|
| |
| |
| |
Kroniek
De tentoonstelling van Corot's werken in het ‘Musée de l'Orangerie’
De zalen der Orangerie schijnen mij niet geschikt voor de schilderijen van Corot, die meest van klein formaat zijn. Het van zéér hoog invallende licht is er arm. Voor het timbre van dezen elegischen schilder is de ruimte zelf te hol, te plechtig en te kaal.
Wellicht ware het ook beter geweest om, door het opnemen van een reeks teekeningen, het wat al te gelijkmatig aspect van het hier bijeengebrachte werk te breken.
Maar wie telt deze luttele bezwaren, wanneer hem het geluk geboden wordt, zich te kunnen verdiepen in den rijken en schoonen oogst van dit vruchtbare en sereene kunstenaarsleven, dat geen inzinkingen heeft gekend, maar dat in de laatste levensperiode nog een verrassende stijging vertoont, die inzette op een leeftijd, waarop bij de meeste kunstenaars de gloed reeds gedoofd is en spanningen niet meer worden verdragen.
Het was mij - ook dat lijkt mij karakteristiek in verband tot het tentoongestelde - een verrassing het publiek te beschouwen dat de zalen vulde. Ik meende dat dit soort publiek eigenlijk niet meer in Parijs bestond. Na de oorlog had ik het er althans nooit meer aangetroffen. Het herinnerde mij aan het publiek dat men vóór de wereldcatastrophe verzameld kon vinden in de wat zonderlinge muziekzaal van Touche, waar een klein orkest van uitnemend geschoolde, meest jongere enthousiaste musici, de verrukkelijkste muziek uitvoerde, te midden van op muziek verliefden, die voor twee francs niet alleen dit kostelijk muziekonthaal kregen, maar aan wien nog ieder een heerlijk glaasje kersen op brandewijn werd toegeschoven.
Hoe beminnelijk was de eenvoud die daar heerschte. Volle overgave was aanwezig bij de uitvoerders zoowel als bij de toehoorders. Hierdoor ontstond een sfeer van zuiver gerichte en verstilde aandacht, die onmetelijk vér verwijderd scheen van waar de luide rinkelbel van het verdwaasde groote-stadsleven, vlak bij, alle aandacht aan scherven sloeg.
Corot is ook inderdaad een musiceerend schilder geweest en gebleven tot het einde van zijn lang en vruchtbaar leven.
Musiceeren toch is iets geheel anders dan de muziek in de concertzaal, waar de topprestaties in het muziek-arena worden gejaagd, tot verrukking en verbijstering van de toehoorders, die bij voorkeur vergeten, ook dan wanneer zij het wel goed weten, dat, om tot deze superlatieve prestaties te komen, de muziek vaak eerst tot een kwelling wordt voor de muzikanten.
Voor musiceerenden blijft echter de muziek een verrukking. Voor Corot is het schilderen ook steeds een verrukking gebleven. De musiceerenden denken niet en behoeven ook niet te denken aan de concertzaal en de uitvoering.
| |
| |
Corot dacht niet aan tentoonstellingen die op handen waren, noch aan wat er bij die gelegenheid zou georeerd worden of wat er naar aanleiding van die tentoonstelling zou worden geschreven.
Ondanks Corot's open zin voor de werkelijkheid en zijn liefde voor het typisch en karakteristiek détail, leeft er een sfeer van stilte en mildheid in al zijn werken.
Sterk naar binnen gekeerd is zijn kunst feitelijk niet, daarvoor is zijn belangstelling voor het leven te groot en zijn zien te standvastig naar buiten gericht. Maar hij ziet de wereld mild. Nooit ook tracht hij zijn gevoel moedwillig op te zweepen tot een kracht van uitdrukking die, hoewel slechts schijnbaar, de macht der werkelijkheid overtreft. Maar over alles wat zijn handen maakten straalt de opgetogenheid van zijn zeer louter levensgevoel.
Zooals Paul Jamot in zijn sympathieke voorrede opmerkt, is Corot gedurende zijn leven nooit uitbundig bewonderd noch fel bestreden. Terwijl er verwoede veldslagen geleverd werden in de kunstwereld om hem heen, arbeidde hij ter zijde van dit rumoer, rustig verder. Zelfs zijn beste vrienden, verzekert Jamot, waren wel hartgrondig overtuigd van zijn goedheid, maar niet van de grootheid van zijn wezen. Toen hij al de vijftig begon te naderen zei zijn vader, ‘Camille is een beste en brave jongen, maar zijn schilderen is, dit weten wij nu wel, niet veel zaaks’. Van je familie moet je 't maar hebben!
Zooals vele kunstenaars, klampt hij zich in zijn jongere jaren stevig vast aan de werkelijkheid, hij onderzocht, hij geeft zich rekenschap, hij is analytisch, vasthoudend, nieuwsgierig zoo men wil.
Later - ook dit is bij kunstenaars geen zeldzaam verschijnsel - worden zijn vormen grooter en ruimer en zijn kleur eenvoudiger en stiller.
Ondanks het verschil in voordracht tusschen de werken van zijn jeugd en zijn latere werken, blijft de eenheid in zijn oeuvre volkomen onbedreigd. Hij verandert niet plotseling van koers noch wendt hij onverwacht het stuur. Hij volbrengt, dit is duidelijk, een taak uit innerlijke noodzaak en aandrang, zonder eenige berekening, zonder gluren naar links, zonder gluren naar rechts.
Onverwacht echter, wanneer hij de zeventig al nadert, krijgt het menschelijk figuur, dat tot nu toe vrijwel uitsluitend - op enkele straffe, bijna Ingresachtige portretjes na - de rol van stoffage zijner landschappen vervulde, volle zelfstandigheid. Er ontstaan dan een reeks beeltenissen van vrouwen, waarvan vooral de twee die hij schilderde toen hij reeds 74 en 78 jaar oud was (l'Atelier uit het museum van Lyon) en ‘la femme en bleu’ uit het Louvre Museum) zoo roerend van eenvoud en tegelijk van een zoo gesublimeerde zinnelijkheid zijn, dat men, zooals Paul Jamot te recht opmerkt, vanzelf tot een vergelijken met de kunst van Vermeer komt.
Corot, ‘le bon père Corot’, zag deze vrouwen zooals, volgens Nietzsche, Odysseus Nausikaä zag, ‘meer zegenend dan verliefd’ ....Maar toch ook wel echt verliefd.
| |
| |
In de landschappen uit diezelfde periode komt een bewegelijkheid van vorm, die hun een uitgesproken jeugdkarakter geven, zooals in het prachtige ‘Dunkerque’ uit 1873 en het ‘Cour d'une maison de paysan’ uit ± 1873. Zij doen in sommige opzichten aan Jongkind denken, ofschoon de sfeer bij Corot altijd veel wijdscher en veel tijdeloozer blijft.
In de sereniteit van Corot's wezen, ligt naar ik meen de uitzonderlijke grootheid van zijn kunst. De goedheid van zijn hart overstraalt ieder zijner werken. Daardoor lijkt alles wat hij maakt zoo eenvoudig en vanzelf sprekend.
Op den 15en Februari 1875 kwam Corot's einde. Zijn huishoudster vroeg hem waar hij zijn maal gebracht wenschte, in het atelier of in zijn kamer. Even zeker van den hemel als van het paradijs dat hij op aarde al ontdekt had, antwoordde hij rustig: ‘Dat zal niet noodig zijn,’ ‘je déjeunerai là-haut.’
Wie na het bezoek in de Orangerie door het Louvre dwaalt, vervuld nog met dankbaarheid voor wat Corot hem gaf, herkent de groote groep waartoe ook hij behoord heeft, de schilders die te zamen vormen de machtige traditie der Fransche schilderkunst, die van Claude Lorrain, Poussin, Chardin, David, Ingres, Courbet, Millet, Chassériau tot Puvis voert, overspannend drie volle eeuwen.
Wie door het Louvre dwaalt en dankbaar gestemd is, laat hij niet afdwalen tot den ‘geregenereerden’ Rembrandt. Einde October zag ik dit schilderij, toen het onheil kort te voren was geschied. Nu zag ik het weer, er was sedert wat geligheid over gesmeerd. Wie, behalve de Tijd zelf, heeft het recht aan kunstwerken van deze orde, iets te veranderen?
De Tijd had Rembrandt, voorwaar zelfs als machtiger dan hijzelf was, erkend. Maar aan de restaurateurs met hun watjes en hun wetenschap, mocht het toch niet toegestaan zijn, op werken van deze beteekenis te avonturen en te prutsen.
In verband met de wetenschap zou Professor Vironoff - of hoe heet hij ook weer? - het een ongekend groot succes achten, zoo hij er in slaagde, dank zij zijn ontdekking van de overbrenging der apenklier, van een eerbiedwaardig, wijs en door het leven verstild grijsaard een krolsch paskwil te maken. Zouden wij soms zoo iets ook moeten bewonderen?
Toen het verzet tegen wat met Rembrandt's schilderij gebeurd was, opstak, heeft de minister, die in deze de verantwoordelijkheid droeg - ministerieele verantwoordelijkheid duurt in Frankrijk zelden langer dan het incubatie tijdperk van een konijn - de protesten van fransche schilders, waaronder b.v. dat van Blanche, die toch waarachtig niet de eerste de beste is, blauw-blauw gelaten. De minister is bij een buitenlandsch museum-directeur een aflaat gaan halen, die hem prompt is verstrekt.
Toen sloot de minister het ‘incident’. Sedert zijn er al weer twee andere ministers aan het bewind geweest, die ieder voor een paar werken de verantwoordelijkheid droegen, overdroegen, verder droegen enz.
| |
| |
Een waar kiekeboe van onverantwoordelijkheden. Zoo de kunst een doel heeft, dan kan het geen ander zijn, dan om de krachten van het geestelijk leven te versterken en te voeden. De doelstelling van de kunst kan nooit zijn, de kunstwetenschap een bestaansrecht te verschaffen, noch haar in een machtspositie te plaatsen, die voor de kunst zelf ten slotte een bedreiging wordt.
Maart 1936.
R.N. Roland Holst
| |
Een nieuwe aanwinst in het museum Boymans
De afwisselende exposities uit eigen museumbezit, die regelmatig een deel der museale activiteit uitmaken, vallen misschien ten onrechte buiten een bespreking in deze kroniek, die al zoozeer in beslag wordt genomen door al wat met groote ruchtbaarheid wordt tentoongesteld en op massaal bezoek berekend is. En toch willen juist deze exposities het algemeene kunstleven schragen, bestemd als zij zijn voor rustiger bezoekers, die zich tijd en geduld gunnen en die met studieuzen speurzin het wonder zoeken in het fijn bewerktuigde complex van strenge concentratie, waarin minder de machtige impuls overheerscht dan juist de drijfkracht eener onverzettelijke liefde, die de adem van het groote kunnen in zich voelt. Zij die de overrompeling schuwen en schoorvoetend, langzaam maar ten volle, schoonheid willen deelachtig worden, vinden hier schatten voor een duurzaam bezit en een waarachtige vreugde. Zulk een expositie was te vinden in het Leidsche prentenkabinet, waar een selectie Italiaansche 16e eeuwsche chiaroscuros de aandacht instructief op een vrijwel onbekend gebied liet richten, evenzoo lagen in Teyler's museum van den Lotharingschen graveur Jacques Callot, in 1635 overleden, prenten en krabbels ter bezichtiging, een scherpe keuze uit het ontzaglijke oeuvre, dat zoo voorbereidend heeft gewerkt voor allerhande meesters die eerst later tot ontwikkeling kwamen (Mellan, Rembrandt, Watteau). Prenten, waarin het leven fel en haveloos, ondanks gratie, woelt in de menschenmenigten, die de langwerpige bladen wel bevolken, maar nimmer overwoekeren. Dan vondt ge in Boymans teekeningen van Ingres, Delacroix, Corot, Rousseau, Guys en Daumier (bruikleen Koenigs), die wezenlijke kenmerken zoo onthulden, dat men er zich zonder meer op oriënteeren kon.
Er blijft op dit gebied geweldig veel te doen en er valt misschien iets te zeggen voor het inrichten van selecte kleine exposities in de buitenwijken van de groote steden, zooals onlangs de Berlijnsche musea ondernamen in Siemensstadt, zonder uitoefening van eenigen dwang of reclame. Men verrijkt er groote groepen menschen mede, die dan werkelijk komen kijken en nog ontvankelijk zijn. Pretentielooze ruimten zijn hiervoor altijd wel te vinden. In dit stimuleeren van een belangstelling voor een enkel kunstwerk is het Victoria and Albert Museum indertijd voorgegaan door elke maand een bepaald werk afzonderlijk te exposeeren en toegankelijk te maken. In Berlijn
| |
| |
en andere steden heeft men dit voorbeeld thans gevolgd. Mocht men ook in Nederland hier voor voelen, dan ligt waarschijnlijk nog een dankbaar terrein braak waarop men kan trachten een contact te herstellen tusschen een grooter publiek en een enkel schilderij, beeldhouwwerk of vaas, nu eens niet verloren en geschikt in een reeks of een vaak al te willekeurig ensemble.
De nieuwe aanwinst van het Museum Boymans (wederom een schenking van een stadgenoot) zou zich bij uitstek leenen voor zulk een opstelling. Het is een paneel van Pieter Saenredam over wiens teekenwijze de lezers van Elsevier's Maandschrift door zijn jongsten biograaf reeds uitvoerig zijn ingelicht (Dec. 1935). Zij weten dus hoe deze voorzichtige archeoloog nauwgezet de omgeving verkende vóór hij zijn heldere visies realiseeren ging. ‘Ik Pieter Jansz. Saenredam heb deze geteeckent in de groote kerck tot Alckmaer ofte St. Laurens. Ao 1661. en dese doen oock geschildert &.’ Het was Juni toen Saenredam zich had opgesteld juist achter de groote lichtbruine geopende deuren van het zuiderportaal, zoodat hij onder den doorgang van de sacristie langs de zuilen, die de tegen de kerk aangebouwde librije dragen, naar buiten keek, waar het volle licht een enkel boompje wazig omtrilt en plekt en warm kaatst tegen een vlakken, zeer licht-rosen muur. In die bijna mathematische stilte wordt een spel van witten gespeeld. De vloer, lei-grijs, deelt er in, want alle verticale vlakken hierop, alles wat naar boven rijst, draagt schakeeringen van wit. Geen als Saenredam kon zoo gevarieerd en toch strak en zeker die schilferende, rullig-gladgestreken kalkwanden met het getemperde licht van binnen een kerk verbinden. Maar meer nog is de vondst van dit schilderij gelegen in dat ondefinieerbare ineenvloeien van buiten- en binnenlicht, waarin de groote kerkdeuren hulpeloos schijnen te scharnieren. De resten van een oud 16e eeuwsch orgeltje met openklapbare luiken en gotisch snijwerk geeft wat kleur, groen, matrood en bruin. Tegen een zuil hangen goudgeschilderde orgelpijpen, waaronder het gapende en afgeknotte hoofd van een Johannes den Dooper(?) als een wreed en onwennig requisiet gehecht zit in dit puriteinsche godshuis. Het licht is overal zoo intensief aanwezig dat men bij lang beschouwen een zwevend en ijl gevoel krijgt en de
massieve kerkmuren als een doorzichtig ferment gaat zien. Maar niets beweegt. De gedwongen roerloosheid is ondoorgrondelijk en onaantastbaar en terwijl men de afstanden en den tijd verliest in en door het licht, geven de nauwelijks opvallende schaduwen nog juist evenwicht, een houvast en een ongrijpbare structuur.
Dit smettelooze paneel is van 1661 en het noemen van Rembrandt's Staalmeesters van een jaar later is voldoende om te laten voelen hoe onafhankelijk Saenredam zich heeft gehandhaafd en hoe hij de grenzen van zijn kunnen moet hebben gevoeld. Hij had daarbij het fanatische van een onderzoeker en was bezeten van het zichtbare, dat al verleden was. Dit vergankelijke dat nog stand hield gaf hem rust en vervulde hem. De kwellingen van het hart
| |
| |
kende hij niet en behoefde hij niet te bannen, wel die van de zorg. Hij schilderde het licht, niet den lichtval en de zware slagschaduw.
v. G.
| |
De hedendaagsche Fransche kunst in het Haagsche museum
Men overschat tegenwoordig het menschelijk aesthetisch bevattingsvermogen. De vrij samengestelde gevoeligheid voor kunst betreft niet alleen de oogen, ook niet het hoofd, maar brengt het geheele erotische en geestelijke toestel van den mensch in het geding. Met kijken alleen houdt het niet op. Er is bovendien de nawerking der dingen, die misschien het belangrijkste gevolg is van de kunstgenieting. Al deze werkingen hebben een vermoeidheidsgrens. Over die grens ligt het gebied der zinlooze verrichtingen, handelingen uit sleur of mode. Over die grens krijgt de sensatie, de injectie, de thrill, de beste kansen, omdat deze de vermoeidheid opjagen naar nieuwe narcotische spanningen.
Ik geloof, dat de vermoeidheidsgrens van het aesthetische bevattingsvermogen niet meer bestaat voor de tegenwoordige dirigenten van het openbare kunstleven. De Haagsche doseering althans is volmaakt in strijd met hetgeen gezonde omgang met kunst zou heeten. Er is altijd iets ongezonds geweest in een overladen, al te verliefde, kunstgenieting. Het publiek reageert op dit punt gelukkig nog gezonder dan men denkt. Het stroomde naar de Marissen toe. Tal van locale en historische redenen kunnen die belangstelling overigens bevorderd hebben. Maar vrijwel onmiddellijk daarop de hedendaagsche Franschen, is toch te veel gebleken. Het lijkt mij onjuist conclusies te trekken over de publieke verstandhouding ten opzichte der modernen. De kwestie is eenvoudiger en algemeener. Het is wellicht hopeloos démodé, maar toch zijn er nog menschen, die graag langer dan een dag bezig blijven met hetgeen zij langzaam en indringend hebben gezien, die het niet morgen weer vergeten zijn en die een tegenzin voelen ontstaan, als de indrukken al te spoedig werden vertreden door geheel andere, die een geheel nieuwe instelling vergen. Waarlijk, men overschat zelfs den modernen met de cinema vertrouwden mensch en men onderschat daarmee tevens de werkingen van kunst. Het lijkt kinderachtig deze eenvoudige dingen te willen opmerken, kinderachtig daaraan te herinneren bij een zoo hoog opgevatte cultuurtaak als die der huidige museumdirecties. Maar waarom verzwegen, dat in deze tempi en hoeveelheden gevaren schuilen en dat het Amsterdamsche Stedelijke museum reeds jaren in menig oog het slechte voorbeeld is geweest van een openbaar kunstinstituut, dat de étalages van de groote warenhuizen en de revues van varietégezelschappen schijnt na te streven in het bedenker van aldoor nieuwe attracties en nieuwe beroemdheden, terwille van de (bezig te houden - op te voeden) clientèle.
| |
| |
De tentoonstelling der Franschen heeft reeds aan veel critiek bloot gestaan. Terecht. De inrichters hebben én door de tentoonstelling zelve én door de toelichting in den catalogus een uitgesproken critische houding aangenomen en deze verwezenlijkt. Geen wonder, dat op deze critiek die van anderen volgde.
Het lijstje der niet toegelaten kunstenaars was nogal belangrijk (o.a. ontbraken: Chirico, Gleizes, Maurice Asselin, Suzanne Valadon, Léger, Coubine, Kisling, Marie Laurencin, Ozenfant, Severini, Lévy, Favory, Chana Orloff, Raddah, Herbin). Maar was het niet het goed recht der directie door grootere groepen van niet te veel kunstenaars het gehalte op te voeren en de indrukken te versterken? Ongetwijfeld is dit de beste methode: de volledigheid prijs geven terwille van de beperking der aantallen en terwille van qualitatief sterkere indrukken. De zorg voor de representatieve hoedanigheid der werken behoort dan echter zoo weinig mogelijk zwakke plekken te hebben. De directie schreef: ‘de samenstellers dezer tentoonstelling meenden enkele dezer reputaties te moeten verloochenen - en constateeren nu, dat zij daarin nog verder hadden kunnen gaan en te zeer onder de suggestie van enkele dezer te hooge reputaties zijn gebleven.’ Dit is nu een prijzenswaardige onafhankelijkheid en een ontwapenende openhartigheid. Maar het is niettemin voor het publiek, dat nu raden mag wie tot de verloochende reputaties moeten worden gerekend, verwarrend en voor de kunstenaars allerpijnlijkst. André Dérain b.v. is bepaald onvoldoende vertegenwoordigd, Wie de betere niet kent zal dus onmiddellijk besluiten (en dit is ook inderdaad geschied) tot een van die verdachte reputaties, wat ten opzichte van een kunstenaar van het gehalte van Dérain uitermate onrechtvaardig is. Lhote daarentegen is goed vertegenwoordigd, d.w.z. in al zijn zwakte. Bij deze twee voorbeelden kan het blijven om aan te toonen hoe gevaarlijk en onbillijk het is een tentoonstelling als deze representatief te doen schijnen.
Het is van secundair belang over de afwijzingen te twisten; doch het lijkt van meer beteekenis, dat de qualiteit van het gebodene op menig punt weinig representatief is gebleken. Ook de aanwezigheid van Conrad Kickert in dit milieu is (tegenover menig belangrijker afwezig schilder) een zwakke plek in het geheel. Had Mondriaan niet oudere en betere papieren? Is er niemand meer, die dezen ascetischen, strijdenden Parijzenaar, met zijn fel beleden neoplastische idee, de erkenning geeft die hem toekomt boven gangbare epigonen van lichter gewicht? En als Kickert fransch genoeg werd geacht onder de Hollanders, waarom dan niet ook Hordijk of Jeanne van Bieruma Oosting?
Er is nu eenmaal in ons land slechts een zwakke kennis van het werk der hedendaagsche Franschen. De belangstelling is laat gekomen en van overschatting is hier zelden sprake geweest. De pogingen, alweer jaren geleden, o.a. van J.F. van Deene in Amsterdam, van d'Audretsch in den Haag, Huinck en Scherjon in Utrecht, gevolgd door andere kunsthandels (o.a. Buffa,
| |
| |
Esher Surrey), hebben evenmin het groote publiek bereikt. Nu het Parijsche modernisme feitelijk alweer overwonnen is en de jongeren andere wegen zoeken, zouden verzameltentoonstellingen als de Haagsche slechts dan nog eenig effect hebben, als zij waarlijk het voortreffelijke konden bieden. En aangezien dit nu eenmaal nooit en nergens voor het grijpen ligt is een strenge beperking van de toe te laten kunstenaars nog slechts half werk als diezelfde strenge beperking niet tevens de qualiteit der werken geldt.
De Brusselsche tentoonstelling der Fransche impressionisten in 1935 zal altijd als een lichtend voorbeeld kunnen gelden van hetgeen een representatief geheel kan zijn. Men vergete echter niet, dat dit ensemble bereikt werd tenminste 50 jaren na het ontstaan der meeste werken. Er zijn tal van soortgelijke groepeeringen aan vooraf gegaan, die dezelfde namen maar niet dezelfde hoogte van qualiteit bereikten. Was het niet beter, rustiger en fijner als de officieele exposities, die toch vaak over genoegzaam middelen beschikken, zich beperkten tot enkele eenvoudige, waarlijk belangrijke figuren? Een tentoonstelling van Despiau, van Maillol b.v. zou stellig onvergetelijk en lang niet overbodig kunnen zijn. Wat hier van deze twee te zien was heeft veel bezwaren vergoed en stemt dankbaar. Ook het wandje met de Utrillo's was een stil en gaaf geheel, waar men gaarne aan terug denkt, evenals aan de lichte, losse charme van den fijnen Dufy en de goedgekozen Marquet's.
Het goede is niet problematisch. Het heeft altijd iets in zich, dat herkenbaar is, met onuitsprekelijke zekerheid, in het pure eigen zelf. Er is geen abstracte aesthetische kunstwaardeering mogelijk, die levende waarde kan hebben. De dwaze eisch van kunsthistorische objectiviteit, geprojecteerd op het heden, dwingt de museumdirecties tot daden, die toch altijd achter zullen blijven bij hetgeen de persoonlijke, warme liefde van den verzamelaar, zelfs bij hetgeen de hartstocht van den maniak hem ingeeft.
A.M. Hammacher
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd