|
| |
| |
| |
De tentoonstelling van Chineesche kunst te Londen
door Ir. G. Knuttel Jr.
DE zoo belangrijke tentoonstelling van Chineesche kunst die thans in Burlington House te Londen gehouden wordt, is aanleiding tot dit artikel, maar toch stel ik het op prijs dat mij niet de vraag gesteld werd de tentoonstelling zelve te bespreken. Zij die haar bezoeken zullen er ongetwijfeld de schoonste herinneringen aan bewaren, maar nóch hen, nóch anderen zal een bespreking van vele voorwerpen nader brengen tot een juist begrip van deze kunst. Vruchtdragender zal deze bijdrage, naar ik hoop, kunnen zijn, wanneer ik tracht eenig inzicht te geven in het wezen der Chineesche kunst en haar geestelijken achtergrond.
Wij betreden hier een gebied dat velen nog onbekend is, of wel, waarvan men zich een geheel verkeerde voorstelling heeft gevormd. Nóg is, begrijpelijkerwijs, de misvatting niet geheel weggenomen, als zouden de talrijke exportwaren die eeuwen lang van uit het verre Oosten tot ons kwamen eenigen indruk kunnen geven van de kunst van China en Japan. Eerst tegen het einde der vorige eeuw ontwaakte men tot het besef dat een Chineesche kunst bestaat, die in zijn belangrijkste uitingen van een zoo zuivere schoonheid is, diepzinnig en toch eenvoudig, wijdsch en toch liefelijk, dat haar beschouwing ons ontrukt aan de drukkende sfeer van het dagelijksche leven en wij ons in contact gevoelen met eeuwige waarden.
De hoogste uitingen van deze kunst werden voortgebracht in vroege tijdperken, en het ligt voor de hand dus aan te vangen met een beschouwing van hetgeen ons gebleven is uit vóór-Boeddhistischen tijd. Niet alleen chronologisch is dit geboden, maar daar komt bij dat wij zoodoende eerst kennis maken met kunstwerken van zuiver Chineesch karakter. Omtrent den aanvang van onze jaartelling, gedurende de Han dynastie (206 v.Chr.-221 n.Chr.), werd het verkeer met het Westen belangrijker, en daarmede werden ook Westersche invloeden merkbaar, terwijl het Boeddhisme dat eenige eeuwen later zijn intrede deed in China, een zeer belangrijken invloed heeft uitgeoefend, die misschien niet in alle opzichten als een winst is te beschouwen.
Allereerst vraagt dus de Chineesche kunst onze aandacht die dateert uit den tijd der Chou dynastie, die zich langer dan eenige andere wist te handhaven, n.l. van 1122-249 v.C. Wij hebben dan met een feudale samenleving te doen, waarvan onze kennis nog vele leemten vertoont; maar welke hoogte de beschaving toen reeds bereikt had, en van welke blijvende beteekenis deze is geweest voor den verderen geestelijken groei van het Chineesche volk blijkt voldoende daaruit dat tegen het einde van deze periode de twee groote persoonlijkheden leefden die de grondslagen gelegd hebben voor het gees- | |
| |
telijk en maatschappelijk leven in China, namelijk Lao-tze en Confucius.
Voorwerpen die ons in contact brengen met dien vroegen tijd waren nog kort geleden schaars te vinden, maar in de laatste tientallen jaren hebben opgravingen en grafvondsten veel meer aan het licht gebracht. Het zijn de ritueele jade's en de offerbronzen die bovenal onze aandacht vragen, voorbeelden dus van ‘het schoone gebruiksvoorwerp’ dat in de kunst van China en Japan een zoo bijzonder belangrijke plaats inneemt.
Wat de voorwerpen van jade betreft zullen wij ons hier beperken tot die welke symbolen zijn van natuurkrachten en dienst deden bij gewijde ceremoniën. Zij doen ons reeds aanvoelen het zeer sterke en innige gevoel voor de natuur, dat de Chineezen kenmerkt en hen zich één doet voelen met den kosmos.
De belangrijksten dezer symbolen zijn die voor den hemel en de aarde. Het eerste, de ‘pi’, heeft de gedaante van een platten ring, misschien is het duidelijker te zeggen: een schijf met cirkelvormige opening; het tweede, ‘de tsung’, is een holle cylinder, door een parallelopipedum omsloten dat de uiteinden van den cylinder vrij laat. Daarnaast zijn de voorwerpen van belang welke de vier windstreken, en tegelijkertijd de vier jaargetijden, symboliseeren en die eveneens een zeer eenvoudige geometrische gedaante hebben. Niet alleen de vorm heeft daarbij beteekenis, maar ook de kleur. Voor het Oosten, de lente, is deze: groen, voor het Zuiden, de zomer: rood, voor het Westen, de herfst: wit, en voor het Noorden, de winter: zwart.
Hoogere machten die men vereerde werden dus niet voorgesteld in menschelijke gedaante, maar wel vinden wij ze gesymboliseerd in dieren. Met de vier laatstgenoemde symbolen correspondeeren bijvoorbeeld in diervorm respectievelijk: draak, vogel, tijger, en schildpad. Wanneer wij nu weten hoe sterk de natuurliefde was bij de Chineezen, hoe scherp hun observatie, en hoe bezield de weergave van planten en dieren, dan is het wel duidelijk dat deze diervormen aanleiding waren tot een zinrijke, levensvolle versiering, ook van die ritueele voorwerpen. In hun afbeelding zien wij steeds het karakteristieke sterk naar voren gebracht, het algemeene; wij voelen er bepaalde krachten in belichaamd. Veelal zijn de diervormen welke wij onder de vroege jade's aantreffen streng gestyleerd maar ongetwijfeld is daaraan vooraf gegaan een meer naturalistische wijze van voorstellen, die trouwens gehandhaafd blijft naast de meer gebruikelijke gestyleerde diervormen. Een prachtig voorbeeld van een jade vat dat de gedaante heeft van een dier is de driepootige pad uit de Eumorfopoulos collectie. Deze is niet groot van afmetingen maar volop monumentaal, de afbeelding van het dier is niet hinderlijk realistisch maar de karakteristiek van wezen en verschijning is volmaakt waartoe ook het gekozen materiaal bijdraagt.
Ik mag, geloof ik, niet in gebreke blijven van dit materiaal, het jade, nog een en ander in meer algemeenen zin te vertellen, want het neemt in de Chineesche kunst een geheel aparte plaats in. Men moet zich deze vroege
| |
| |
voorwerpen niet uitgevoerd denken in het transparante, sterk groene jade dat tegenwoordig verwerkt wordt tot sieradiën, en waarvan de belangrijkste vindplaats Burma is. In den vroegtijd der Chineesche kunst verwerkte men een gesteente, nephriet of jadeïet, dat, zeer zeldzaam, in het land zelf werd gevonden, en later meest werd aangevoerd uit Khotan. Dit is een merkwaardig gesteente; zeer hard is het zonder broos te zijn en bijzonder prettig voelt het aan, een eigenschap die voor den Oosterling met zijn fijnen tastzin van groote beteekenis is. Gewoonlijk is dit vroege jade slechts in geringe mate transparant, de diepe, bezonken, verstorven kleuren geven het een mysterieus voorkomen. De meest voorkomende kleuren varieeren tusschen grijs en zeegroen, vaak met bruine schakeeringen. Zeer gezocht was het gele jade, daar geel de symbolische kleur voor de aarde was en het zeldzaamst is de zwarte variëteit.
De Chineezen dragen het jade een zeer groote vereering toe, zooals ook blijkt uit allerlei bijzondere eigenschappen die er aan werden toegedicht in den loop der tijden. De voorkeur voor het materiaal bleef steeds bestaan, maar later werden jade voorwerpen wel kunstig, maar zielloos bewerkt. In de vroege jade's daarentegen werd het gesteente als tot leven gewekt doordat men zich bij de bewerking rekenschap gaf van de schoonheid en de eigenschappen van het materiaal, waarbij men den vorm en afmetingen en ook de toevallige kleurspelingen van het gesteente op fijnzinnige wijze wist te benutten.
Naast de vereering van krachten die zich in de natuur openbaren is, in betrekking tot sommige gebieden der Chineesche kunst, de vereering der voorouders van groot belang. Voor het brengen van offers aan de voorouders dienden de belangrijksten der bronzen die de roem zijn der Chou dynastie en misschien de schoonste bronzen die ooit werden gemaakt. De traditie speelt een zeer groote rol in de Chineesche kunst en het verwondert dan ook niet dat in later eeuwen zoowel vormen als versiering dezer bronzen nagevolgd werden, maar welk een verschil valt te constateeren! De Choubronzen zijn monumentaal, grootsch; de versieringen zijn kloek en geven o.a. sterk gestyleerde diermaskers te zien en het hiëroglief voor het ‘terugroepen van de ziel’. De schoonheid dezer machtige vaatwerken wordt nog zeer verhoogd doordat in den loop van de duizende jaren die ze vaak in den grond doorbrachten, zich een patina gevormd heeft welke betooveren kan door kleur en substantie. Welk een ontzaglijke beteekenis aan deze offerbronzen gehecht werd kan blijken uit het feit dat een roof van heilige vaatwerken die aan den keizer de mogelijkheid ontnam om aan zijn voorgangers te offeren, hem daarmede tevens zijn vorstelijke waardigheid deed verliezen. Ook in het familieleven spelen de offervaten een rol van de grootste beteekenis, de macht der familie was in die heilige voorwerpen, waarvan de voorouders zich bediend hadden, belichaamd. De vaten waren dan gemeenlijk van weinig kostbaar materiaal, van aardewerk of van hout, de bronzen offervaten waren bezit van de heerschende kaste. Ook onder deze bronzen zijn er waaraan diervor-
| |
| |
offervat voor wijn - uil brons, chou dynastie
offervat voor wijn - tijger en man brons, chou dynastie
jade beker, sung dynastie
| |
| |
grafplastiek (aardewerk) wei dynastie (± 500)
grafplastiek (aardewerk) t'ang dynastie (618-906)
celadonschotel lung-ch'uan yao, sung dynastie (690-1279)
| |
| |
men niet tot ornament verwerkt zijn, maar die zelve den diervorm hebben. Twee beroemde voorbeelden zijn een vat dat de gedaante heeft van een uil, en een ander dat gedragen wordt door een dubbele ramsfiguur, beiden uit de Eumorfopouloscollectie.
De Choubronzen doen ons reeds kennis maken met Chineesche plastiek, ja zij behooren tot het mooiste dat deze heeft voortgebracht. Kenmerkend Chineesch zijn ze bovendien en dit laatste geldt ook voor een zeer uitgebreide groep van werken der plastiek van geheel andere aard, namelijk de zeer talrijke figuren van aardewerk die in het graf werden medegegeven, en die het hoogste peil bereikten tijdens de T'ang dynastie (618-906). Deze grafbijgaven zijn van zeer uiteenloopende kwaliteit, maar er zijn verrukkelijke kleine plastieken bij, o.a. van paarden. Beschouwen wij de Chineesche plastiek meer in het algemeen dan moet worden vastgesteld dat de beeldhouwkunst toch niet behoort tot de belangrijkste uitingswijzen van den Chineeschen geest; het is een kunst die in China niet zeer hoog in aanzien stond en die eerst tot ontwikkeling kwam nadat het Boeddhisme China had veroverd. Dit had namelijk tot gevolg dat tallooze beelden vervaardigd moesten worden, die den Boeddha of Bodhisattva's voorstelden en daardoor kreeg de beeldhouwkunst dus tot opgave het afbeelden van de menschelijke figuur, een taak welke haar in vóór-Boeddhistischen tijd slechts zeer zelden werd gesteld. Deze beelden vertoonen, uit den aard der zaak, den invloed van de Indische Boeddhistische kunst en de wijze van behandeling der gestalten is eenigszins formeel, maar ze zijn in het algemeen van grootere schoonheid dan de werken die hen tot voorbeeld dienden, een schoonheid die vooral is te vinden in de uitdrukking van het gelaat. Een groep werken op het gebied der plastiek die ook interessant zijn wegens de oplossing van een uiterst lastig technisch probleem, vormen de, haast levensgroote, gebakken en geglazuurde beelden van arhats, die uit den T'angtijd dateeren en waarvan het Britsch museum een beroemd en voortreffelijk specimen bezit.
De beeldhouwkunst roer ik hier slechts vluchtig aan omdat deze nooit een medium was waardoor de diepzinnige en verfijnde Chineesche gevoelswereld volledig tot uiting kón komen. Het zich één voelen met de natuur, het aanvoelen van het eeuwige in de steeds wisselende vormen van het vlietend leven was in concrete plastische vormen niet uit te drukken. In de schilderkunst echter komt die gevoels- en gedachtenwereld op volmaakte wijze tot uiting, zoodat het noodzakelijk is om deze meer uitvoerig te bespreken. Beperken kunnen wij ons daarbij evenwel tot de monochrome schilderkunst der Sung dynastie (960-1279), die het schoonste omvat dat ons aan schilderwerken gebleven is. De sereene sfeer waaruit deze voortkwamen, de diepe gevoelswaarden welke zij bevatten, en het wonderbaarlijk technisch kunnen waarvan zij getuigen plaatsen deze schilderwerken op een hoogte waar het wel zeer eenzaam is. Ik laat hier terzijde de meer objectieve schil- | |
| |
derkunst welke religieuze Boeddhistische voorstellingen te zien geeft; die hoogste uitingen der Chineesche kunst welke ik in de vóórgaande regels bedoelde zijn de landschapschilderingen. Ook in deze kunst kan men de invloed van het Boeddhisme aanwezig achten daar ze niet goed denkbaar is zonder den invloed welke uitging van de contemplatieve Zen-sekte, maar gaan wij verder terug, dan blijkt het dat het diepe inzicht in de relativiteit van alle verschijningsvormen, de wijsgeerige kern van de mystiek der Zensekte, reeds te vinden is in de uitspraken van Lao-tze, in de leer van het ‘tao’. De begrippenwereld der Zen-sekte welke door Bodhidarma in China werd ingevoerd, correspondeerde daarmede zóó wel dat beide phibosophieën tot een éénheid versmolten, welke de oorspronkelijke Chineesche gedachtenwereld niet wijzigde, maar tot nieuwe uitdrukking bracht.
Daar het onderwerp dezer schilderkunst in hoofdzaak het landschap is, zou men allicht kunnen meenen dat eenige overeenkomst zou bestaan met de Westersche landschapschildering. Ten onrechte echter; in allen deele is er fundamenteel verschil. Volgens Westersche opvatting is de mensch steeds het belangrijk middelpunt der schepping, de figuurschildering was steeds hoofdzaak en eerst laat werd het landschap tot onderwerp gekozen. Ook dan echter blijft het bij de uitbeelding van een bepaald geval, van een stukje natuur dat den kunstenaar als ‘schilderachtig’ trof. In China was dat geheel anders, de schilderkunst ontwikkelde zich daar niet uit het handwerk, maar de schilder moet gezien worden als dichter en philosoof. De leer van het tao doet hem zich voelen als een deel van den kosmos, hij beschouwt de natuur niet als iets dat buiten den mensch staat, maar voelt er zich één mee, hij tracht het werkelijke te geven dat leeft achter de verschijningswereld en ons met het eeuwige in contact te brengen door afbeelding van het tijdelijke. Niet het toevallige geeft hij maar het grootere, het algemeene dat zich in de vormen der natuur openbaart. Wat men onder ‘tao’ moet verstaan is niet onder woorden te brengen, wie wil trachten dit te doen begrijpt er de beteekenis niet van naar een uitspraak van Lao-tze zelf. Nader dan door woorden wordt deze levenshouding ons gebracht door beschouwing van de schoonste Chineesche schilderwerken: ‘het ware geheim van deze kunst ligt in een diepte waarin geen geleerdheid kan reiken, namelijk in het mystieke leven van den kunstenaar en van den beschouwer’ (Grosse). Dit algemeene, de diepere zin der verschijningen wordt ook gegeven in de afbeelding van planten, bloemen, en vogels; steeds hebben wij te doen met een synthese, de natuurlijke vorm, hoe zuiver ook weergegeven, wordt tot een symbool van het eeuwige. Op de meest grootsche en volledige wijze is dit echter slechts te bereiken in de
schildering van het landschap. Deze is dan ook nooit de afbeelding van een gezien natuurtafereel maar steeds een ideale compositie die symbolische beteekenis heeft, zonder dat dit schade doet aan de weergave der realiteit. De macht der uitbeelding door middel van het penseel
| |
| |
is indrukwekkend, maar hetgeen aan penseelstreken wordt neergezet beperkte de kunstenaar tot het uiterste. In het taoïsme is het begrip van het ledige, van het zich openstellen van de grootste beteekenis, en dit komt ten sterkste tot uiting in deze schilderkunst, de schilder weet een illusie te scheppen door zich te concentreeren op het belangrijkste en veel weg te laten: ‘de ware schoonheid wordt slechts door hem gezien die het niet voleindigde in den geest afmaakt’. Men moet dan ook nooit de vergissing begaan een schildering die met een minimum aan middelen is tot stand gebracht aan te zien voor een ‘schets’. Integendeel, hoe verder de synthese is doorgevoerd, des te meer is het kunstwerk tot het volmaakte genaderd. Observatie van de natuur ligt er aan ten grondslag, eindelooze, toegewijde oefening, en bestudeering van de werkwijze van vroegere meesters, maar wat ten slotte tot uitdrukking wordt gebracht is het innerlijk doorleefde. Het symbolisch karakter dat deze landschapschilderkunst kenmerkt brengt vanzelf een beperking van het aantal motieven mede. Bergen en water ontbreken haast nooit. De bergen zijn symbolisch voor het krachtige en voeren onze gedachten naar het oneindige door hun machtig oprijzen, top na top, in wazige verten; in het stroomende water, in den waterval, zien wij de eenheid van vorm die bewaard wordt bij de wisseling der samenstellende deelen. Bepaalde boomen en planten treffen wij ook telkens weer aan, o.a. machtige, soms dramatisch getourmenteerde dennen, en de willig buigende bamboe. De mensch ontbreekt op deze schilderingen haast nooit geheel, maar komt er, verhoudingsgewijs slechts klein op voor, harmonisch deel uitmakende van de natuur.
Uiterst zelden zijn origineele schilderingen van de groote meesters uit den Sungtijd naar Europa gekomen, en ook thans wordt door de Londensche tentoonstelling wel gelegenheid geboden deze sublieme kunst te leeren kennen, maar bleek het weder hoe ondoenlijk het is de belangrijkste werken bijeen te brengen. Slechts zeer noode zijn bezitters bereid deze schatten af te staan.
In den aanvang van dit opstel herinnerde ik er aan dat wij met het Chineesche kunstvoorwerp in aanraking kwamen door de handelsgoederen die sedert den aan vang van de 17de eeuw in ruime mate uit China werden geëxporteerd. Van deze nam het porcelein de belangrijkste plaats in, en ik wil dit artikel dan ook niet beëindigen zonder ook aan de ceramiek een korte beschouwing gewijd te hebben. Belangwekkend is deze in hooge mate en ook belangrijk als uiting van de Chineesche kunst. Niet alleen voor ons is dat zoo, maar ook de Chineezen zelf hebben de ceramiek altijd een bijzonder groote liefde toegedragen. Zonder toegewijde liefde zou een dergelijke volmaking van deze voorwerpkunst ook niet denkbaar zijn. Nergens ter wereld is ooit op dit gebied het technisch kunnen der Chineezen benaderd, maar bij de voorwerpen uit de beste tijdperken is het niet alleen de techniek die bewondering afdwingt. Uit de ceramiek van den Sungtijd spreekt dezelfde verfijnde en edele geest die op zoo diepzinnige en grootsche wijze tot uiting kwam in de schilderkunst.
| |
| |
Van heel het uitgebreide gebied der Chineesche ceramiek geeft de Londensche tentoonstelling voorbeelden te bewonderen van uitzonderlijke schoonheid, en ongetwijfeld zal dit onderdeel der tentoonstelling de aandacht van velen het meest trekken. Talrijk zijn zij, die er hun hart aan hebben verpand. Voor de Hollanders dateert deze liefde reeds uit de 17e eeuw en nog is zij niet verzwakt. Geheel misplaatst is die liefde nooit geweest. Al toonden onze zeevaarders en handelslieden nooit eenig begrip voor het wezen der Chineesche kunst en al richtten de Chineezen zich voor hun exporthandel naar de meer barbaarsche smaak van het Westen, toch zijn talrijke porceleinen naar Europa gekomen die als goede voorbeelden kunnen gelden van enkele soorten. In ons land ging de voorliefde naar het ‘blauw-wit’ dat tijdens de regeering van Kang-hsi (1662-1722) tot de grootste volmaking kwam; in Frankrijk toonde men meer waardeering voor de effen glazuren welke in dien tijd van zeldzame schoonheid waren, en waarvan ik hier noemen wil: ‘sang de boeuf’, ‘turquoise’, en ‘apple green’.
Naarmate de handelsbetrekkingen met China grooter omvang aannamen is de kwaliteit van hetgeen naar het Westen werd geëxporteerd, snel en in sterke mate achteruit gegaan. Langzamerhand waren de schoonste stukken blijvend ingelijfd in groote verzamelingen en musea, zoodat de belangstelling dreigde te gaan verzwakken, toen men, ongeveer in den aanvang van deze eeuw, de ceramiek leerde kennen uit de glorietijden der Chineesche kunst, uit T'ang en Sung dynastie. Grootendeels waren het grafvondsten die ons voorbeelden verschaften van een ceramiek welke men reeds lang verloren waande. Uit den T'angtijd kennen wij haast niets als voorwerpen die gediend hebben als bijgave in het graf. De schoonste baksels uit dat tijdperk zijn ons waarschijnlijk niet bekend maar van de hard gebakken Sung ceramiek is bovendien nog velerlei in Chineesche verzamelingen bewaard gebleven zoodat wij ons daar een goed beeld van kunnen vormen. Zeer verschillende soorten aardewerk (zoogenaamd ‘stoneware’) en porcelein werden in dien tijd vervaardigd. Deze zijn hier niet afzonderlijk te bespreken, maar er zijn eigenschappen welke die verschillende soorten gemeen hebben en de belangrijkste daarvan laat ik hier volgen. Het zijn eigenschappen die men tevens de normen zou kunnen noemen voor een ideale ceramische kunst. In de eerste plaats kunnen wij den vorm beschouwen en dan valt te constateeren dat deze in de T'ang dynastie soms nog invloeden uit den vreemde vertoont, zoowel Hellenistische als Sassanidische, maar de baksels uit den Sungtijd hebben grootsche en eenvoudige vormen die zuiver voortkomen uit het handwerk zelf. Nooit wordt het materiaal geweld aangedaan, maar dit wordt als tot leven gewekt door het zuiver begrip waarmede het verwerkt is. Nóg zijn deze kommen, schotels en vazen: ‘gebruiksvoorwerp’; ze zijn gelukkig nog niet gedegradeerd tot ziellooze baksels die slechts ‘voor het mooi’ gemaakt werden. Ook uit de versiering spreekt
ditzelfde begrip voor waarheid, Deze
| |
| |
leeuw die een prooi verscheurt, zwart marmer (h. 15 cm) t'ang dynastie (608-906)
| |
| |
spelende apen, schildering in kleuren op zijde (165 × 108 cm) sung dynastie (960-1269)
| |
| |
is volkomen één met het voorwerp, in harmonie met den bouw der voorwerpen, met de eigenschappen der materialen, en met de wijze van vervaardiging. Gewoonlijk bestaat de versiering uit een effen glazuur, maar wie eenmaal de groote en blijvende bekoring van deze effen glazuren heeft ondergaan, zal er ongetwijfeld de voorkeur aan geven boven alle andere versieringswijzen. Van die Sungglazuren was ons van ouds her het meest bekend het ‘celadon’. Kloeke schotels, met dit zee- of olijfgroene glazuur versierd, werden in den Sungtijd reeds geëxporteerd en zijn o.a. uit onze koloniën tot ons gekomen. Zij behooren tot het zoogenaamde ‘Lung Ch'üan Yao’. Verfijndere soorten die tot deze groep van glazuren behooren zijn het ‘Kuan’ en ‘Ko Yao’. Op het eerste gezicht zal menigeen misschien het meest worden aangetrokken door een groep van iets grovere ceramische producten, namelijk het ‘Chün Yao’ met zijn rijk geschakeerde kleuren, ‘clair de lune’, blauw, en purper; wie evenwel deze vroege ceramiek beter kent en juister weet te beoordeelen zal dikwijls de voorkeur geven aan de donkere, zwarte en bruine glazuren van het ‘Chien Yao’, die van langzamer werkende bekoring zijn, maar als van een dieper mysterie vervuld.
Waar men voor de versiering gebruik maakt van andere methoden blijft men ‘ambachtelijk zuiver’ wanneer men die versiering grift in de klei, en deze daarna bakt en met glazuur bedekt. De mooiste voorbeelden van deze techniek vindt men onder het ‘Ting Yao’, dat verrukt door zijn smetteloos blanke glazuren en verfijnde makelij.
Enkele regels wilde ik wijden aan de ceramiek van de Sungdynastie om hen die de tentoonstelling bezoeken en die met de Chineesche kunst nog weinig contact hebben gehad, daar in het bijzonder attent op te maken, maar de ceramiek is op deze expositie zoo zeldzaam rijkelijk vertegenwoordigd dat het ondoenlijk is ook maar bij benadering een overzicht te geven van het vele schoons dat er, op dit gebied, is bijeengebracht. Het is trouwens juist op het gebied der ceramiek dat de Chineesche kunst zich het langst op een peil heeft weten te handhaven dat tot bewondering dwingt. De ‘familie rose’ porceleinen der Chien Lung periode (1736-1795) zijn van een decadente verfijning, maar ook deze laatste nabloei van de groote Chineesche kunst is nog volop te genieten wanneer men haar leert kennen door zoo voortreffelijke stukken als thans uit China werden gezonden.
Nog andere gebieden zijn er der Chineesche kunst welke den bezoeker door de Londensche tentoonstelling ontsloten worden, zooals die der lakwerken, cloisonnés en textielen; dagen eischt het om zich in heel die wonderwereld te oriënteeren.
Een groote voldoening zou het voor mij zijn als dit artikel vele lezers er toe zou kunnen doen besluiten de reis naar Londen te ondernemen, een gelegenheid als deze om ingewijd te worden in de kunst van China zal zich waarschijnlijk in geen afzienbare tijden meer voordoen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd