Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 46

[p. t.o. 145]

ludmilla pitoëff, gérard en jean hort in de gerechtsscène van shaw's ‘sainte jeanne’

[p. 145]

De Pitoëffs
Een buitenlandsche tooneelgroep in dienst van het Fransche avant-garde theater
door Cornelius Conijn

ENKELE jaren vóór den wereldoorlog werd een jonge man van het ouderlijk landgoed in den Caucasus naar Leningrad, het toenmalige Sint-Petersburg, gestuurd, om de colleges in de rechten te volgen. Het zal geen verwondering wekken, dat deze student al gauw zijn studiën verwaarloosde om zich met hart en ziel aan het, door hem zelf in het leven geroepen, amateurtheater te wijden, als men weet, dat de naam van dezen jongen leider Georges Pitoëff was, een naam, die voorbestemd zou zijn eens te prijken in de annalen van de internationale tooneelwereld. Dit studententooneel, dat dra het middelpunt werd van het geheele cultureele leven der jongeren, in wier midden de nieuwe opvattingen van aesthetiek evenzeer gistten en werkten als de politieke ideeën onder het volk, werd simpeltjes ‘ons theater’ genoemd. Het was op coöperatieve basis opgericht, in dien zin dat alle leden een even groot aandeel in de voorbereiding van een opvoering hadden. Regie en belichting, decoratie en vertaling der stukken, hoofdrollen en werk van souffleur en machinist, alles werd om beurten door de leden van het gezelschap waargenomen. In de beste aller leerscholen, die de praktijk nog steeds is, zou de jonge Pitoëff dus voor het eerst de gelegenheid krijgen, zijn krachten als regisseur en speler te beproeven en de waarde te zien van een samenspel, waarbij het zwaartepunt van de opvoering niet al te zeer verlegd werd naar de centrale figuur van een talentvollen hoofdrolspeler of naar een te excentrieke mise en scène, die den tekst van het stuk opoffert aan regievondsten, zooals dat maar al te vaak bij de experimenteerende moderne tooneelgroepen het geval was. Het enthusiaste amateurgroepje greep hoog, waar het de keus der op te voeren stukken betrof. Van den jeugdigen Andrejeff werden de eerste tooneelproeven ingestudeerd en verder speelde men klassieken als Shakespeare en Goldoni. Het succes was zeer groot bij een kleine intellectueele elite; doch het was te begrijpen dat er voor den leider, die zich met al zijn macht toelegde op het slagen van de zelfopgelegde taak, weinig tijd voor de juridische studie overbleef.

Vandaar dan ook dat hij, op ouderlijk bevel, een jaar voor het uitbreken van den oorlog naar Parijs vertrok, om aan de Sorbonne zijn studiën ongestoord te kunnen voleindigen. Men veronderstelde, dat de theaterdemon den jongen Rus in het vreemde land toch niet zou kunnen achterhalen, daar hij de taal maar juist voldoende beheerschte om de lessen te kunnen volgen.

Doch nu kwam er een ander obstakel op zijn weg, dat hem opnieuw alle

[p. 146]

arbeidsplichten deed vergeten: een slank en klein Russisch meisje met groote, donkere kinderoogen en iets etherisch, iets onwezenlijks in haar pure en maagdelijke verschijning. Het was Ludmilla, een Georgiaansche, uit haar verre steppen in het Quartier Latin overgeplant, waar zij zich veel sneller had weten aan te passen dan de fantastische, hartstochtelijke en dan weer flegmatieke Georges, wiens echtgenoote zij weldra werd. Het was zomer 1914 en de huwelijksreis brachten zij in Genève door, toen plotseling de oorlog uitbrak. Vier lange jaren zou het jonge echtpaar genoodzaakt zijn in de Zwitsersche stad te blijven, toenmaals een mengeling van allerlei nationaliteiten, idealen, gelooven; een kleine witte stip in de bloedroode vlek, die op de landkaart van Europa gevallen was en waar trots alles het intellect voortging te experimenteeren en te rijpen, om de groote omwenteling in het leven en in de mentaliteit van het menschdom voor te bereiden.

Sommige lieden schijnen voorbestemd te zijn tot een bepaalde carrière of levenstaak en, als door een innerlijke noodzaak gedreven, triomfeeren zij over allerlei moeilijkheden en uiterlijk bezwarende omstandigheden om, al is het dan ook langs een kronkelpad, hun doel te bereiken. In de oorlogsjaren voelde Pitoëff hoe langer hoe meer, dat het tooneel hem een behoefte was. Een behoefte, die hij voorloopig slechts kon voldoen door het organiseeren van weldadigheidsvoorstellingen ten bate van de hospitalen en de slachtoffers van den oorlog in den kleinen kring van Russische uitgewekenen - het was nog vóór de revolutie, die de Wit-Russen in grooten getale naar Genève zou doen komen.

Doch toen in 1917 de omwenteling in zijn vaderland plaats vond en de ouderlijke subsidie voor goed werd stop gezet, moest de jonge man, die juist pater familias geworden was, voor het eerst in zijn leven zijn eigen brood verdienen. Geen wonder, dat hij zich definitief naar het tooneel keerde en in datzelfde jaar debuteerde hij in de Fransche taal, als hoofdrolspeler en regisseur tevens, bij de ‘Comédie de Genève’ met Ibsen's drama ‘Hedda Gabler’. Het werd een gedenkwaardige opvoering, die niet zonder incidenten verliep, want de nieuwe regieopvattingen van den jongen man en de merkwaardige, fantastische speelwijze (waarbij het toen nog zeer sterke buitenlandsche accent, dat hij nooit geheel heeft weten weg te werken, hem zeer moet hebben gehinderd) verwekten een storm van verontwaardiging bij de conservatieven; terwijl de jongeren deze radicaal revolutioneerende tooneeltechniek, waarbij eenerzijds de innerlijke spanning van de figuren en de symboliek der handeling werden onderstreept door de regie, anderzijds een persoonlijke opvatting van de vertolking door elk acteur afzonderlijk werd toegelaten, stormachtig toejuichten.

Als onmiddellijk gevolg van deze opvoering kwam het, om financieele redenen zoo noodige, engagement en het persoonlijk succes van den Rus werd dra zoo groot, dat hij een jaar later reeds met een kleine groep geestverwanten

[p. 147]

een eigen theater stichtte, voorloopig nog gebaseerd op de coöperatieve begrippen van het studententheater in Petersburg. Dat, wat voor een jeugdgril van een verwenden jongen aristocraat was aangezien, had reeds vruchten gedragen en de ervaring, die de jeugdige directeur op deze wijze had verworven, zou hem zeer te stade komen. Want het Théatre Pitoëff was tot groote daden voorbestemd!

Het begin was bescheiden. Bijna alle leden van den troep waren enthousiaste jongeren, de intellectueele en artistieke elite van Genève, schilders, decorateurs, dichters, studenten. Voorloopig waren het dus nog half-amateurs, die meewerkten aan de opvoeringen, welke eerst eens, daarna, bij het groeien van het succes, vier maal per week werden gegeven. Overdag werd er gewerkt om het levensonderhoud te verdienen, 's avonds werd er gerepeteerd, gespeeld, décors gemaakt. De nijvere handen van de kleine en bescheiden Ludmilla, die zich steeds op den achtergrond hield, tooverden uit felkleurige lappen stof heel wat origineele of historische costuums. Haar medewerking bleef voorloopig tot die onaanzienlijke rol beperkt.

Onwillekeurig dringt zich de vergelijking op met het ontstaan van zooveel andere moderne gezelschappen die, in verschillende landen van Europa en Amerika, van meer idealen dan geld voorzien, voor de kunst zonder commercieele bijbedoelingen zijn opgekomen. Ook de Province-Town Players, of die van de Washington Square, kwamen omstreeks dien tijd in een donkere schuur in een oude buurt van New York samen, zonder ervan te droomen nog eens tot het beroemde Guild Theatre uit te groeien.¹⁾

Gaston Baty en zijn ‘Chimère’, Firmin Gémier of Copeau en hun leerlingen, het zijn alle analoge gevallen van spontaan gevormde groepen van jonge talenten, waaruit het beste van onze huidige tooneelspeelkunst is voortgekomen.

Nadat de eerste vreugderoes van wapenstilstand en vredesverdrag wat was geluwd, kwam het terrein vrij voor ernstigen, experimenteelen en opbouwenden arbeid. Hoofden en harten waren opengesteld voor alle nieuwe stroomingen, die ontstonden. Vier jaren lang werkte het kleine troepje getrouwen, voor bepaalde voorstellingen, die grootere bezetting vroegen, met talentvolle amateurs of studenten uitgebreid, in Genève. Tijdens het speelseizoen werd bijna elke week een nieuwe opvoering gegeven; niet minder dan honderd vier en veertig stukken van het wereldrepertoire werden in dien tijd gespeeld. Wat een geweldige krachtsinspanning dat vereischt, zal ieder aanvoelen, die zich eenigszins kan voorstellen, hoeveel er reeds aan de voorbereiding van één enkele opvoering vastzit. Dat geen betere leerschool voor jonge acteurs en regisseurs mogelijk is, zal men gemakkelijk kunnen begrijpen. Een dergelijk tooneellaboratorium en de mogelijkheden die daardoor allen

1) Zie ‘Het Amerikaansch Tooneel’, Elsevier, Dec. 1934.

[p. 148]

jongen artiesten werden geboden, om hun denkbeelden te verwezenlijken, was in deze periode, waarin op allerlei kunstgebied zooveel werd geëxperimenteerd en naar nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden gezocht, niet alleen uiterst belangrijk, doch haast een noodzaak; in ieder geval een logisch tijdverschijnsel. En het programma gaf groote afwisseling in de keuze der stukken te zien. Natuurlijkerwijze sprong de leider in de bres voor de auteurs van zijn land: Tchechov, Tolstoï, Gorki, Leonid Andrejeff, wiens ‘De man, die de klappen krijgt’ tot een groot persoonlijk succes voor Pitoëff, den tooneelspeler, werd. Deze comedie, evenals verscheiden andere onbekende Russische werken, begonnen via de Fransche opvoering een triomftocht over het wereldtooneel. Ook in dit opzicht was Pitoëff dus een pionier en zeker is het dat hij in de latijnsche landen meegewerkt heeft aan een meer algemeene waardeering van schrijvers als Maxim Gorki en Dostoïewski. Over het algemeen werd hij anders bij het publiek, ook al wegens de handicap van de voor hem vreemde taal, voornamelijk als regisseur, doch niet als vertolker, geapprecieerd. Verder werden de meesterwerken van Shakespeare in hoogst origineele, gestyleerde decors (een ware revolutie in die dagen op het gebied der tooneelaankleeding) uitgebracht. Het Noorden was met Strindberg en Ibsen en Björnson vertegenwoordigd, Groot-Brittannië met Synge en Shaw; zelfs Nederland werd niet vergeten met een magistrale vertolking van ‘Allerzielen’, dat het zoowaar tot een kassucces bracht, hetgeen toentertijd in Genève beteekende dat er meer dan acht voorstellingen van konden worden gegeven.

In die jaren kweekte de jonge leider de kern van een troep, waarmee hij zich later een wereldfaam zou veroveren. Van de getrouwen waren het vooral de majestueuze Nora Sylvère, onvergetelijke Hérodiade van Wilde's ‘Salomé’, Alice Reichen, de Ibsen-speelster, Léonard en Penay, de verdienstelijke acteurs van zooveel andere opvoeringen, die jarenlang onder zijn leiding zouden blijven werken, na eerst volledig door hem te zijn gevormd. Doch, op geheel onverwachte wijze, kwam uit den schoot van het gezelschap een zeldzame bloem van genie ontluiken, later een ster van de eerste grootte aan het tooneelfirmament. De kleine, wat schuchtere Ludmilla Pitoëff, gedienstig als steeds, werd verzocht voor een eerste leesrepetitie in te vallen voor een actrice, die genoodzaakt was dien avond afwezig te zijn, aangezien zij, als de meesten van hen, elders voor haar onderhoud moest werken. Voor allen, in de eerste plaats wel voor haar echtgenoot, werd die lezing een openbaring. Met haar pure en ijle geluid en het aangeboren dramatisch instinct, dat zooveel Russen bezitten, doorvoelde zij de rol instinctief en zonder mimiek, alleen met den gloed van haar bezielde stem, gaf zij er een aangrijpende vertolking van. Zooals de heel enkele werkelijk begenadigden, een Duse, een Réjane, bij wie haar aangeboren talent, een natuurtalent dat niets cerebraals heeft, wel eens vergeleken wordt, wist zij spelender-

[p. XXXI]

georges en ludmilla pitoëff in het politieke drama ‘le chef’ van drieu la rochelle

[p. XXXII]

georges pitoëff en louis salou in ‘les gants blancs’ van hjalmar bergman

[p. 149]

wijs alle moeilijkheden van techniek te boven te komen. Van het eerste oogenblik, dat zij op de planken stond, voelde zij, zonder een enkele vooropleiding of school te hebben gehad, zuiver alles aan wat zij te doen had, om de persoon, welke den tekst aangaf, te creëeren en feilloos en ontroerend wist zij elke figuur tot in de fijnste details uit te beelden.

Vandaar dat Ludmilla Pitoëff, niet als zooveel andere actrices, langzaam aan is gegroeid onder leiding van haar regisseur. Zij, die haar bij haar debuut in Genève hebben gezien, beweren, dat zij toen reeds een even ontroerende en even groote actrice was als nu nog, nu zij weldra een twintigtal jaren ‘métier’ achter zich zal hebben. En dat kan men slechts van zeer weinigen zeggen op een gebied, waarop zich velen geroepen wanen, waar men ongetwijfeld vele talenten vindt, doch waar maar o zoo weinig uitverkorenen bij de gratie Gods zijn.

Het moet echter erkend worden, dat in die twee eerste jaren van het bestaan van de Compagnie Pitoëff de zich snel over Europa uitbreidende roep van wat door het kleine groepje buitenlanders daar in Genève voor het moderne Fransche tooneel werd gedaan, voornamelijk gebaseerd was op het werk van Georges Pitoëff, als leider en ook als speler. In het voorjaar van 1919 had hij zich in het Théatre des Arts, aan den rand van Montmartre gelegen, aan Parijs geopenbaard met het drama van Henri Lenormand ‘Le temps est un songe’, waarin, naast de heftige dramatiek met filosofischen achtergrond van het werk zelf, ook de op geheel nieuwe basis geconcipieerde regie en het magistrale spel van onze landgenoote Marie Kalff (echtgenoote van den auteur) werden opgemerkt. Na Parijs was het een korte tournee door België en Holland, waardoor de faam van het jonge gezelschap een volgend jaar voorgoed werd bevestigd met een ander stuk van dienzelfden Lenormand ‘Les Ratés’, waarin het leven achter de coulissen van de theaterwereld wordt belicht, in de mismoedige sfeer van een tweederangstournee in de provincie, met half mislukte sterren en hoopvolle jongeren, die voorbestemd zijn onder te gaan aan sleur, of opgeofferd te worden aan intrige. In datzelfde jaar zag Parijs eerst, de provincie later, de creatie van Strindberg's ‘Freule Julie’; Shaw's ‘Chocolate Soldier’; een ingenieuze opvoering van Shakespeare's ‘Macbeth’ met de gestyleerde decoraties en vooral den origineelen ‘Hamlet’. Deze laatste voorstelling, zonder een enkele coupure gespeeld, duurde vijf uur en Pitoëff vond er misschien de mooiste rol van zijn carrière in. Waarschijnlijk is het, dat deze langste van alle hoofdrollen, uiteindelijke ambitie van elk acteur, nog nooit eerder op dergelijke persoonlijke wijze werd gespeeld, zoo on-academisch mogelijk. Hier kreeg het publiek ook voor het eerst een klein begrip van de geweldige mogelijkheden aan spanning en draagkracht, in het frêle figuurtje van Ludmilla-Ophelia verscholen. Het werd dus een driedubbel succes, om drie zeer verschillende redenen: het genie van de vrouw, de durf en de autoriteit van den man, die in de vaart van de

[p. 150]

dramatiek over alle bezwaren van hinderlijk accent wegspeelde (en wat een prestatie moet dat, in het uiterst chauvinistisch Frankrijk vooral, zijn geweest!) en ten laatste het groote belang van de decoratie, waarbij het snelle wisselen der vele scènes door een achtergrond van neutrale doeken werd mogelijk gemaakt.

Men schreef 1922. In het woelige na-oorlogsche Parijs, waar het intellect van de geheele wereld zich samentrok, waren geweldige revoluties op velerlei gebied aan den gang. Picasso, Gide, Cocteau, de Russische balletten, Milhaud en Poulenc, Dada en Impressionisme - allerlei nieuwe initiatieven werden geestdriftig ontvangen en vonden een gretig en leergierig publiek. Het was te voorzien, dat dit alles eveneens op het tooneel een wisselwerking zou uitoefenen en dat ook de litteratoren der jonge generatie zich naar het theater zouden keeren. Als logisch gevolg hiervan ontstonden de troepen van de avant-garde theaters, met name Jacques Copeau en zijn Vieux Colombier; Gaston Baty met zijn gezelschap, waarvan Marguerite Jamois, die andere instinctieve speelster met een zuiver emotioneel temperament, de spil zou worden; Dullin en zijn Atelier; Louis Jouvet, even groot speler als leider, met de subtiele Valentine Tessier. Al deze spelers vormden een kartel, naast het commercieele-, het ‘boulevard’ theater, waar de lichtere kunst bloeide, die daarom zeker niet minderwaardig was en waar ook veel modern werk van groote verdienste en allure ten doop werd gehouden. Maar de leiders van het kartel durfden te experimenteeren, zij kwamen op voor de jongeren, toen nog geheel onbekend, namen die later beroemd zouden worden, als die van Marcel Achard, Fernand Crommelynck, Jean Jacques Bernard, Giraudoux.... en daarnaast vergaten zij de klassieken van eigen en vreemden bodem niet. Maar in den koortsigen ijver, de nieuwe talenten van eigen land een kans te geven (een uiterst lofwaardig streven), of door opvoeringen volgens de nieuwe opvatting een jongen glans te verleenen aan de werken van de grootmeesters van vorige eeuwen, Molière, Calderon de la Barca, Shakespeare en Lope de Vega, vergat men te kijken naar dat, wat de andere landen presteerden, naar de nieuwe loten, die opgeschoten waren in Centraal Europa of in Amerika. Het is de groote verdienste van Pitoëff's streven, en tevens misschien voor een deel de verklaring waarom zijn opvoeringen zoo een gretig onthaal vonden, dat deze leemte door het troepje van jonge buitenlanders uit Genève aangevuld werd; een leemte die door de zeer belangrijke buitenlandsche kolonie van Parijs nog eens zoo sterk werd gevoeld.

Anderzijds verklaart dat uitgesproken on-Fransche karakter van zijn werk van die eerste jaren ook, waarom de pers al die moderne pogingen schoorvoetend ontving, zooals alles wat niet zuiver latijnsch was. Dat gebeurde niet uit een drang naar het conservatieve - daarmede meende men in die jaren voorgoed te hebben afgedaan. Hoe verwonderlijker hoe beter; een

[p. 151]

stelling die helaas soms naar de hypercerebrale goocheltoer of het zuiver abstracte leidde, onder verwaarloozing van de eeuwige wetten van het tooneel, waarvan de klassieken ons zulke onvergankelijke voorbeelden lieten. Neen, de durf van het experiment was het niet wat afschrikte, maar wel soms de keuze van de buitenlandsche werken, getuigend van een gansch andere mentaliteit, en verder de opvoerings- en speelwijze, die zoowel bij het Duitsche impressionisme en expressionisme, als bij de Russische theorieën van een Meyerhold te leer waren gegaan en in het geheel niet met het Fransche temperament strookte. Maar de vreemdelingen van Parijs en het publiek van de zomertournee's, die langzamerhand tot heel West-Europa werden uitgebreid, bleken trouwe supporters.

In het jaar 1922 dus was de Compagnie Pitoëff, als een erkende en vaste Zwitsersche tooneelgroep, voor het eerst met gastvoorstellingen naar Parijs gekomen. Drie maanden lang had men in de Comédie des Champs Elysées de beste stukken van het repertoire gespeeld, de Russen, den alles revolutioneerenden Hamlet, Shaw, Ibsen en Strindberg. Van dat jaar af ging er geen Parijsch tooneelseizoen voorbij of enkele der belangrijke premières waren het werk van de Pitoëffs, die zich definitief in de hoofdstad hadden gevestigd. De eigen plaats, die zij er zich veroverden, bevestigde zich met de jaren. Molnar's ‘Liliom’ werd een triomf voor de regie, met de merkwaardige ensceneering van den hemel, waar de gelukzaligen in gevleugelde taxi's opkomen en met tal van humoristisch-realistische details, zooals geen andere regisseur zou hebben aangedurfd. Pirandello's ‘Zes personagiën op zoek naar een auteur’, deed heel Parijs naar de Comédie stroomen door de waarde van dat zeer curieuze stuk. De ‘Henry IV’ van denzelfden schrijver werd voornamelijk een succes door het speeltalent van de twee mannelijke hoofdpersonen: Pitoëff die op subtiele wijze dit uiterst gecompliceerd karakter uitbeeldde en Michel Simon, een van de getrouwen uit Genève meegebracht en die enkele jaren later op den boulevard en in de film sterk naar voren zou komen. Bijna alle opvoeringen waren om de een of andere reden een succes in artistiek opzicht, al waren helaas de financieele resultaten bijna nooit van gelijke verhouding. En het moet gezegd dat de medewerking van Ludmilla en de soms hallucineerende kracht van haar vergeestelijkt spel heel wat voorstellingen, die anders onopgemerkt zouden zijn gebleven, tot iets van een bijzondere belevenis maakten. Zoo was een van haar glansrollen ‘Mademoiselle Bourah’, de komedie van Claude Anet, die wel iets buiten de steeds gevolgde lijn lag, daar het een wat lichter stuk was van zuiver-Franschen geest en van een niet al te groote intrensieke waarde, dat, gespeeld volgens den charmanten en vlotten trant van het boulevard-theater, zeker nooit een zoo grooten indruk zou hebben gemaakt. Maar Ludmilla bracht alles op een hooger plan met haar verinnigd spel en persoonlijk magnetisme, dat niet alleen de toehoorders meesleepte, doch tevens de medespelers aanvuurde.

[p. 152]

En ook het buitenland was getroffen door het geniale van haar uitbeelding, juist in deze rol die geheel door eigen opvatting verbreed en verdiept was. De centrale figuur groeide buiten het kader van het stuk uit en haar gesublimeerde emotie wist zij het publiek deelachtig te maken; voor een ieder werd deze opvoering een van de zeldzame belevenissen, die men als een kostbaar bezit in de herinnering sluit.

De opvoering van Shaw's ‘Saint Joan’ zou de faam van de Compagnie Pitoëff voorgoed bevestigen. In Holland herinnere men zich Verkade's bewonderenswaardige opvoering, met de prachtige decors van Wijdeveld. In Parijs had Ludmilla Pitoëff te kampen met vergelijking van haar spel met dat van de twee heel groote actrices, welke die rol hadden gecreëerd: Sybil Thorndike in Londen en Winnifred Lenihan in het New Yorksche Guild Theatre. Dat zij, die alle drie creaties hebben gezien, aan het vergeestelijkte spel van de Maagd Johanna, zooals die figuur door Ludmilla werd uitgebeeld, de voorkeur gaven, maakt elke verdere commentaar overbodig. Doch daarnaast moet onmiddellijk de zeer ingenieuse en zeer geslaagde regie van haar echtgenoot worden genoemd, die met uiterst beperkte middelen, met enkele gestyleerde kostuums, met enkele vierkante meters podiumvloer, wat doeken en licht en kleurige projecties, wonderen tot stand wist te brengen om voor elk tafereel de juiste sfeer te scheppen. Ook als acteur was Georges Pitoëff bewonderenswaardig in de moeilijke compositierol van den Dauphin, een van die halfslachtige en fantastische figuren, die hem bij uitstek liggen en waarin hij zijn zuiver Slavisch gebleven temperament geheel kon uitleven. Want over het algemeen bleef Parijs zeer gereserveerd waar het zijn tooneelspelerstalent gold (ondanks zulke gave vertolkingen als Liliom of Henri IV), maar in de uitbeelding van zulke gecompliceerde figuren moest men toch zijn meesterschap erkennen.

Gedeeltelijk verklaart dit dan ook zijn persoonlijk succes in Brückner's ‘Les Criminels’, een realistisch werk dat bijna twee jaar lang werd gespeeld en waarin men voortging de specifieke taak te vervullen, het Parijsche publiek iets anders te brengen dan wat het gewoonlijk te zien kreeg: een ‘tranche de vie’ van het leven der bourgeoisie in Duitschland, nu eens niet door politieke tendenzen vervormd. Ook de mise en scène viel in den smaak. Al de korte tafereelen speelden zich achtereenvolgens op de drie verschillende etages van een huis af, dat men in doorsnede zag. In deze opvoering kwam voor het eerst een der jongere acteurs naar voren, die een der hechte steunpilaren van het ensemble zou worden, Luis Salou en ook onze vroegere landgenoote Marie Kalff had een belangrijk aandeel in het slagen dezer voorstelling. Getrouw aan zijn principe, de belangrijkste moderne voortbrengselen der internationale litteratuur bekend te maken, bracht Pitoëff vervolgens ‘The hairy Ape’ van den Amerikaan Eugen O'Neill, ‘Fait Divers’, voor het voetlicht, een door onzen landgenoot Gobius in het Engelsch geschreven spel

[p. XXXIII]

ludmilla pitoëff en norah sylvère in schnitzler's ‘liebelei’

[p. XXXIV]

Robert Hommet en Paulette Pax in: ‘Pranzini et sainte Thérèse de Lisieux’ van Henri Ghéon

[p. 153]

en twee hoogst eigenaardige voortbrengselen van de Zweedsche tooneel-productie ‘Joë et Cie’ en ‘Les Gants Blancs’, van den jong gestorven Hjalmar Bergman, dien hij hiermee aan het Fransche publiek voorstelde.

Het gezelschap was intusschen aan het zwerven geraakt. Van het kleine en ouderwetsche Théatre des Arts waren zij teruggekomen in de buurt van de Champs Elysées, om na een seizoen in het Théatre de l'Avenue en de Vieux Colombier eindelijk in de Mathurins te belanden, waar zij voorloopig vasten voet schijnen te hebben gekregen. Vermoeiende tournee's, gebrek aan behoorlijk bespeelbare schouwburgen, onvoldoende repetitielokalen, financieele belemmeringen, langdurige ziekte van den leider.... tegenslagen van velerlei aard moesten zij ondergaan. Doch al dergelijke materieele beslommeringen hadden geen invloed op de artistieke kwaliteiten van het werk. Integendeel, sinds de laatste seizoenen schijnt de directie ertoe te zijn overgegaan, de belangrijke rollen uitsluitend door bekende acteurs te doen vervullen, die hun sporen elders reeds hebben verdiend en niet meer zooals vroeger, uitsluitend den nadruk te leggen op het spel van de hoofdfiguren en van de groepen en massaregie, onder verwaarloozing van de tweedeplansrollen, die toch ook dikwijls van groot belang zijn. Dit komt natuurlijk de waarde van het geheel zeer ten goede, zooals duidelijk blijkt uit de eerste opvoering met sterbezetting, waarmee het seizoen 1935/'36 ingezet werd: ‘J'aurai vécu un grand amour’, een historisch spel van den jongen Stève Passeur. Deze nam hiermee schitterend revanche voor het échec van zijn beide laatste komedies en voor de Compagnie is de opvoering van dit zeer litteraire en diepgaande werk, een haarfijne psychologische studie die al het talent der spelenden vraagt om toch steeds boeiend tooneel te blijven, een schitterende prestatie.

Nog moet de opvoering van het nieuwe Pirandello stuk vermeld worden, getiteld: ‘Ce soir on improvise’ en laatste deel van de trilogie ‘Het theater in het theater’.

Op een gegeven scenario improviseeren de acteurs. Het is heel ingenieus, heel cerebraal en misschien ook.... heel naïf. Het is de naïveteit van den geboren acteur, die steeds bereid is zich door den persoon van zijn rol te laten absorbeeren. Georges Pitoëff omschrijft dit zelf als volgt:

‘De tous les auteurs d'aujourd'hui Pirandello est le plus acteur. Son don essentiel, c'est de s'identifier totalement avec chacun de ses personages. D'où les discordances, les constantes ruptures de ton de ses pièces, parfois si brusque que le public en reste décontenancé. Mais pour l'acteur, quelle sécurité! Il s'enferme dans son rôle qui lui offre Pirandello et n'a plus à en sortir. Il finit par ne plus pouvoir en sortir, par s'identifier lui même avec son personage, par oublier qui il est.’

En deze absorbeering van acteur en voor te stellen persoon, deze verdubbeling die, volgens de basis van de Pirandello moraal, zoo merkwaardig

[p. 154]

veel lijkt op die van den mensch en het noodlot dat hij zichzelf als het ware schept, vormt het thema van dit merkwaardig stuk, van een constructie en een mentaliteit die zoo geheel in de lijn van dit gezelschap ligt.

Georges Pitoëff is voor de toekomst, die hij met goeden moed en optimisme beschouwt, zooals altijd vol plannen. Van theatercrisis en slechte tijden wil hij niet hooren. Hij heeft bewezen zonder ondersteuning, met zeer beperkte middelen, de meest gedurfde en merkwaardige opvoeringen in elkaar te kunnen zetten en ook heeft hij ons geleerd dat men elk publiek, zelfs een zoo conventioneel en weerbarstig als het Fransche, in zekeren zin kan opvoeden en den smaak van uitheemsch werk bijbrengen. Ongetwijfeld is er dan ook van het streven der Pitoëffs een invloed uitgegaan op de rest van het Fransche tooneel, daar zij door hun buitenlandsche afkomst, opvoeding en mentaliteit ook andere ideeën en idealen hadden. Begrijpelijkerwijze werden zij op hun beurt weer door de ‘clarté latine’ beïnvloed. Er ontstond zoodoende een wisselwerking, die aan beide partijen ten goede is gekomen.

De tijd van de roerige jeugd, van al te gewaagde experimenten of te bizarre teksten, is voorbij. De volgende jaren zullen een bezonkener ontwikkeling zien, want men evolueert ongemerkt, zoetjes aan, met den tijd mee. Doch deze harmonie en rustiger voortgang zal geen afglijden beteekenen in de gemakkelijker banen van het commercieële tooneel, van de amusementskunst. Daarvoor staat het artistieke geweten van de leiders en hun eigen speeltalent ons borg. Zij hebben ervaren, dat het tooneel zich moet blijven ontwikkelen volgens de eeuwige en onveranderlijke lijnen van de klassieken, aangepast aan onze huidige mentaliteit. En getrouw aan dien geest zullen ook de Pitoëffs ons ongetwijfeld nog vele schoone avonden schenken.