Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45

[p. 275]

Kroniek

G.W. van Blaaderen †

Het heengaan van Van Blaaderen heeft iets onzegbaar-droefs. Hij werd niet weggenomen in de volle glorie van zijn werk, maar na een periode van jaren waarin hij moeizaam trachtte weer ‘op gang’ te komen. De dood van zijn lieve vrouw, met wie hij zoo gelukkig was, knakte hem; dezen slag kwam hij nimmer te boven. Uiterst gevoelig als hij was, wondde hij zich aan veel om hem heen en hij trok zich terug in de eenzaamheid van zijn huis en tuin aan den Bergenschen duinrand, waaruit soms een goede vriend hem een tijd meenam om te gaan werken in Frankrijk. Maar het vlotte niet meer zooals hij zou wenschen; ontgoochelingen werden hem niet bespaard. Te bescheiden om zich zelf te afficheeren werd zijn eenzaamheid bedolven onder het geraas van vele anderen, niet allen zooveel beteekenend, die de publiciteit minder schuwden dan hij. Men vergat hem. Nu hij, 62 jaren oud, is gestorven, zijn er niet velen meer, die zijn werk kennen.

Van Blaaderen was zeer ongelijk in zijn uitingen; zijn stemming moest het doen en bovendien was lang niet elk onderwerp hem een bron van werkelijke ontroering. Zijn beste en gaafste werk heeft hij ongetwijfeld in Frankrijk gemaakt. Zijn heele geest, die het nobele, gesoigneerde, het harmonische en teeder-lichte zocht vond haar diepste bevrediging in het Fransche landschap. Tusschen 1907 en 1912 werkte hij vele malen in Samois-sur-Seine bij Fontainebleau; dit was zijn beste en vruchtbaarste tijd. Zijn Fransche landschappen uit die periode, waarvan enkele prachtige stalen zich in de collectie Boendermaker bevinden, hebben in onze schilderkunst van deze eeuw een eigen plaats verworven; geen Hollandsche schilder heeft zoozeer het fijne, licht-atmosferische en het stijlvolle van het Fransche landschap in een volkomen zuiver colorisme en in steeds gave compositie weergegeven als van Blaaderen.

Een tweede belangrijke periode vormden zijn Siciliaansche landschappen uit 1924¹⁾ en daarna kwam zijn ook technisch groot talent nog opgloren in zijn groote Bretonsche havengezichten, waar voor het eerst in zijn werk de menschelijke figuur de voornaamste plaats innam. De visschers in hun roode costuums op den voorgrond en daarachter de smaragd-kleurige zee met de strakke lijnen der schuiten, dat alles stuwde Van Blaaderen nog eenmaal op tot uiterst-harmonieuse, prachtig gecomponeerde doeken. En tenslotte ontstonden nog in den laatsten tijd doeken, geïnspireerd door zijn tuin; composities van vruchtboomen en bloemen, waarin dit fijne talent zich met opmerkelijke frischheid vernieuwde.

Van Blaaderen stelde zich hooge eischen; als mensch en als schilder was

1) Zie voor afbeeldingen van zijn werk tot 1926 Elsevier's Maandschrift 1926 deel LXXI, blz. 305 v.v.

[p. 276]

hij volkomen eerlijk. Met trucjes hield hij zich niet op. Zijn fijne, wat droefgeestige persoonlijkheid met haar zin voor harmonie en zijn bijzondere coloristische eigenschappen vindt men in al zijn werk, sterker of zwakker, terug. Wie thans zijn beste dingen beziet, zal zich verwonderen, dat een zoo gaaf talent ontbloeide en heenging buiten weten van velen.

J. Slagter

De Titiaan-tentoonstelling in het Palazzo Pesaro te Venetië

Europa, in dezen midzomer topzwaar van tentoonstellingen, slavin van meedoogenlooze toeristenorganisaties, heeft van den Duce het nimmer van vreemdelingenverkeer bevrijde Venetië tot zuidelijksten basishoek toegewezen gekregen voor de slaafsche aanhangers van het hedendaagsche kunstleven. Wie dit jaar den kringloop van de groote exposities volgen wil, moet van Mestre uit den smallen dam betreden, die de lagunenstad in zee voor anker schijnt te houden. Er wacht hier den bezoeker een Mostra di Tiziano. Ieder die de Frari-kerk in Venetië kent, weet dat men al een eeuw geleden begonnen is met Titiaan officieel te eeren. Canova hakte hier een praalgraf van een sleepende en zwaar gestemde piëteit, een pyramide aan den wand met in smart verzonken vrouwen, na zijn dood door zijn leerlingen voor Canova zelf voltooid. Men kan het oprecht bewonderen en er de klassicistisch geörienteerde gestemdheid uit leeren begrijpen die een honderd jaar geleden tot deze posthume hulde aandreef, een hulde die korten tijd daarna, vertroebeld door ijdeler bedoelingen, Keizer Ferdinand verleidde tot het oprichten van een monument, protserig van inhoudslooze nederigheid, dat te nadrukkelijk de Titiaan-bewondering en den academischen copieerlust van omstreeks 1850 karakteriseert. - Wij huldigen thans door exposities - met catalogi als de eenige overblijvende documenten - het is alles tijdelijker van geaardheid, verwant aan eerepoorten en feestelijke intochten, verrassender door het onverwachte en onberekenbare van de confrontaties, vermoeiender vanwege de hoogspanning van het gecomprimeerde, vanwege het element van spontaneïteit en verplichte jubeling.

Het was zes uur in den morgen toen ik met weinig illusies in Venetië aankwam en korten tijd daarna in de Frari-kerk het troostelooze van ontoereikend huldebrengen overdacht, getroffen door de ervaring dat Titiaan's Assunta - niet te beschouwen in dit vroege morgenlicht, ongunstig als zij in het koor is opgehangen en alleen goed zichtbaar met afgedekte vensters en een schijnwerper - dat de Assunta zelfs dàn, door de toomelooze turbulentie van den cirkelenden drom van engelen, waardoorheen Maria spiraalsgewijs naar boven stijgt en waaronder de apostelen verschrikt gesticuleeren met elkaar doorkruisende, tegenstrevende en boogvormige bewegingen, door

[p. 277]

heel dit geweld van ineenwentelende krachten een energie en macht weet op te wekken, waartegen elke ‘huldiging’ te pletter loopen moet en belachelijk dreigt te worden. Maar dit besef verdwijnt toch weer voor den eerbied, die traditie kreeg, voor den mystieken band van Titiaan èn Venetië, Venetië èn Titiaan. Een eerbied die een uitweg zoekt en voortdurend te kort zal schieten.

Naar het Palazzo Pesaro is, op de Assunta na, vrijwel alles wat in Venetië in de kerken en elders in Italië hing opgecommandeerd. De landen België, Frankrijk, Oostenrijk, Duitschland, Rusland - op eenigerlei wijze met Italië verbonden, gehoorzaamden aan het dwingende verzoek tot bruikleen... alleen Engeland en Spanje weigerden. In totaal zijn 100 stukken bijeen. Dit beteekent dat men het laatste door Titiaan (dan 99 jaar oud) onvoltooid gelaten schilderij (vier meter in het vierkant) uit de lijst moest nemen en in vieren gevouwen over het Canale Grande moest vervoeren, dit beteekent dat men de plafondschilderingen van de S. Maria della Salute en de Bibliotheek thans voor het eerst beter kan bestudeeren, dat uit Brescia, Pieve di Cadore, Serravalle etc., dat van de meeste kerken in Venetië thans de werken gerestaureerd en eindelijk weer zichtbaar zijn geworden, ontdaan van stof en onttrokken aan een onvoldoende belichting. Maar al deze risico's, al die tam tam en voorbereidingen, zij verwaaien en raken terstond vergeten, zoodra men in de imposante ruimten van het barokke paleis (hoe had Rubens hier genoten) door Titiaan zelf overweldigd wordt. Het onverwachte geschiedt, deze tentoonstelling bereikte wat de andere tentoonstellingen in Europa tevergeefs hebben nagestreefd, dat zij schokt, dat zij verheft, doordat zij in ongewone mate het genie - die drift van inventies - liet heerschen, zóó dat men het eeren en vereeren moet. Meer is niet noodig.

De werveling van krachten, die de Assunta beheerschen, betrekkelijk een jeugdwerk, ook al zijn Bellini en Giorgione reeds vergeten, is niet het diepere kenmerk van het meerendeel van Titiaan's werken. Hetzelfde thema, eenige jaren later uitgevoerd (Dom, Verona) heeft nog wel het ineen-cirkelend gebaren der apostelen rond het geopend graf, maar de stoet der engelen is als compositorisch element vervallen, de wolkendracht, haar hangen in de ruimte onder strakke stratusbanen, heel dit ruimtelijke spel is als bewegingsfactor slechts door de kleur (en het licht) te ondergaan. De schakel vormt het altaar te Ancona (1520), waar de herinneringen aan het jeugdwerk (1503) te Antwerpen (in de rechter groep) en van de dan pas voltooide Assunta door den kleurengloed van een zonsondergang, lage wolken, donkere silhouetten, Venetië in het verschiet, vervagen en onwezenlijk worden. De macht der expressie door de kleur heeft Titiaan toch wel het eerst en het felst begrepen.

Een van de meest reëele verrassingen op deze tentoonstelling was Titiaan's landschap; een andere: Titiaan's wolkenstoeten boven de steden of een enkel huis. Er lagen hier kernen verscholen, die de factuur van een Tintoretto minder tot een onverwacht gebeuren zouden maken, die Greco in hevigheid,

[p. 278]

maar niet in wezen kon overtreffen. En overigens, hevigheid, als het daarop aankwam, hoe laaiend kon het coloriet dan worden opgezweept door het rhythme dat de compositie altijd stuwt, donker en onweerstreefbaar als de kleuren zelf. De tachtigjarige ‘eques’, die de Annunciatie in de San Salvador te Venetië schiep, heeft nauwelijks inzinkingen gekend en voor wien het niet gelooven wilde dat de daar vlammende pracht uit zijn palet als een lavastroom was losgebarsten, metselde hij onder dit vermetel werk de dubbele signatuur: Titianus Fecit Fecit. Men vroeg zich op deze tentoonstelling af wat er van de schilderkunst terecht gekomen zou zijn, indien Rubens en Van Dijck, Veronese en Tiepolo, indien Moro en Velasquez dezen grondslag hadden moeten missen. De geheele portretkunst der latere barok geleek een variant op een reeds voldragen en doorklonken thema, door hem uitgemergeld tot een zoo groote meedoogenloosheid in de karakteriseering dat het waarschijnlijk wordt dat Paus Paulus III, een Farnese, het verder voltooien van zijn sluwen kop verbood. Maar nog in het lichte rose en bleeke coloriet van dit onvoltooide, virtuoos opgezette doek (Museum, Napels) zindert het leven en blijft de greep van deze pauselijke hand als een symbool van angst en hebzucht wegen.

Het leek hachelijk een Mostra, een wapenschouwing, van Titiaan's werken te houden zonder inzendingen uit Spanje; zonder het Ruiterportret van Karel V en al de acquisities die Philips II gedaan heeft. Het beeld blijft onvolkomen, maar niettemin de indruk onvergetelijk dat op deze ‘kleine’ expositie met minstens 80 eigenhandige werken de figuur Titiaan evenredig grooter werd. Het is al veel wanneer een aantal werken van een en denzelfden schilder het met elkander uithouden, maar hier gebeurt meer, de krachten verdubbelen zich naar mate er meer werken aanwezig zijn en monden tenslotte uit in een delta van geestelijke overvloedigheid. Na een bijna 100-jarig werkzaam leven hield Titiaan nog altijd ‘over’, bleef gistende; Rubens misschien, maar Rembrandt bereikt niet in dezen graad een vitaliteit in staat tot zulk een her-ordenend, her-vormend tijds- en ruimtebegrip, tot zulk een voortdurend opnieuw bindenden norm, mist tenslotte die vorm-verscheidenheid en vlagenden vaart. Die vaart was tot in het schilderen zelf telkens terug te vinden, het viel mij op hoe na een eerste rhythmische groepeering, schematisch nog van opzet, bij Titiaan de schilderdrift vervolgens vaak van links, boven aan het doek, onstuimig naar rechts onder in een golving naar beneden woedde. In breede banen zwalpen deze lagen naar omlaag en opzij tot er een zekere afmatting en ongeïnteresseerdheid te bespeuren valt, met het gevolg dat de rechterhelften, benedenhelften vooral, de zieding van de kleur missen, dood en koel hangen en afsluiten als een blinde muur, onverwrikbaar voor het geweld van links. Dit is natuurlijk nimmer regel, maar in meer dan één werk is die methode ook nu nog duidelijk te volgen; wat eigenhandig in het laatste werk, door Palma afgemaakt,

[p. 279]

nog fonkelt, is thans in zulke golvende banen nog te herkennen. Er is nog een ander boeiend probleem. Men heeft vaak gezegd en het is tenslotte bij alle verschil in factuur ook niet te ontkennen, dat er een groote verwantschap is tusschen het late werk van Rembrandt en dat van den Venetiaan. Er is in het werk van beiden bij het ouder worden (maar Titiaan wordt een 35 jaar ouder dan Rembrandt) een zucht tot abstraheeren van de kleur, waarin alle vormende elementen verzinken en stroomende worden in een vloed van één hartstochtelijk zielsgebeuren. Een vervaging van elk plastisch realiseeren. Ik kreeg den indruk dat de verwante uitkomst van beider werk toch minder aan den ouderdom van Rembrandt heeft gelegen dan wel aan de bekendheid van het in ons land levendig gebleven Venetiaansche coloriet, nog afgescheiden van het feit dat het abstraheeren tot een louter amalgama van ongewisse kleuren bij de kleinere figuren der latere barok (Rembrandt niet onbekend) een uitgangspunt, een middel en soms een doel is geworden. Ook voor dezen trant blijft voor mij Titiaan de zegevierende inspirator, de flakkerende fakkel, onuitputtelijk van inventies, tot een pestziekte haar heeft neergeslagen en gedoofd.

Mostra di Tiziano. Toen ik Venetië verliet spoorde ik langs legertreinen en colonnes, kanonnen en roode-kruis auto's, aan de perrons afscheid nemende soldaten, rechts voor Abyssinië, links voor de manoeuvres, een andere mostra was in vollen gang.

v. G.

Permeke bij Buffa, Amsterdam

Van Constant Permeke geeft Jos. de Gruyter in zijn nieuwe boek ‘Wezen en Ontwikkeling der Europeesche Schilderkunst na 1850’ (H.J. Paris, Amsterdam 1935), deze karakteristiek: ‘Men rekent Permeke, naar het mij toeschijnt terecht, den grootsten dezer schilders (n.l. de Belgische expressionisten); zeker is hij het meest elementair. In een nogal veraesthetiseerde wereld blijkt het zijn deugd, zich in het minst nooit om het aesthetische te hebben bekommerd. Er mag kruid en onkruid groeien in zijn tuin, een kweeker van kasplanten is hij niet: hij gelooft niet in een manier of stijl en alle benauwenis van het angstvallig brave is hem vreemd. Vandaar, dat zijn gebaar het fiere, vrije en onweerstaanbare kan hebben van wat ongebroken natuurlijk is. Ongelikt en log zijn de figuren op zijn doeken, bonkige visschers en visscherswijven, wonend in lage duistere huizen bij de zwijgende, eeuwige, ontembare zee. Het is alles volbloedig, primitief, onverwoestbaar aardsch, maar zonder het nadrukkelijk tragische van het Hollandsche schilderwerk van Vincent, waar men af en toe aan herinnerd wordt’. Het komt mij voor, dat Permeke in deze weinige woorden zeer treffend en juist is geteekend. ‘Een

[p. 280]

machtig schilder’, zegt de Gruyter verder van hem ‘al moet zijn voortbrenging ongelijk heeten.’ Ook dit is te beamen.

De tentoonstelling van 25 zijner werken, meerendeels nieuwe bij Buffa in Amsterdam, bood de gelegenheid dit oordeel te toetsen; wij zagen hem hier op zijn sterkst en ook in zwakkere momenten en bovenal zagen wij hem hier wederom als een schilder van de zee, geweldiger en grootscher dan welke andere schilder ook, die de zee wilde schilderen.

Overziet men het geheele werk van Permeke dan zijn er verschillende dingen die het verzet van velen tegen dit werk begrijpelijk maken en wij zouden de waarheid te kort doen zoo wij betuigden Permeke volkomen te bewonderen. Men kan zich vaak niet ontdoen van den indruk, te staan tegenover een haastige overproductie, die het in de hoeveelheid zoekt en de hoedanigheid verwaarloost. Er ontstaan herhalingen, die geen versterkingen zijn; er ontstaan ook impressies - ja, wij staan hier dicht aan het impressionisme al noemt men het expressionisme - die de armoede hebben van het snel maar niet diep waargenomene. Aan zijn driftige vervoeringen ontbreekt ook nog al eens de adel der beheersching zonder welke de kracht verwoekert tot luidruchtig geweld. Het groote kunstwerk van alle tijden en van alle kunsten, hoe driftig ook opgeweld, is altijd beheerscht en binnen den ordenenden greep van het genie gebleven.

Het grootst acht ik Permeke als schilder van de zee en van het landschap. Wat bij hem de zee is ervaart men het beste door zich de marines voor te stellen van anderen, die zich aan dit onderwerp waagden. Het overweldigendgrootsche en diep-geheimzinnige van de zee, Daubigny heeft er iets van gevoeld. Voor Weissenbruch en Jaap Maris was de zee vooral een prachtig atmosferisch spel. Ook voor Tholen, die echter tevens de zee schilderde als iets oneindigs. Hun aller visie had iets dichterlijks. Men moet Mesdag de eer geven, dat hij in de beste werken van zijn rijpe periode de zee het natuurlijkst heeft geschilderd, in dien zin opgevat, dat hij de elementaire kracht van het bewegend water in een dichte en volkomen on-litteraire vertrouwdheid van mensch met natuur heeft gevoeld. Boven allen gaat Permeke uit, want zijn zeeën hebben al de grootschheid, al de woeste eenzaamheid, al het tragisch-geheimzinnige van dit deel der schepping.

Wat Permeke daarnaast als landschapschilder is, bewijzen enkele zijner jongste doeken opnieuw. Ook daarin is Permeke niet ontvankelijk voor het liefelijke en idyllische; zijn landschappen zijn grootsch en onstuimig, onbarmhartig, den mensch nauwelijks iets anders dan de wreede bodem, waarop hij zijn brood moet bevechten. Elk van zijn landschappen is een drama; het leven op aarde is er huiveringwekkend.

Rauw is dit alles. Maar echt! En hoeveel officieel-erkende lieve verzinsels geeft men daarvoor!

J. Slagter

[p. LVII]

titiaan - portret van paus paulus iii
fragment - museo nazionale, napels

[p. LVIII]

constant permeke
bij buffa & co - amsterdam
gele oogst

constant permeke
bij buffa & co - amsterdam
grijze zee

[p. 281]

Zilvertentoonstelling, De Lakenhal, Leiden, juli-september, 1935

De ontwikkelingsgeschiedenis van het Nederlandsche zilver is niet anders dan de fonkelende historie van het veranderende ornament. Tot plastiek gestold, tot een hobbelige huid gedreven, de zilverplaat getrokken of gebombeerd, dan weer gegranuleerd of versierd met een geciseleerde teekening en eindelijk, vooral in de 18de eeuw, uitgezaagd tot er niet veel meer overbleef dan een luchtig spel van staafjes, een vlechtwerk van zilveren ranken, een kantwerk gelijk.

De tentoonstelling in de Lakenhal, een goede 700 nummers omvattend, gaf een nogal winkelachtig opgesteld, maar belangrijk overzicht van het meer dagelijksche gebruiksvoorwerp; de groote pronkvoorbeelden van wat de Nederlandsche zilversmid, vooral in de 17de eeuw, heeft weten te bereiken, ontbraken daarentegen. Zoo zocht men er bijvoorbeeld de belangrijke werken van Lutma, van Van Vianen en van den Meester van de Poptaschotel tevergeefs. Het weinige dat van deze groote meesters aanwezig was of dat ‘in den trant van een van hen’ een aanduiding gaf in welke richting zich de kunst van het zilversmeden verder ontwikkelen zou, lag wel wat al te verloren in de massa van het veelsoortig tafelgerei. Het Gothische goudsmidswerk gaf daarnaast geen voorbeeld te zien dat ook maar te vergelijken was met een specimen als de ongemeen fraaie gildeketen (Raadhuis Schoonhoven), die een Goudsche gildebroeder eens vervaardigde. Het bleef te veel bij gespen, sluithaken en beslag van drinkhorens.

In het kort een paar notities. Kenmerkend is dat het ornament á la mode in vroeger eeuwen zoozeer het Hollandsche gebruiksvoorwerp heeft overheerscht dat de specifieke eigenschappen van ‘Haagsch’, ‘Rotterdamsch’, ‘Amsterdamsch’ of ‘Haarlemsch’ - het Friesche zilver teekent zich nog het duidelijkste af - daarbij vergeleken secundair blijken te zijn. Deze ornamentvormen zijn de neerslag van de resultaten, die het versieringsmotief reeds elders, in hoofdzaak in de grafiek, heeft bereikt. De oorschelpstijl, de stijl ‘Marot’, het Louis XV etc. zijn al jaren gemeengoed van beeldende kunstenaars, eer over het algemeen de zilversmid den vorm in het edele metaal gaat vastleggen. Dit is ook verklaarbaar, daar juist het algemeene gebruiksvoorwerp het meest in overeenstemming moest zijn met den algemeenen smaak, die altijd wat achteraan komt. Voor het peilen van den smaak van het groote publiek blijken juist dergelijke gebruiksvoorwerpen als lepels, vorken, suikerstrooiers en sauskommen zeer betrouwbare gidsen. Al is de versieringsvorm dus nimmer toonaangevend, toch blijft zij in haar ontwikkeling volkomen logisch. Een rhythme, een op- en nedergang, een kenmerkende lijn is vast te stellen in het langzaam plastisch uitzwellen en dan weer naar het vlak terugdringen van het te vormen, te drijven of te ciseleeren metaal.

[p. 282]

De 17de eeuw begint strak versierend met gravures, hoogstens, zooals bij Van Vianen, tot reliefs opgedreven; Lutma klopt het metaal echter tot een onsymmetrischen maar levenden vorm, tot een golvend, uitbollend en instulpend geheel. Daarna wordt het zilveren gebruiksvoorwerp weer strak en voegzaam, klassicistisch, (Louis XIV, Daniel Marot) om later weer te gaan wringen en wuiven, schelpachtig opkrullend, den vorm openblazend tot een slingerend gevlochten takwerk, het Louis XV. Dan daarna weer een strakke sluiting, een licht relief, cannelures en parellijsten, onder Louis XVI, en dan, voor mij een verrassing, ook in de 19de eeuw datzelfde verloop van een ribbelend Empire naar de wilde zucht tot bewogen vormen tusschen 1850 en 1870, navolgingen vooral van het Rococo (Meissonnier). Tot alles weer verstijft, via een lineair, niet plastisch, bewogen style nouveau (hier te lande de vroege Zwollo, Prof. Gips) tot een constructieveren vorm, tot een hakig en hoekig op het vlak versierend, vaak geëmaileerd handwerk (Eisenloeffel, Begeer) met plotseling daarna een opnieuw uitstulpen en weer levend worden, als stolde een wapperende mantel of een kolkend water, bij Erich Wichman's expressionistische vruchtenschotels.

Nog iets viel op. Het veelgeprezen functioneele element - eisch toch voor het tegenwoordige gebruiksvoorwerp - was zelden primair bij al deze monumentale zoutvaten, zware lepels, onhandige kommen en theebussen, comfooren en trekpotten. Het is een feit dat slechts zeer weinig voorwerpen uit dezen grooten zilverschat ook maar in de verte aan deze voor ons zoo hoogst belangrijke eischen zouden voldoen. Ook hier bleek de functie van het ornament zoo overheerschend dat de meer of mindere bruikbaarheid zich eraan had aan te passen. In zekeren zin lijken dan ook de hedendaagsche werken van Christa Ehrlich (Weensch en Fransch van houding) of van Kriege (boersch, weinig variabel, maar echt) een traditie te volgen, die machtiger is dan welk verlangen ook, die een ieder, die met het handwerk vergroeid is, tot een slaaf maakt van een stillen onafwendbaren dwang, die de logische ontwikkeling van het eeuwig wisselende ornament weet op te leggen.

v. G.

Boekbespreking

Felix Timmermans, Boerenpsalm, Amsterdam, P.N. van Kampen en Zoon, zonder jaartal.

Het is of Timmermans met dit laatste boek van hem weer eens afdoend en onweersprekelijk heeft willen toonen, wat voor een echt en volbloed schrijver hij is, zoo één die het letterlijk in zijn vingers heeft en die van het allereenvoudigste gegeven een boeiend boek weet te maken. ‘Boerenpsalm’ geeft het leven van een boer, een kleinen Vlaamschen boer, hoe hij twee maal trouwt en kinderen kweekt, wat een leute hij daar meestal van beleeft, maar

[p. 283]

vooral: met hoeveel innig genot hij altijd werkt en sjouwt en ploetert op zijn veld, wat dat veld voor hem beduidt. Streuvels doet zoo iets veel ernstiger, waardiger en in grooter stijl, maar Timmermans is toch ook niet zonder ernst; zijn gemoedstoon is gemoedelijker, lager bij den grond, hij dringt zelden diep door, maar hij neemt ons altijd voor zich in door zijn onschuldige boert, zijn jongensachtigheid, die.... o, soms nog wel eens, maar toch veel minder dan vroeger, afdaalt tot een kinderachtig plezier in platte woorden en viezigheidjes.

Het verhaal wordt ons zoogenaamd gedaan door Wortel, den boer zelf. Dat moest er misschien nog iets directers, echters en aardschers aan geven. Wat het niet doet. Het karakter van levensdocument, zóó van den kouden grond, heeft dit dikwijls kunstig gesteld verhaal in 't geheel niet. ‘Ha, wat is er zoo jeugdig als bij 't krieken van den dag in uw werkbroek te schieten, naar buiten te wippen en de koelte van den morgen over uw vel te voelen ritselen.’ Zoo schrijft of spreekt natuurlijk geen boertje Wortel, dat is Timmermans, dat is Pallieter! Maar vraagt gij mij, of deze gestijldheid bij de lezing hinderlijk is, o neen, neen, absoluut niet, integendeel! Heelemaal niet graag zou ik zoo'n verhaal doorworstelen in de werkelijke taal van dezen boer zelf; het is juist het sprankelend schrijftalent van Timmermans dat er de charme, de eenige, aan geeft. Zijn kunst om van niets iets te maken en ons, voor de zooveelste maal, wezenlijk te doen houden van menschen die ons, in levenden lijve ontmoet, stellig niet bijster zouden boeien of bekoren!

Van het zoetelijke, het opgemooide en het hyper-leutige, dat sommige van Timmermans' vorige boeken hier bij ons noorderlingen - en ik meen ook bij vele Vlamingen - min-genietbaar maakte, is in ‘Boerenpsalm’ maar heel weinig overgebleven. Het is of de populaire schrijver een nieuwe volwassenheid heeft bereikt. Proficiat!

H.R.

Clare Lennart, Avontuur, Amsterdam, Van Holkema en Warendorf, zonder jaartal.

Herinneren onze lezers zich nog, van het februarinummer, de ‘Schets in Pastel’ door Clara Lennart? Een fijn en innig ding vol vrouwelijk verlangen in lichte sfeer! Dit boek is van dezelfde schrijfster, maar niet zoo mild, zoo teeder-aangetoetst, zoo.... gedistingeerd. Moge intusschen niemand zich beet laten nemen door het bont gekleurde omslag, geteekend door zekeren Willem Backer, die het boek dat hij versieren moest blijkbaar of zeer slecht of.... in 't geheel niet had gelezen, toen hij te teekenen begon. De geest van het verhaal zelf is van gansch anderen huize dan die van het omslag.

Geheel voldragen lijkt mij dit verhaal - dat maar nauwelijks roman zou te noemen zijn - niet. Het houdt het midden tusschen een felle satyre en een humoristisch-realistisch tijdsbeeld. De opzet ervan is heel ingenieus en

[p. 284]

aardig. Een jong meisje - jonge vrouw ware allicht juister - van beschaving, die haar werkkring als ‘tikjuffrouw’ plotseling kwijt is, besluit zich eens een ‘avontuur’ te gunnen en verhuurt zich op een kasteel als kamermeisje. Zoo, als vanzelf, doordringend in de intimiteiten der deels zeer adellijke familie, die dat kasteel bewoont - en die haar volkomen als ‘sans conséquence’ beschouwt (wat ons niet zeer waarschijnlijk aandoet) - krijgt zij alle gelegenheid die intimiteiten te beschrijven, en zij doet het met groote levendigheid, humor en verve. De adellijke familie in kwestie blijkt wel hopeloos aangevreten door decadentie en moderniteit in den allerslechtsten zin. Geldgebrek doet de rest om aan de adellijke glorie een eind te maken.

Clare Lennart schrijft luchtig, vlot en puntig. Zij lijkt soms een tikje cynisch. Maar zóó stond misschien alleen in dit verhaal haar kamermeisjes-mutsje. ‘Schets in Pastel’ had dat cynische in 't geheel niet. What next? Ik zie er verlangend naar uit.

H.R.

Jacob Hiegentlich, Het vochtige Park, Maastricht, A.A.M. Stols (het jaartal staat achterin).

Het eerste verhaal uit dit kleine bundeltje heeft onder een anderen titel in Elseviers gestaan en het is niet onze gewoonte den inhoud van dit tijdschrift, als boek verschenen, hier te bespreken, laat staan te prijzen (eigen lof, niet waar, heeft een eigen luchtje), maar in dit geval meen ik wel even te mogen zeggen, dat het toch wel een beetje bár is zoo vluchtig als sommige kranten, die tijdschriftoverzichten geven, te lezen (of.... niét te lezen?) plegen; het verhaaltje van Hiegentlich, dat in Elsevier heette: ‘Een vrouw verlangt naar liefde’, werd al te nonchalant en onbillijk bejegend. Het komt misschien doordat ook de groote bladen zelf hun lezers tegenwoordig - in begrijpelijk pogen hun kolommen iets aantrekkelijks te verkenen - geregeld op korte verhaaltjes vergasten. Daardoor is misschien een soort algemeene opinie over dit genre ontstaan die het goed onderscheiden in den weg zit. Zoodat het mij niet van belang ontbloot leek even te wijzen op dit bundeltje, waarin zeven fijne en zeer goed geschreven korte verhalen staan, en op het feit, dat het heusch niet gemakkelijk is.... ik zeg niet: een leesbaar kortegolfje of duizend-en-één-dag-schetsje samen te flansen, maar wel: een kort verhaaltje te schrijven, dat op zichzelf iets is, iets beteekent, en dan ook werkelijk geschreven is. ‘Hoe het gaat’ van Hiegentlich b.v., nog geen vier bladzijden groot, is werkelijk een in zichzelf kompleet en kostelijk levensbeeldje geworden.

H.R.

Jan H. Eekhout, Patriciërs, Amsterdam, Uitgevers Mij ‘Holland’, zonder jaartal.

Men kan niet anders dan de veelzijdigheid erkennen van den dichterschrijver Jan H. Eekhout. Er is rondom hem iets van waardigheid en rustige

[p. 285]

bescheidenheid. Het lijkt of deze auteur met een innerlijke bewustheid zijn taak aanvat en volbrengt; niets is er in of rond hem van de luide fanfare der hypermodernen, hij heeft niets van noode dan zijn eigen innerlijk en zijn talent en daarmee wérkt hij. Zijn fijne religieuse verzen doen hem vooral kennen als een mensch die naar de moreele waarde des levens zoekt, maar dat op de trillingen van zijn eigen aandoeningen; in zijn proza wordt hij objectiever: een uitbeelder van menschen, van typen vooral. In ‘den Boer zonder God’ karakteriseerde hij den Zeeuwsch-Vlaamschen boer, diens strijd met een nieuwe generatie, diens trots tegenover mensch en natuur. Jan H. Eekhout voelt een sterke sympathie voor dien trots, want dezelfde onwrikbare wil om alléén te staan kenmerkt ook den hoofdpersoon, den ‘laatste der Patriciërs’, den notaris Vermeer. Deze mensch lijkt veel op den boer zonder God, al is er natuurlijk al dadelijk dit groote verschil, dat de een een boer is, en de ander de laatste zoon van een regentenfamilie. De boer echter bréékt ten slotte; op één enkele plek wordt hij kwetsbaar, daar waar het de liefde voor zijn kleinkind geldt. En langs deze wegen grijpen de irrationeele krachten der liefde in. Bij den notaris is het anders. Hij is niet hard, maar onbewogen, hij is afkeerig van elke sentimentaliteit, beheerscht, gemodelleerd in den vorm zijner voorvaderen. Zijn eenige dochter erfde vele zijner eigenschappen en toch bezat zij iets daarnevens: een groot verlangen om God te beleven. Ook zij weet - als haar vader - zich alles te ontzeggen, doch haar beheerscht een diep verlangen om Christelijk te leven, om Christus waarlijk in zich te dragen. Hoe fijnzinnig en liefdevol weet Jan. H. Eekhout de psyche van deze vrouw te peilen, hoe goed begrijpt hij de roerselen in een diep-levende, beschouwende, ongehuwde ‘jonge juffers ziel’. Ook het portret van den notaris is uitnemend, al zal men zoo nu en dan héél even denken aan de neiging tot precieusheid, die b.v. in het werk van een Teirlinck leeft. Maar dit verschijnt sporadisch, want Jan H. Eekhout is juist een zeer zuiver mensch, een minnaar der menschen en een die met ingehouden liefde van hen vertelt. Hier is niets van nieuwe zakelijkheid, geen razend tempo, geen filmbeelden, maar een weldoend - bijna ouderwetsch rhythme. Wanneer we bedenken dat Jan H. Eekhout óók een hollandsche bewerking (en een voortreffelijke!) gaf van het Soemerisch-babylonische Gilgamesj epos, dat hij Osmaansche strofen dichtte, dan mogen we besluiten met de veronderstelling dat van dezen veelzijdigen, rustig-werkenden auteur nog menig aantrekkelijk boek onder onze oogen zal komen.

Jo de Wit

André Peters, Villa De vijf Populieren, Den Haag, W.P. van Stockum & Zn., 1935.

Zelden las ik een boek dat zoozeer een mengeling was van goede en slechte eigenschappen. Ik moet er bijvoegen dat, van een litterair standpunt

[p. 286]

bezien, de slechte wel overwegen. Van zijn menschelijken kant is dit in veel opzichten wel een aardig boek.

De held is een dokter, een natuurarts, een volgeling van den grooten Paracelsus; hij verbouwt zijn kruiden in zijn eigen tuin; hij heeft bij zijn patiënten groot succes. Ongevoelig echter voor lof of wereldsch gewin, leeft deze idealistische mensch, die niet rookt, vegetariër is en prachtig musiceert, slechts om de menschheid te dienen. Zijn vrouw, die hem wel bewondert, maar hem niet volgen kan, voelt zich eenzaam, omdat voor haar gevoelen, de patiënten, de kruiden en de muziek bij haar man vóór haar gaan. De dokter meent het goed, maar hij is nu eenmaal zooals hij is. Hij laat haar groote vrijheid, maar als in het kwartet van haar man een musicus van twijfelachtig allooi weet binnen te dringen, dan komt het gevaar voor mevrouw. Zij die, in den omgang met haar man, toch eenigszins geschoold had behooren te zijn, en de vérgaande poenigheid van den pianist toch wel had kunnen bevroeden, komt geweldig onder den indruk van diens vleierij en gaat ten slotte met hem op de vlucht. In ons aller oogen haar ondergang tegemoet. De kruidendokter zelf is intusschen in een idyllische vriendschap met een ander vrouwelijk lid van het kwartet geraakt, maar als zijn vrouw hem uit vrijen wil verlaat, vreest hij toch niet gerechtigd te zijn de liefde van dit jonge meisje te aanvaarden. Zijn beweegredenen zijn overigens wel te begrijpen. Het valt niet te ontkennen dat deze dokter, zooals hij ons wordt uitgebeeld, iets fijns, iets aantrekkelijks, iets warm menschelijks, zij het tevens soms iets onwezenlijks heeft. Maar daar staat naast dat sommige gedeelten zoo zwaar gechargeerd zijn dat zij bijna op persiflage lijken. De gesprekken tusschen de gedienstigen, Jaantje en Aaltje, zijn beneden peil, van zulk een zeldzaam goedkoop realisme dat het in wonderlijke tegenstrijdigheid is met andere gedeelten; daar waar de dokter mediteert bijv. en hij werkelijk heel fijne, geestelijk zuiver doorvoelde gedachten heeft. Hoe dit te rijmen?

Jo de Wit

J.L.H.-S., Liedjes, Haarlem, H.D. Tjeenk Willink & Zoon.

Het gebeurt zelden, dat men in den tegenwoordigen tijd nog het zuiver dilettantisme tegen komt. In den regel hebben wij te maken met een voos en luidklinkend epigonisme, dat ons slechts ergert door zijn pretenties. De schrijfster van deze gedichtjes echter behoort nog geheel tot die figuren, welke gedreven door hun liefde tot de kunst, zelf iets trachten weer te geven van de indrukken die de kunst op hen heeft gemaakt. Zij hebben niet zooals de epigonen, trouw gezworen aan een bepaalde schrijvers- of schrijfsters-persoonlijkheid, doch zij volgen veeleer de ontroeringen van hun eigen persoonlijkheid. Een van de kenmerken, die epigonisme en dilettantisme in dezen zin van elkander onderscheiden, is de doodelijke ernst, waarmede de

[p. 287]

epigoon zijn werk verricht, terwijl de dilettant als een recht geaard minnaar ook de vreugde van zijn liefde kent. Als voorbeeld hiervan citeeren wij u het volgende geestige gedichtje:

Ich bin nur was du bist. Woher? Das kaum erklär' ich -
Bist du ein Kind, ich bin ein Kind wie du.
Wärst du ein Dieb, dann eine Diebin wär ich -
Ein Künstler? Künstlerin wär' ich im Nu! -
Und wärst Professor du, gelehrt und streng und tüchtig
Ich wär die Schülerin und.... machte Alles richtig!

Wie zoo'n ‘niemandalletje’ vermag te schrijven, bewijst de Muze grooter eer dan de vele epigonen-dichters, die voortborduren op het patroon van een ander. Eigenaardig is het nog op te merken, dat aan de dichteres over het algemeen de versjes in een vreemde taal beter gelukt zijn dan die in onze moedertaal. Moeten wij aannemen, dat zij zich in de vreemde talen meer onbelemmerd heeft kunnen uiten, omdat zij daar minder last van reminiscenzen had? Of moeten wij de oorzaak hiervan zoeken in het feit, dat zij zich bij het schrijven van gedichten in een vreemde taal in technisch opzicht grooter moeite heeft moeten getroosten dan bij het schrijven van gedichten in onze moedertaal?

Roel Houwink

Gerda van Beveren, Stem van het hart, Santpoort, N.V. Uitg. v.h. C.A. Mees 1934.

Ook de poëzie van Gerda van Beveren komt voort uit den kring rond Albert Verwey. Het zijn gedichten die voor het meerendeel gebonden zijn aan sterk persoonlijke herinneringen van de dichteres; dit maakt dat zij voor den lezer niet altijd die beteekenis kunnen hebben, welke zij bezitten voor de schrijfster zelf. Evenals de gedichten van H. Cornelius zijn zij klaarblijkelijk voortgekomen uit de dringende behoefte het snel voorbijgaand leven vast te leggen in poëzie. Dat deze behoefte dringend was, blijkt uit de volgende twee strofen van het gedicht, waarmede den bundel besluit:

Als ik jullie, mijn verzen, niet had

Om de kracht van de bliksem te weren,

Had zijn inslag mijn ziel lang verteerd

In een laaiende, walmende brand.

Als ik jullie, verzen, niet had,

Om het boze te helpen bezweren,

Stond ik niet, hecht en verweerd,

Op dit bloesemend plekje land.

Roel Houwink

[p. 288]

Kroniek van hedendaagsche Kunst en Kultuur. 1e jaargang Uitg. Mij. C.A.J. v. Dishoeck - Bussum.

Wij kunnen in de kleine schare der Nederlandsche kunsttijdschriften een nieuwe verschijning begroeten. In ietwat giftig groen omslag van Piet Worm dient het zich aan. De beeldhouwer Johan Polet opent met een inleiding, waarin de afwezigheid van een programma wordt betoogd. Kwaliteit en actualiteit staan voorop. Het tijdschrift wil een cultuur-baken zijn in de algemeene economische ontreddering. Het begin lijkt in ieder geval nog wat onzeker en door het opnemen van onvertaalde Engelsche, Fransche en Duitsche bijdragen niet dadelijk toegankelijk voor iederen eenvoudigen kunstbroeder. Door de beknopte vorm en de mogelijkheid van goede afbeeldingen zou het echter op den duur een kans kunnen krijgen van eenige beteekenis. Juist korte, scherp gestelde bijdragen en afbeeldingen van belangrijke dingen, zouden de breedere kunststudies in andere periodieken, als een welkome critische begeleiding kunnen aanvullen. Doch zoover zijn de 3 K's nog niet. Daartoe zijn hartiger bijdragen noodig dan de internationale kruimels waarmee men is aangevangen.

Hammacher

Moderne Bouwkunst in Nederland. No. 19 Bruggen. W.L. & J. Brusse N.V., Rotterdam 1935.

Een alleraardigst boekje met deels uitmuntende afbeeldingen van de talrijke bruggen, die in een betrekkelijk kort aantal jaren in ons kleine waterrijke landje zijn gebouwd. Ook hier weer vindt men schier alle opvattingen omtrent construeeren en bouwen der laatste jaren bijeen en de beschouwer komt als vanzelf tot overpeinzingen, wegens de groote vormverscheidenheid, die niet altijd constructief te verklaren is, omdat deconstructie-mogelijkheden ten slotte beperkter zijn dan het lijkt. Ook hier is veel schijn. De vraag mag worden gesteld of deze veelheid van pogingen, op enkele rustige en eenvoudige uitzonderingen na, het toch al zoo gehavende landschap heeft verrijkt. Eén van die schoone uitzonderingen, de brug van den Rijkswaterstaat bij het Katerveer te Zwolle worde hier genoemd. Zoo is er meer, dat aantrekkelijk is en het boekje waarde geeft.

Hammacher