Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 46

[p. 11]

De beeldhouwers van Saint-Benoît-sur-Loire¹⁾
door A.M. Hammacher

EENIGE uren ten Oosten van Orléans en nog twee uur gaans van het stadje Sully, aan de zandige en begroeide oevers van de Loire, ligt de kloosterkerk van Saint-Benoît. Het kleine dorpje, vroeger Fleury geheeten, is vooral in de vroege middeleeuwen een belangrijk centrum geweest van theologisch cultuurleven. De abdij was nog tot in de dagen der Fransche revolutie van een groote uitgestrektheid, waar de kerk slechts een zeer beperkt deel van uitmaakte. De kerk is nu schilderachtig gelegen temidden van groote akkers, met spaarzame boomgroepen.

De regelmatige indeeling van de velden, met een enkel verbrokkeld muurtje en een vroegere portierswoning, vereenzaamd tusschen de velden, geven nog eenige suggestie van het groote complex van gebouwen, dat tijdens de revolutie door verkoop en afbraak verdween, met uitzondering van de kerk. De oude kloosterkerk werd nu parochiekerk van een kleine gemeente van landbouwers. Sedert 1860 hebben de staatszorgen zich haar lot weer aangetrokken en gelijk voor zooveel bouwwerken, is het restaureeren, met vooren nadeelen en wisselende inzichten, ook haar deel geworden.

De groote invloed van de abdij is voor een deel veroorzaakt door het overbrengen van het gebeente van den Heiligen Benedictus, van Monte Cassino in Italië, naar Fleury. De groote haardstede van de Benedictijnen was door de plundertochten der barbaren in een toestand van verval geraakt en vrijwel een verlaten ruïne. Het kenschetst de geaardheid der religieuze gevoelens in die bedreigde jaren en den vroegtijdigen grooten invloed der Benedictijner orde lang voor Cluny, dat geestelijken in andere en voor die tijden ver verwijderde streken, zich het lot van het graf van Benedictus aantrokken. Aigulfe, een monnik, werd er op uit gezonden en bracht inderdaad in 655 of 660, het gebeente van den Heilige mee naar Fleury. Het was niet alleen gehechtheid aan en eerbied voor het stoffelijk instrument, dat eens de drager was geweest van een belangrijk leven. Het was het geloof aan de wonderkracht en aan de genezende werking van heilige relikwieën, die het bezit daarvan tot ver buiten de onmiddellijke omgeving van invloed deed zijn. Een groot deel van de lijdende en avontuurlijke menschheid stroomde toe. Later pas zou Compostella de pelgrims trekken; zooals nog heden een andere maar niet minder lijdende menschheid toestroomt naar de plaatsen, waar men zegt, dat wondere dingen worden gezien en geschieden. Toen - zooals nu - bracht dit voorspoed mee voor de omgeving. Doch in de middeleeuwen waren de bedreigingen talrijk.

1) Gedeelte uit het in 1936 te verschijnen boek ‘Romaansche verkenningen in de beeldhouwkunst’.

[p. 12]

Rust kreeg het gebeente van den heilige ook nu niet. De aan het Christendom vijandige Noormannen, die herhaaldelijk de Loire kwamen opvaren, plunderden en verwoestten bij een van die ondernemingen ook de abdij. De bewoners namen dan van te voren de vlucht, het heilige gebeente met zich voerende. Behalve deze rampen veroorzaakten ook branden, o.a. door het gieten van een klok, belangrijke verwoestingen. Deze gewelddadige gebeurtenissen, veroorzaakt door mensch en natuur, hebben echter nooit de activiteit kunnen onderdrukken van de bouwende geesten. Men kan eerbied hebben voor de geestkracht, waarmee telkens maar weer tegen die grondige vernielingen in, opnieuw het werk werd aangevangen en doorgezet, ongeacht de zekerheid van nieuwe bedreigingen en mislukkingen.

De abdij werd beroemd door zijn school met talrijke leervakken en bezocht door veel scholieren, waaronder later zeer bekend geworden namen voorkwamen, vooral onder het bestuur van Abbon (laat in de 10de eeuw). De bibliotheek was rijk aan ter plaatse gecopieerde werken, maar zond ook zelf werken uit.

De abdij had bovendien het voorrecht van herhaalde koninklijke belangstelling. Koning Philips de Eerste werd er, volgens zijn wensch, in het koor begraven (1108), juist vóór de overblijfselen van Benedictus, dien hij zeer vereerde. Ook dit is een overtuigend voorbeeld van den invloed der heiligenvereering, die niet van boven af, door staat of kerk, werd gedecreteerd, maar die in alle lagen der bevolking, van hoog tot laag, en op verschillende wijzen zich op zeer persoonlijke wijze manifesteerde.

Ook de ontmoeting van Lodewijk den Zesde en den Heiligen Bernardus met Paus Innocentius II (1130), getuigt van de plaats van het leven der abdij in het Europeesche leven. Hoewel in de volgende eeuwen de cultureele beteekenis van de abdij steeds aan invloed verloor, omdat de centra der belangstelling zich verplaatsten, bleef zij zich toch met op- en neergangen nog handhaven. Een gevoelig verlies was het verkoopen in de 16de eeuw van de bibliotheek door een protestant geworden overste van de abdij, Odet de Coligny, waardoor de boekenschat voor een belangrijk deel overging naar de koninklijke boekenliefhebster Christina van Zweden. Thans is de bibliotheek voor het grootste deel bezit van het Vatikaan. Toen Richelieu overste werd van de abdij (1621), werden aanzienlijke veranderingen aangebracht; vergrootingen en verbouwingen hadden plaats. Maar ondanks die verbeteringen waren de 17de eeuwsche kloosters toch in wezen niet meer te vergelijken met de middeleeuwsche kloosters, die hun taak vooral hebben volbracht toen West-Europa in wording was, vrij van nationaliteiten en staten en de cultuurbehoeften zich concentreerden in de eilanden der beschaving, die van Noord tot Zuid in verbinding met elkaar stonden.

De eigenlijke bouwgeschiedenis van de kerk is even rijk aan onzekerheden

[p. V]

kerk van saint-benoît-sur-loire (voor 1080 begonnen - 1108 kerkwijding) deel van groote kloostergoederen (afgebroken tijdens de fransche revolutie)

1^ste verdieping toren

[p. VI]

narthex van saint-benoît-sur-loire (toren van gauzlin) omstreeks 1030 begonnen - eind 11^e eeuw beëindigd (niet voltooid)

[p. 13]

als zij arm aan zekere dateeringen mag worden genoemd. Voor de juiste dateeringen van de beeldhouwwerken is natuurlijk deze bouwgeschiedenis van het hoogste belang. Voor het doel van dit uiterst beknopte overzicht is het voldoende te herinneren aan den voornamen overste van de abdij, Gauzlin, die Abbon opvolgde (1004). Gauzlin scheen een bastaard van Hugo Capet te wezen. Uit deze benoeming blijkt eveneens in welk koninklijk aanzien de abdij stond. Gauzlin schijnt (volgens Focillon) iemand geweest te zijn van dezelfde portuur als Suger later in St. Denis. Hij was een mensch met organisatorische talenten, die de abdij uitmuntend beheerde en grootsche plannen liet uitvoeren, die de schoonheid van het gebouwencomplex verhoogden. Naar de beschrijvingen te oordeelen, die zijn geschiedschrijver André van Fleury over de kerk geeft, was er een schier Byzantijnsche pracht. Een brand deed ook deze schoonheid vrijwel geheel ten onder gaan in 1026, maar Gauzlin droomde alweer van een machtigen herbouw met een toren, die moest zijn een voorbeeld voor geheel Gallië: Tale, inquit, quod omni Galliae sit in exemplo. In 1029 kwam de dood Gauzlin halen, voordat hij zijn toren anders dan in zijn droomen gezien had. Zijn opvolger Guilleaume deed echter den bouw beginnen tusschen 1067 en 1080. In 1089 werd pas aan het verwante kloostercomplex van Cluny begonnen, maar men was daar veel eerder klaar, want in 1095 had reeds de kerkwijding plaats.

In den Paaschnacht van datzelfde jaar werd het dorp Fleury gedeeltelijk door brand verwoest. Toen was het, dat volgens den kroniekschrijver Raoul Portaire de monnikken zich naar den baseliek repten om er de zijden kleeden, waarmee deze versierd was, op te bergen in het met steen overkluisde gedeelte. De kerkwijding heeft er echter pas in 1108 kunnen plaats vinden, tegelijk met de kerk van Paray-le-Monial, waar Saint Benoît veel punten van overeenkomst mee heeft. Cluny schijnt van minder invloed te zijn geweest, ondanks zekere gelijkenissen.

Ook het bourgondische karakter van Vézélay is herkenbaar in Saint Benoît. Dezelfde beeldhouwers, die in Cluny of Vézélay hebben gewerkt, kunnen vroeger op de steigers van Saint Benoît hebben gekapt. Er zijn verbanden, hoewel de hoogten die Vézélay bereikt in Saint Benoît nog niet aanwezig zijn. De qualiteit is ongetwijfeld verschillend.

De steengroeven van Bulcy (Nivernais) leverden voor Saint Benoît het materiaal en denkbeeldig is het niet, dat uit dezelfde streek ook de steenhouwers en beeldhouwers kwamen, die deze steensoort het best bewerken konden.

De vraag is gesteld of de toren, die den ingang van de kloosterkerk van Saint Benoît vormt, inderdaad de toren is, die Gauzlin droomde maar niet meer zag in werkelijkheid.

Als het juist is, dat dit gedurfde bouwwerk zijn oorsprong vindt in de plannen van Gauzlin, dan is naar alle waarschijnlijkheid Saint Benoît

[p. 14]

een inspireerend voorbeeld voor Cluny geweest en niet omgekeerd, hoewel Cluny ten slotte vroeger voltooid was. Dan behoort Saint Benoît tot een complex van de oudste romaansche sculptuur (elfde en vroeg twaalfde eeuw), zooals dat elders in die mate en eenheid niet wordt aangetroffen.

Vooral die toren, in zijn tegenwoordigen onvoltooiden staat, is een merkwaardige ingang geworden van een kerk. Toren is feitelijk niet het juiste woord. Het is een open narthex of portaal, gevormd door zestien zware kolommen, die schijnbaar een vierkant, maar in werkelijkheid meer een onregelmatig trapezium tot grondplan hebben. Er is boven dit portaal een gelijksoortige overwelfde verdieping, die, blijkens een tweeden trap waarschijnlijk nog een tweede verdieping heeft gehad. De eigenlijke bedoeling is nooit geheel duidelijk geworden van deze zware constructie. Aan het boeiende van de hypothesen is hier nog niet door de feitelijke gegevens een einde gemaakt.

De indruk van buiten is van een sterke geslotenheid. De zware op kruisvormige basementen gestapelde kolommen laten betrekkelijk nauwe openingen over als doorgang. De gezichtsindruk bij de doorgangen is die van een dicht steenenwoud. Het geweldige en het eeuwige van steen, in zijn zwaarte en zijn ruigte, komt hier onweerstaanbaar tot uitdrukking. De geheele ruimtevorming wordt bepaald, niet door het ledige, maar door het volle, door de gesloten volumina van de steenblokken, waarin de open ruimte zuinig is uitgespaard.

Zoo lijkt trouwens de geheele massa van dit stoere, mannelijke gebouw, gesloten, ondoordringbaar, beheerscht door het steenen blok. Er zit iets in van verzet en weerstand tegen vernielende krachten. Het getuigt van een hevig en hartstochtelijk leven, dat de instincten kent en vreest in hun barre werkelijkheid. Het levensgeweld is de dreunende achtergrond van dit bouwwerk.

Het landschap van den verlaten uithoek, waarin thans de kerk is gelegen, versterkt nu ongetwijfeld die historische indrukken. De velden zijn er wijd; de heldere rivier snel stroomend, met tallooze bochten, beboschte eilandjes en begroeide strandjes; de oude beddingen als heiachtige woeste gronden, met dwalende schapen of koeien. Een dun gezaaid, armelijk leven van landbouwende menschen, die het eenvoudigste leven leven, alsof er geen Parijs op een uur of vijf afstand bestond. Nog stroomt in waterrijke winters de rivier ver over de boorden en de huizen dragen de merkteekens van de jaren, waarin de vloed het hoogste kwam. Met een simpele veerboot trekt de reiziger zichzelf over de rivier, naar de bosschen van Sologne aan de overzijde. In het bouwvallige veerhuis kijkt ge de rivier af, naar de zwierende vogels, naar de grintdelvers of de jagers en ge zit er als in de rurale dagen van lang vervlogen eeuwen, waarin de simpele burger, die gij zijt, door krant noch radio deel had aan het lot der wereld.

Er is geen contrast, tusschen het landschap en de kloosterkerk. Al wat het wijde landschap aan natuurlijke grootheid en werkelijkheid in zich heeft,

[p. 15]

aan instincten en hoogere vormen van leven, blijkt in de steenen beschutting van den kerkingang een menschelijk verwante, hoogere voortzetting te vinden. Zooals in dit eenigszins barre wijdsche landschap, de liefelijkheid der arcadische berkenboschjes en de zoete bloei van de papavers, margrieten en wilde anjeliertjes, aan de beschutte kant der dijken, altijd weer een verrassing is, zoo is bij het binnentreden van dezen stoeren mannelijken bouw de ontdekking der sculptuur als een milde begroeting. Want inderdaad zijn zoo in de vroege middeleeuwen de geestelijke levensmogelijkheden steeds ontbloeid binnen krachtige beveiligingen, in de luwte van wreede aanvallen keerende machten en werken. Binnen die beschuttingen, binnen die afwerende vormen, werd de bodem bereid, voor de schrijvende en schilderende bezigheden, voor het lezen en het nadenken, voor al wat het leven van den geest langs zijn heerlijke paden kan voeren tot de diepten en hoogten van dit bestaan.

Deze zeer vroege romaansche kapiteelen van Saint Benoît zijn uitermate geschikt om een indruk te geven van het gemengde karakter der uitingen in dezen tijd. De eerste indruk is ongetwijfeld die van een natuurlijke directheid en eenvoud van zeggingskracht, eigen aan de kunst van natuurvolken, die de vormen der natuurlijke werkelijkheid eenvoudig overslaan en zich niet aftobben met de navolging daarvan, terwille van een rechtstreeksche uitdrukking van hetgeen zij op het hart hebben. Geen afleidende verfraaiingen, geen aesthetische preoccupaties. Er moet iets vertoond, gezegd, gedemonstreerd worden; er moet iets in beeld worden gebracht, waar schriftuurlijk slechts weinigen deel aan kunnen hebben en dit beelden moet in zichzelf voldoende kracht kunnen vinden, wil het zijn doel bereiken.

Primitief is dit beeldhouwwerk toch niet. Men moet niet vergeten de sfeer waarin het ontstond. De beeldhouwers kunnen eenvoudige menschen zijn geweest; zij hadden, hoewel zij geen monniken waren - althans tijdens het werk, dat vaak den duur had van een derde of een half menschenleven - deel aan het kloosterleven. Zij hadden kloostersfeer en in Saint Benoît was een rijke bibliotheek; er waren geleerden, die op de hoogte waren van het weten van hun tijd. Het is ondenkbaar, dat de beeldhouwers en andere kunstenaars daar geheel vreemd aan zouden zijn gebleven.

Oversten als Abbon en Gauzlin hadden Europeesche verbanden; zij interesseerden zich met hart en ziel, niet alleen voor hun eigenlijke ambt als administrateurs van een kleine maatschappij in een wereld met gebrekkige samenhangen. Maar hun denken en doen betrof ook het bouwen, het leggen van mozaieken, het schilderen en beeldhouwen. Er waren contacten tusschen deze heeren en den gemeenen steen- en beeldhouwer. Er was dus een sfeer en een samenleving, die wel primitieve kanten, maar als geheel genomen en in de eigenlijke samenstelling bekeken te veel cultuur-verbanden had, om werkelijk primitief te mogen heeten. Wel kan vermoed worden, dat de eigen-

[p. 16]

lijke geest der eenvoudige beeldhouwers nog eenigszins braak lag. Zij waren open, ontvankelijk en vol gereede mogelijkheden. Maar de geoefendheid van den geest en zijn handelingen, was ongetwijfeld aan de zijde der priesters en der hoogere leeken. Aanwezigheid van geest beteekent nog niet geoefendheid, kracht en spanning van dien geest. Die braakliggende geest heeft waarschijnlijk het gemengd karakter der beeldhouwkunst bevorderd. Wat de priesters bedachten en aangaven werd in de handen der beeldhouwers tot een ander en nieuw leven, waarin zij onwillekeurig ook hun eigen levensdriften en inzichten bloot gaven, die onmogelijk verklaard kunnen worden uit de kennis en de schrifturen van dien tijd. Daardoor kwamen te midden van tal van cultureele elementen zooveel primaire krachten los in deze beeldhouwkunst, die zich soms op de zonderlingste wijze verhouden tot de bedoelingen van het religieuze motief.

De verhouding tusschen den inhoud en het beeldend omzetten daarvan is in wezen de verhouding tusschen de priesters en de kunstenaars. Over die verhouding is veel gestreden en de vraag is van veel belang. Want het juiste inzicht in dit vraagstuk zou het begrip van den vroegen middeleeuwschen geest en zijn verspreiding in de menschengroepen ten zeerste kunnen verhelderen. Als wij precies wisten hoe het gesteld was met de geestelijke ontwikkeling van de groep der beeldhouwers, die toen min of meer geselecteerde steenhouwers waren, dan zou meteen het mogelijk aandeel van de priesterschap in hun werk vaster komen te staan. Bepaalden de priesters zich tot het opstellen van een geestelijk program in groote omtrekken, met een mogelijkheid van vrije keuze der motieven, binnen die grenzen, door de beeldhouwers? Of gingen zij zoo ver, dat de motieven stuk voor stuk werden aangegeven en zelfs de plastische stijl werd beïnvloed? M.a.w. was het iconographische overwicht uitsluitend bij de kerkgeleerden en was er verder volle vrijheid voor de beeldhouwers?

Een algemeene regel is ook hier niet te geven. De persoonlijkheid heeft in deze gistende werkgemeenschap een rol gespeeld¹⁾ en over en weer zal tusschen geestelijkheid en beeldhouwers een uitwisseling hebben bestaan, die niet aan bepaalde domeinen was gebonden. Het groote plan voor den inhoud der aan te brengen beelden was van priesterlijke herkomst. De eigenlijke uitvoering heeft steeds de invloeden ondergaan van hetgeen de beeldhouwers zelf aan trouvailles en inventies in zich omdroegen. Wie iets af weet van de wijze waarop in onzen tijd opdrachten slagen of falen, door toedoen zoowel van opdrachtgevers als van opdrachtontvangers, kan zich ongetwijfeld een denkbeeld vormen van hetgeen in een beteren tijd mogelijk werd, beter althans voor zoover de goede gezindheid in het werkverband betrof, door het inééngrijpen van de bedoelingen van opdrachtgevers en kunstenaars.

De kennis van de geestelijke gesteldheid van tegenwoordige beeldhouwers

1) ‘Unbertus me fecit’ is duidelijk de signatuur van een kapiteel. Het gothische terugtreden van de persoonlijkheid is in deze periode kennelijk afwezig.

[p. VII]

kapiteel van den toren van gauzlin (narthex) eind xi^e eeuw - signatuur van een romaansch beeldhouwer: unbertus me fecit - aziatische diermotieven

kapiteel in krypt- koning en koningin (looden oogballetjes zijn uitgevallen)

[p. VIII]

kapiteel van st.-benoît-sur-loire paradijsverhaal (laat 11^e eeuw?)

[p. 17]

in verhouding tot hun plastische begaafdheid is tevens in deze verhelderend. De beeldhouwers van nu hebben ongetwijfeld een veel vrijer spel bij het uitvieren van hun eigen lusten en onlusten. De denkkracht van den opdrachtgever gaat zelden gepaard met een voldoend plastisch inzicht, om zijn wenschen in een plastisch goed te verwezenlijken motief kenbaar te maken. Hij is dus òf in belangrijke mate belemmerend voor den kunstenaar, die zich gewrongen voelt in een niet passend buis òf zoo vaag en weinig zeggend, dat de kunstenaar uit de opdracht vrijwel niets en alles uit zichzelf moet putten. In het laatste geval zijn alleen de plastisch begaafden met een belangrijke geestkracht tegen hun taak opgewassen. En ieder die weet, hoe zeldzaam in één mensch de vereeniging is van deze twee krachten, kan beseffen hoe in de praktijk van tegenwoordig, bij de uitvoering van opdrachten, in den regel de plastische begaafdheid niet met een daaraan evenredige ideekracht gepaard gaat.

Daar in de Middeleeuwen de inhoud van het hoogste belang was en de kunst (-vaardigheid) meer verondersteld dan vooropgesteld werd, zou dit een allerakeligsten overvloed van bedacht werk en dorre beeldende kracht hebben veroorzaakt, als er niet bij de opdrachtgevers een betere intuïtie voor de goede beeldende krachten was geweest en bij de kunstenaars een gezonder, levendiger en rustiger besef van hun taak en vooral van hun kunst als zoodanig was geweest. Over en weer was er een veel onzuiverder en minder bewuste aesthetische preoccupatie. Daarom slaagde het werk, ook in aesthetisch opzicht, zooveel beter dan nu. De gezuiverde aesthetische opzettelijkheid van tegenwoordig en het hyper-aesthetische oordeel bederven de goede levensbasis der werken. Het hyper-aesthetische van nu snijdt de kunst af van haar rijken voedingsbodem en brengt haar in een sfeer, waarin zij niet meer met volle teugen kan ademen.

De aesthetische preoccupatie heft de kunst in een al te kunstig gebied van gespecialiseerde, met herinnering (historie) overbelaste genieting en veroorzaakt tevens, dat in de gewone levensgebieden de mensch ‘geen verstand meer heeft of durft te hebben’ van kunst en de kunst onder den voet is geloopen of naar een ijle hoogte verwezen voor ingewijden. De middelen ter correctie in den vorm van cursussen, lezingen, schrifturen, dagbladcritiek, kunnen slechts weinig helpen, omdat nu eenmaal een kunst zonder het volle klankbord des levens nooit tot één-kunst-voor-velen kan worden opgeschroefd. Slechts een gewijzigd inzicht aan twee zijden (actief en passief - gevend en nemend) kan het vastgevroren aesthetische dogma weer vloeiend maken en de aesthetische al te wetenschappelijk gespecialiseerde kunstvergoding, die geen weerklank vindt in het volk, doen verdwijnen. Mogelijk moet de kunstwereld dan weder door een zwaren tijd van een stijllooze natuurnabootsende periode (zie Rusland). Maar redelijk is het wel, dat eerst weer ‘grond’ gevoeld moet worden, alvorens te kunnen opgaan naar een grooter stijlmogelijkheid, op een gezonder en beter basis dan de 19de eeuw kon verschaffen.

[p. 18]

Wat Saint Benoît zoo ongemeen boeiend maakt, dat is het schouwspel van een beeldhouwkunst, die vrucht heeft gezet maar nog niet tot haar grootste mogelijkheden is opgestegen. Wij zien er een beeldhouwkunst rijk aan leven. Het zijn daar niet alle meesterwerken der beeldhouwkunst. Belangrijker nog is het, dat bij geen van deze werken ooit de bedoeling heeft voorgezeten een meesterwerk te geven. Daarvoor is het allemaal te argeloos. Ook ontbreekt de schaamte voor onbeholpenheid. Het minder goede en onhandige zit hier niet op minder zichtbare plaatsen en het betere is niet met voorbedachten rade op de in het oogloopende plaatsen gebracht. Integendeel, het is hier dikwijls slechts door een kijker goed te naderen. De aesthetische keuring en schifting, die wij heden ten dage zoo sterk hebben doorgevoerd zonder ons daarmede te kunnen bevrijden van tal van over-gewichtige mislukkingen, heeft in Saint Benoît kennelijk ontbroken.

Onmogelijk is het niet, dat bij het vorderen van het bouwwerk - en met name kan hier aan de dertigjarige campagne (nog voor 1080 tot 1108) worden gedacht, waarin de beeldhouwwerken van het transept- en koorgedeelte zijn ontstaan - ook de beeldhouwers zelf hebben gewonnen aan oefening en rijpheid. Daardoor zou het laagst geplaatste inderdaad aan voldragenheid ten opzichte van het hooger geplaatste hebben ingeboet.

Een deel der oude kapiteelen is in de krypt te zien, aangezien eenige door moderne copieën ter plaatse vervangen moesten worden. De motieven der kapiteelen van transept en koor betreffen gedeeltelijk de wonderen van Benedictus. Een ander deel heeft betrekking op het Paradijsverhaal en op het leven van Jezus, een en ander afgewisseld met combinaties van menschen en dieren, een vioolspelenden aap en een harpspelenden beer.

De beeldhouwwerken van het schip zijn in hoofdzaak voorzien van bladen diermotieven, hier en daar met menschengezichten er tusschen. De pijlers van de viering (vierkant ontstaan door kruising van hoofd- en dwarsbeuk) dragen tafereelen uit het leven van Benedictus.

De kapiteelen van den ingangstoren hebben ook de vermenging van blad-, dier- en menschmotieven en tevens tafereelen uit de Openbaring van Johannes. De apocalyptische ruiters zijn er te vinden, het laatste oordeel, het hemelsche Jeruzalem; doch ook weer tafereelen uit het leven van Jezus, o.a. de vlucht naar Egypte, de verkondiging, de ontvangenis.

Regelmaat is in deze groepeeringen niet te ontdekken, waarbij men echter niet moet vergeten, dat het geheel niet meer gaaf aanwezig is en veranderingen in de volgorde kunnen zijn ontstaan. Bij herstelwerken zijn zelfs kapiteelen weggenomen en vervangen door kapiteelen met een eenvoudigen gehakten grondvorm. Maar de 13de eeuwsche gothische orde schijnt toch in ieder geval wel te hebben ontbroken. De overgebleven groepen zijn evenwel belangrijk genoeg om den modernen beschouwer, die zich den tijd wil gunnen rustig aan alle kanten de kapiteelen te bekijken, zeer te boeien. De

[p. 19]

lust om een verhaal in beelden te doen bezielde deze beeldhouwers. Ieder kapiteel heeft iets episch. Er is een handeling; er gebeurt iets; er is de spanning van iets dat voortgang heeft en opwekt zich in een gebeurtenis te verdiepen.

Waar de verteltrant echter de overheerschende kracht was, daar blijkt de moeilijkheid van uitbeelding en compositie dikwijls het grootst. Het is zichtbaar, dat de meer ornamentale en uit samenstellingen van mensch-, dier- en plantmotieven bestaande kapiteelen dikwijls uit een oogpunt van vormontwikkeling en compositie verder zijn, dan de vertellende figurale kapiteelen. Het ornamentale spel en de vormverbeeldingen hebben den beeldhouwer vaak plastisch verder gevoerd dan de figurale drama's.

Het ontdekken van deze verschillen doet meteen aan onzen tijd denken. Het is immers herhaaldelijk gebleken, dat de mensch-figuur in een bepaalde techniek boven de machten gaat van een kunstenaar. Maar een ornamentale oplossing, waarbij geen direct beroep op zijn menschelijk doordringingsvermogen wordt gedaan, maar wel op zijn vorm-vermogen, kan vaak met meer kans op een goede uitkomst worden verwacht. Bij het hervatten van technieken die in verval zijn geraakt, werd dan ook in den regel in de 19de eeuw eerst te hoog gegrepen. Allerlei moeilijke figurengroepen worden in glas-in-lood, in geweven stoffen (gordijnen, tapijten, gobelins) uitgevoerd met een te veel aan historische stijl en een te kort aan beheersching van iets eigens, dat geheel levend en frisch is. De pioniers zetten vaak een hernieuwing in met een te groot arsenaal. Dit is verklaarbaar. Maar even redelijk is het, dat de dan volgende generatie het wat kalmer aan doet, meer van voren af aan, eenvoudiger en dichter bij huis begint. Dan ontstaat een kernachtige ornamentiek en een vermijden van te groote menschelijke opgaven. Nieuwe weefsels, mozaïeken, glas-in-lood-ramen, hebben in onzen tijd hun beste kracht en levensvatbaarheid getoond, als zij in hun aanvang meer ornamentaal dan figuraal werden opgezet.

Diezelfde ervaring is in St. Benoît te zien bij de beeldhouwers. Alleen heeft de figuratie dit voor op moderne zelden beheerschte figuratie, dat het alles argeloozer, kinderlijker en frisscher gedaan is.

Daar gaat Maria op het langlijvige ezeltje met korte pootjes. Een bankje steunt haar voetjes. Het kindeke heeft zij op de knie. Jozef is onder een voluut aan den hoek gedoken. Een groote ster schittert aan den hemel. Er zijn palmen en de hand Gods is tusschen Maria en Jozef zegenend uit den hemel gestoken. In kort bestek is veel bijeen gedrongen. De lichamen nemen naar onderen toe zoo sterk af, dat dit onmogelijk verklaard kan worden uit de wetenschap, dat van den grond af gezien het hooger gelegene kleiner wordt gezien en dus grooter van maat moet zijn dan het lager gelegene. Dit verkorte type, met de korte beentjes en de groote lijven, komt vrij veel voor. Het is uit een naturalistisch standpunt bekeken aan onkunde geweten. Maar deze verklaring gaat met geheel op, omdat het den beeldhouwer niet te doen

[p. 20]

was om een natuurlijke nabootsing. Het ging bij hem om de handeling, om de uitdrukking van een innig verbond tusschen deze vier, het ezeltje, Maria, Jozef en het Kind, de verbondenheid met de sterren (de cosmische machten) en de goddelijke beveiliging op de vlucht.

De beeldhouwer begon eenvoudig aan den bovenkant, met de gezichten, die hij vrij groot en gelijkmatig van uitdrukking gaf; naar onderen toe hield hij binnen de gegeven maten weinig ruimte over en zonder zich te storen aan de natuurlijke verhoudingen zocht hij een oplossing die toch in het geheele kader paste. Overigens is dit gedrongen korte type met een normaal bovenlijf op korte beenen, op het platte land nog al eens te zien. De maat van den mensch zelf kan er evenzeer toe medegewerkt hebben, dat dit ‘type trapu’ niet zoo gek werd gevonden als het voor de aesthetische naturalistische normen der 19de eeuw dikwijls is geweest. Verder kan men ook bij de negerbeelden, de Prae-columbische figuren, enz. een analoge vergrooting van het hoofd en verkorting van de onderste ledematen aantreffen. De handeling, het gebaar en de compositie zijn vaak de grootste bekommernis geweest voor deze beeldhouwers. Niet de doorwrochte gelaatsexpressie noch een harmonie van verhoudingen, die pas in een ander stadium en verband tot ontwikkeling kan komen.

Kostelijk is ook het kapiteel van het Paradijsverhaal. De proporties zijn iets natuurlijker, de hoofden overigens nog rijkelijk groot. Als naaktsculptuur zijn deze beeldjes vrij sterk plastisch ontwikkeld, tegen een rustig en goed vlak gehouden fond. Geheel anders dan bij ‘de vlucht naar Egypte’ is hier de ruimtelijke opvatting en het sentiment. Bij de ‘vlucht’ is er een profusie, een gedrang van vormen; geen fond, maar wel een verbonden-zijn, een verstrengeling van tal van zaken. De oude grieksche kapiteel-vorm en zijn nog vaag in enkele grondtrekken te herkennen; zij leiden nog de compositie en de groote lijnen daarvan houden het menschelijke tafereel bijeen; zonder die grondlijnen zou er van die vertellende sculptuur binnen dit bestek weinig terecht zijn gekomen. Zijn menschelijke levendigheid, de menschelijke metamorphose van het kapiteel, vindt zijn compositorische redding in de oude grondvormen.

Bij het Paradijskapiteel is de menschfiguur gedacht tegen een leegen achtergrond. God, Adam en Eva staan op de rolstaaf die schacht en kapiteel scheiden. Zij zijn er lijfelijk gedacht en blijven niet strikt meer binnen de omsluiting van de rolstaaf, zooals in het kapiteel van den narthex. De lichamen komen iets losser en het modelé heeft er een ruime kans, die het architectonische hier nog geenszins bedreigt, maar in een verdere phase toch dicht aan die bedreiging toe zou komen.

Van de oude klassieke kapiteelvormen is hier zeer weinig meer te zien. De metamorphose is vomaakt. Een typisch Westersch karakter is hier aan den dag gekomen. De naaktsculptuur heeft de komisch aandoende trekken van een levende, eigen manier van zien, waaraan geen klassieke voorbeelden ten voorbeeld hebben gestrekt, maar vrijwel uitsluitend eigen ervaring. De ietwat

[p. IX]

kapiteel van saint-benoît-sur-loire (laat 11^e eeuw) verleiding van den heiligen benedictus door een vrouw in rome

[p. X]

kapiteel van de kerk van saint-benoît sur-loire (begin 12^e eeuw?)

[p. 21]

kouwelijke houding van Adam en Eva herinnert niet aan het zuidelijke, Grieksche en Romeinsche hanteeren van de lichaamsvormen, maar aan de onwennigheid en schuchterheid van zich ontkleedende Noorderlingen. De gezichtsuitdrukking ligt binnen ditzelfde plan. De verjaagde Adam en Eva toonen de grimas van een echt kinderverdriet. - Zij vinden het erg jammer en hebben er veel spijt van, want het was toch zoo plezierig. Hoe ver is dit aardige kinderverdriet uit de buurt van die latere, meer renaissancistische uitbeeldingen van den Paradijsvloek, als heel de duisternis het bittere en eenzame van het menschelijk verdriet de expressie daarvan verhevigen. Heel deze beeldhouwkunst is nog vreemd aan de pijn, de smart en de vereenzaming des levens. Het is alles nog niet verankerd en saamgetrokken in de cel van het menschelijk ik. Daardoor komt het ook, dat deze beeldhouwers de instincten der beesten en de verleidingen van de erotiek nog zoo goed verstaan en zoo onvermengd kunnen geven. In zekeren zin zijn zij er nog één mee. Het zondige daarvan, het manmoedig weerstaan van de verleidingen, is tot het volk door de Heiligen-verhalen en de predicaties, meer als een verschrikking en angstaanjaging doorgedrongen dan dat de zedelijke strekking werkelijk tot bewustzijn is geworden. Het kapiteel van de verleiding van Benedictus in Rome door een zondige vrouw, die hem door den duivel tegemoet wordt gevoerd, geeft dit op simplistische wijze weer. De lichte zwelling der borsten en het losse lange haar, ze zijn den beeldhouwer toereikend geweest om de zinnelijkheid in een vrouwegestalte uit te drukken, waar hij overigens plastisch slechts uiterst bescheiden partij van trekt. De grimmige duivel met zijn gespierden grijpklauw, zijn pezige magere beenen en hoekige karkas geeft hij echter met alle duivelsche spanning die in hem is; de zachte lijdelijkheid en losheid van de vrouw komt daar prachtig tegen uit.

Deze sculptuur is geheel relief gebleven. Er is overigens een ver doorgevoerde vrije ontwikkeling van het motief in het vlak, met het volle accent op de figuur, die kennelijk van verder gevorderde en andere handen afkomstig is, dan die het Paradijsverhaal kapten.

Tot de vroegste kapiteelen kan vermoedelijk het in de krypt bewaarde kapiteel¹⁾ gerekend worden, dat vooral om zijn vormbehandeling alle aandacht verdient. De hoekfiguur (een heilige?), die met beide handen de voluten vast houdt, is in een mandorla gevat en staat op een overwonnen vijand. De mandorla, typisch romaansch, heeft ook zijn technisch-compositorische reden. In het gedrang der figuren brengt de mandorla een afscheiding aan, die tevens een onderscheiding beteekent. Hier brengt het lijnverloop, samenvallend met de geheven armen en zich oplossend in de spiraal daarboven, een binding, die aan de samenvoeging van verschillende vormen een synthese geeft.

De lichaamsplastiek, is nog zeer gering. De behandeling van het oppervlak is kenschetsend voor veel sculptuur in een begin-stadium. Het spel van licht

1) Het behoort m.i. tot de groep uit het 2de portaal boven den narthex.

[p. 22]

en donker wordt verwekt door de met elkander contrasteerende gekerfde lijntjes, die aan het kerven in hout doen denken en aan de gegriffelde oppervlakte-bewerking van steen, hout en ceramiek in de ‘barbaarsche’ kunsten (Oceanië, negerplastieken, de vroegste kunst der Cycladengroep). Dezelfde soort kervingen zijn in het kleed van de vrouw die Benedictus bekoorde. Maar in een verder gevorderd stadium. Daar geeft het reeds de soepelheid en de plooienval weer van het kleed.

Ook de gezichtsvormen van het in de krypt bewaarde kapiteel zijn nog uiterst jong- en maskerachtig. Er zit iets in van de romaansche sculptuur uit de buurt van de Pyreneeën (St. Paul-les-Dax b.v.), maar de lichaamsvormen zijn daar ontwikkelder. De manier van een oog aangeven en het relief van den neus is in het kapiteel van Saint Benoît karakteristiek voor een manier van beeldhouwen, die het gegeven oppervlak nog in sterke mate respecteert en zich nog weinig waagt aan de diepte-mogelijkheden en aan de uitholling van den steen. Bij een der jongere moderne beeldhouwers van Nederland (Chabot) heb ik eens een gezichtsvorm zien ontstaan met analoge trekken, die geheel voortvloeiden uit de vrij primitieve bewerking en de moeilijke verhoudingen van een hard stuk molensteen, niet in een atelier maar in het volle buitenlicht bewerkt.

Het kennen van de voorwaarden waaronder en de gegevens waarmee gewerkt is, kan in menig geval nader brengen tot een inzicht in de vormverschijnselen.

Het korte voorhoofd, de lange neus, de vastgesloten kleine mond behooren overigens tot gezichtsvormen, die de beeldhouwer in eigen omgeving goed gekend kan hebben. Er zitten boersche trekken in, die passen bij een bepaalde scala van expressie, waarin de burger noch de edelman voorkomen en die ook het moderne expressionisme tijdens cultuurgistingen een tijdlang heeft voortgebracht (zie b.v. het beeldhouwwerk en houtsneden van Jozef Cantré, vroegere schilderijen van Gustaaf de Smet).

In het romaansche stijgt dit boersche masker in zijn groote oogenblikken tot de trekken van den patriarchalen menschenverzorger.

In de krypt zijn scherven en fragmenten bijeen, waarin die verscheidenheid van gelaatsvormen zeer goed bestudeerd kan worden. De wijze van een oog aangeven is in de oudste sculptuur ornamentaal-lineair. Vandaar een zekere onverschilligheid in de uitdrukkingskracht of liever een zekere duurzaamheid en onveranderlijkheid daarin. Die onveranderlijkheid beteekent tevens een nog niet toegeven of een geringe vatbaarheid voor stemmingen. Daarin ligt de kracht niet van deze beeldhouwkunst. Ze is daarvoor te bewegelijk, te dramatisch, te veel handeling en gebaar. Zij drukt zich niet uit met het gezicht maar met het geheele lichaam. Waar de handeling overwicht heeft - handeling in de beeldhouwkunst te begrijpen als houding, stand, gefixeerde bewegingsrichting - daar wordt of is het gezicht een constante grootheid. Zij die b.v. de grieksche beeldhouwkunst niet begrijpen, ergeren zich aan die

[p. 23]

glimlachende gezichtsleegte. In de romaansche beeldhouwkunst is in den beginne een andere constante, de aangeduide maar niet doorgevoerde gemoedsbeweging, de grimas of het gesloten masker. Er zit eenige spanning in, maar een gelaat met expressie wordt het pas later, als de romaansche beeldhouwkunst veranderd is, stiller is geworden en aan gebaar heeft verloren. Met deze verandering groeit het gelaat in beteekenis mee en nadert dan reeds het portret (zie het fragment in de krypt van een koning en koningin, m.i. vroeger dan Chartres maar reeds verwant en met de elementaire trekken van een portret). De oogvorm wordt belangrijker, minder ornamentaal. Het gelaat wordt geïnspireerder, meer aangeblazen, d.i. rijker aan geest.

Met naturalisme heeft deze ontwikkeling niet te maken. Bijvoorbeeld: het nabootsen van de oogpupil door een looden balletje, dat soms er uit gevallen is, zoodat alleen het gaatje over is gebleven, komt in verschillende stadia voor. Ook heeft het bezielde gelaat lang niet altijd de met de natuur overeenkomende vormen. Een tijdsbepaling mag men evenmin zoeken door middel van deze verschillen in expressieve waarde. Het is immers opmerkelijk, dat in het spel met de vormen van mensch, dier en plant, waarin de beeldhouwer zich met heel zijn hart overgeeft aan de vrije scheppingslust, die vormontwikkeling dikwijls opmerkelijk verder is dan in de sculptuur, die door een bepaalde doelstelling werd afgeleid van dien scheppingshartstocht.

Men heeft voor die verbeeldingrijke samengroeisels van het domein der aardsche schepselen, tal van geheimzinnige verklaringen willen zoeken. De Oostersche wereld is ook rijk aan die tropische verbeeldingskracht ten opzichte van de gegeven natuurvormen. Toch zit daar vermoedelijk geen ander geheimenis achter dan het geheimenis van de pure scheppingshartstocht. Dat is een zinnelijk-geestelijke drift, die vóór alle dingen vormen in het leven wil roepen, geen genoeg van die vormen kan krijgen en tot een aantal combinaties en variaties komt, die dan bovendien de lust in componeeren, dat is samenvoegen tot een andere nieuwe orde, ten felste kan aanzetten. Hoeveel beeldhouwers zullen daarin den waren beeldhouwersaard herkennen en er de oogenblikken in terug kunnen vinden, die het opwekken en in stof verwezenlijken van den latenten vormencosmos, die zij in zich zelf dragen, hun telkens weer bezorgt. Juist deze wonderlijke kapiteelen, die aan verklaarbaren inhoud zoo duister lijken, kan de moderne beschouwer met zijn gevoeligheid en hartstocht voor het leven der vormenwereld, dat toch altijd buiten de literatuur blijft en iets onvertaalbaars uitdrukt, bijzonder goed verstaan.

Er zit iets in van diezelfde wetmatige en geometrisch geordende, onverklaarbare klaarte van het pure gedicht, dat zijn inhoud aan niets anders schijnt te ontleenen, dan aan de hermetische wereld van zijn samenstellende grootheden. Het rijkt nooit tot die gebieden waar de woorden tot wijsheid komen, zonder ander intermediair. Er zit als hoogste hartstocht wellicht geen andere drift in dan een absoluut geworden liefde voor de eigen vorm-

[p. 24]

wellende vermogens. In de 19de eeuw heet dat met een in de 20ste eeuw tot scheldwoord geworden aanduiding: l'art pour l'art. Maar l'art pour l'art is vaak benauwder, begrensder en heeft niet altijd die genesis-sfeer en het elementaire van de romaansche scheppingsweelde. De romaansche eeuw kende geen l'art pour l'art; maar de krachten die daartoe in een ongezonder tijd zouden vervallen, zijn te herkennen in dit weergalooze spelen met de vormen des levens.

Dat de beeldhouwers daarbij vooral van Perzische en Oud-Aziatische voorbeelden hebben geleerd, lijkt door de jongste onderzoekingen (zie o.a. Jurgis Baltrušaïtis, L'art Sumérien, 1934), waarbij veel analoge vormcomposities zijn ontdekt, bevestigd. Toch is het mogelijk, dat ook hier het aandeel van andere voorbeelden veel minder gewichtig is geweest dan deze onderzoekingen schijnen aan te toonen. Deze vormen-wereld heeft immers eigen wetten en waar deze ook in beweging komen, overal zullen binnen dezelfde beperkte gegevens, analoge combinaties en variaties in beperkt aantal ontstaan. Het is voorts denkbaar, dat een gelijke of verwante zinnelijke verhouding tot de beeldhouwkunstige vormen, op verschillende plaatsen en tijden, toch dezelfde of verwante verschijnselen voortbrengt. Staarten, stengels en fantastische lijnen lieeren alle deelen en veroorzaken een soort perpetuum mobile van in elkaar opgaande en doorgaande vormen. Die vormen zijn, vaak in tegenstelling tot de vertellende kapiteelen, vooral belangrijk als gecomponeerde volumina. Ze zijn voller, ronder, vleeziger. Daarom kan de verhouding tot de beeldhouwkunst, die dit voortbrengt, zinnelijk-geestelijk worden genoemd, in tegenstelling tot de meer overwegend geestelijke en mystische verhouding tot de beeldhouwkunst.

De eerste is lichaamlijk-actief en vol van de weelden dier activiteit. De tweede is lichaamlijk-passief, trager en koeler en vrij van die weelden. Beide verhoudingen komen in de romaansche beeldhouwers voor, niet als elkander vijandige machten, maar naast en door-elkander, zooals dat ook in één mensch, in één kunstenaar het geval kan zijn. Daarom is die romaansche wereld zoo aantrekkelijk. Ze heeft niet een eenzijdig en toegespitst karakter, maar ze is vol van leven van allerlei soort en houding. Ze is vol van vrijbuiters en avonturiers en tegelijk kent ze de fijne en groote geesten, die aan de driften van steiler en strenger bevel gehoorzamen. En dit alles binnen de perken van een architectuur, daaruit opbloeiend en weerkeerend, tot beider deugd en voordeel. Het schoonste bewijs tegen de moderne propagandisten voor de vrije kunsten, die volhouden dat deze binnen de architectonische gehoorzaamheid gedoemd zouden zijn tot ondergang en verdorrend leven.

Deze kleine greep uit de rijkdommen van Saint Benoît heeft vijf verschillende ruimtelijke mogelijkheden der sculptuur aan de kapiteelen doen zien. 1. Het gedrang van vormen, in vertellend verband en met realistische zinspelingen, binnen de vage grondlijnen van het klassieke kapiteel, met een

[p. 25]

Oostersche vrees-voor-leegten (horror vacuï) in de verdringing van den achtergrond door het verbinden van alle deelen tot een dicht geheel (de vlucht naar Egypte). 2. Het tegendeel van een gedrang van vormen, door het ten volle doen uitkomen van de menschelijke figuren en vermenschelijkte vormen tegen een onversierden achtergrond, waarbij van het klassieke kapiteel zeer weinig meer te zien is (Westersche trekken), doch alles streng binnen het vlak en in licht reliëf, (de verleiding van Saint Benoît). 3. Dezelfde trekken, maar een veel voller reliëf en modelé en een Noordelijk-Westersche naaktsculptuur met realistische kenmerken en een kinderlijke gezichtsexpressie, neiging tot sterke ontwikkeling der volumina (het Paradijsverhaal). 4. De Oostersche vrees-voor-leegten en fantastische verbindingen van vormen van plant, dier en mensch in een compositorisch strenggebonden spel van volumina, gedreven met de echte hartstochtelijke zinnenweelde van den vormenschepper (verscheiden kapiteelen in den narthex). 5. respect voor het vlak en een graphische bewerking daarvan (kerven en griffen van lijnen), masker-expressie, dichtbij kunst van natuur-volkeren (kapiteel in krypt, oudste romaansche pogingen).

Deze verschillende aspecten zijn feitelijk in het groot terug te vinden in de romaansche sculptuur van verschillende streken. Zoo biedt Saint Benoît inderdaad een rijkdom aan mogelijkheden, die nog niet tot vollen wasdom zijn gekomen. Het brengt den beschouwer van de romaansche kunst zeer dicht bij de sfeer der vroegste en vroege pogingen. Hij ziet er vormen ontstaan. Er is het levende en bezielende van een echte werkplaats, waar veel broedsel is en de vreugde der ontdekkingen nog niet door de rijpe beheersching wordt overvleugeld.

Wat ontbreekt in Saint Benoît, dat is de synthese, die in de romaansche kunst bijna steeds in een hoogveld tot stand is gekomen¹⁾. De synthese, die aan Moissac en Vézélay, Beaulieu, Cahors, Carennac, Chartres en Saint-Loupde Naud, het grootsche en complete geeft, dat de vaak drieste en vlammende, speelsche en buitelende avonturen van het leven der kapiteelen, verdeeld over vele tafereelen, samenbindt tot een machtig koor, overstraald door de verschijning van Gods Zoon.

1) Er is een nu dicht gemetselde ingang aan de Noordzijde. Het boogveld met 3 booggordels is zeer geschonden, maar de fragmenten doen vermoeden, dat het in ieder geval later (zie den klassieken Christus) moet zijn dan de meeste kapiteelen. Vroeg 13de eeuw lijkt mogelijk; een synthese der vroeg-romaansche kapiteelen is dit boogveld echter nimmer geweest.

Eenige literatuur over saint-benoît-sur-loire

Jules Banchereau, L'église de Saint-Benoît-sur-Loire et Germigny-des-Près, Paris 1930.

L'abbé Chenesseau, Monographie sur Saint-Benoît-sur-Loire, van Oest, 1931.

Jean Malo-Renault, Les sculpteurs romans etc. Revue de l'art, 1927.

Henri Focillon, bl. 141-144. L'art des sculpteurs romans, Paris 1931.