Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45
(1935)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina t.o. 361]
| |
jacob smits, 1855-1928
damesportret | |
[pagina 361]
| |
Jacob Smits
| |
[pagina 362]
| |
meiertijd van den burger-koning Louis-Philippe, toen pas ging de pathetiek van het eigenlijk romantisme haar hoogtij vieren! En sluiten de oproerige, hartstochtelijk bewogen jaren rond 1848 deze in feite burgerlijk zelfvoldane, maar cultureel zoo emphatische periode niet af om het naturalisme ingang te doen vinden, een kunst die de beheersching en de statiek zelve was in een tijd nochtans, die, maatschappelijk vol dreigende gisting, bovendien van geweldige tegen elkaar aanbotsende gedachtenstroomingen was doortrokken? Vreemde ironie van het lot, dat de vreedzaamste tijden veelal de meest dynamische kunst opleveren en omgekeerd, alsof er zich hier boven wil en werk der menschen een evenwicht trachtte te herstellen tusschen werkelijkheid en cultuur, waar aan de eene wordt bijgepast wat aan de andere ontbreekt. In elk geval staan de kunst en de tijd met elkaar in een veel losser verband dan men veelal meent. Indien zekere wisselwerkingen van de eene op den andere ongetwijfeld zeer goed nawijsbaar zijn, toch volgt de kunstontwikkeling haar eigen geheimzinnige wetten, toch gehoorzaamt zij in de ontplooiing harer verschijnselen veelmeer aan een causaliteit die in haar zelf besloten ligt dan aan inwerkingen van de buitenwereld der feiten en zelfs der ideeën. De invloeden van ras en milieu - van bloed en bodem zooals men thans in Duitschland zegt - zijn, samen met die van den tijd, van wezenlijke beteekenis, doch zij raken van de kunst slechts vorm en gestalte, ditgene wat accidenteel in haar is en dus voorbijgaande en wisselend van volk tot volk, van eeuw tot eeuw. In haar wezen echter is zij oer-phaenomenaal, iets eenigs en onvervangbaars, door geen tijd te verklaren, uit geen ras of bloed of omgeving af te leiden. Dit geldt voor alle kunsten en hoe grooter de persoonlijkheid van den kunstenaar, hoe meer hij uitrijst boven alle toevalligheden van geboorte in een gegeven land of een bepaalden tijd. Traditie, scholing, speciale aanleg van het ras voor een gegeven kunst - het is niet uitgesloten dat al deze factoren een rol spelen in het ontstaan en de vorming van een groot artiest, maar het ware gevaarlijk een te absoluut belang aan dit alles te hechten. Inzonderheid de speciale aanleg van den volksaard, waaraan door velen bijzondere waarde wordt toegemeten, is aan veel wisselvalligheden onderhevig. De Zuid-Nederlandsche polyfonisten der XIVde en XVde eeuw waren de grootsten van hun tijd, maar nadien brengen onze landen geen enkelen componist van Europeesche beteekenis meer voort - tenzij César Franck, maar dit is een geïsoleerde, trouwens niet eenmaal een zuivere Nederlander. Waar is, al die eeuwen door, het muzikaal genie van ons volk gebleven? Tot vóór het einde der XVIIde eeuw had Engeland geen enkelen schilder van beteekenis voortgebracht - en zie, opeens, met Gainsborough en Reynolds, met Constable en Turner, heeft het, jaren lang, de eenige groote schilderschool van dien tijd in Europa. Daarna is het opeens weer uit. Vroeger begint en langer duurt de bloei der kunsten op Italiaanschen bodem: het volk dat daar leeft brengt het eene genie na het ander voort - sinds | |
[pagina 363]
| |
meer dan drie honderd jaar is het daarmee afgeloopen. Hebben de Italianen hun superieure begaafdheid voor de plastische kunsten ingeboet? Meer voorbeelden van dien aard zouden nog kunnen aangehaald worden, o.m. de bloei der Duitsche schilderkunst in de XVde eeuw met Holbein, Dürer, Cranach, Grünewald, Hans Baldung Grien, - bloei die door niets werd gevolgd, tenzij, na een lang ‘interregnum’ het verspringen der begaafdheid van de schilderkunst naar de muziek: vóór Bach's onmiddellijke voorloopers was er in dit land niets bijna op muzikaal gebied geweest, en opeens verschijnt daar dit verbijsterend genie, tot op den huidigen dag feitelijk gevolgd door een gansche, onuitputtelijke reeks van geheel of bijna geheel gelijkwaardigen in scheppingskracht en genialiteit. Van waar die plotse aanleg van de Duitschers voor de muziek, verschijnsel dat vóór 1600 door niets leek aangekondigd? Is het aan te nemen dat de volksaard, de speciale begaafdheid van een menschenconglomeraat verbonden door afkomst, taal, traditie, zoo sprongsgewijze in den loop der tijden kan veranderen? ‘Le génie de la race’, zooals de Franschen dat noemen, is permanent ofwel een ijdel woord. Hoe is dan al dat op en neer te verklaren, die plotse bloei en dat onverwacht verval, dit omslaan van den aanleg voor een gegeven kunst in begaafdheid voor een andere, of soms een enkele maal dit simultaan ontluiken der genialiteit in al haar aspecten, als in dit eenig Italië der XVIde eeuw, waar een Michel-Angelo en een Titiaan konden leven naast Tasso en Palestrina? Hoe is daarentegen het feit te verklaren dat het Fransche volk sinds eeuwen bijna zonder onderbreking een rijke, veelzijdige, harmonische cultuur ontwikkelt, zonder echter ooit waarlijk toppunten te bereiken? Wijzen, om dit alles te verklaren, in den zin van het historisch materialisme op den stoffelijken bloei en macht van de maatschappelijke klasse waartoe de groote kunstenaars zouden behooren (vgl. Herman Gorter, De Groote Dichters, Querido, Amsterdam, 1925) lijkt mij volstrekt niet op te gaan, want veelal komen zij niet voort uit de bij hun optreden heerschende klasse, waarin ze slechts dank zij hun talent werden opgenomen of soms ook levenslang buiten blijven, als Breughel, of in conflict mee leven, als Beethoven. Trouwens, niet alle verschijnselen van groote cultuur vallen samen met perioden van economischen bloei. Engeland, b.v. moest zijn imperium nog stichten toen het reeds Shakespeare aan de wereld schonk, en nog was Duitschland arm, doodarm en verbrokkeld na de rampen van den dertigjarigen oorlog toen het reeds Leibniz en Kant, Lessing en Bach voortbrengen kon. De meest intense bloei der romantiek valt samen met de diepste ontreddering van Europa gedurende en na de oorlogen van Napoleon, toen ons werelddeel even verarmd was als nu. Vlaanderen was arm en verwaarloosd toen Guido Gezelle op zijn bodem leefde en daarentegen zijn er tijdperken van rustigen, stevigen rijkdom geweest of van geduchte macht, die weinig of geen geniale figuren in kunst en letteren hebben voortgebracht: Engeland grosso-modo tusschen 1650 en 1750, | |
[pagina 364]
| |
Holland gedurende de heele achttiende en de eerste helft der negentiende eeuw, Duitschland juist in den tijd zijner grootste macht: gedurende het Keizerrijk der Hohenzollerns! Wel een bewijs, dat de beteekenis van dichters en kunstenaars niet in de hand wordt gewerkt door den bloei en de grootheid van de klasse waartoe ze behooren en wier geest, gevoelens, aspiraties ze bewust of onbewust zouden vertolken. Er zijn tijden, die voor een volk grooter zijn dan de kunstenaars die het toen voortbracht en er zijn kunstenaars, die veel grooter zijn dan hun tijd. In waarheid is het nutteloos de genialiteit te wallen verklaren. Ze is even geheimzinnig als het leven zelf. Geen wetten waaraan ze gehoorzaamt, geen formules die haar geheel bevatten. Inzonderheid het complex ‘tijd’, met alles wat het aan stoffelijke, zedelijke, ja zelfs geestelijke krachten kan bevatten, is onbekwaam den kunstenaar als verschijnsel te bepalen. Noch Taine's determinisme, noch de sociaal-aesthetische theorieën ontwikkeld uit Marx, noch de rassen-psychologische beschouwingen van Gobineau, H.S. Chamberlain en hun school zijn in staat ons een volledig en betrouwbaar inzicht in het wezen der kunst en der genialiteit te verschaffen. Tijd, ras, milieu, overlevering, maatschappelijke klasse kunnen hun invloed op den kunstenaar uitoefenen, maar ze kunnen hem niet verwekken, noch, verwekt, hem noemenswaardig leiden of beheerschen. Oer-phaenomenaal in zijn oorsprong, is de groote kunstenaar eigenmachtig in zijn ontwikkeling. Kan hij, tot op zekere hoogte, onbewust gehoorzamen aan den dwang van instincten en atavismen in zich, kan hij toegeven aan zekere vereischten van zijn tijd en onmiddellijke omgeving, het ware den kunstenaar verlagen tot een intrument in hem een product te willen zien van ethnische invloeden, sociale omstandigheden of zelfs geestelijke stroomingen. Er kan van dit alles iets in hem zijn, maar in wezen is hij een vrij scheppende kracht, die zich in eigen afmetingen opricht, die zijn eigen wereld bouwt. De krachten die hem drijven zijn niet zoo spoedig rationeel te onderkennen, ze vormen een duister, geheimzinnig complex en wortelen in een gebied dat men, waar het gejaagde, hartstochtelijke naturen geldt, graag het daemonische noemt, maar dat ook het elysische kan heeten. Onze materialistische tijd is geneigd de oorsprongen der kunst uitsluitend op de aarde te zoeken, terwijl ze wel eens goeddeels metaphysisch, boven-aardsch - of althans onaardsch zouden kunnen zijn, m.a.w. kunst is een zielsproces, het essentieele in haar groeit uit en wordt gevoed door ‘ziel’, en de ‘schoonheid’, de blijvende waarde, het eeuwigheidsgehalte van een kunstwerk is rechtstreeks in verhouding met de intensiteit van het zielsgebeuren dat aan zijn schepping heeft voorgezeten. Al het overige is middel, is werkwijze, kan herleid worden tot iets accidenteels, iets bijkomstigs, dat den kern zelf niet raakt. Max Liebermann moet eens gezegd hebben dat het impressionisme een wereldbeschouwing is. In den grond was het impressionisme een procédé, waardoor het zich tamelijk scherp onderscheidt van het naturalisme, dat er aan voor- | |
[pagina LXXIII]
| |
jacob smits - zelfportret, aquarel
collectie franck, antwerpen | |
[pagina LXXIV]
| |
jacob smits - meisjesportret 1887, aquarel
collectie mevr. h. schoolmeesters, maaseik | |
[pagina 365]
| |
afging; de feitelijke wereldbeschouwing die aan beide richtingen ten gronde lag, had zich intusschen niet bijster gewijzigd, zoodat men, kunstphilosophisch, het eene een uitlooper kan achten van het andere. Dat het impressionisme echter als zoodanig een procédé was, heeft de spoedige caduciteit dezer kunst ten gevolge gehad. Waar ze zich handhaaft is het gewis niet dank zij het gebruikte middel. Van zijn Parijschen tijd af heeft Van Gogh impressionist willen zijn; hij heeft de kleurverdeeling, het pointillé toegepast. Maar door de zielskrachten die hem dreven, de ‘daemonen’ zooals enkelen zeggen, zijn deze pointillistische schilderijen toch heel anders uitgevallen dan die van Seurat of Signac. Onder den drang dezer zielskrachten is zelfs het procédé zich stilaan gaan wijzigen: de punten zijn strepen geworden, ten slotte vlammen en Van Gogh, dronken van licht als de luministen, maar tevens hardnekkig vasthoudend aan den vorm, die hem in staat moest stellen aan zijn inwendige visies beeld te geven, schiep in feite een geheel eigen kunst, die men slechts met moeite bij het impressionisme kan onderbrengen. Van Gogh nochtans leefde in den tijd, in de kringen zelf der impressionisten. Hij heeft hun invloed ondergaan, zooals hij den invloed onderging van zijn Noordsche afkomst. In zoover speelden de atavismen van het bloed, de invloeden van tijd en omgeving hun rol. Dit heeft hem niet belet zich te ontwikkelen tot een kunstenaar, die met zijn eigen tijd, haar overheerschende kunst, haar toonaangevende levensbeschouwing, evenmin als met de tradities van zijn eigen volk nog iets te maken had. Van Gogh was gegroeid tot den schepper eener eigen wereld, die brak met de wereld der impressionisten en waaruit, voor een belangrijk deel, de nieuwe hedendaagsche kunst zich zou ontwikkelen. Zoo volgt de evolutie der kunst haar eigen baan, los van de feitelijke ontwikkeling der werkelijke wereld. Niet de tijd bepaalt den kunstenaar, maar deze draagt veeleer bij tot de vorming van het totale beeld van den tijd. Jacob Smits, landgenoot van Van Gogh en als hij een dronkene van licht, heeft, in zijn jeugd, insgelijks het impressionistisch procédé der helle kleuren gevolgd. Deze manier was immers aan de orde van den dag, was iets nieuws en treffends en moest wel alle jonge talenten dadelijk aanlokken. Gevormd aan de Academie te Rotterdam, waar hij in 1856 geboren werd, had Jacob Smits leerjaren doorgemaakt in de sfeer van dat rustige, goedmoedige realisme, dat de gebroeders Maris, Mauve e.a. in dien tijd beoefenden, een eerlijke kunst, niet zonder innigheid en warmte, maar wat al te bedeesd, te weinig beslommerd met het zoeken naar scherp persoonlijke expressiemogelijkheden. Smits, evenmin als Breitner trouwens, met wien hij samen te Rotterdam studeerde, was er de man niet naar langen tijd in deze burgerlijk-realistische sfeer opgesloten te blijven. Hij gaat de oude meesters bestudeeren in de buitenlandsche musea, in België, Italië, Duitschland, Oostenrijk. Hij zet zijn studiën voort aan de Academiën te München en te Weenen en, zonder middelen van bestaan, tracht hij zijn brood te verdienen met hier | |
[pagina 366]
| |
en daar wat decoratiewerk uit te voeren. Intusschen wordt hij ziek en, in tegenstelling met Van Gogh die altijd dieper het Zuiden ingaat, aangetrokken door het geweldig licht van het Middellandsch gebied, keert hij naar het voorouderlijk Noorden terug en vestigt zich, vier en dertig jaar oud, te Moll, in het gehucht Achterbos, midden in de Antwerpsche Kempen, die in dien tijd - wij schrijven 1889 - nog een eenzame, bijna woeste streek zijn, waar een arme, vrome, dun-gezaaide bevolking nooddruftig leeft op een schralen zandbodem. Gedurende veertig jaar zal Jacob Smits, de eremijt van Achterbos, daar onvermoeid werken en, op zoek naar een steeds forscher uitbeelding der dingen, naar een steeds dieper vertolking van de ziel van het landschap en den geest zijner bewoners, en, vooral, naar een steeds machtiger expressie van het licht, het aanzijn geven aan een lange reeks werken, waarvan enkele tot de wonderbaarste behooren die de moderne schilderkunst heeft voortgebracht. Als kunstenaar is Jacob Smits feitelijk een weerspannige. De periode waarin hij, te Achterbos gevestigd, definitief zijn weg als kunstenaar te vinden had, viel in den tijd dat het neo-impressionisme in België zijn grootste triomfen vierde. Hij had natuurlijk reeds vroeger kennis gemaakt met de pogingen der luministen en ook wel in hun zin gewerkt. Niet lang echter. Iets was er in hem, den landgenoot van het volk van Rembrandt, die den grootsten der lichtschilders trouwens aandachtig had bestudeerd, dat hem innerlijk sceptisch zoo niet wezensvreemd, tegenover de heldere kleuren der toonaangevende schilders zijner dagen deed staan. In den grond geloofde hij niet aan hun feitelijken opzet en kon, met Rembrandt's groot voorbeeld voor oogen, wat smalend neerzien op die aanmatigende Franschen en hun Vlaamsche meeloopers Heyman, Van Rysselberghe, Claus, wier grootsch en gedurfd, maar chimerisch doel in niets minder bestond dan het licht zelf te schilderen. De lessen van den XVIIden eeuwschen reus indachtig, wist hij dat het licht nooit intenser schittert, dan wanneer het oordeelkundig in contrastwerking met schaduw wordt onderlijnd: zooals Paul Valéry later zou zeggen, ‘rendre la lumière suppose d'ombre une morne moitié’. Jacob Smits voorzag het gevaar, dat de luministische schilderkunst liep en dat zich mettertijd dan ook voor een groot deel heeft verwezenlijkt: de minste patineering die deze doeken na weinige jaren zouden ondergaan moest een noodlottigen invloed op hun kleurschittering uitoefenen. Glans is nog geen gloed. Gloed is warmte, die wordt bekomen door spelingen en contrasten en zich nog weet te handhaven wanneer de contrasteerende elementen eenige graden dieper en donkerder worden in den loop van den tijd. De glans der luministen echter is koude schittering, egaal over het gansche doek verbreid. Geen tegenstellingen zijn er die de intensiteit der lichtpartijen, moesten deze laatste stilaan gaan verzwakken, kunnen in stand houden door zelf donkerder te worden - want alles is een quaestie van graad en verhouding. Een luministisch doek moet vaal worden naarmate zijn kleuren vervalen | |
[pagina 367]
| |
onder de niet te weren inwerking van licht en lucht. Zoo ongeveer moet Jacob Smits geredeneerd hebben, toen hij, midden in den vollen bloei van het luminisme, zijn van doel bewuste reactie tegen deze richting begon. Zijn eigen jeugdwerk, dat aan de modekunst van zijn tijd offerde, heeft hij in latere jaren althans streng genoeg beoordeeld: ‘des machines incolores, des citrons et du vinaigre, des épinards mal cuits sous pretexte de faire du soleil.... des couleurs criardes, hurlantes, sous prétexte de faire du plein air, des machines brutales ou arrogantes, noires ou sales, toujours ternes’.Ga naar voetnoot1) Met deze nogal drastische uitdrukkingen had Jacob Smits het luminisme als doelstelling in elk geval even fel gekenschetst als onverbloemd veroordeeld. De kunstevolutie ontwikkelt zich in scherpe contrasten. Terwijl een Van Rijsselberghe, een Claus, een Heyman het publiek met hun heldere kleuren bekooren en met hun pointillé onthutsen, terwijl Ensor, den naturalistischen ondergrond van het impressionisme gaandeweg verlatend, zich al meer en meer terugtrekt in een wereld der verbeelding, verbeelding naar kleur en vorm, waarin hij sarcasme vermengt met pure fantaisie, zit de eenzame Jacob Smits in zijn kluis op Achterbos en bindt op zijn manier den kamp aan met het licht. Al vond hij de wijze waarop zijn tijdgenooten het probleem van den vorm in het licht trachtten op te lossen verkeerd, hij was groot schilder genoeg om aan deze problemen niet schouderophalend voorbij te gaan. Indien hij naar het verleden terugblikte, indien hij den grooten Rembrandt ondervroeg naar zijn ervaringen en bevindingen in zijn levenslangen strijd met weerbarstige machten, dan was dit niet om terug te keeren naar vroegere stadia in de ontwikkeling der schilderkunst, niet om, m.a.w., tegen den stroom op te roeien, maar alleen om de quaesties, waartegenover ook de anderen zich gesteld zagen, in het reine te brengen met middelen die hem doelmatiger schenen. Ongetwijfeld hield hij daarbij de diepgloeiende kleur en het mysterieus levende (niet ‘morne’!) duister der ouden voor oogen, hun ‘amber, juweelen, robijnen, hun voluptueuzen rijkdom’. Maar wat zij hadden bereikt achtte hij voor ontwikkeling vatbaar. Zijn bedoeling was niet aan te knoopen bij Rembrandt's veroveringen en er bij te blijven stilstaan, maar veeleer daar op voort te bouwen als op een oude, beproefde basis, een voortbouwen, dat waaghalzerijen en dit avontuur, dat het zout is der kunst, niet behoeft uit te sluiten, maar dat hem toch positiever scheen dan de experimenten der luministen, die hij nu eenmaal niet vertrouwde. Terwijl hij deze laatsten pogingen zag aanwenden de door Monet e.a. in het licht stukgevreten vormen opnieuw te consolideeren, door veeleer de kleuren te ontbinden doch ze tezelfder tijd tot statige massa's op te bouwen, zoodat een nieuwe, klare vorm eruit moest ontstaan, verwerpt hij deze licht-zonder-schaduw-schilderende methode en zet zich aan het borstelen van portretten: zijn vrouw Malvine, stoere boerenkoppen e.d., waarin de opposities van licht en duister ter hulp | |
[pagina 368]
| |
worden geroepen voor de structuur van de uit het donker opduikende aangezichten, door geen lijn, geen streep aangegeven. Het volume is als bij Rembrandt gemodeleerd uit niets dan contrasten van licht en schaduwpartijen. Opvallend is, dat Jacob Smits gedurende zijn eerste jaren te Achterbos weinig landschap heeft geschilderd. Het lijkt wel dat hij, met de werkwijze der impressionisten, ook het genre versmaadde dat ze bijna uitsluitend beoefenden, - niet zonder reden. Het landschap, als volkomen zelfstandige kunstsoort wellicht het laatst ontstane, was het aangewezen proefveld voor de impressionistische en luministische werkwijzen en het is dan ook hier, dat de beste resultaten werden behaald en dat tenslotte de zege werd bevochten, als was hij beperkt en van korten duur. Jacob Smits vreesde wellicht, dat hij als vanzelf in de methode der ‘lichtschilders’ zou vervallen zijn, indien hij hun geliefkoosd genre te druk zou gaan beoefenen. Zelfs de olieverf verliet hij momentaan bijna geheel, om zich hoofdzakelijk aan de praktijk van het aquarel, het teekenkrijt, de houtskool, te wijden. Wat is er rond dien tijd in het gemoed van Jacob Smits gebeurd? Toen hij zich afwendde van een kunst, uitsluitend gericht op de stoffelijke, vluchtige verschijning der dingen, een kunst die voor geestelijke waarden geen oog had en, uitlooper van het naturalisme, feitelijk volkomen materialistisch bepaald was, heeft hij, zoekend naar een nieuwen vorm voor de artistieke uitdrukking zijner wereld, daarbij ook aan een nieuwen inhoud gedacht? Misschien is ‘gedacht’ hier een minder geschikte term. Waar het scheppen begint houdt het denken op, of, ten minste, heeft de kunstenaar zich losgemaakt van de heerschappij van het denken. Tusschen zuivere mystiek en groote kunst zijn er overeenkomsten, die op een wezensverwantschap wijzen. Reeds de talrijke mystische gegevens, die tot het geestelijk arbeidsveld der kunsten behooren, spreken een duidelijke taal. En tevens wortelen religieuze bewogenheid en aesthetische ontroering in dezelfde diepe, irrationeele zielsgronden, beide deelen hem, die ze ondergaat, eenzelfde expressie van extatische verrukking mee. Doorslaggevend echter is de gelijkenis in de verhouding tot de regelende, maatgevende rede: wanneer de mysticus verbleekend siddert onder den met eeuwigheid geladen adem van Gods onmiddellijke aanwezigheid, dan is hij even volkomen vrij van de oppermacht der rede als de kunstenaar bij het begin van het scheppingsproces. Slechts dit ééne scheidt hen van elkaar: de mysticus leeft in diepten, die aan alle vormgeving ontoegankelijk blijven, terwijl de kunstenaar, even visionnair als de mystisch schouwende, steeds beeldend ziet en beeldend werkt. De beelden die Jacob Smits' impressionistische tijdgenooten zagen waren die der stoffelijke wereld, hun allen was het feitelijk slechts te doen om de weergave eener werkelijkheid, die om 't even welk ideëele achtergronden miste, waaraan het eeuwigheidskarakter ontbrak, omdat ze menschen en wereld (de wereld voorál) opnamen in de meest vergankelijke, de meest vliedende en vloeiende aspecten hunner | |
[pagina LXXV]
| |
jacob smits - het lam
| |
[pagina LXXVI]
| |
jacob smits - ‘malvina’, 1897-1898, aquarel
collectie notaris g. ooms, beverloo | |
[pagina 369]
| |
verschijning. Geheel in de lijn harer van geestelijke waarden gespeende aesthetiek, verwierp deze kunst de hiërarchie der genres. (Het is mogelijk dat deze laatste inderdaad niet bestaat: een landschap van Van Gogh of een marine van Permeke zijn even metaphysisch openbarend als een Eucharistische Christus van George Minne - om ons aan modernen te houden). Maar ik wil het hier alleen hebben over de praemissen, die de naturalisten tot hun verwerping dezer hiërachie hebben gebracht: hun gold een goed geborstelde kool evenveel als een madonnakop, omdat ze in den eene zoowel als in den andere slechts de gestalte zagen en niet den geest. Het is mogelijk dat Jacob Smits, toen hij, aanvankelijk in waterverf en pastel, zijn evangelische episoden begon te behandelen, zijn ‘Aanbidding der Herders’, zijn ‘Discipelen van Emmaus’, zijn Madonnafiguren, (meestal op gouden fond) zich zal gezegd hebben: ‘gewis staat, zuiver artistiek, het eene niet hooger dan het andere, maar van de sla heb ik genoeg, en ik schilder nu maar eens iets anders.’ Meer hoefde hij daarbij wellicht niet te ‘denken’. Het was van zijnentwege trouwens zeer logisch, dat daar waar hij het impressionisme verwierp, hij ook het landschap, typische drager der plein-air-kunst, eenigszins verwaarloosde en naar de figuur, de compositie, het interieur terugkeerde. Maar deze terugkeer is niettemin rijk aan consequenties geweest, en men mag zeggen dat met Jacob Smits de herleving der religieuze schilderkunst begint. Eenzaam in zijn Kempische kluis ver van het druk en oppervlakkig leven der groote steden, omringd door een eenvoudige, vrome bevolking, arm naar den geest en aan stoffelijk bezit, maar diep van gemoed en rustig vertrouwend in tijd en eeuwigheid, een bevolking die in 1890 nog was zooals Conscience ze had leeren kennen vijftig jaar voordien, schijnt Jacob Smits geleidelijk onder den indruk gekomen te zijn van dit landelijk-primitief en bijna gebeurtenisloos leven, dat iets heiligs had, als het ware, omdat het onbewust zich laafde aan verre en geheimzinnige bronnen van ziel en droom, omdat het nog wortelde in de oergronden van het bestaan, waar de mythe geboren wordt en innige communiceering heerscht met de bezielende krachten der natuur, met den diepsten zin van geboren-worden, lieven, lijden en vergaan, - al had hier het magisch verband met natuur en leven reeds de vormen aangenomen van het christelijk symbool. Dit symbool ging Jacob Smits vertolken in de religieuze gestalte waarin het nog intens en onaangetast voortbestond bij deze haast patriarchale bevolking in wier midden hij was gaan wonen. Meer dan de evangelische gebeurtenissen zelf, is het de diepzinnige menschelijkheid waarvan ze beeld en wezen zijn die hij tot het eigenlijk onderwerp maakte van zijn schilderij. Zonder het zuiver picturale ook maar voor het minst uit het oog te verliezen, vermengde hij er iets mee dat meer is dan vorm en kleur, omdat het met vorm en kleur alleen niet te bereiken is, dit imponderabele, dat de wezenlijke grootheid uitmaakt van alle kunst en zeer zeker niet van stoffelijken aard kan zijn. Op de meest | |
[pagina 370]
| |
ongedwongen wijze zijn de heilige tooneelen bij Jacob Smits, zooals trouwens bij menigeen zijner oude Vlaamsche voorgangers, in eigen tijd en land verplaatst, onder de bewoners der Kempische heide, en, inniger feitelijk dan Bruegel, die, in den grond fatalist, het leven ongestoord zijn gang laat gaan naast het goddelijk drama dat hij in een of ander Vlaamsch dorp situeert, vermengt Jacob Smits het evangelisch gebeuren met het alledaagsche leven der menschen om hem heen. De ‘Aanbidding der Herders’ b.v. is karakteristiek voor Jacob Smits' diepe, tijdelooze interpretatie der dingen. De glimlachende Madonna, wier zeer menschelijk gelaat van stil geluk en teedere liefde straalt, is de eenvoudigste der volksvrouwen en de ingetogen herders zijn van het soort dat men overal kan ontmoeten - maar door hun houding, verzonken als ze zijn in hulde en gebed, is het dagelijksch wonder van het nieuw geboren leven opgeheven in de religieuze sfeer. Deze godsdienstige schilderkunst heeft niets kerkelijks noch dogmatisch, maar staat veel minder buiten de liturgie dan veel moderne christelijke kunst der laatste jaren, die in haar stylistische betrachtingen iets kouds en opzettelijks heeft, waaraan alle echte religieuze ontroering afwezig is. Men zie maar zijn Mater Dolorosa uit het Brusselsch Museum: nooit werd alledaagscher gezicht aangrijpender gelouterd door de majesteit van het lijden, en deze boerin in haar kapmantel, tragisch in haar menschelijke smart, is weer de transpositie van een religieus symbool in het gewone leven; het eene krijgt erdoor zijn wijding en het andere zijn zin. Hetzelfde geldt voor de Discipelen van Emmaus, het stemmingsvolle aquarel uit het Museum te Antwerpen, dat ook in dezen tijd ontstond: de Heer heeft zich neergezet aan de tafel van het Kempisch boerengezin en niets is eenvoudiger dan dit landelijk tooneeltje, wraarvan nauwelijks iets meer dan het transfigureerend licht uitgaande van Jezus' figuur, het gewijde karakter laat vermoeden. Het is trouwens het uitgangspunt van het prachtige meesterwerk, dat Jacob Smits enkele jaren later, en dan geheel losgewerkt uit Rembrandt's greep, zou scheppen. Van nu af lijkt het overigens wel, dat Jacob Smits zijn weg heeft gevonden. Reageerend tegen het objectief realisme der luministen, die slechts al subtieler de verschijnselen trachtten vast te leggen en het dieper wezen verwaarloosden, is de schilder er geleidelijk als vanzelf toe gekomen ook zijn profane werken, landschap en binnenhuis, in een verdroomde sfeer te vatten. De Kempische hoekjes die hij thans vertolkt staan mijlenver verwijderd van de gelijktijdige landschappen van een Claus of een Heyman: de ziel van het landschap tracht hij te vertolken, verlatenheid en weemoed, ongerepte rust en oneindige verschieten van land en lucht: een onaanzienlijk leemen hutje langs hier, een schralen boom langs daar, en alles onder een geweldigen wolkenhemel die donkere schaduwen werpt over de vlakte. Zijn landschappen, vast gebouwd, bestaan uit sterke contrasten van licht en duister, waarmee hij niettemin (en dit scheidt het ten slotte van het typisch romantisch | |
[pagina 371]
| |
landschap), de bevindingen der plein-air-kunst oordeelkundig heeft weten te verbinden. Alles ademt ernst en bijna plechtigheid, alles is doordrongen van religieus gevoel. Ook talrijke portretten schildert hij nu, kopjes van borelingskes en van opgroeiende kinderen, vrouwen, grijsaards. Den definitieven, streng styleerenden Smits hebben wij nog niet, maar reeds teekent de persoonlijkheid zich af door dit accent van bezonkenheid en introspectie, door dezen zweem van verstilling, vrome aandacht en in-zich-zelf-gekeerd-zijn, die de kunstenaar aan alles wat hij voortbrengt weet mede te deelen. Deze qualiteiten zijn wellicht extra-picturaal, maar het is voorloopig ditgene waardoor zijn werk het sterkst tot ons spreekt, ditgene waardoor het zich het sterkst van de sensitieve, maar in dieperen zin gevoellooze kunst zijner impressionistische tijdgenooten onderscheidt. De kinderkopjes zijn heel en al liefde en zuiverheid, en wat gezegd van den somberen ‘Vader van den Veroordeelde’ uit het Museum te Brussel? Geheel zelfstandig moge deze kunst nog niet zijn; men moge, evenals bij het portret van ‘Kobe’ (Museum te Antwerpen) nog nadrukkelijk aan Rembrandt herinnerd worden, door de wijze waarop de aanzichten zich tegen den donkeren achtergrond afteekenen enkel en alleen door het spel van het licht op het volume van het hoofd, toch is deze smartelijke ‘Vader’ een meesterwerk, zooals hij daar zit met afgezakte schouders en de handen lusteloos gevouwen op de knieën, met het zijdelings gebogen hoofd, kaal geschoren als was hijzelf de veroordeelde, en op het magere, beenderige aangezicht een onuitsprekelijke uitdrukking van stomme, bijna dierlijke smart. Alles is groot aan dit doek, de volmaakte bladvulling, de sombere harmonie en het bruin-grijze coloriet, de onopvallende wijze waarmee het modelé der figuur met enkele breede kwaststreken is aangegeven, de heele prachtig-zwierige en toch vaste schildering, nog zonder die dikke lagen waartoe Jacob Smits weldra meer en meer zijn toevlucht zou nemen, deze bij hem zoo speciale werkwijze, die hier alleen in de manier, waarop de knokkige handen geschilderd zijn een voorbode vindt - en groot is ten slotte het tragisch gevoel waarmee hij de sprakelooze zielegrootheid van dezen in zijn kind geslagen vader zonder pathos en zonder weekheid heeft vertolkt. Waar somwijlen te zeer of althans te uitsluitend het accent gelegd wordt op Jacob Smits' technisch streven naar het zoo zuiver en intens mogelijk vasthouden van het licht op een wijze die niemand hem nog had voorgedaan, is het wellicht niet overbodig eraan te herinneren, dat er in zijn kunst toch nog wel iets anders is dan deze onophoudelijke experimenten, en dat hij trouwens het grootst is geweest waar hij ze vooral niet overdreef. De ethische zijde van zijn kunst blijft in elk geval van kapitaal belang. Op dit moment gaan Jacob Smits' bekommeringen trouwens minder uit naar quaesties van lichtcaptatie dan wel van vorm en stijl. Van voorafaan had het vormprobleem zich voor hem gesteld, ditzelfde probleem dat de pointillisten in beslag nam en dat zij langs heel andere wegen dan hij hadden | |
[pagina 372]
| |
trachten op te lossen. Na een periode van zoeken en tasten kwam Jacob Smits er geleidelijk toe zijn vormen, die hij aanvankelijk door contrasten van licht en donker had opgebouwd, feller te styliseeren, in synthetische massa's, door ronde en ovale lijnen bepaald, maar tevens ook een ander coloriet aan te wenden, dat ook bij Bruegel reeds toepassing vond maar dat bij Jacob Smits nog een graad verder wordt gebracht: de kleuren worden, in onvermengden en bijna elementairen staat, vlak en zonder gradatie opgestreken. Verhevigde lichtwerking tracht hij nu te bekomen - en dit is wellicht zijn eerste etappe op den weg naar dit vasthouden van het licht dat hem op den duur bijna een ziekelijke beheksing werd - door oppositie, niet meer van licht- en schaduwpartijen, maar vooral van hevig contrasteerende kleuren. Zijn palet wordt helder, zoo helder bijna als dit der neo-impressionisten, maar wat hij met zijn heldere kleuren doet is toch heel anders. Men bezie maar zijn typische wolkenhemels - want thans gaat hij opnieuw het landschap beoefenen -: veelal zijn het enorme, hagelblanke, tot een grooten eenvoud van lijnen gestyleerde stapelwolken met ronde, stralende koppen. Andere malen zijn het grijze wolken die, van den horizont uit geleidelijk verdonkerend, tegen hun gekopten rand bijna pikzwart worden en aldus weer fel contrasteeren tegen de omringende witte wolken en het hevig, volkomen effen blauw der hemeldiepten. In de avondluchten zijn de cumulus-wolken doorgaans vervangen door stratuswolken, die doorzicht geven in een kolk van licht en vuur. Gewoonlijk verheffen de hemels zich weidsch en enorm boven een smalle strook lands, het vlakke Kempische land, bezaaid met alleenstaande, nu tot hun vorm-elementen herleide boomen en met typische, ja weldra stereotiepe lage hutjes met massieve strooien daken. En aldus is Jacob Smits stilaan tot dien stijl gekomen, die geheel van hem is, een stijl beheerscht door ronde lijnen en felle effen kleuren, waar de noodige schaduwcontrasten echter nooit vergeten zijn, zoomin trouwens als de vertikalen die zoowel in zijn landschap als in zijn interieurs met figuren, het noodige rustpunt vormen voor den blik die anders in de vele rondingen dreigt verloren te loopen. Die stijl beteekent eenheid en synthese, maar breuk ook met het naturalisme, hij beteekent verheffing uit de beklemmende sfeer van het alledaagsche, hij beteekent expressie in den zuiversten zin van het woord: uit-drukking van het essentieele uit het bijkomstige, van het wezenlijke uit het toevallige, van het blijvende uit het voorbijgaande. Jacob Smits' landschap, gewoonlijk gestoffeerd met de kleine, gedrongen, nederige menschengestalten die we ook, en dan treffend van simpelheid en deemoed, in zijn binnenhuizen en religieuze composities terugvinden, is een verpuurde vertolking van de Kempische heide, formeel van een groote samenvattende kracht en, ideëel, symbolisch voor deze eenzame, arme, vrome streek, waar eenvoudige en sobere menschen woonden, kinderlijk en tevreden, onaangetast door den geest der eeuw. De ziel van deze streek en van dit volk is ten langen laatste als het ware | |
[pagina LXXVII]
| |
jacob smits - figuren onder geboomte, 1925
collectie mevrouw g. bom | |
[pagina LXXVIII]
| |
jacob smits - de overspelige vrouw, 1927
collectie mevrouw j. smits, mol | |
[pagina 373]
| |
in Jacob Smits' kunst overgegaan, en toen hij een zijner doeken, een binnenhuis, thans een der prachtigste werken van het Moderne Museum te Brussel ‘Zinnebeeld der Kempen’ noemde, geschiedde dit waarlijk met het volste recht. We zien de armelijke woonkamer van een Kempische hut. Aan de tafel, vlak voor het raam waardoor men het vlakke groene landschap met de witte wolkenkoppen tegen den kobaltblauwen hemel ziet, hebben de bewoners voor het sobere maal plaats genomen. Ze bidden met gevouwen handen en gebogen hoofd hun simpel dankgebed. God zelf is tegenwoordig. Een blanke gestalte heeft naast hen plaats genomen en breekt met hen het brood. Jezus is hun onvermoede gast als eens van de discipelen van Emmaus.... Om deze heele groep, in tegenlicht gezien, zweeft een atmosfeer van wijding en heiligen eenvoud, iets groots en definitiefs, dat in de verheven rust van het getemperde en toch intense avondlicht doet denken aan de meest grandioze behandelingen van het analoge onderwerp: Vinci's Avondmaal en vooral Rembrandt's Emmausgangers in het Louvre te Parijs. Verscheidene malen heeft Jacob Smits dit motief met allerlei varianten herhaald: zijn Kempische binnenhuizen, de Heer zij er in levende lijve aanwezig of niet, zijn steeds evocaties van den geest die er leeft: geest van vrome berusting en kalme tevredenheid, van Franciskaanschen eenvoud en beperking van behoeften, geest van vrede met God en menschen. Steeds zijn de figuren in tegenlicht getoond, steeds is de tafel, centrum der compositie, met klaarte overstroomd, steeds is alles, wezens en dingen, omstraald, omhelsd, omdroomd door een fluweelig zacht getemperd geheimzinnig licht, alles is opgeheven in een religieuze sfeer. Deze profane onderwerpen zijn nauwelijks minder godsdienstige kunst te noemen dan zijn eigenlijke Evangelische stukken: enkele Pieta's, een kruisiging, een Judaskus, waarin Jacob Smits zich ongetwijfeld openbaart als een der grootste religieuze schilders van zijn tijd, misschien de eenige der XIXde eeuw. Zooals de landschappen en de binnenhuizen worden ook de Evangelische motieven met grooten eenvoud en soberheid behandeld. De details zijn weggewerkt: evenals zijn tijdgenoot Laermans kijkt hij naar Bruegel, hoe deze ook in de styleering der figuren de kleuren vlak uitstrijkt en met sterke coloristische tegenstellingen te werk gaat. Maar terwijl Laermans in zijn sociale opstandigheid vaak onecht en zelfs karikaturaal wordt, blijven Smits' composities rustiger, strenger, waarachtiger, hoezeer ook ten behoeve hunner symbolische strekking geïdealiseerd. Geheel in den geest eener waarachtig religieuze kunst wordt synthese bij hem vergeestelijking en eenvoud wordt ascese. Naast den formeel monumentalen en, ideëel en psychologisch, ongelooflijk aangrijpenden en doordringenden ‘Judaskus’ is de ‘Pieta’ van het Museum te Antwerpen met de rouwmoedig neercirkelende lijnen waarin de kunstenaar de tragische groep onder den onheilspellenden avondhemel heeft gevat, een der subliemste doeken van den grooten schilder. De extremen raken elkaar. In den uitersten eenvoud dien Jacob | |
[pagina 374]
| |
Smits in deze werken betracht en bereikt, benadert hij, de in alle watertjes der techniek doorwasschene, de academisch opgeleide voor wien het ‘ambacht’ geen geheimen en geen moeilijkheden biedt, de vertrouwde met alle knepen en streken van het atelier die toelaten schitterende, maar gemakkelijke effecten te verwezenlijken, effecten die hij versmaadt omdat kunst hem heilige ernst, in het zweet des aanschijns veroverde waarheid en oprechtheid is, - in dezen toenmaals weergaloozen eenvoud benadert hij onopzettelijk den ruwen, primitieven, maar hoezeer spontanea en ontroerenden geest der volkskunst waarvan men in dien tijd zoover was verwijderd, en dien het latere expressionisme zich zoozeer inspannen zou opnieuw deelachtig te worden. Met deze religieuze composities, deze interieurs, deze landschappen heeft Jacob Smits het hoogtepunt zijner kunst bereikt. Maar hij is niet tevreden. Hij is nooit tevreden geweest en heeft levenslang getracht zijn expressie te verhevigen en het licht gaandeweg al feller te vertolken. Gestadig heeft hij geëvolueerd, aanvankelijk van de half romantische, half realistische, onrustig zoekende werken zijner vroegere periode, naar de vaste, evenwichtige gedragenheid en synthetische kracht der doeken uit zijn rijpsten tijd; later echter is de evolutie vooral van technischen aard geworden, bij handhaving van den eenmaal voorgoed met de eerste definitieve landschappen, met de binnenhuizen e.d. veroverden stijl. Die hem bezocht heeft in zijn kluis te Achterbos weet dat hij zijn werkplaats had vervormd tot een soort laboratorium, met een heel systeem van gordijnen, voorhangen, draperieën tot al subtieler distilleering van het licht. Voor den ouden kunstenaar, een eeuwig voortgejaagde als Van Gogh, al roerde hij, in tegenstelling met dezen laatste die het licht al verder naar het Zuiden ging zoeken, nimmer meer van de plaats die hij zich eenmaal had uitgekozen, was deze halsstarrige achtervolging van het licht ongetwijfeld op den duur een hobby geworden. Ten langen leste stelde geen enkel doek hem meer tevreden. Steeds hervatte, herwerkte, overschilderde hij het, steeds hoopte hij het klaarder, trillender, verblindender te maken. Het gevolg was, dat ieder doek op den duur overdekt was met een fantastische massa verf! De doeken uit Smits' latere periode zijn als muren zoo zwaar. De verflaag is zoo onwaarschijnlijk dik, dat ze duidelijk in relief werkt en er uitziet nu eens als een soort poreus kalkgesteente met holen en putjes, dan eens als een stuk boomschors met korstmossen begroeid. Zijn deze doeken op den duur zoo vuistdik aangestreken geworden omdat de schilder, zichzelf steeds corrigeerend, ze onophoudelijk bewerkte en herwerkte, of heeft hij, met deze ontzaglijke verfmassa op te hoopen, een aesthetische bedoeling gehad, die ook voorkomt bij extremistische schilders van den jongsten tijd? Waarschijnlijk is het eene gegroeid uit het andere. Waarschijnlijk heeft hij op zekeren dag vastgesteld dat hij, onder gepaste belichting, met de schaduw van zoo'n verfklonter ook inderdaad de noodige schaduw kon bereiken, zonder haar te schilderen, zoodat | |
[pagina 375]
| |
hij, - en daar kwam het op aan -, zijn kleur al zuiverder kon houden. Dit werd weliswaar niet meer schilderen, maar boetseeren, maar dat hij hiermee twee in den grond verschillende kunsten noodeloos met elkaar vermengde, dat is Smits, door zijn idée fixe behekst, natuurlijk ontgaan. Grooter nadeel dan dat op den duur in alle deze vele putjes en oneffenheden een massa stof zal geraken, wat het spoedige vervuilen en verdoffen dezer schilderijen wel zeer in de hand schijnt te moeten werken, behoeft dit stokpaardje van den ouden kunstenaar op zichzelf wel niet te hebben, maar toch heeft m.i. ook zijn kunst eronder geleden, die in haar geest en stijl ten slotte wat gelijkmatig is gebleven, terwijl haar straalkracht, in plaats van feller te worden, door het gebruik van vele witten en geel-groenen en een daarmee gepaard gaande verzwakking der contrasten veeleer is afgenomen. In het euvel der luministen, dat hij in den aanvang zijner loopbaan zoo energiek bestreed, is Jacob Smits op den duur langs andere wegen gedeeltelijk vervallen. Deze prachtige schilder betaalde hiermee den tol aan de kunst van zijn tijd, aan wat zij accidenteels en wellicht zelfs uiterlijks had, hij toch die grooter of ten minste beter was dan zij, en die niet als een eenzame eremijt te midden der onwetende menschen van Achterbos zou zijn gaan wonen, indien een diepe affiniteit er hem niet heen gedreven had, indien hij zich in de ziel niet verwant met hen had gevoeld en spijts alle intellectueele en artistieke geschooldheid niet een dier armen naar den geest, niet een dier reinen van hart geweest ware, die, naar het Evangelisch woord, God zullen zien. Niet alleen onder de nederigen die hij in het ‘Symbool der Kempen’ schilderde woonde de Heer, maar ook in hém zelf en slechts aan zijn innerlijke visie, waarvoor land en volk om hem heen slechts het gepaste kader was, heeft hij in dit meesterlijk schilderij, uitdrukking en gestalte gegeven. De moderne religieuze schilderkunst was daar in elk geval mee geboren en zulks op een moment dat de al langs om meer van alle geestelijke en ethische waarden gespeende profane kunst haar hoogste triomfen vierde in een formule, die slechts nog op één pas stond van het nihilisme, waarin haar laatste uitloopers dan ook zijn terecht gekomen. Waar het gevaar het hoogste scheen, was de redding nabij: zei ik niet dat evolutie der kunst zich in contrasten beweegt? De redding: Jacob Smits' invloed op en beteekenis voor de hedendaagsche Vlaamsche kunst, die toch een der belangrijkste van Europa geworden is, zijn zeer groot. Albert Servaes, George Minne, Gustave van de Woestijne - ik spreek niet van de vele bedeesde navolgers en noem slechts de grootste namen - hebben allen iets aan hem te danken. Ja zelfs Permeke en de heele bent der expressionisten. Geestelijk althans is deze eenzame hun aller voorganger en wegwijzer. Met James Ensor beheerschte hij, deze geestelijke elementen nog daargelaten, heel wat formeele en stylistische stroomingen in de moderne kunst hier te lande. Zijn zucht naar synthese, zijn expressief-symbolische vervormingen, zijn constructief coloriet, dit alles staat aan het | |
[pagina 376]
| |
uitgangspunt van bestrevingen waarmee menig schilder misschien elders meent vertrouwd te zijn geraakt, maar die Jacob Smits reeds op het laatst der vorige eeuw betrachtte, toen nog slechts enkele geïsoleerden zooals hij, een Gauguin, een Van Gogh, in deze richting uitkomst zochten. Smits en Ensor, hoe verschillend beiden ook zijn, blijven de groote namen die men noemt als men het heeft over de vernieuwers onzer schilderkunst. Wie van beiden de grootste kunstenaar is wil ik niet uitmaken. Misschien spant, zuiver picturaal, Ensor wel de kroon. Hij is inderdaad een toovenaar met kleur en licht, met allerfijnste schakeeringen en alleronvatbaarste trillingen, wiens weerga op dit gebied onder onze moderne schilders geenszins en daarbuiten slechts een paar maal te vinden is. Hij is ook veelzijdiger dan Jacob Smits, of beter, hij wist in de verschillende genre's die hij behandelt zich steeds op overtuigende wijze een kunstenaar van den eerste rang te toonen. De kluizenaar van Achterbos echter houdt zich steeds bij een paar thema's, die hij telkens weer in allerlei varianten hervat en, ongetwijfeld, hij heeft zich vaak herhaald. Maar daartegenover staat, dat zijn centrale werk een homogeniteit vertoont, een eenheid van visie, karakter en stijl, die Ensor in zijn veelzijdigheid niet bereikt, misschien nooit heeft begeerd. En verder is deze intens religieuze geest in zijn eenvoud, zuiverheid en verhevenheid dieper dan de vaak getormenteerde Ensor, die in den grond feitelijk meer verwant is met de kunst-voor-de-kunst-aesthetiek der impressionisten en die, wanneer hij, b.v. in zijn maskerstukken, diep wil schijnen, m.i. vaak slechts bedenkelijke resultaten bereikt. Geestelijk als schepper der moderne religieuze kunst, formeel als baanbreker van een ideo-plastische vertolking van den vorm, is Smits' voorbeeld voor de ontwikkeling onzer kunst enorm geweest en het werkt nog steeds na, evenals trouwens zijn visie op het landschap. Voor zoover ik kan zien heeft Ensor een zoo diepgaanden invloed niet uitgeoefend. Men heeft hem in elk geval nooit zoo slaafs nagevolgd of kunnen navolgen als den eenzelvigen Kempischen meester, die er allerminst op uit was school te maken, doch wiens fascineerende en bovendien scherp afgelijnde, eens en voor altijd duidelijk uitgesproken persoonlijkheid noodzakelijk velen tot imitatie moest aanzetten, iets waaraan zich Ensor's veel minder statische, glijdende, proteusachtige verschijning veel gemakkelijker wist te onttrekken. Smits' formule echter, spijts haar schijnbare algemeen-gangbaarheid die zoovelen heeft aangelokt, was de verworvenheid van een genie, en slechts zij die begrepen dat men hem niet navolgen mocht maar op hem voortbouwen moest, met andere middelen en een andere tucht, hebben zich zijn lessen te nutte kunnen maken. Gelukkig zijn dat velen geweest, velen die bij hem hebben geleerd om zich dan toch van hem af te wenden, hem alleen latend in zijn glorie, maar verlicht door de straalkracht van zijn geestelijke ascese, en rijker geworden door de boodschap die hij bracht. |
|
