie woorden. Na het bovenstaande zal wel niet behoeven te worden betoogd, hoe bijzonder gevaarlijk deze sleur is voor een religieus dichter, wiens instelling nu eenmaal met zich brengt, dat hij voortdurend is als iemand die met vuur speelt.

Roel Houwink

J. Bendien, in samenwerking met A. Harrenstein-Schräder, Richtingen in de hedendaagsche schilderkunst, Rotterdam, W.L. & J. Brusse, 1935.

Het verdient erkentelijkheid, dat dit boek, de nalatenschap en in zekeren zin het testament des geestes van den in 1933 overleden schilder Jacob Bendien, op zoo verzorgde wijze is verschenen. Het is een zeldzaam iets in ons land, dat een schilder zich zoo compleet en stelselmatig rekenschap

[p. 287]

heeft gegeven van de schilderkunst van zijn tijd, waar hij zelf actief aan heeft deelgenomen. In Frankrijk, waar men er gauw aan toe is om op een of andere wijze een academie op te richten en het leerlingstelsel vrij uitgebreid is, komen tal van schilders (zooals b.v. Ozenfant) er eerder toe verklarend op te treden dan in ons land. Het type van den over zijn vak goed en boeiend schrijvenden kunstenaar is daar minder zeldzaam dan hier.

Bendien was een redeneerende figuur en zich bewust, dat deze redeneerzucht onafscheidelijk aan de moderne richtingen is verbonden. Eenmaal op dreef kon hij uren lang voortspinnen aan de wereld, waarin hij met heel den hartstocht van zijn hypergevoelige natuur en subtiel analyseerenden geest verbonden was. Hij was niet tevreden met verwerpen of aanvaarden. Hij moest rekenschap geven, weten waarom hij zus of zoo reageerde op een verschijnsel. Langzamerhand is hij, in nauwe samenwerking met mevrouw Harrenstein, er toe gekomen orde te brengen in den modernen chaos. Hij is gaan rangschikken en indeelen volgens een bepaald schema. Wie de lange inhoudsopgave leest met de korte veelzeggende titels, krijgt reeds een indruk van het gebouw, dat hij heeft opgetrokken. Het is in zekeren zin een encyclopedisch-geraamte geworden voor de moderne schilderkunst. Hij is daarbij veel meer uitgegaan van beginselen dan van verschijnselen. De laatste toetst hij aan de eerste. Hij behandelt geen figuren, maar bespreekt de kern der richtingen zoodanig, dat de lezer, daarmede tenslotte vertrouwd, vanzelf het middel heeft meegekregen om zich een oordeel over een bepaalden schilder te vormen. Bendien, in tegenstelling met de meeste critici of kunstbeschouwers, brengt dus niet een bepaalde figuur of een bepaald omlijnd werk naar voren, maar verheldert het inzicht in het algemeen aan de hand van concreet gestelde, aandachtig uiteengerafelde voorbeelden. Daar in ons land, voorzoover ik weet, tot nu toe slechts zeer fragmentarisch door de bekende schrijvers over kunst in dezen zin pogingen zijn ondernomen ten opzichte van moderne kunstenaars in Europa, mag het boek van Bendien als een zeer welkom en uniek document worden begroet, onmisbaar om zich op de hoogte te stellen van een periode der schilderkunst, die, ondanks het geoutreerde van een deel der uitkomsten, van meer beteekenis is geweest, dan men uit gebrek aan contact daarmede in den regel wil toegeven. Men zal mij verwijzen naar het bij Paris verschenen boek van Jos. de Gruyter. Het boek van De Gruyter is echter van andere, breedere strekking, van een geheel anderen gezichtshoek en minder systematisch geschreven. Bendien is technisch veel meer concreet en behandelt b.v. onderwerpen als ‘heldere kleuren’, ‘troebele kleuren’, ‘gevoels- en verstandskleuren’, ‘gevoels- en verstandslijnen’, ‘de expressionistische lijn’, die zeer essentieel en exact ingaan op de samenstellende deelen van het werk. Daardoor komt Bendien wel verder dan De Gruyter af te staan van het groote publiek, maar daardoor heeft Bendien tevens gewonnen aan concreet-bespiegelende waarde

[p. 288]

en treft men in zijn werk beschouwingen aan over waarden, die uiterst zelden worden behandeld.

Bendien zal waarschijnlijk in den beginne afstooten. Hij lijkt wat Duitsch en wat al te systematisch. Hij zal koel en cerebraal heeten. Doch dit is slechts schijn. Wie hem goed leest - niet te veel in eens en niet haastig - zal bemerken, dat zijn voordracht fijn en licht (niet luchtig) is (dat zijn geen Duitsche kenmerken) en dat hij hoewel exact, niet koel-cerebraal is. Integendeel. Bendien blijft in alles vertrouwen op de intuïtie en ziet het intellect als van secundaire orde. Hij voelt veel voor Bergson, Buber, enz. Hij redeneert, maar is zich niettemin bewust volgens zijn intuïtie te hebben gekozen en geschouwd¹⁾. Achter dezen geheelen opzet leeft een vurige levensdrift, een soms vinnige felheid, die niet cerebraal is, maar zich op moderne wijze uit, zonder krulletjes, zonder kleine gevoelsgolfjes, zonder romantische vibraties, hoewel niet vrij van opwindingen. Strak en oogenschijnlijk klaar, kort en bondig, met lichte ironische flitsen. Hij houdt niet van ‘smakelijke roesjes of imposante wervelwinden’. Volgens hem behoort het niet te gaan om ‘de kracht, maar om den inhoud eener levenswaardeering’.

Wie zich echter niet van de wijs laat brengen door de analyseer-zucht en den systematischen opzet van het boek, maar deze slechts als het moderne, doorzichtige instrumentarium ziet van levensimpulsen en intuïtie, zal meteen begrijpen, dat het boek van Bendien als het ware symbolisch is voor de geheele moderne schilderkunst, voorzoover deze de hechtingen der logica heeft losgeknipt en zich geheel heeft overgegeven aan levensdriften, die de elementen, de oergronden van de kunst dicht benaderen, maar aan verstaanbaarheid via het logische aanknoopingspunt hebben verloren. Bendien nu heeft toch getracht met het woord deze gebroken verstaanbaarheid te herstellen en komt dus feitelijk met zichzelf en zijn eigen beginselverklaring (blz. 17) in strijd, zooals trouwens de geheele intuïtieve philosophie lijdt aan een contradictie, door kennisbron en intuïtie te vereenzelvigen en dit mengsel als grond te nemen voor een betoogtrant, die het toch niet buiten de logica kan stellen. Uit tal van richtings-bepalingen van Bendien blijkt trouwens, dat de gevechten tusschen de logica en het onderbewustzijn in hoofdzaak de aspecten bepalen.

A.M. Hammacher

1) Een curieus voorbeeld van de levensdrift, die als een schijnwerper gedeelten van het terrein fel belicht maar andere deelen in het donker laat, is het totaal ontbreken van den naam van Seurat in dit werk, dat toch oogenschijnlijk zonder uitgesproken voorkeur het geheele veld tracht te overzien.