Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 46

[p. 167]

De dood voor de poort
Een weergevonden schilderij van David Vinckboons
door C.L. van Balen

GEDURENDE een reis door Zuid-Amerika bezocht ik eenige jaren geleden te Buenos Aires, de hoofdstad van de republiek Argentinië, het Museo de Bellas Artes. Temidden van de verzameling meer en minder belangrijke, grootendeels uit de 19de eeuw dateerende schilderijen, trok één stuk sterk mijn aandacht. Het was, naar mij reeds bij de eerste vluchtige beschouwing bleek, een niet zeer groot paneel van een bekwaam Noord- of Zuid-Nederlandsch schilder uit het begin der 17de eeuw, en droeg den titel ‘La Lucha contra la Muerta’ (De Worsteling tegen den Dood).

De voorstelling die het figurenrijke kleine stuk hiervan gaf, was warm van kleur, voortreffelijk van teekening en meesleepend van dramatische actie. Vóór de poort van een stad¹⁾ staat de Dood in de gebruikelijke gedaante van een skelet, en valt met pijl en boog de inwoners aan, die door de poort naar buiten stroomen om zich tegen hem te verdedigen (Afb. 1). De Tijd, maaiend met zijn zeis, en met den zandlooper op zijn hoofd, treedt als zijn bondgenoot op. De Faam verspreidt de mare van het vreeselijke gebeuren naar alle kanten. Een aantal slachtoffers ligt reeds dood of zieltogend op den grond. De nog levenden, vereenigd onder een wapperende vaan, maar waarop het symbool van alle ijdele inspanning, - een bellenblazende Vanitas, - prijkt, trachten door een hartstochtelijk offensief den luguberen aanvaller de nederlaag te bezorgen. Maar ieder van hen strijdt op zijn eigene wijze. Een man met een groot tweehandszwaard is op het punt, naar hem uit te halen. Een vorst tracht hem te treffen met het geweld van zijn scepter. Een bedelaar heft zijn kruk tegen hem op. Veel zwaard- en speerpunten zijn op hem gericht. Vrouwen, van het spinnewiel geloopen, dreigen hem met spoel en haspel. Een man in zwierige, modieuse kleedij, met een luit in de hand, - een type, zooals Willem Buytenwech er schilderde op zijn bekend stuk met reizende komedianten in Boymans te Rotterdam, - acht het de wijste partij, de vlucht te nemen. Tegen dien vijand immers is toch niets of niemand bestand. Dit illustreeren met schrikkelijke duidelijkheid zijn slacht-

1) Het fries van de poort draagt een Latijnsch opschrift, waarvan ik evenwel slechts een 10-tal letters heb kunnen ontcijferen en verder naar boven een geschonden perkamenten cartouche, met, als tenanten, een klassieke figuur, en een heraldieken ‘Wildeman’, beide geschonden en wellicht bedoeld als allegorische tegenstelling tusschen den kultuurmensch en den natuurmensch, terwijl toch beiden aan verval en dood onderworpen zijn. De mogelijkheid dat de poort tot een bepaalde stad zou kunnen behooren, heb ik onderzocht, maar geen stadswapen gevonden, dat hiervoor in aanmerking komt. Het voorgestelde is trouwens niet iets, dat alleen een bepaalde stad is overkomen, maar dat alle steden, zonder onderscheid, treft. Kenners van Friesche heraldiek, wier voorlichting ik vroeg, meenden, dat het wapen elementen vertoont van Friesche familiewapens, en, naar bekend is, was Vinckboons te Leeuwarden getrouwd met eene vrouw uit een Friesche familie, waardoor hij ook bekend kan zijn geraakt niet wapens van andere Friesche families. Overigens dient men ook rekening te houden met de waarschijnlijkheid, dat bij het samenstellen van de vele wapenborden die als sieraad op zijn werken voorkomen (vooral als uithangborden van herbergen) ook wel eens zijn schilders-phantasie een woordje zal hebben meegesproken.

[p. 168]

offers rondom op den grond; en onder een boom, links, is de bodem bedekt met wat hen nog zoo kort geleden interesseerde en bezig hield: werktuigen, boeken, instrumenten, papieren, die aan hun stervende handen ontvallen zijn; daaronder ook verschillende attributen der Vrije Kunsten, een merkwaardige aanwijzing, dat deze indeeling, afkomstig uit de Romeinsche samenleving, en tijdens de geheele middeleeuwen gehandhaafd, nog in het begin der 17de eeuw bij ons werd in acht genomen.

Op het tweede plan houdt een tweede ‘Dood’ gericht over de dieren (Afb. 2). Een kameel, een olifant, een beer, een wolf, een vos, de legendarische éénhoorn zelfs, stormen op den aanvaller af uit een bosch; ook de vogels in de lucht voeren strijd tegen hem. Op den achtergrond teekenen zich, achter het bosch, de silhouetten af van een oude kerk, een kasteel en een ruïne, symbolen der vergankelijkheid van hout en steen.

Dit alles was voortreffelijk van teekening, kleur en compositie, en zonder twijfel het werk van een zeer bekwaam meester. Naamteekening en dateering ontbraken¹⁾. Op de lijst stond als auteur vermeld ‘Pieter Brueghel de l'Enfer’, maar deze toeschrijving, voor zoover het er eene is, bleek in het vervolg al spoedig onhoudbaar, al zou het alleen geweest zijn wegens de kleeding, die op verscheidene jaren later wees.

In elk geval evenwel scheen het de moeite waard, zoo mogelijk den werkelijken auteur van dit fraaie werk op te sporen, en, in Europa teruggekeerd, heb ik, zoo spoedig mijne bezigheden het toelieten, mijne krachten daaraan gewijd.

Aan de gegevens, die de directie van het Museo de Bellas Artes de vriendelijkheid had, mij verder te verschaffen, had ik daarbij weinig houvast. Zij waren, dat het stuk uit Antwerpen afkomstig was, en zich, volgens overlevering reeds meer dan 150 jaren in Zuid-Amerika bevond. Tot het ontbreken van nadere bijzonderheden werkte het feit mee, dat kort te voren een verandering van directie had plaats gehad. De nasporingen, waarin ik mij ging begeven, schenen dus een vrij blind zoeken te zullen zijn.

Aanvankelijk werd gezocht in de richting van de Zuid-Nederlandsche schildersgeneratie der Franckens, en wel om een reden, die straks nader vermeld zal worden. Onverwacht deed zich echter een geheel ander licht op. In het reeds in 1849 uitgegeven ‘Neues Künstler-Lexicon’ van Nagler noteert deze, n.l. in zijn artikel over den in 1578 (of 1576) te Mechelen geboren en in 1629 te Amsterdam gestorven schilder David Vinckbooms of Vinck-Boons, de bijzonderheid, dat deze veelzijdige kunstenaar (hij leerde van zijn vader de waterverfkunst en het miniatuurschilderen, maar schilderde ook dieren en planten, en was zelfs glasschilder!) niet alleen zelf graveerde, maar dat ook door andere graveurs naar vele zijner schilderijen prenten vervaardigd zijn. In zijne opgave van enkele dezer gravuren vindt men dan de volgende

1) Frederik Muller dateert de straks te vermelden prent naar dit stuk op omstreeks 1609, zoodat het schilderij dan in of vóór 1609 zou geschilderd moeten zijn.

[p. XLI]

afb. 1, david vinckboons - de dood voor de poort
museo de bellas artes buenos aires

afb. 2, detail, de strijd van den dood tegen de dieren
museo de bellas artes buenos aires

[p. XLII]

afb. 3, boëtius a bolswert, gravure uit 1610 naar het schilderij van david vinckboons

afb. 4, variant van het stuk van vinckboons van een onbekenden 17^den eeuwschen meester

[p. 169]

korte beschrijving van een prent, door Boëtius a Bolswert gestoken naar een schilderwerk van Vinckboons: ‘Tod und Zeit überfallen eine Hauptstadt und werden von den verschiedenen Ständen bekampft.’ Nagler noemt dit stuk ‘eine merkwürdige Composition’ en vermeldt, dat de gravure daarnaar, die hij blijkbaar zelf had gezien, was geteekend: 1620. D. Vinck-boons inven., B. a. Bolswert excud. Een hiermede overeenkomende mededeeling vindt men bij verschillende andere gezaghebbende schrijvers op dit gebied, o.a. bij von Würzbach, Le Blanc, Thieme-Becker, Fr. Muller, en ook in de studie die H. Coninckx aan Vinckboons en zijne familie wijdde in de Annales de l'Academie d'Archaeolo-gie de Belgique, 1908.

Na dit alles was het duidelijk in welke richting de verdere nasporingen moesten gaan. Een eigenaardigheid in de beschrijvingen, der genoemde auteurs, van Nagler (1849) tot Thieme-Becker (heden), was, dat deze bij allen waren vervat in van elkaar verschillende bewoordingen, hetgeen er op wees, dat zij allen zelf een exemplaar van de prent onder de oogen moesten hebben gehad; welke bijzonderheid dan op hare beurt aantoonde, dat er waarschijnlijk nog steeds exemplaren van zouden berusten in verzamelingen, of op andere wijze in omloop zijn.

Dit bleek inderdaad het geval te wezen (Afb. 3). Ik noteerde reeds exemplaren in 's Rijks Prentenkabinet te Amsterdam, in het Rijksbureau voor Kunsthistorische en Ikonographische Documentatie in Den Haag, in het Prentenkabinet te Leiden, in het Friesch Museum te Leeuwarden en in het Museum Plantin-Moretus te Antwerpen. Vergelijkt men de photo naar het stuk te Buenos Aires en de gravure met elkander, dan kan aan de identiteit geen redelijke twijfel bestaan. Centimeter na centimeter het tafereel volgend, vindt men alles wat op het ééne staat, op de andere terug. Zelfs de physionomiën der toch zoo talrijke personen en de uitdrukking der gezichten zijn zóó volmaakt gelijk aan elkaar, als tusschen een product van het penseel en van de graveernaald maar eenigszins mogelijk is, zoodat men reeds op dezen grond mag aannemen, dat de prent gegraveerd is naar het schilderij, en dat dit laatste dus het verloren geraakte werk van David Vinckboons is, waarvan de beschrijvingen van Nagler en anderen melding maken.

Men zal bij het vergelijken ook afwijkingen van het origineel ontmoeten op de gravure; maar dat is niet anders mogelijk; want men verlieze niet uit het oog, dat een gravure naar een schilderij geen mechanische en automatische reproductie is, maar een met de hand vervaardigde copy, in ons geval zelfs op kleiner schaal, want terwijl het schilderstuk 525 × 675 mm is, meet de gravure 264¹⁾ × 378 mm, zoodat alles in die verhouding dus tot ongeveer op de helft moest worden verkleind. Behalve evenwel dat er verschillen zijn, die uit deze techniek van zelf voortvloeien, komt het óók voor,

1) Nagler geeft voor dit getal 358 mm, maar, zooals mij bij het eigenhandig nameten bleek, is dit een fout van hem, die door anderen werd nageschreven.

[p. 170]

dat de graveur welbewust iets verandert om andere redenen. Op onze gravure b.v. zijn 2 der gebouwen, die op den achtergrond van het schilderij, achter de boomen staan, consequent weggelaten; de luitspeler heeft op de gravure geen luit meer in de hand, enz. Zoo kunnen er nog wel meer verschillen zijn ontstaan, maar zij zijn niet van dien aard, dat daardoor aan de identiteit van de twee kunstwerken afbreuk wordt gedaan. Er zijn ook verschillen te constateeren, die het gevolg zijn van zekere, aan kenners van de oude graveerkunst niet onbekende handgrepen van verschillende toenmalige prentdrukkers. Zoo dragen n.l. wel alle afdrukken van de graveerplaat de vermelding D. Vinckboons inven., maar niet alle vertoonen daarbij ook den naam van Boëtius a Bolswert als graveur. Op onderscheidene exemplaren van lateren datum (ook op het ex. dat wij afdrukken), blijkt deze uit het koper te zijn verwijderd, en is in de plaats daarvan (en nog wel vrij onhandig!) de naam van den bekenden Amsterdamschen prentdrukker-graveur Hugo Allardt gezet. Deze maakte n.l. (als zoovelen zijner collega's) zijn werk er van, oude graveerplaten, die in den smaak van het publiek vielen, op te koopen en daarvan nieuwe oplagen prenten te drukken, na den naam van den oorspronkelijken graveur door den zijnen te hebben vervangen.

Ook vindt men op sommige afdrukken het jaartal 1610, op andere 1620. Er bestaan afdrukken met een Latijnsche spreuk op de poort, maar ook zonder. De perkamenten cartouche, hooger aan die poort is op sommige afdrukken blanco, op andere bezet met zonderlinge monogrammen en kabalistische teekens. Eén ding evenwel vindt men - zooals ik reeds opmerkte - op alle afdrukken terug, n.l. den naam van David Vinckboons met het beslissende woordje ‘inven’, dat hem in de taal der schilders en graveurs aanduidt, als den ‘inventor’, den oorspronkelijken auteur, den schepper van het origineele werk, waaraan al deze gravuren hun ontstaan ontleenen.

Deze zijn als het ware altemaal slechts nuances van de gravure, verschillen die het wezen daarvan niet raken en dus ook de identiteit met het stuk te Buenos Aires niet aantasten.

Verder vallen ook de teekening, het coloriet, de afmetingen en zelfs het materiaal, waarop de voorstelling is geschilderd, geheel binnen het kader van Vinckboons. Zijn geestigheid en handigheid in het teekenen van dergelijke stukken met een woelige massa van allerlei figuren, wordt reeds door zijn tijdgenoot Van Mander geroemd. Boerenkermissen, bruiloften op het land, gewoel van gevechten of roovertafereelen, daarnaast bijbelsche onderwerpen met veel personen hebben zijn voorliefde. Hij volgt met dit soort onderwerpen den ouden Pieter Brueghel op den voet, maar zijn boeren en buitenlui zijn beter gekleed, zij zijn van een andere generatie en dragen de mode van zijn (lateren) levenstijd. Wat zijn coloriet aangaat, meestal gekenmerkt door warme bruine tinten op den voorgrond, waaruit allerlei varianten van rood, en fijne grijze kleuren naar voren springen, verder naar het midden in

[p. 171]

stemmiger tonen terugkeerend, dit vindt men op het stuk te Buenos Aires eveneens terug. Zelfs op het meest voorkomende formaat van zijn stukken maakt het teruggevonden schilderij geen uitzondering: zij overschrijden zelden de kleine middelmaat. Ook schildert hij bij voorkeur op paneel, hetgeen ook met het Bonarensische kunstwerk het geval is.

Een eigenaardigheid van hem is nog, dat hij gaarne als repoussoir een grooten boom gebruikt; zoo ook hier. Maar de door zijn levensbeschrijvers vermelde liefhebberij van zijn jongensjaren om voorwerpen uit de levende natuur, kleine dieren, bloemen, boomen - nauwkeurig na te schilderen, belet hem om van zijn repoussoir-boomen ‘wat groen op een stokje’ te maken. Hij schildert botanische boomen, en die op ‘La Lucha contra la Muerta’ is een eik. In dit streven naar het conscientieus weergeven van de natuur stond hij trouwens niet alléén onder zijn tijdgenooten. Men vindt het ook bij Jacob Savery II, bij diens oom, Roeland Savery, bij Abr. Govaerts, bij Gilles van Coninxloo en zijn school, bij Jan Brueghel I (den ‘Fluweelen’) en bij verscheidene anderen.

De naar dit werk van Vinckboons vervaardigde prenten moeten bij onze voorouders wel zéér in trek zijn geweest, meer misschien nog dan de talrijke naar zijn andere toch reeds zoo populaire werken. Dit bleek reeds - zooals wij aanstipten - uit de aanwezigheid daarvan, na 3¼ eeuw, in onderscheidene verzamelingen, en uit het feit dat alle belangrijke schrijvers op dit gebied de prent gekend hebben. Een veelzeggende bijzonderheid, die Frederik Muller bij zijn beschrijving van de prent vermeldt, toont dit echter nog overtuigender aan: hij noemt het een zeer fraaie gravure, doch klaagt, dat de plaat zoo afgesleten¹⁾, m.a.w. te veel gebruikt is. Een ander bewijs voor de populariteit van Vinckboons' voorstelling is, dat het Museum Plantin-Moretus een penteekening op perkament bezit met hetzelfde tafereel, hetzij naar de prent geteekend, hetzij naar het origineel, nu in Buenos Aires. Zij werd vervaardigd in 1718; bijna 100 jaar na dato van het origineel!

Interessanter evenwel nog was het ontdekken, in de collectie van het Rijksbureau voor Kunsthist. en Ikonogr. Documentatie te 's-Gravenhage²⁾ van een in Frankrijk vervaardigde foto naar een geschilderden 17e eeuwschen variant, met in hoofdzaak dezelfde compositie en ordonnantie, maar andere personen en groepen van personen (Afb. 4). Naar de kostuums te oordeelen is dit stuk, 10 of 20 jaren na Vinckboons stuk, daarnaar geschilderd, en wel door iemand, die, ofschoon in bekwaamheid ver bij hem ten achter staande, toch een goed schilderstuk van zijn variant heeft gemaakt. Daarbij schijnt de mogelijkheid volstrekt niet uitgesloten, dat achter de veranderingen, die de auteur van deze zonderlinge wisselprent heeft aangebracht, politieke of an-

1) Fr. Muller, Beredeneerde Catalogus van Nederlandsche Historieplaten, 2e deel, no. 3163.

2) Aan deze instelling en haren Directeur is de auteur veel en hartelijken dank verschuldigd voor de hem bij zijne nasporingen met de meeste welwillendheid verleende zaakkundige voorlichting.

[p. 172]

dere toespelingen op gebeurtenissen van zijn tijd verscholen zitten. Een aanteekening op de foto schreef den variant toe aan een onbekend schilder uit den kring der Zuid-Nederlandsche Franckens. Vandaar dat het onderzoek naar het vaderschap van Vinckboons' origineel zich aanvankelijk eveneens in deze richting bewoog. De aanteekening op de foto vermeldt óók nog, dat de variant in 1929 deel uitmaakte van de collectie van den heer P. Mersch te Parijs. Evenmin als het stuk te Buenos-Aires draagt het handteekening of datum; gravuren naar dit werk vond ik nergens vermeld.

Door het terugvinden van het stuk van David Vinckboons, dat misschien zijn meesterstuk is, en het daardoor wederom meer op den voorgrond treden van hetgeen naar dit kunstwerk is geschilderd, geteekend en gegraveerd, wordt niet op deze groep van 17de eeuwsche kunstwerken alléén opnieuw de aandacht gevestigd, maar vraagt ook de daardoor teweeg gebrachte uitbreiding van een bepaald, bijna vergeten, genre onze belangstelling.

Onze musea en de verzamelingen der kunstliefhebbers bevatten tal van kunstuitingen, ten doel hebbende, het dreigement van den dood aan de levenden voor te houden. Sinds eeuwen en eeuwen bracht de kunst daartoe naturalistische of zinnebeeldige herinneringen aan de onafwendbaarheid van den dood en de broosheid en vergankelijkheid des levens in beeld. Men kende, ja! sedert lang de Doodendansen en de Memento mori's. Men wist ook vrij algemeen van voorstellingen als op Joost Sasbout's doodentafel te Arnhem en van Reinoud Brederode's drenkelinglijk te Vianen, misschien zelfs kende men het lugubre, maar toch indrukwekkende beeld van Reinier van Chalons te Bar-le-Duc (Fr.), staande, als in ontbinding verkeerend lijk, dat niettemin zijn hart, in de hand opgeheven, als een offer naar den hemel reikt; of Michel Angelo's dagelijksch Memento op de trap naar zijn slaapvertrek: een geraamte met een doodkist op den schouder. Mogelijk was door prenten of copiën het tragische tafereel van het Campo Santo te Pisa hier bekend. En zeker hadden velen het stuk van den ouden Pieter Brueghel, gezien (nu in het Prado te Madrid), met den Dood en zijn helpers, een oogst van geraamten en doodsbeenderen binnen halend.

Maar op het te Buenos-Aires weergevonden kunstwerk van David Vinckboons geldt het iets anders, iets meerders, iets hoogers: een nutteloos maar door de sterkste instincten van al het geschapene ingegeven massa-verzet van de levenden, tegen het lot, dat de wet der natuur over allen heeft beschikt; een verzet zonder kans op succes, want vroeg of laat valt de slag toch! Maar daardoor des te belangrijker. Want doet het ons niet denken aan den strijd van Prometheus tegen de raadslagen van den Olympus, ditmaal gestreden voor de poort van een oude Hollandsche stad?

Den Haag, Augustus 1935.