|
| |
| |
[pagina t.o. 289]
[p. t.o. 289] | |
de bergstroom in ‘der rebell’ van luis trenker
| |
| |
| |
Natuur en film
door L.J. Jordaan
HET is alweer meer dan dertig jaar geleden - de film, dat ‘enfant de Bohême’.... erger: dat ‘enfant de kermesse’! - lag nog in de windselen. Zij reisde nog als min of meer praematuur wonderkind de jaarmarkten af en de wereld leerde haar kennen door middel van de z.g. ‘Hale's tours’. Een merkwaardig instituut, waarin zich een primitiviteit paarde aan een opmerkelijke intuïtie voor wat eens haar naïve essentieele waarde zou uitmaken.
Op de kermissen aan het begin onzer eeuw dan, aanschouwde men temidden van de vrouw met den baard, de stoomcaroussel en de laatste resten van het provinciale ‘paardenspel’, een wonderlijke outillage. Van buiten-af gezien was het een complete spoorwagon met wielen, portieren en ál. Zelfs de conducteur ontbrak niet - alleen was zijn allure wat dringender dan bij dergelijke functionarissen het geval pleegt te zijn: met al de overredingskracht van armen, handen en longen, bezwoer hij den passanten het raadselachtige compartiment binnen te gaan, teneinde te genieten van ‘de meest verbazingwekkende reis om de wereld, ooit gemaakt!’ Wie van den braven ambtenaar een ticket kocht à raison van enkele ‘nickels’ (het drama speelt in Amerika - bij mijn weten was het in Holland nimmer inheemsch) nam plaats in het interieur en ontdekte tot zijn verbazing, dat hij zich neerzette in een volledige imitatie van een gewoon spoorrijtuig. Aan het eind van de pijpenla bevond zich een wil scherm, dat als een dood venster voorshands het uitzicht bood op een philosophisch Niets. Wanneer echter het compartiment vol was, werden de deuren gesloten, de lichten gedoofd en begon het venster te leven. Voor de nog onschuldige oogen van het toenmalige publiek trokken landschappen voorbij: berghellingen met verrukkelijke doorkijkjes op verre meeren - bruggen over romantische rotskloven - schuimende beken en wijde vlakten.... kortom, het oude diorama in zijn meest perfecten vorm. Het bijzondere en nieuwe eraan was echter het element der beweging. Niet alleen dat dank zij de pas uitgevonden cinematografie, het water rimpelde en stroomde - de boomtakken zich in den wind neigden - het graan golfde.... neen, de bewegingssensatie drong zich evenzeer op aan den beschouwer zelf. Telkens werd het panorama onderbroken door beelden van wegschietende rails, met enorme snelheid naderende tunnelopeningen en andere voorstellingen, die het gevoel:
zélf in beweging te zijn, verrassend sterk suggereerden. Ten overvloede bleek het namaak-compartiment in zooverre nog aan de illusie mee te helpen, dat het schudde en stommelde als een echte spoorwagon en het laat zich indenken, dat de kermisklanten dier dagen opgetogen waren over een amusement dat zelfs de dame met den baard verre achter zich liet.
| |
| |
Sindsdien is er zoo een en ander veranderd. Wij hebben de filmkunst uitgevonden - een der dankbaarste en onuitputtelijkste aanleidingen tot hooggaande intellectueele ruzie. De vraag of deze merkwaardige ‘deus ex machina’ tot de valsche goden dan wel tot den officieelen Olympus moet gerekend worden, zet nog dagelijks de gemoederen in vuur-en-vlam. Voet voor voet bestrijden felle tegenstanders aan de onverbiddelijk verder schrijdende indringster het terrein onzer cultuur.... met uitzondering van één enkelen sector: het natuurbeeld. Als bij stilzwijgende afspraak werd deze strook Niemandsland zonder tegenstand prijsgegeven. In beide kampen erkende men, dat de film als ‘natuur-weergave’ hors-concours was.... en het is misschien te danken aan een zóó gemakkelijke overwinning, dat juist deze tak van cinematografische activiteit verhoudingsgewijs het meest achterlijk is gebleven.
Want in alle andere opzichten profiteerde de film van een scherpe, niets ontziende critiek. Men verweet haar technische onvolkomenheid en zij perfectionneerde haar mechanisme op voorbeeldelooze wijze. Men wierp haar imitatie van het tooneel voor de voeten en zij verdedigde zich door de uitvinding van close-up en montage. Men schold haar ordinair en smakeloos en zij antwoordde met een brillante picturale verzorging van het beeldvlak. Men heette haar zinledig en zij riposteerde door de behandeling van groote sociale vraagstukken, als revolutie en werkloosheid. Alleen ten opzichte van het natuurbeeld in de film toonde men zich merkwaardig weekhartig.... en het gevolg was, dat juist op dit terrein aanzienlijk minder vooruitgang valt te constateeren. Het zal den liefhebbers van dit genre wel vreemd in de ooren klinken, maar toch is het een feit dat de cultiveering van het natuurbeeld door de cinematografie nog op oneindig lager niveau staat, dan de zoo geminachte ‘speelfilm’. In waarheid is men niet veel verder gekomen, dan de vrij naïve opvattingen der eerste dagen - ja, is men er (gezien de ‘Hale's tours’) zelfs op achteruitgegaan. De film, begonnen als mechanische reproductie van de werkelijkheid, heeft zich bijna over de heele linie vrijgevochten tot een autonome uitdrukkingswijze: zij is bezig in een voor velen onrustbarend tempo, drama, litteratuur, wetenschap en beeldende kunst te assumeeren. Alleen de verovering der natuur, haar meest geëigende domein, verkeert nog immer in statu nascendi.
Want het natuurbeeld, dat als troetelkind van Volks-Universiteiten en Nutslezingen voor velen het hoogste is wat de film bereiken kan - mag in doorsnee nog niet anders heeten dan een geperfectionneerd plaatjes-album. De documentaires, cultuurfilms en hoe deze zoozeer bewonderde vormen van cinematografie meer heeten mogen, parasiteeren voor een overweldigende meerderheid op de simpele fotografie. Heel die taaie worsteling om vrijheid en autonomie - om oorspronkelijkheid en doelmatige toepassing van het materiaal, is aan de ‘natuurfilm’ relatief gesproken, nog bijna spoorloos voorbij
| |
| |
gegaan. De speelfilm zoekt onophoudelijk naar nieuwe wegen - zij tracht met een oneindige variëteit van middelen op haar eigen wijze een nieuwe realiteit te scheppen. De natuurfilm staat meerendeels nog waar zij in den aanvang stond: met de drie pooten van het apparaat stevig in den grond geplant tegenover het fotogenieke landschap, aan welks picturale qualiteiten zij haar gemakkelijk verkregen populariteit ontleent.
Men kan zich het standpunt indenken van den filmvijand-door-dik-en-dun, die met deze foto-projectie vrede heeft als zijnde de eenige getolereerde vorm van filmverbeelding.... Voor den werkelijken filmbelangstellende is deze toestand onaanvaardbaar! Immers - de basis van de ontwikkeling der filmkunst: cultiveering van de essentieele middelen der cinematografie tot een eigen, oorspronkelijken expressievorm, ontbreekt daartoe te zeer. Tenslotte - het hooge woord moet er maar uit: aan een dergelijke noviteit had de wereld geen behoefte! Het is - met al haar populariteit bij de filmtegenstanders - in haar tegenwoordigen vorm niets meer dan een tweedehands vertooning, een aantrekkelijke maar wezenlooze mechanische reproductie, die bij navraag van haar legitimatie in deze harde wereld van gesloten grenzen slechts een valsch paspoort kan vertoonen.
Om de zaak eens eenvoudig te stellen, ook voor den op filmgebied minder geïnitieerden lezer: wat zou men zeggen van een schilder, die hardnekkig weigerde andere kleuren te gebruiken, dan zwart en wit? Die de meest essentieele en glorieuze eigenschap van zijn materiaal: de kleur, verwaarloosde en daarmee het eenige raison d'être naast de teekenkunst prijs gaf? Welnu - dezelfde onbegrijpelijke zelfbeperking valt (mutatis mutandis) bij het meerendeel der natuurfilms waar te nemen. De natuurfilmer zoekt in den regel naar ‘dankbare’ d.w.z. fotografisch interessante objecten en acht hiermee zijn persoonlijk aandeel in het proces afgeloopen. Hij stelt zijn apparaat voor het landschap op en vertrouwt verder op de perfectie van zijn materiaal. Maar ziedaar nu onze ernstige bedenking: hij stelt zich op en reproduceert... hij maakt een grisaille waar hij de middelen bezit tot een veelkleurig schilderij. Wij willen méér - wij willen wat ons de speelfilm geleerd heeft: niet vóór het milieu halt maken maar er binnendringen! Nog eens: wij wachtten niet met smart op zulke mechanisch verkregen landschap-afbeeldingen.... de eerste de beste schilderijententoonstelling geeft ons schooner, levender impressies, waarbij het feit dat de blaadjes niet bewegen en het water niet stroomt slechts secundaire beteekenis heeft. Het onschatbare medium der beweeglijkheid, geldt - in de eerste plaats bij de natuurfilm - honderdmaal meer voor het apparaat, dan voor de afgebeelde objecten. Het is op zichzelf beschouwd een min of meer kinderlijke verheugenis te constateeren dat de menschen op de monster-fotografie echt loopen - het is echter van essentieel belang, dat het apparaat zélf verplaatsbaar is.
| |
| |
Waarin bestaat het machtige geheim van de speelfilm? Dat zij door middel van het bewegende apparaat den toeschouwer van zijn vasten zetel (op onveranderlijke distantie van het tooneel der handeling), heeft bevrijd. Dat zij hem in staat stelt de personages plotseling in uiterste intimiteit te naderen, áchter de dingen te kijken, hun karakter en stof als het ware met de hand aan te raken. Daardoor en daardoor alleen schept zij die merkwaardige suggestieve illusie eener nieuwe realiteit, welke met geen andere middelen te bereiken valt. De film is een optische kunst - zij is de eenige optische kunst welke een variatie van standpunt ten opzichte van het object gedoogt. Misschien steekt daarin de diepste essentie harer oorspronkelijkheid.... in ieder geval beheerscht deze eigenschap tot op den huidigen dag iedere waarachtige filmische realisatie. En het is de fout van de natuurfilm, dat zij van deze waarheid nog zoo weinig doordrongen is. Dat zij gemakzuchtig teert op de fraaie fotografie van het fraaie landschap. Maar ook voor haar staat deze mogelijkheid open. Ook voor haar geldt de wet, dat zij het milieu, resp. het landschap, niet alleen zichtbaar - doch ook tastbaar, mijnentwege ruikbaar heeft te maken. Anders gezegd: zij heeft het volledige gamma harer middelen te gebruiken om een zoo volkomen mogelijke, levende en persoonlijk ondergane werkelijkheidsimpressie te geven.
Een filmer trekt, laat ons zeggen: de bergen in, op zoek naar stof voor zijn apparaat. Ik gebruik voorshands gemakshalve deze interpretatie ofschoon zij eigenlijk zou moeten luiden: om de impressie, die het berglandschap op hem maakt, met zijn camera weer te geven. Hoe dan ook - hij trekt de bergen in en nu kan hij van tweeërlei principe uitgaan. In de eerste plaats kan hij zoeken naar ‘schilderachtige’ uitzichten.... naar fotografisch dankbare plaatjes en zijn succes is bij voorbaat verzekerd, want het Alpenlandschap is naast Greta Garbo misschien het meest fotogenieke object ter wereld. Maar hij kan ook door een andere begeerte bezeten zijn: de ontzagwekkende impressie van dit stuk natuur op hem, den levenden, emotioneelen mensch gemaakt - cinegrafisch vast te leggen. Dan verandert de situatie aanmerkelijk - dan gaat het er niet meer om hoe mooi het alles is en hoe vér, maar hoe reëel en hoe tastbaar hij het weet weer te geven en vooral, hoe hij de bewogenheid van het eigen gemoed vermag te laten uitklinken in het filmbeeld. Dan moet een rots niet alleen schilderachtig zijn, maar ook hard en vast en ruw of gepolijst. Dan moet een afgrond niet alleen een onderdeel van de ‘compositie’ vormen, maar het moet een realiteit worden, die den beschouwer letterlijk doet duizelen. Dan moet de Alpensneeuw niet alleen een zwart-wit effect opleveren in het beeld, maar zij moet rein en rul en verheven worden. In deze situatie krijgt het apparaat een volkomen nieuwe taak. Het blijft niet voor het object staan - het trekt er binnen! Het draait om de dingen heen - beziet ze van onderen, van boven, van opzij tot het uit al deze gezichtspunten als het ware
| |
| |
uit dr. arnold fanck's: ‘de verovering van den mont-blanc’
riviera-beeld uit ‘bomben auf monte-carlo’
| |
| |
water, lucht en bergen in ‘wilhelm tell’
de natuur als ‘foto plaatje’ (‘seizoen in caïro’)
| |
| |
de plastische derde dimensie schept. Het hangt boven den afgrond en kijkt recht naar beneden in zijn gapende diepte. Het stijgt langs de berghellingen omhoog en crëeert uit deze directe vergelijking van mensch en object de sensatie der afmeting. Het bespiedt den bergstroom tusschen twee rotsblokken door om dank zij de contrasten: vloeibaar en vast, tot stofuitdrukking te geraken. Maar het waagt zich ook midden in de stroomversnelling, om het vlokkige schuim over zich te laten heenspuiten, Zóó en zóó alleen beantwoordt de natuurfilm aan haar waarachtige taak: geen afbeelding maar een vérbeelding van het object harer lens te geven.
Natuurlijk is dit alles theorie - maar zij zou geen waarde hebben wanneer zij niet steunde op voorbeelden in de practijk. En het is karakteristiek, dat men deze voorbeelden nagenoeg uitsluitend vindt, daar waar de film niet uitsluitend als ‘documentatie’, doch mede uit artistieke aandrift werd gecreëerd. In de eerste plaats in dat genre speelfilms, waar aan de natuur een overwegende rol werd toebedeeld. Ik denk daarbij aan werken als de vermaarde producten van Dr. Arnold Fanck, den bergfilmer. ‘Storm over den Mont-Blanc’, ‘De witte het van Piz-Palü’, ‘De Heilige Berg’ en heel die brillante serie verbeeldingen van de Alpenwereld. In al deze films speelt de natuur een actieve rol. Niet haar uiterlijk, doch haar karakter als ‘mede-speelster’ was hier van belang.... niet hoe belangwekkend zij is, doch hoe grootsch en barsch en woest. Men voelt: hier treedt het geëmotionneerde beleven der natuur in de plaats van de objectieve aanschouwing en het zoo smadelijk veroordeelde ‘verhaaltje’ is hier in wezen de stimulans tot een filmische verbeelding.
Curieus en teekenend is daarbij, dat dergelijke films naar een nauwkeurig uitgewerkt scenario worden opgebouwd - niet alleen wat de speel-scènes betreft, doch evenzeer wat de verfilming der natuur aangaat. Sepp Allgeyer, Fanck's camera-man heeft in zijn boek ‘Jagd auf dem Bild’, daarover, interessante dingen geopenbaard. Zoo begint het scenario van ‘De witte hel’ met het simpele zinnetje: ‘Föhn peitscht die Wände der Pitz-Palü’. Het staat daar dood-nuchter - maar men moet lezen, hoe eindeloos lang er in de ijzige kou van het Berner-Oberland werd gewacht en gezocht en geprobeerd voor en aleer de juiste impressie van dit natuurverschijnsel, zooals het in de verbeelding van den filmer leefde, was bemachtigd. Andermaal heet het: ‘een afgrond opent zich voor onze voeten’ en men ervaart uit Allgeyer's boek met ontzag welke acrobatentoeren er verricht werden, vóór het inderdaad een afgrond was, die op het celluloid werd vastgelegd.
Niemand zal willen beweren, dat in de films van Fanck reeds een verovering van het object werd bereikt, als b.v. in de zuivere speelfilm. Het is alles nog experiment, dat de ervaring ontbeert waarvan de speelfilm, dank zij de meedoogenlooze critiek, heeft geprofiteerd.
| |
| |
Maar in ieder geval werd hier van de filmcamera als neutraal registratiemedium: als ‘foto-toestel’ zonder meer, afstand gedaan. Het beginsel: haar te hanteeren als een bewegelijk instrument, dat de mensch aan zijn aperceptievermogen heeft toegevoegd, vond in deze films een eerste toepassing.
Er bestaat een opvatting, die van de ‘natuur-film’ of ‘documentaire’ of ‘cultuurfilm’ of hoe men haar noemen wil - niet anders en niet meer verlangd dan het z.g. ‘objectieve’ beeld der dingen. De vraag voor het oogenblik terzijde stellende of een dergelijke ‘objectiviteit’ mogelijk is (terecht schreef de filmtheoreticus, Bela Bálàsz: ‘Niets subjectiever dan het objectief!’) dan blijft altijd nog de quaestie: ‘Wat voor zin zou een dergelijke mechanische reproductie van de natuur hebben?’ In de aardrijkskundeboekjes van mijn jeugd vermeldde men dat de Mont-Blanc 5000 m hoog was en zijn toppen met sneeuw en ijs bedekt. Ik weet niet of onze leerboeken tegenwoordig lyrischer zijn geworden - voor dien tijd was het voldoende: het ging hier om een simpele kennisgeving, die door ons dan ook als zoodanig met de vereischte koelbloedigheid ad acta werd gelegd. Maar ik heb ook nog den tijd gekend dat wij in z.g. platen-atlassen werden onthaald op romantische houtgravuren van dezen berg en nog weer later hadden wij den aanblik te doorstaan van affreus gekleurde foto's, die op hun beurt onze verbeelding prikkelden. Wat anders - zoo zij tenminste éénigen zin hadden! - kon het doel van deze afbeeldingen zijn, dan ons het besef der werkelijkheid dichter bij te brengen.... zoo dicht als in dien tijd en met de toenmalige middelen mogelijk was? En welke verontschuldiging bestaat er dan - dit principe als algemeen aanvaardend - om, wanneer het de film geldt, bij dit streven naar werkelijkheidsbesef op een bepaald moment halt te maken.... moedwillig halt te maken? Want het werkelijkheidsbesef is niet volledig met het opstellen van het filmapparaat als een gewoon fototoestel - men versmaadt aldus opzettelijk het effectiefste middel: het naderen en omcirkelen der objecten, de mogelijkheid tot uitdrukking der stof en de illusie van diepte en
plastiek.
Het is niet onmogelijk, dat bij velen tegen een dergelijke consequentie bezwaren bestaan, omdat men aldus gevaarlijk het domein der kunst benadert - een domein, dat voor de film naar steil-orthodoxe beginselen eens-voorgoed afgesloten behoort te zijn. Inderdaad - het artistieke element in den filmvorm is bij een natuur-weergave als hier bedoeld wordt - d.w.z. als een zoo compleet mogelijke impressie - niet te negeeren. Er komt niet alleen oordeel, intelligentie en smaak bij te pas - er wordt hier wel degelijk creatieve zin vereischt!
Misschien werd deze creatieve zin - dit instinct om met behulp van camera en filmband een nieuwe realiteit te scheppen, nergens eenvoudiger en tege- | |
| |
lijkertijd overtuigender gedemonstreerd als bij de makers van onze simpele Hollandsche documentaire. Ivens ging reeds, acht jaar geleden, in dat bekoorlijke kleine ciné-poëem ‘Regen’, de natuur op deze wijze te lijf. Hij wilde een regendag in Holland weergeven - in abstracto beschouwd een precies even nuchtere, geografische mededeeling als de schoolplaten van den Mont-Blanc. Maar hij dacht er niet aan zijn apparaat voor het Hollandsche stadsgezicht of landschap neer te planten, te draaien en daarna te zeggen: ‘Alsjeblieft - “Holland-bij-regen”’! Integendeel - hij liet zulk een regendag op zich inwerken.... ontleedde zijn impressies in duizend kleine détails, zocht er de meest beeldende en karakteristieke uit en monteerde deze détails in een weloverwogen rythme van beeldcontrasten en overgangen. Het aspect van de regenstad onderstreepte en verduidelijkte hij door de meest onverwachte bijzonderheden: een natte brugleuning, een stuk grauwe hemel boven glimmende daken, de troebele stroom van een straatgoot, de stille kringrimpelingen van het doorregende grachtwater. Hij vond met de toenmaals zoo beperkte middelen de meest ingenieuse combinaties uit - hij prikte het apparaat aan een lat, om dichter bij het natte asphalt te zijn - hij keek er mee ónder tegen het zwarte binnenvlak van een paraplu - hij stond ermee op het trambalcon om de regenflarden tegen de vensters te zien vegen. Uit al die momenten - uit al die met oordeel gekozen stukken realiteit, bouwde hij een nieuwe werkelijkheid op.... een werkelijkheid, die niet het plaatje van een nat Hollandsch stadsgezicht bracht, maar de sfeer, de vochtigheid, de melancholie van een regendag in ons vaderland.... kortom: de zoo volledig mogelijke creatie van het werkelijkheidsbesef.
Er is - zoo men wil - een nog eenvoudiger voorbeeld. De filmer Johan Koelinga maakte een film ‘De steeg’. Alweer: hij wilde de werkelijkheids-impressie geven van een Rotterdamsche achterbuurt, zooals hooger gestemde aspiraties dit van den Mont-Blanc trachtten te geven. Ook hier zou een keurige fotografie van het straatje - behoorlijk belicht en ‘effectvol’ opgenomen naar orthodoxe begrippen hebben voldaan. Maar waar bleven dan de nauwheid en de goorheid - de armoede en de intimiteit - de weemoed en de poëzie van het geval? Of behoort dit alles soms niet bij het: ‘objectieve’ - maar dan toch altijd zoo volledig mogelijke informatieve beeld van het onderwerp? Nee - Koelinga nam hier geen genoegen mee. Ook hij tracht het begrip ‘steeg’ zoo scherp en volledig mogelijk op zich te laten inwerken. Ook hij analyseert het in duizend détails, die hij zorgvuldig schift en volgens een bepaald rythme monteert. Ook hij wil het beeld diepte en plastiek geven en dus klimt hij op de daken en toont het straatje als een enge, steenen slurf. De spelende armoe-kindertjes, die navrante pygmeeën der groote stad, benadert hij van alle kanten: nu eens groot vanuit het ‘Frosch-perspectiv’ in de matelooze belangrijkheid en ernst van hun spel.... andermaal van de hautaine hoogte eener keukentrap in de nietige pooverheid hunner figuurtjes.
| |
| |
Maar het doel is steeds: naderen, suggereeren, voelbaar en tastbaar maken... scheppen!
Hier vindt men het principe van de verovering der natuur door de filmcamera ‘in a nutshell’ en onweerlegbaar blijkt eruit, dat het kunstzinnige element in de goede ‘documentaire’ niet te verwaarloozen valt.
Tot de aangrijpendste documenten der filmhistorie behooren stellig de cinematografische opnamen, door pool- en andere ontdekkings-reizigers meegebracht. Maar, zoover mijn herinnering gaat, gold het hier een zuiver ‘hineininterpretieren’. Wij wisten dat deze fotografische getuigenissen de vrucht waren van avontuurlijke, stoute en soms tragisch geëindigde ondernemingen - en wij zagen dezen op zichzelf vlakken en rijkelijk dillettantischen arbeid met den eerbied en de ontroering door dit weten gewekt. Oneindig sterker, vollediger en suggestiever waren daarentegen de films door kunstenaars als Flaherty en Van Dyke vervaardigd... met minder risico verkregen en minder ‘authentiek’, maar als werkelijkheids-impressie tenslotte belangrijker.
Het is bekend hoe het fameuse echtpaar Johnson, dat van de tropische hemelstreken zijn speciaal operatie-terrein heeft gemaakt, in de eerste plaats uit wetenschappelijke motieven arbeidde. Het resultaat was, dat ongeoefendheid in de behandeling der filmmaterie en vooral gebrek aan creatief vermogen, hun films tot vrij nuchtere sfeer-looze fotografieën maakte. Alleen hun laatste film ‘Congorilla’ vertoont zooiets als constructieven zin - waarschijnlijk omdat de rijkdom van het hot- en haar opgenomen materiaal, door een ervaren en filmgevoelige hand werd gemonteerd.
Maar de volledigheid van zulk een tropen-impressie - de overweldigende woekering van het plantenleven - de gratie en de ontembaarheid der fauna.... hoe veel heviger en bewuster worden zij gedemonstreerd in het ‘vak-werk’ van een Schoedsack en Cooper, een Van Dyke en een Murnau. Ik herinner mij in het bijzonder den aanvang der film ‘Rango’ van Schoedsack.... op zichzelf overigens nog alles behalve een meesterwerk. Het beeld opent met een panorama van Sumatra's kust - langzaam nadert het apparaat de verre zandstrook, de palmen, het dichte bosch.... steeds dichter, tot zij als het ware in den exuberanten chaos van stammen en gebladerte onderduikt. Wuivende palmveeren schuren langs het objectief - schaduwen van verschrikte dieren schieten voorbij - een oneindigheid van stammen en groen opent zich.... Dit was inderdaad een verbeelding van het oerwoud, zoo compleet en suggestief als nog zelden werd gegeven.
Een ander voorbeeld van hoog-opgevoerd werkelijkheidsbesef, levert de film ‘Men of Aran’ van den reeds vermelden Robert Flaherty. Het is waar, dat ook in dit opmerkelijke werk het ideaal van de ‘documentaire’ nog hopeloos onvolledig is en verre achterblijft bij hetgeen de speelfilm op haar terrein wist te bereiken. Twee jaar vertoefde Flaherty op dit eenzame stukje
| |
| |
joris ivens bij de opname van ‘regen’
| |
| |
het poollandschap in van dyke's ‘eskimo’
storm in flaherty's ‘men of aran’
| |
| |
barren grond, temidden eener primitieve bevolking - en geen sterveling zal willen beweren dat de Aran-eilanden, deze tragische wereld-op-zichzelf, ook maar bij benadering door het filmapparaat werd bemachtigd. Maar er zijn fragmenten in, die ons duidelijker dan welke redeneering ook, aantoonen wat de ‘documentaire’ zou kunnen bereiken wanneer zij inderdaad haar taak naar behooren opvatte. Er is een episode, die een storm verbeeldt op een der onherbergzaamste kusten van het eiland - en zelden werd een stuk natuur zoo tot in de nieren geproefd, zoo levend en zoo ontstellend reëel weergegeven. Het apparaat is nu eens temidden der branding en het kokend schuim lijkt rondom onze hoofden te razen - andermaal klautert het tegen de steile rotswanden op en wij meenen de scherpe steenbrokken onder onze voeten te voelen - dan weer staat het onbeweeglijk op het vlakke strand, waar de lange rollers van horizont tot horizont aanwentelen en onze huid schijnt klam te worden, onze tong het zilt te proeven bij dit suggestieve beeld.
Hier werd de film van mechanisch reproductie-apparaat, scheppend medium.... hier wordt de lange en moeilijke weg gewezen, die de ‘documentaire’ film van foto tot verbeelding heeft te gaan.
Er zijn meer van die incidenteele, verrassende oplevingen der natuurverbeelding door de film aan te wijzen... gevallen van den meest uiteenloopenden aard. Een plotselinge prachtige greep naar het Alpenlandschap in een film als ‘Wilhelm Tell’ - een verwonderlijk suggestief stuk Pool-gebied in ‘S.O.S. Iceberg’ - een zeldzaam levende herschepping van de Balineesche sfeer in ‘Insel der Demonen’ - een aangrijpende flits van de Tiroolsche Alpenwereld in ‘Der Rebel’ - een fascineerend beeld der Riviera in de overigens middelmatige speelfilm ‘Bomben auf Monte-Carlo’....
Maar het zijn nog maar sporadische gevallen, waar de film niet slechts toekijkt, doch tast en boetseert - bouwt en schept. En niet zonder spijt constateeren wij, dat de voor-historische ‘Hale's Tours’ met hun schommelende waggons en voorbijschuivende landschappen, dichter bij het ideaal der natuurfilm stonden dan het meerendeel der ‘documentaires’ onzer dagen... dat het kermisvermaak van dertig jaar geleden het principe der beeldende natuurfilm zuiverder leerde kennen dan de Volks-Universiteiten en Ontwikkelingsvereenigingen van tegenwoordig.
De verovering van de natuur door de film verkeert nog in haar aanvangsstadium - hier wacht een groote, misschien wel de grootste taak der cinematografie!
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd