Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 46

[p. 155]

Van blompot en blomglas
door J.G. van Gelder

II

VAN de twee schilders die voor de inauguratie van het bloemstuk aansprakelijk kunnen worden gesteld, heet de eerste Ludger Tom Ring (1522-1583/4), een Westphaalsch kunstenaar, te Münster, Soest en Brunswijk werkzaam, die in 1562 twee - de tot heden vroegst bekende - bloemstukken portretteerde (Afb. 2 en 4). De opbouw van deze composities is nogal plomp en draagt de nadrukkelijkheid van het eenvoudige. De logge potten op het geelbruin gemarmerd hout torsen de leliën en donker-bruine irissen voor een zwart fond. Bewegingloos en stijl gelijken het kandelaars waarmede zich zoo juist een rite heeft voltrokken. Een verklonken zware galm, een stemming vol nog van middeleeuwsch geloof en vrees. ‘In verbis, in herbis et in la (bore?)’ - God is in het woord, in het kruid en het werk: als vermaningen liggen de spreuken geslingerd om de waterdragende kannen. Wat zijn het? Decoraties ter zijde van een deur, van een toegang wellicht tot de een of andere huiskapel, of toch misschien pendanten, als vleugels van een altaar met een voorstelling uit het leven van Maria? Fragmenten? Men zou het willen gelooven, indien niet een 1565 gedateerde vaas met bloemen van denzelfden schilder het tegendeel bewees (Afb. 3). Geen twijfel kan er zijn, deze provinciaal schiep in het eens zoo rumoerige Münster wel degelijk stillevens. De holle nis, die de pot met veldgewas omsluit heeft strengen regelmaat noodzakelijk gemaakt, ook in de schikking van de bloemen. De pot met ‘knorren’ verleent niet alleen statigheid, maar suggereert ook een zelfstandigheid aan het veldbouquet dat door de afbakening van de halve cylindervormige nis in een eigen ruimte toeft. Het is juist deze beslotenheid, die hier het eigen bestaansrecht accentueert. Dat het geordend opgemaakt bouquet in de binnenkamers in zwang begint te raken, bewijzen Tom Ring's Keukenstuk in het Kaiser Friedrich Museum te Berlijn en een 1569 gedateerd portret van den Brunswijkschen patriciër Reiner. Op het Keukenstuk (achter de half geopende keukendeur rechts is de bruiloft te Kana in vollen gang!) staan de bouquetten in smal gehalsde vazen gepropt op het buffet (Afb. 1); op het portret van Reiner (in het Museum te Brunswijk) staat het ‘blomglas’ vlak voor den geportretteerde op de tafel. Maar dit bewijs beperkt zich niet tot Duitsche voorbeelden, ook Zuid-nederlandsche portretten uit denzelfden tijd wijzen in die richting, het overtuigendst wel het prachtige Vrouweportret van 1564, (Afb. 1 vorige aflevering), dat met goed recht aan A.Th. Key wordt toegeschreven (Museum te Brussel) en de in 1577 geschilderde portretgroep van de familie Anselmo van Maerten de Vos (in hetzelfde museum),

[p. 156]

waarbij de ouders met hun kind gezeten zijn aan een tafel, die een glas met bloemen siert¹⁾. Het analoog voorkomen van deze motieven, zoowel in Duitschland, als in de Nederlanden, maakt het primaat van Ludger Tom Ring voor het schilderen van afzonderlijke bloemstillevens weer eenigszins onzeker. Ook al zijn geen bloemstukken zelf bekend, dan toch is het waarschijnlijk dat een Nederlandsch schilder het thema van het geordend bloemstilleven heeft aangevat, reeds vóór Tom Ring er zich toe zette. Maar wie? Dan toch wel niemand anders dan de eenige stillevenschilder, dien van Mander in zijn Schilderboeck noemt (direct achter de levensbeschrijving van Hieronymus Bosch), waar hij schrijft: ‘Daer is noch gheweest eenen Lodewijck Jans van den Bos, geboren tot 's Hertoghen Bosch, die seer fraey was van Fruyten en ghebloemt, die hij 't somtijdt maeckte als staendein een glas met water, en gebruycter grooten tijt, ghedult en suyverheyt in, (zoo)dat alles scheen natuerlijck te wesen: maeckende oock op de Bloemkens en Cruydekens den Hemelschen dauw: daer beneffens oock eenighe beestgens, Vijfwouters (vlinders), Vlieghkens en derghelijcke, ghelyck men zijn dinghen hier en daer bij liefhebbers mach sien. Hij was oock fraye van beelden, als te sien is bij Constliefdighen Melchior Wijntgis te Middelborgh, daer van zijner handt is eenen seer schoonen Ieronimus, vier groote ronden, soo branden, Fruyten als Bloem-potten en andere stuckens, seer wel en suyver ghedaen. Oock is bij Jaques Razet (te Amsterdam) van hem een glas met bloemen, seer aerdich gheschildert’.

Nu is van dezen Lodewijck Jansz. (Valkenborgh), die omstreeks 1520 geboren moet zijn, weinig meer bekend dan dat hij in 1567 den Bosch om godsdienstige redenen heeft moeten verlaten. In een oude inventaris (1662) wordt nog een ‘roemer met bloemen, geschilderd met waterverf’ van hem vermeld; de stillevens uit de collectie Wijntgis te Middelburg zijn later in het bezit geraakt van Albertus en Isabella van Oostenrijk²⁾. Verder trof Buchelius in de collectie van van Mander's vriend Ferreris te Leiden een portret van hem aan, geschilderd door Jan van Scorel. Maar dit zijn dan ook de eenige feiten, die echter toch belangrijk zijn, omdat er ten eerste uit blijkt dat Lodewyck Jansz. een zekere vermaardheid bezat en omdat in de tweede plaats de stillevens, die van Mander in Middelburg en in Amsterdam aantrof, de directe voorbeelden hebben kunnen zijn voor de eerste schilders, die in Holland van het schilderen van bloemstillevens een beroep hebben gemaakt. Dit waren de kunstenaars Jaques de Gheyn te Amsterdam en Ambrosius Bosschaert te Middelburg. Bosschaert leefde sinds

1) Holbein's verloren gegane portretgroep van Thomas More met diens familie (1527 geschilderd; een teekening hiernaar van 1528 thans te Basel was door Holbein voor Erasmus (!) vervaardigd; een copie uit 1593 in de Portrait Gallery te Londen) is misschien het vroegste voorbeeld van een familiegroep met een bloemstilleven.

2) Misschien was ook een ‘Bloemcrans’, in de coll. J. Six (veiling 1702) als van Van den Bos geveild, van dezen schilder.

[p. XXXV]

afb. 1, ludger tom ring (1522-1583/4) keukeninterieur - berlijn, kaiser friedrich museum

afb. 2-4, ludger tom ring's bloempotten van 1562 en van 1565 (midden) - münster, landesmuseum

[p. XXXVI]

afb. 5 en 6, joh. th. de bry, gravures van 1604 naar schilderijen van jacob kempener

afb. 7, adriaen collaert, gravure ± 1600;

afb. 8, j. mer (inventor), gravure van 1609

[p. 157]

1590 in Middelburg, waar hij in 1597 als deken van het gilde wordt vermeld. Dat de collectie Wijntgis hem daar onbekend zou zijn gebleven is wel onaanvaardbaar. Van de Gheyn is zelfs met zekerheid bekend dat hij in 1591 (26 jaar oud) de collectie Razet heeft bezichtigd. Hij had vóórdien nog niet geschilderd, maar moet niet langen tijd daarna voor het eerst het penseel ter hand genomen hebben. Het eerste wat hij heeft gewrocht, het is weer van Mander die het verhaalt, was een ‘blompotken’ en ‘hoewel zijnen hooghsten lust was tot Figueren’ nam hij daarna als volgend proefstuk onder handen ‘noch eenen grooten Bloempot - met meeninghe te verbeteren t' gene hem in den eersten mishaeghde - en hij maeckte een groot glas, daer in staende eenen tuyl van bloemen, waer in hij groot ghedult en suyverheydt te wege bracht. Dit stuck heeft de Keyserlijcke Majesteyt (Keizer Rudolph II te Praag) ghecocht, met oock een cleen Boecxken daer de Geyn mettertijdt eenige bloemkens van Verlichterye nae 't leven in hadde ghemaeckt, met oock veel cleene beestkens’.

Om twee redenen zijn deze mededeelingen voor de genesis van het bloemstuk belangrijk. Het feit dat de Gheyn aanving met het vervaardigen van een bont stilleven, maakt een verklaring plausibel, die Vorenkamp hiervoor het eerst gegeven heeft,¹⁾ toen hij er de aandacht op vestigde dat ook Cornelis van Haarlem, nog als leerling van Gillis Coignet, omstreeks 1580 (17 jaar oud), aanving (alweer is van Mander de bron) met een ‘pot met alderley bloemen nae t' leven’. De bloemen waren ‘so wel en schilderachtig gedaen, datse Coignet langhe tijdt bij hem hiel, sonder te willen vercoopen, omdatse soo uytnemende waren ghehandeldt’. Kenmerkend is de erbij gevoegde vermelding dat de bloemen waren geschilderd ‘met nouw geen groenicheit er bij’ omdat Coignet dat zoo wilde. ‘Het verbod van den leermeester om groen bij de bloemen te schilderen’, zegt Vorenkamp terecht, ‘is teekenend voor de toenmalige opvatting. Het bloemstuk was in de eerste plaats een oordeelkundige bijeenvoeging van kleurige bloemen. Het groen mocht hier geen schade doen’. - En deze opvatting blijft. Nog in 1678 plaatst Samuel van Hoogstraten (Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst) het stilleven op de laagste, het historiestuk op de hoogste trede van de trap der schilderkunstige vervolmaking. Als een oefening, een schikking van het kleurrijk palet, als een ordonnantie van het coloriet, zie daar één van de uitgangspunten voor het bloemstuk, van den oorsprong af beslissend voor de geheele verdere ontwikkeling van dit genre. Het impliceert in de tweede plaats van den aanvang af een werkwijze, die zich tevreden kon stellen met een natuur uit de tweede hand. Een aanwijzing in die richting was reeds het ‘cleene boecksken’ van de Gheyn met planten, dieren en insecten. Hierin bevonden zich de voorbeelden waarnaar later gewerkt werd, niet één keer, maar jaar in jaar uit. De schilderijen van de Gheyn, Bosschaert, Brueghel en Savery en

1) Vorenkamp, Bijdr. tot de gesch. van het Holl. stilleven in de 17^e eeuw, Leiden, 1933, pg. 115.

[p. 158]

van de meeste van hun navolgers bevestigen dit. Hagedissen, schelpen en vlinders van Savery, van Van der Ast en anderen komen zonder merkbaar verschil op werken voor, die zeven en meer jaren uiteen liggen. De twee tot nu toe bekende bloemstukken van de Gheyn (uit 1612 en 1613) vertoonen dezelfde bloemen, op precies dezelfde wijze geteekend, alleen in een andere schikking, alleen in een ander kleurengamma. Een doode kikvorsch van den jongen Bosschaert (Coll. F. Lugt) komt even later op een bloemstuk van Marellus voor (1634, Centraal Museum, Utrecht). Plagiaat plegen is een gewoon verschijnsel in de zeventiende eeuw en het zich zelf herhalen niet minder. Het houdt in dat de schilderijen zelden direct naar de natuur zijn vervaardigd. - Als Jan Brueghel in 1625 te Antwerpen sterft neemt de jonge Jan Brueghel (II) zijn atelier over en herhaalt tot treurens toe de motieven van zijn vader. Van heinde en ver, van Spanje en Oostenrijk, komen de bestellingen bij hem binnen; aan verschillende stukken wordt tegelijk gewerkt en aan een opdrachtgever laat hij weten (1635) ‘dat hij in eenen dag over 2 groote tulpen niet en can maken’. Een groote bloemenkrans om een Mariabeeld heeft 30 tulpen; hij verlangt voor 15 dagen à 5 gld. 75 gulden loon, zijn medewerker Staelbemt ‘om die te stoffeeren met een Mariabeeld 15 gulden en voor de vijf sinnekens (in de hoeken) 12 gld. per stuk’. Dit is dus voor 75 gld.! Voor 150 gld. in totaal kan men het geheel dus in 14 dagen krijgen.¹⁾ En dat is dan nog maar een vierde van den prijs die de Staten-Generaal in 1606 aan de Gheyn voor een bloemstuk betaalden, dat aan Maria de Medici werd geschonken. In 1621 stierf Ambrosius Bosschaert te den Haag, waar hij naar toe was getrokken, zooals zijn dochter Maria schreef ‘om een blompot te leveren die hij hadde gemaeckt voor de bottelier van Sijn Hoochheyt daervoor hy dusend gulden hadde bedongen....’ In het kort demonstreeren deze prijzen de opkomst, het hoogtepunt en het verval van kunstwerk tot maaksel. Op het ensemble wordt niet meer gelet, schrijft de Lairesse in 1707; in al die bloemstukken van schilders en vooral van schilderessen is doorgaans meer dan één oogpunt, ‘ja, dikwijls zoo meenigen als er bloemen zijn,.... maar hoe kan het ook minder wezen, vermidts zij veeltijds naar hun modellen schilderen’. Oogenschijnlijk slechts is men ver verwijderd, maar in wezen nog zeer dicht bij het oorspronkelijke uitgangspunt, wanneer deze zelfde de Lairesse aanraadt om ‘alderhande’ bloemen van papier of zijde te verzamelen met hun natuurlijke kleuren en met steelen van ijzerdraad: ‘Schikt 't dan tot een bouquet samen, zóó dat de kleuren goed passen en bij gebrek van het leven kan men zich alzoo bij winterdagen gemakkelijk oefenen, vermidts zij niet verleppen, maar altijd goed blijven’. Onwillekeurig denkt men even aan Cézanne's kunstbloemen en zijn jammerklachten over het snel verwelken van de bloemen, maar de oorsprong van de Lairesse's gedachtengang is toch

1) J. Denucé, Jan Brueghel II, Antwerpen, 1935.

[p. 159]

ook hier nog de 16de eeuwsche opvatting, terug te vinden in van Mander's ‘Leerdicht’ (Cap. I), waarin wordt gerijmd over het nut van ‘het sorteeren en bij een schicken der verwen’ en waarin met nadruk op het voorbeeld wordt gewezen van Pausias, den griekschen schilder van bloemkransjes (‘hoeykens’), voor wien het bloemverkoopstertje Glycera van Sykion zoo miraculeus de kleuren wist bijeen te passen.¹⁾ Niemand minder dan Rubens heeft dit onderwerp in beeld gebracht in een werk dat bovendien het eerste schilderij was dat Rubens in samenwerking met Jan Brueghel, die er de bloemen in schilderde, heeft vervaardigd (Afb. 16).

Dat de oorspronkelijk als oefening bedoelde bloemstukken op den duur zoo'n aftrek vonden ligt eenerzijds aan den aantrekkelijken vorm, dien de eerste stillevenschilders - al of niet in directe navolging van werken van Lodewijck Jansz. of Tom Ring - omstreeks 1600 aan dit thema wisten te verleenen, anderzijds werd deze productie gevoed door een belangstelling van de zijde van het publiek voor een meer geordende tuin met bij voorkeur uitheemsche bloemen. Alvorens den stijl en de wezenlijke kenmerken van het vroeg 17de eeuwsche bloemstuk in zijn uiteindelijke structuur nader te omschrijven, is het noodig in het kort de geschiedenis van den vorm van het bloemstuk te vervolgen tot omstreeks 1610. De belangstelling voor de uitheemsche bloem, in het bijzonder de tulp, komt dan van zelf ter sprake.

Het valt moeilijk uit te maken in welke stad de eerste opbloei van het schilderen van bloemstillevens plaats vond. Antwerpen (Jan Brueghel), Amsterdam (van Coninxloo, de Gheyn), Middelburg (Ambr. Bosschaert), Praag (R. Savery), en Frankfurt (Georg Flegels) komen hiervoor in aanmerking. Er worden in al deze steden gelijktijdig en vrijwel op gelijke wijze bloemstukken gecomponeerd. Verschillen in den aard en het karakter van het werk zijn nauwelijks te bespeuren. Deze internationale eenheid van vorm laat zich echter toch verklaren. Het is namelijk zeer waarschijnlijk dat de eerste aanloop voor het zich snel verspreidende genre in Holland heeft plaats gehad en niet in Antwerpen met Jan Brueghel, die 21 jaar oud in 1589 uit Antwerpen naar Italië was vertrokken en van hier eerst in 1596 terugkeerde. In al dien tijd schilderde hij landschapjes, in een trant die genoegzaam bekend is; vóór 1609 is geen gedateerd bloemstuk van hem bekend. Dit zelfde geldt voor Ambrosius Bosschaert, die in 1597, het jaar waarin Jan Brueghel meester van het Antwerpsche gilde wordt, reeds als deken van het gilde te Middelburg wordt vermeld. Bosschaert die omstreeks 1565 te Antwerpen is geboren (zijn zoon Abraham wordt 1586 geboren) is in 1588 lid van 't Antwerpsche gilde en is waarschijnlijk in 't zelfde jaar waarin Jan Brueghel naar het Zuiden trok, de Schelde afgevaren naar Middelburg. In inventarissen

1) Het voert te ver om op dezen passus dieper in te gaan. Men vindt hier echter de kleurcombinaties van rood en geel, geel en blauw, paars en groen etc. nader uitgewerkt. Een soort theoretische handleiding op het zoo typische kleurengamma van de schilders uit het laatste kwart der 16e eeuw.

[p. 160]

komen vruchtenstillevens van hem voor, zijn landschappen op de achtergronden van zijn latere stillevens doen vermoeden dat hij ook in dat genre aanvankelijk is werkzaam geweest. Voor de prioriteit van het geschilderde bloemstuk heeft men dan ook wel nog noordelijker te zoeken, omdat van Mander van de Gheyn al stillevens vermeldt die vóór 1604 (het jaar van Van Mander's boekuitgave) geconcipieerd zijn en omdat van Gillis van Coninxloo - één van de leermeesters van Jan Brueghel - een gesigneerd bloemstuk bekend is (Afb. 9) dat vóór 4 Januari 1607 (zijn sterfdatum) moet zijn geschilderd.¹⁾ De ordening van dit, helaas zoek geraakte, bloemstuk staat veel dichter bij later gedateerde composities van de Gheyn dan bij het vroegere type zooals dat op portretten voorkomt en zooals het ons door prenten is overgeleverd. Op deze prenten overwoekert vooral het veldgewas het totale beeld der schikking, bij van Coninxloo is 't een compositie van bloemen geworden en juist dit type van compositie wordt langzamerhand toonaangevend. Waarschijnlijk hebben wij dus in deze prenten een vroeger type te zien en de opvatting wordt aanvaardbaar dat de prenten de onmiddellijke bron voor inspiratie zijn geweest en oorzaak dat op zoovele plaatsen tegelijk een nogal identieke wijze van groepeering is gevolgd. Behalve de niet gedateerde prent van Adriaen Collaert (Afb. 7), is wel het merkwaardigste de reeks van 6 prenten die J.Th. de Bry naar schilderijen van J. Kempener graveerde en die door J. Bussemacher in Frankfort in 1604 werd uitgegeven (Afb. 5 en 6). De volheid, de symmetrische opbouw en de renaissance-vazen gaan goed samen met de laat-humanistische spreuken, verlatiniseerde rederijkerstaal, die aan deze prenten nog didactische waarde verleenen met den grondtoon van het memento-mori. En hoe handhaaft zich niet tot op heden deze relatie! Nog altijd vergezellen den doode bloemen.

Het is best mogelijk dat van Coninxloo, die van 1585-1595 in de omgeving van Frankfort heeft vertoefd, een schakel vormt tusschen een Frankfortsche en een latere Hollandsche traditie. Frankfort was ook in later jaren beroemd door zijn jaarmarkten waar bijzondere bloemen en planten te verkrijgen waren.²⁾ Dergelijke feiten, die vooral Florilegia het licht deden zien, hebben natuurlijk stimuleerend gewerkt maar bleven evenmin als de handel in planten en bollen tot één enkele plaats beperkt. De prenten van de Zuid-Nederlanders Collaert en vooral van J. Mer uit 1609 (Afb. 8) vestigen ook weer den aandacht op Antwerpen. Het merkwaardige is dat deze prenten een veel samengepropter bloemenschat weergeven, een compacte massa met kleinere gewassen, die in hun saamhoorigheid toch gehoorzamen aan een meer be-

1) Karel van Mander, eenige maanden eerder overleden, moet zelf ook ‘verscheyden Bloempotten van wilde bloemen’ hebben geschilderd en wel voor Willem (van Wely?) te Hamburg, schilderijen die vermoedelijk in 1602 aan den opdrachtgever zijn verzonden. In van Mander's sterfhuis werd o.a. een niet voltooide ‘bloempot van alderhande wilde bloemen, na der natuyren aert en ghewas ghedaen’ aangetroffen.

2) E. Sweerts, Florilegium, Francofurti ad Moe, 1612, met een adreslijst voor de bloemverkoopers, gedrukt achter de titelpagina van deze uitgave.

[p. XXXVII]

afb. 9, gilles van coninxloo (1544-1607)
bloemstuk ± 1600 - part. bezit (waar?)

[p. XXXVIII]

afb. 10, ambrosius bosschaert - 1609
kunsthistorisches museum, weenen

[p. XXXIX]

afb. 11, j. de gheyn, blomglas 1613 - part. bezit, rotterdam

afb. 12, j. vosmaer, blomglas 1616 - part. bezit, rotterdam

afb. 13, r. savery, stilleven 1609(?) - bruikleen centraal museum, utrecht

afb. 14, a. bosschaert, blomglas in open nis

[p. XL]

afb. 15, clara peeters, stilleven met bloempot, 1611 - prado, madrid

afb. 16, p.p. rubens en j. brueghel, pausias en glycera van sykion, ± 1612 - coll. duke of westminster

afb. 17, wenzel hollar, de lente - ets 1641

[p. 161]

wogen schema, als wentelen de stelen zich om een spil. Minder sterk komt dit uit in een 1611 gedateerde bloemvaas van Clara Peeters (Afb. 15), waarin echter nog wel juist van eenzelfde keuze van bloemen sprake is, dan wel in de vroegste werken van Brueghel en van Ambrosius Bosschaert die 1609, 1611 en 1612 te dateeren zijn. Men kan hier wel spreken van een Antwerpsch schema, want in Holland overheerscht toch een minder overladen compositie. Van den beginne af schijnt hier een strenge rangschikking van bloemen te zijn nagestreefd. Ook Bosschaert, die aanvankelijk (Weenen, 1609) nogal ‘Antwerpsch’ begon (Afb. 10), is wel stellig onder den invloed van zijn noordelijke kunstbroeders tot een rustiger dispositie overgegaan. Wij noemden reeds van Mander en van Coninxloo, die van 1595 af in Amsterdam zijn laatste en zeker niet minst vruchtbare jaren sleet. Belangrijker nog is Jaques de Gheyn voor de ontwikkeling geworden, over wiens wijze van werken al een en ander werd medegedeeld, omdat een van zijn schilderijen naar Praag verhuisde en daar stellig voor de bloemstukken het prototype is geworden van Roeland Savery, die in dien tijd aan het hof van Rudolf II verbonden was. De liefde van dezen keizer voor de bloemen en de wonderen der natuur is bekend, vooral door de wijze waarop de Hoefnagel's dit alles voor hem vastlegden in miniaturen en prenten¹⁾. De Gheyn, die zich in 1596 in Leiden had gevestigd en daar bevriend raakte met Clusius, wiens portret hij teekende en graveerde en wiens in 1601 verschenen Historia rariorum plantarum hij van een titelblad voorzag²⁾, kan het aan deze vriendschap te danken hebben gehad dat zijn schilderij naar Praag verkocht werd en het is zelfs niet uitgesloten dat Jan Brueghel, die in 1604 naar Praag gereisd is, door het zien van de Gheyn's schilderij eveneens werd aangespoord dit genre te beoefenen.

Tot zoover iets over de eerste geschiedenis die nog vol veronderstellingen zit omdat nog geen half dozijn stillevens van bloemen van vóór 1610 is bewaard gebleven. Waren de prenten en de beschrijvingen niet over en was de uiterlijke vorm van de latere stillevens niet zoo zich zelf gelijk gebleven dan verkeerde men in een nog grootere onzekerheid. Thans kan men althans vaststellen hoe kort na 1600 de laatste resten van een nog laatgothische bewondering voor 't veldgewas heeft afgedaan en verdrongen wordt door een hartstochtelijke liefde voor de gekweekte plant. Als Spieghel in zijn tuinkoepel aan den Amstel op zijn buiten Meerhuyzen een zonsondergang bezingt, dan dicht hij ook hoe zijn leergierig hart na de studie naar rust verlangt en hoe dan ‘oog en neus ter bloem en lover lust’. Want:

Elx Vyoletten oogh-schoon verwe-scheel-geslachten

1) Merkwaardig is in dit verband nog een schilderij van 1589 van Joris Hoefnagel in het Museum Boymans te Rotterdam, een Allegorie voorstellend op de vriendschap tusschen Joannes Radermacher en den schilder, waarbij de Kunst wordt gesymboliseerd door een met bloemen bekranste vrouw, die een fraai geschilderd bloemstuk op haar knie vóór zich houdt (cat. 1927, nr. 203).

2) De fraaie gravure met motieven van zonnebloemen, kievitsbloemen, tulp etc. bevat verder vier figuren en wel Adam en Salomon en Theophrastus en Dioscurides.

[p. 162]

 

door lucht en schouw-sucht 't hert veel herte-vruegd toebrachten.

 

Lavenders, droef-blauw bloem, d' eel loof-smal Rosmarein

 

Reukzwaar Bazilikom, wild Balsem, Mariolein,

 

't Bleek roderoosken rueck-lief, staegh-groen Lauwerieren,

 

Me t' waarde ruyck-zoet Lof en Roos der Eglentieren,

 

Fyool ruex-zoeke lucht, Tyloos, Mey-bloemkens-eel,

 

Damastbloem (muurbl.), Anjers, pluymkens (anjelieren), Lely wit en gheel,

 

door ruek-loos onkruyd, hier niet waren wegh-geschoven:

 

Zo niew-ghier kostbaar pronkt in praal-kruid-lievers hoven.’

De begeerte dus van de plantenliefhebbers om met iets nieuws te pronken neemt hand over hand toe. Wààrom, dicht Spieghel (omstreeks 1600) verder, heeft men in eens afkeer van het gewone, het eenvoudige.... ‘maekt vreemdheid goed of schoon?’

En verder:

‘Wat haelt bij ruekrijk Lely hun stink-keizers-kroon?¹⁾
dees koopt men graag om 't geen zijn Heer een jaar kan voeden’.

Maar aan al deze ijdele verdwazing wil Spieghel zelf niet mededoen, in zijn tuin zal daar geen plaats voor worden ingeruimd of om het nog eens met zijn woorden te zeggen: ‘geen inlandsch nutbaar spruyt, verzetten wij om turx onnutte bloem of kruid’.

Zijn woorden vonden geen weerklank meer. De ‘turx onnutte bloem’, de tulp, verovert alle harten. Het is alweer Clusius die de alras tot windhandel opgezweepte tulpenkweek in Europa zoo bevorderd heeft.²⁾ Kon men in 1580 nog de eigenaars van tulpen met name noemen (Lobel), ná 1600 breidde de kweek zich onrustbarend uit. In geen van de Florilegia van de Bry (1612), Sweerts (1612), van de Passe (1614) zal de tulp ontbreken, ook niet in Roemer Visscher's Sinnepoppen (1614), ook niet op het 1602 gedateerde schilderij ‘de vier philosophen’, van Rubens in de Pitti te Florence. Het kan toch geen toeval zijn dat Rubens hier zich zelf met zijn broer, met Woverius en Justus Lipsius uitbeeldt in een vertrek waarin hij in een nis naast het borstbeeld van Seneca, wiens werken Lipsius dan zoo juist had uitgegeven, een glazen vaas schildert met vier tulpen! Wanneer men dergelijke combinaties als banaliteiten zou willen opvatten dan is men bezijden de waarheid. De belangstelling voor bloemen en kruiden in de kringen dezer laat-humanisten, waartoe ook Rubens dan gerekend kan worden, mag men

1) Fritillaria imperialis. De keizerskroon vormt meer dan eens, vooral in bloemstukken van Roeland Savery, het middenstuk, de toorts waarom de andere bloemen gegroepeerd zijn.

2) De tulp hoort in het wild bloeiend oorspronkelijk in Perzië en de Iran thuis. De Turken kweekten haar al, maar eerst de gezant van Ferdinand I, Busbecq, die een liefhebber van kruiden was, bracht in 1555 wat zaad naar Europa mee terug. Conrad Gesner zag in 1559 de tulp bloeien in een tuin van een Augsburgsch bankier en beschrijft haar voor het eerst in een speciale verhandeling. Clusius (1526-1609), dan nog te Weenen, weet uit het zaad tulpen te winnen, waarna de tulp zich over geheel West-Europa verspreidt. Zij is bijna altijd gevlekt, tengevolge, zooals men thans weet, van ziekte overgebracht door een luis. (Zie verder den catalogus van de tentoonstelling van Documenten etc. betreffende de geschiedenis van de bloembollencultuur, Haarlem 1935).

[p. 163]

niet onderschatten. Het populair-worden van het geschilderde bloemstuk is door deze belangstelling stellig gestimuleerd. Toen Joseph Scaliger - volgens de meening van zijn tegenstanders - eer en geweten van artsen en apothekers had vertrapt door in zijn ‘Castigationes propertianae’ te beweren dat onder ‘Spica cilissa’ bij de antieke schrijvers niets anders dan ‘crocus’ werd verstaan en dat met ‘Epithymus’ de bloei op thym werd aangeduid, heeft Faber, een arts in Rome en een groot vriend van Rubens en Elsheimer, bewezen dat spica cilissa nardus was en epithymus een soort vlaszijde op thym! Niets bijzonders?.... Integendeel: Pierre Musnière in Vezelay, Justus Rick in Gent, Onophrius Burgin in Luzern hebben deze overwinning van Faber met Latijnsche verzen bezegeld die in de uitgave die over deze kwestie verscheen, zijn opgenomen. Teekende niet, om een ander voorbeeld te noemen, 8 jaar lang Joris Hoefnagel voor den aartshertog Ferdinand van Tirol miniaturen van beesten en planten voor het missale Romanum?

Wij keeren terug tot het bloemstuk zelf dat na 1610 in alle landen, maar vooral in Antwerpen en de steden van Holland en Utrecht zoo'n geliefd genre werd. De invloed van de Gheyn (Afb. 11) is in die eerste jaren te bespeuren bij den Delftenaar Jacob Vosmaer (Afb. 12), in 1608 uit Italië teruggekeerd en bij den Haagschen schilder Jan Baptista van Fornenburg¹⁾. Via Praag zet deze invloed zich voort ook in het atelier van Savery (Afb. 13), sedert 1619 te Utrecht gevestigd, vermengd met de congruente opvattingen van Bosschaert (Afb. 14) wiens zonen Abraham, Johannes en Ambrosius en wiens schoonzoon van der Ast in Utrecht de ambachtelijke tradities van den ouden Ambrosius, die in 1621 stierf, voortzetten. In Haarlem is het bloemstuk eerst laat beoefend waarschijnlijk het eerst door Hans Bollongier, die in 1625 in het gilde kwam. Merkwaardigerwijze zijn Leidsche en Amsterdamsche bloemstillevenschilders in die eerste jaren niet bekend. Vermoedelijk bestreek dan ook de Haagsche, Delftsche en Utrechtsche productie het geheele afzetgebied in de Nederlanden en is voor een deel ook daaraan de uiterlijke gelijkvormigheid van al deze werken te wijten. Voor een deel - want tegenover deze uiterlijke verschillen die Brueghel overdadiger en bonter, de Gheyn realistischer en geschakeerder van kleur, Savery toniger en zwaarder, Bosschaert opener en decoratiever doet lijken, staat dat al deze schilders zich kenmerken door een zelfde instelling tegenover het object. Er is een sterke innerlijke verwantschap.

Wanneer men de structuur van deze werken onderzoekt, dan kan men de schoonheid die de vroeg-17de eeuwer hier in vond nimmer herkennen, indien

1) De monogrammist I B (V) F. Een bloemstuk in 't Gemeente Museum te den Haag, andere o.a. in Kopenhagen (Rosenborg) en op de exposities in den kunsthandel de Boer, Amsterdam. Werken van Vosmaer in New York, Rotterdam (part. bezit) en Londen.

[p. 164]

men die schoonheid tracht te benaderen met een zeker eenheidsideaal voor oogen. Wie de behoefte heeft met één blik het geheel te ondergaan en de drang gevoelt om de objecten als het gezamelijk onderdeel van één oneindige ruimte te zien, zal bij deze stillevens geen schoonheid ervaren. En waarom? om geen andere reden dan dat de schilder de voorwerpen die hij te schilderen zocht hier als onderdeelen van dat ruimtebegrip onderging. Er komt een tijd dat de voorwerpen voor den schilder tot een dergelijk ruimtebegrip gaan behooren, maar dan heeft men met schilders te maken van de Hollandsche barok, met schilders van de tonaliteit en de atmospheer, elementen die een algeheele eenheid tot stand brengen, maar aan het voorwerp als ding afbreuk doen. Zij laten aan het object den schijn, dwz. de fonkeling, den glans, de kleur - als ge wilt de sensatie van de verschijning - maar deze toch altijd slechts voor zoover deze verschijning in het emsemble der objecten past. Voor den vroeg-17den eeuwer had echter het ding op zichzelf nog te veel beteekenis om het in een dergelijke eenheid opgelost te zien. De hoogere zin die de uitgebeelde voorwerpen tot een eenheid bond was niet de ruimte, maar het emblema. Bloemen, en vooral de tulpen en de schelpen waren niet alleen de kostbare zeldzaamheden, maar ook de symbolen van den overvloed van het land en van de zee, van het leven en de vruchtbaarheid, zooals de zomer- en de winterlandschappen niet als landschapsvisies aan den wand hingen maar bovenal als uitbeelding van de verschillende seizoenen. En zoo waren de bloemen niet alleen zoete reuken en schoone kleuren maar evenzeer symbolen van de vergankelijkheid. Roemer Visscher's eerste sinnepop ‘daer is niets ledighs of ijdels in de dingen’ heeft een verstrekkende beteekenis en het typeert de levenshouding van den mensch tegenover de hem omringende wereld.

Het voert te ver hier in te gaan op de duizenderlei beteekenissen die de dingen te dien tijde hadden en waar men een groot vermaak en behagen in schiep; het is genoeg te constateeren dat een dergelijk reglementeeren van de zichtbare wereld qua gedachtengang feitelijk nog typisch middeleeuwsch is. De zucht naar allegorie is ook in de 17de eeuw niet tenondergegaan na de fraaie en vaak potsierlijke uitdossing, die de renaissance-mensch er aan had gegeven.

De hevige, directe belangstelling voor de dingen zelf dwingt den beschouwer om op de vroege stillevens de voorwerpen als afzonderlijke grootheden te waardeeren. De Fransche criticus George Isarlov vond hiervoor den samenvattenden term, die zoowel voor het vroege vischstilleven, fruitstuk als ‘blompot’ geldt, in de woorden ‘la nature morte disposée’, of zooals Vorenkamp deze ‘samenstelling van op zich zelf bekeken onderdeelen’ noemt: het uitgestalde stilleven.

De athmospheer, die tusschen deze objecten ontbreekt, nu zij zoo in hun afzonderlijkheid zijn gezien, bindt deze voorwerpen niet tezamen, alleen

[p. 165]

een decoratieve schikking, een systematische ordening kan een eenheid in de compositie teweeg brengen. Geen wonder dat dan ook bij Savery en de Gheyn de nis waarin de vaas met bloemen geplaatst wordt een noodzakelijk element is voor hun schilderijen. Niet een van deze twee, maar Ambrosius Bosschaert heeft den moed gehad die nis te doorbreken om achter deze blomglazen een uitzicht te verleenen op een ver weg liggend landschap en een helderen hemel (Afb. 14). Maar het moet worden erkend dat deze verschillende elementen geen eenheid vormen. Het voor elkaar schuiven van het bloemenportret voor het landschap roept een zekere naïve realiteit in het leven die door de strenge aandacht middeleeuwsch en dus ouderwetsch en primitief aandoet. Het moderne element van het verbinding-zoeken met een ruimte die alles omvat, hebben Bosschaert's zonen niet op de door hun vader aangeduide wijze trachten op te lossen, integendeel zijn navolgers, ook zijn schoonzoon van der Ast, zijn weer teruggekeerd tot de nis of den effen grijzen achtergrond.

Het mag bekend worden verondersteld hoe hardnekkig het hier gekarakteriseerde Bosschaert- of Brueghel-stilleven zich in de Nederlandsche schilderkunst heeft gehandhaaft. Het bijeenschikken van de ‘edelste natuerlijkheden die maagschappij met elkander hebben’ (Fabritius in een gesprek met van Hoogstraten, zie diens Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, 1678) is toch stellig nog het wezenlijke element in de stillevens van schilders die het ‘uitgestalde stilleven’ hebben weten te vangen en aaneen te binden door een fel en vaak sensueel clair-obscuur. In de 18e en in een goed deel van de 19e eeuw treft men in de bloemstillevens reminiscenties van het oude schema aan en eerst Breitner en van Gogh, Verster en Suze Robertson hebben definitief het decoratieve en tenslotte intellectueele element overwonnen en de objecten weer gedramatiseerd met den hartstocht van den schilder.

Opmerkelijk is dat in de 17de eeuw de symboliek der kleuren nog een groote rol gespeeld moet hebben; de kleuren zijn daarbij zoo identiek met de bloemen: de roode rozen, de blauwe vergeet-mij-nietjes, de witte lelie, het groene gras, dat de begrippen liefde, trouw, vreugde, jeugd zonder meer in elke beeldspraak voor een ieder duidelijk zijn. Het blijft in dit verband merkwaardig dat men op de tallooze voorstellingen van interieurs zoo goed als nooit bloemen in vazen in de kamers ziet. Ook op afbeeldingen van hofbals en hoffeesten luisteren kleurige tapijten en buffetten met zilver, nimmer bloemen en groen de feestelijkheden op. Er zijn enkele schilderijen van Steen, een Terborgh, een de Witte, een van Musscher, waarin op de kozijnen of op een tafel, naast de geportretteerden, vazen met bloemen staan, maar deze bouquetten zijn steeds samengesteld uit combinaties van rozen en tulpen, kortom van gewassen die hun bloeitijd in verschillende maanden hebben (Afb. 17). Deze bloemstillevens zijn dus niet naar de natuur geschilderd, maar

[p. 166]

zijn kleurige toevoegingen van den schilder. Bij de cultuurhistorisch zoo belangrijke prenten van Abraham Bosse van verschillende interieurs komt alleen bij den pasteibakker een prachtig bloemstuk in de keuken voor. Een middeleeuwsche overlevering? Ook in de 16e eeuw kwamen op houtsneden met uitbeeldingen van de verschillende ambachten bij sommige ambachtslieden, zooals bij den barbier, wel bloemen in vazen op de kozijnen voor, maar steeds wees dit erop dat het vak, het ambacht deze bloemen voor een of ander doeleind noodig had.

De groote opleving en verbreiding van het bloemstuk heeft in de 17de eeuw de bloemen niet in huis gebracht, tenzij de enkele roos, een bonte tulp, of de ruiker die een verliefd jongeling aan zijn geliefde placht te brengen. En de juffrouwen zetten de versche ruycker van schoone bloemen in het best van haar kamer, zegt Roemer Visscher, ‘maar 't duurt geen acht dagen, of zij werpen die op de mishoop’. Eerst in de 19de eeuw wordt het een gewoonte bloemen in huis als sieraad neer te zetten. Het Makart bouquet heeft aan die nieuwe en geheel anders geaarde belangstelling een eerste voldoening geschonken,¹⁾ het is echter vooral aan den invloed van de Japansche kunst te danken, dat de lust tot schikken en de zin voor de kleurige werking van een enkelen bloesemtak in de Europeesche cultuur tot een zoo verfijnd en sensitivistisch genoegen kon uitgroeien. Op de gevoelsverrukkingen, den bloemencultus en nieuwe symboliek, die Gorter's Mei verbindt met de zinsverbijsterende flora in Leopold's Albumblad, is een reactie ingetreden van vetplanten en cactussen. Maar ook die reactie is men weer te boven. De jaargetijden zijn voor den bloei der planten nauwelijks een beletsel meer. Na den ommegang die het bloemstuk in den loop der eeuwen heeft gemaakt, is het oogenschijnlijk tot zijn uitgangspunt teruggekeerd en kan de aandacht weer gericht worden op den veelsoortigen bloei van een bouquet dat ons een uit verschillende bloeitijden samengesteld bloemstuk van een de Gheyn minder onwaarschijnlijk doet lijken dan het in werkelijkheid is. De bezetenheid om het ‘ding’ weer uit te beelden in een volstrekte realiteit is bij een modern kunstenaar zeker niet minder hevig dan vroeger. Maar de realiteit, in al haar hevigheid aanwezig, is naar een ander plan opgeheven en ontdaan van alle tijdelijkheid. Het resultaat is dan ook niet gelijk, de obsessie die de kunstenaars uit twee zulke anders gerichte tijdperken aan eenzelfde flora bindt, wordt gevoed door verschillend idealisme, dat vroeger aardscher was, intellectueeler, tegenwoordig instinctiever is, surreëeler en daardoor ook abstracter.

1) Zie hierover: A. Lichtwark, Makartbouquet und Blumenstrausz.