Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45

[p. t.o. 217]

groep pilaster figuren
laat-romaansche ingetogen ruimte-aanvaarding - bijna graphische vlakbewerking
westerportaal - chartres

[p. 217]

Het vormleven der beeldhouwkunst^*)
door A.M. Hammacher

Nur schwer und allmählich öffnet sich dem Laien das Verständnis für die Skulptur.
Jakob Burckhardt

ER is geen beeldhouwkunst die de eenige en de ware zou zijn. Die van de Egyptenaren niet, noch die van de Grieken of van de Aziaten; de Romaansche evenmin als de Gothische. Als wij toch ons hart verpanden aan eenigen vorm van beeldhouwkunst, aan die van de 12de eeuw, aan de hedendaagsche, aan die van de negers of de Balineezen, dan is het toch altijd, tusschen veel bijkomstige en tijdelijke redenen, omdat wij daarin het leven der beeldhouwkunst, een getuigenis van het groote leven der beeldhouwkunst eeren met zijn veelvoudige geopenbaarde en nog te openbaren mogelijkheden. Dan is het toch omdat wij in het algemeen de hartstocht voor de beeldhouwkunstige vormen bezitten. Is het anders met ons gesteld; zetten wij alles op één of twee kaarten; kennen wij één geliefde, dan vernauwen wij het uitzicht en het inzicht, in plaats van den kring grooter te maken. Dan binden we ons, in plaats van ons te bevrijden. Dan worden wij maniakken, verzamelaars, bezitters, met al de angsten en de beperkingen van gezichtskring aan verzamelende bezitters en bezittende verzamelaars eigen. Dan komen we niet van het bijzondere tot het algemeene. Zonder het algemeene verliest immers elke charme van het bijzondere op den duur de boeiende krachten.

Over het algemeen wordt in populaire werkjes over beeldhouwkunst nog heel weinig gesproken over de eigenlijke beeldhouwkunstige elementen. Met de ruimtelijke vormen is men in den regel veel minder vertrouwd dan met de schilderkunstige vormen. Reeds is de taal vaak een beletsel om het bijzondere van de plastische vormenwereld in voldoende mate voor den geinteresseerden maar niet geschoolden lezer duidelijk te maken. Het jargon der beeldhouwkunst leent zich moeilijk voor populariseering. Menschen, die vertrouwd zijn met hetgeen bedoeld wordt met ‘factuur’ in de schilderkunst, kijken dikwijls nog vreemd op als zij hooren, dat er ook in de beeldhouwkunst wel van factuur gesproken wordt. De bijzondere beteekenis van het licht voor de plastiek, de eigenaardige werkingen van het oppervlak der gebruikte materie, het gradueele verschil tusschen modelé en relief, het zijn evenzooveel moeilijkheden voor den in beeldhouwkunst ongeschoolden be-

*) Fragment uit het te verschijnen boek ‘Romaansche verkenningen in de beeldhouwkunst’.

[p. 218]

schouwer, die toch terwille van de mogelijkheid, dat hij goed en helder gaat zien, in het veld van zijn aandacht moeten worden gebracht. Eenige onmisbare zij het eenigszins abstracte uiteenzettingen moge den lezer zich dus laten welgevallen en zich daarbij troosten met de vergelijking der rijke verscheidenheid aan vorm-mogelijkheden, die de afbeeldingen hem toonen, een periode omvattend van bijna 4500 jaren.

Van alle kunsten zijn de bouwkunst en de beeldhouwkunst het dichtst levende aan het hart der ruimte.

De vraag is echter, welke ruimte? Wat moeten we ons voorstellen van ruimte, die wij in absoluten zin immers niet kunnen zien. Het ruimtebegrip heeft voor verschillende menschen-groepen een andere beteekenis, al naar gelang van het bijzondere denkleven en het gebied der wetenschap waarin de groep zich beweegt. Voor de natuurkundigen en voor de mathematici is ruimte een andere waarde dan voor de bouwmeesters, de beeldhouwers en de schilders. Zelfs kent de wetenschap binnen één gebied soms verschillende ruimte-opvattingen, die niet meer overeenkomen met de vroegere Euclidische ruimte. Ook in de medische wetenschap worden nieuwe ruimte-opvattingen (o.a. de vitale ruimte) onderscheiden. Het moge waar zijn, dat deze tallooze ruimte-begrippen elkander soms naderen, geheel in elkaar opgaan doen zij niet en het is altijd zaak bij beschouwingen die het ruimtelijkbegrip raken, rekening te houden met de verschillende waarden, die ‘ruimte’ voor de menschen kan beteekenen.

Er is ook een ziels- en gevoelsverhouding tot ruimte. Het ruimtelijke heeft daarin een aanschouwelijke waarde; het spreekt dan tot de oogen en tot het tasten van de handen. Het krijgt een psychologische, lichamelijke en zinnelijke beteekenis.

Buiten het gebied van het exact-wetenschappelijk denken is in den regel deze gevoels-verhouding tot het ruimtelijke aan de orde. Het zou de moeite loonen te onderzoeken hoe in den loop der tijden deze gevoelsverhouding, te toetsen aan bepaalde objecten, is geweest, maar zulk een onderzoek valt buiten de grenzen van deze verhandeling.

De lichamelijke, zinnelijke vormen, waarmee ruimte aanschouwd wordt in de ruimtelijke gevoelens, zijn het veld van ons onderzoek. Die ruimtevormen leven in de menschen lijdelijk (als beelden en droomgezichten) en actief (als expressie en geest). De menschen stellen zich van de ruimte iets voor; hetgeen wil zeggen, dat zij een oneindige ruimte in bepaalde verhoudingen, met behulp van lijnen, vlakken, lichamen, in zich laten werken.

Zij zien op naar den sterrenhemel en verliezen zich in duizelende gevoelens van magische werelden buiten de aarde en van een heelal, dat ondanks de cijferende geleerden zijn onmetelijkheid nog niet verloor. Zij beklimmen de bergen en doen de sluimerende ruimtelijke gevoelens genieten

[p. 219]

en stijgen tot hoogtepunten van bewuste ruimtelijke aanschouwing door middel van aardsche en hemelsche landschap. Zij zetten hun vensters of deuren open en beturen het landschap; zij zoeken een verte af; en een altoos wijkenden einder zal het gevoel van het onmetelijke wekken in de fijne details van het vlakke platte polderlandschap.

Er is geen waarlijk levend mensch, die ontkomt aan deze gevoelens van de ruimtelijke elementen in de natuuraanschouwing. Het is de natuurlijkste en eenvoudigste, maar niet de minste der plastische aanschouwingen van leven en wereld. Het is de ontvangende, de lijdelijke mogelijkheid van de ruimte inwerking op den mensch.

Een ander doch minder bewust vermogen waarmee de mensch met de ruimte in verband komt en het begin van een ruimtelijk gevoel in zich doet ontwaken, is de ademhaling. Zelden zal men in beschouwingen over ruimte-kunst de ademhaling betrokken zien, om de begrijpelijke reden, dat het ademhalingscontact niet het gevormde maar het ongevormde ruimte-gevoel betreft. Bovendien heeft het heerschende aesthetisch-wijsgeerig inzicht ten aanzien der zintuigen, die aesthetische gewaarwordingen kunnen verwekken, geruimen tijd niet het tasten daaronder willen rekenen, laat staan dat ooit de ademhaling in aanmerking zou gekomen zijn bij aesthetische gewaarwordingen te worden genoemd. En toch is de ademhaling, met het zien en het tasten, een middel tot ruimtelijk verband en ongetwijfeld van eenige beteekenis voor de ontwikkeling van ruimte-zin. De ademhalingsoefeningen der Oostersche Yogi zouden ons ongetwijfeld aanwijzingen kunnen geven voor een beter besef van het aandeel der ademhalings-krachten in de geestelijke ruimte-ontwikkeling van den mensch. Maar dit voert ons te ver van het eigenlijke onderwerp en in het verband van deze beschouwing kan worden volstaan met de eenvoudigste lichamelijke vorm der ademhaling in herinnering te brengen, waardoor met gesloten oogen de mensch in levend verband komt met de ongevormde ruimte (of het tasten voor de gevormde ruimte). Aan zijn eigen lichaam wordt hij een ruimtemogelijkheid gewaar, zooals ook kinderen in een bepaalde periode aan het eigen lichaam tot oorspronkelijk vormbesef komen. Van hieruit kan ook worden vermoed de ontzaglijke beteekenis die het lichaam in alle tijden voor de plastische kunsten heeft gehad.

Niet zelden berust de stille harmonische inwerking, de eenvoudige rust die van een beeld uitgaat, ook voor eenig deel op den physieken vorm eener diepe geconcentreerde ademhaling, waarmee de mensch een vrede, een evenwicht en een verband tot de wereldruimte uitdrukt, die een indruk van geordende levensbeweging (rythmus) kan verwekken. (Zie de breed en majesteitelijk ontwikkelde borst bij menige Grieksche torso).

Jacob Burckhardt deelt in zijn schoone verhandeling over het begin van het natuurgevoel, mede, dat een lang en ingewikkeld cultuurproces

[p. 220]

vooraf is gegaan aan het waarnemen en genieten van landschappelijk schoon. Maar hij zoekt de uitingen op dit gebied vooral bij literatuur en schilderkunst en ziet dan eigenlijk pas bij Dante veel ruimte- en vormenzin in de natuur-beschrijvingen aan den dag komen.

Dit ruimtegevoel in het genieten van het landschap, deze zuiver natuurlijke wijze van ruimtegenieting kan echter, behalve in literatuur en schilderkunst, waar de uiting vaak meer afbeeldend dan beeldend is geweest, ook zijn weg vinden, zij het minder direct, in de vormen der bouw- en beeldhouwkunst. Het is zeer goed mogelijk, dat bij de antieken de literaire bewustwording van ruimte-gevoel slechts ternauwernood is waar te nemen, doch dat het natuurlijk ruimtegevoel niettemin aanwezig was, zijn deel bijdroeg aan het maatgevoel bij het bouwen en een sterke plastische ontwikkeling heeft bevorderd.

Het is de ruimtegenieting, die in haar lichamelijke en natuurlijke aanvang tot stemmingen kan stijgen. Stemmingen, die echter nog geen scheppende kracht bezitten en de ruimte niet als uitdrukkingsmogelijkheid hanteeren. Toch dient deze natuurlijke, stemmingsrijke ervaring van de ruimte te worden gezien als een kracht, die de geboorte van het scheppende ruimtelijk vermogen in den mensch kan bevorderen. Dat alleen de berglandschappen, als grootsche scheppings-sculptuur der aarde, den mensch zouden aanzetten tot het actief-worden van zijn eigen ruimtelijke krachten, is een populaire legende der lage landen. Populair, omdat het een troost en excuus bevat voor zekere menschengroepen, die plastisch zwak ontwikkelde zintuigen hebben en niet in staat zijn om zelfstandig tot ruimtelijke vormaanschouwing te komen zonder hulp van sterke uitwendige prikkels. De werkelijke actieve ruimtekrachten in den mensch zijn echter van andere orde en niet afhankelijk van de natuurlijke ruimtekrachten buiten den mensch.

De ruimte, als uitdrukkingsmiddel en als geestelijke kracht, behoort tot het scheppingskrachtige in den mensch. De natuurlijke ruimte en de menschelijke ruimte zijn twee vormen van hetgeen men met een modeterm de cosmische ruimte zou kunnen noemen. Zij drukken beiden een scheppingskracht uit, die niet louter uit aardsche natuurlijkheid kan worden afgeleid of verklaard. Maar hoezeer ook samentreffend in een cosmische orde, gelijk en gelijkvormig zijn de natuurlijke en de menschelijke ruimte niet.

De stemmingskracht van de natuurlijke ruimte is ten slotte onvoldoende om de menschelijke ruimte tot geboorte te brengen.

De menschelijke ruimte is een voortbrengsel van menschelijke scheppingskracht. Daarin leeft de activiteit van zijn aanschouwingsleven en van zijn zintuigelijke vermogens, die ruimtelijke vormen zien en voelen. Daar dringt de kracht naar buiten om iets te zeggen, het vermogen om iets dat in hem leeft tot uitdrukking te brengen.

In de menschelijke ruimte werkt tevens een ander vormvermogen dan dat

[p. XLV]

archaïsche grieksche sculptuur (creta)
egyptische invloed - voorbeeld v. beperkte ruimte-expressie - meer relief dan modelé
louvre-parijs

archaïsch-grieksch-strangford-apollo
voorbeeld v. onbeperkte volledig ademende ruimte-expressie - vrije physieke idealiteit modelé
britsch museum - londen

[p. XLVI]

drie gratiën - pisa
grieksch-romeinsch relief - voorbeeld v. sterk relief, ronding volumina en zwak modelé, waardoor licht en schaduw lineair-gespierd werken

[p. 221]

der natuur. Deze menschelijke ruimte raakt de oogen aan, maar ook de vingertoppen. Ze is zintuigelijk waar te nemen, maar treft bovendien het gevoel voor geestelijke vormen. Daarom mag ze gemengd van karakter heeten. Er bestaat een diepere cosmische verwantschap tusschen de vormen der menschelijke ruimte en de natuurvormen. Louter abstractie kan de menschelijke ruimte niet worden, zonder het evenwicht te verstoren. Ze zou dan aan de zintuigelijke vormscheppende en vormgenietende vermogens ontvallen. Louter natuur kan zij niet zijn, want dan ontglipt zij aan de menschelijke geestelijke activiteit en vervalt in een natuurlijke volgzaamheid, die ruimtelijke uitdrukkingskracht en ruimtelijken geest moet ontberen.

Tusschen deze twee uitersten, natuurlijke ruimte (stemmingen-passiviteit) en abstracte, ontzinnelijkte ruimte (geometrische vormen), speelt zich het drama der bouwkunst en beeldhouwkunst af: de twee kunsten der menschelijke ruimte bij uitnemendheid, die beiden van de ruimte leven en de ruimte dienend, haar tevens vormen.

Naar de mate deze ruimtekunsten het eene of het andere uiterste nabij komen of in het midden verkeeren van hun werkingsveld, naar die mate verandert het uitzicht en de onderlinge verhouding van bouwen en beeldhouwen.

Het is daarom slechts in een enkel opzicht juist en in meer opzichten onjuist, de beeldhouwkunst van de ééne periode ten opzichte van een andere als een volmaakter of onvolmaakter soort beeldhouwkunst te zien. Er is niet één absolute, als norm te gebruiken vorm van beeldhouwkunst aanwezig. Het is de ruimtelijke idee van een gegeven tijd die zich uitdrukt. Zich uitdrukkende schept zij ruimtevormen, die eenige van de tallooze mogelijkheden van vormverhoudingen openbaren. De grenzen liggen zoowel in de natuur als in de idee van de ruimte, maar niet in vooropgestelde normen van een verleden tijd.

Zoo is het opmerkelijk, dat onder de zeer vroege voorbeelden van beeldhouwkunst (bv. van 2500 jaar v. Christus, de Grieksche eilandengroep der Cycladen), die hier en daar in musea, o.a. in het Britsch Museum te Londen en in het Louvre te Parijs worden aangetroffen, geometrische vormen voorkomen, die zoowel aan geometrische vormen in kinderteekeningen als aan moderne abstracte vormen van beeldhouwkunst doen denken. Men is daarmee niet klaar deze zeer eenvoudige vormen van beeldhouwen, van een licht relief en kinderlijke aanduidingen, hoofdzakelijk van neus en mond, als een primaire uiting aan te duiden. De zin tuigelijke ruimte-aanschouwing strekt hier nog niet verder dan een geringe diepte-beweging van het vlak. De wil om ruimtelijk iets uit te drukken is aanwezig, maar het middel is teekenachtig en raakt nauwelijks het plan der ruimte. Bijgevolg is hier eerder een grondvorm van de natuur der ruimte, dan een abstractie van de menschelijke idee van de ruimte aanwezig. De uitkomsten kunnen op elkaar gelijken, de herkomst is anders en ook de toekomst van deze vormen is verschillend.

[p. 222]

In het Victoria and Albert Museum te Londen is een zeldzame deursculptuur in steen van den vooral als schilder bekenden Modigliani (1884-1920) uit 1913. Deze kop toont treffende overeenkomsten van grondvorm (niet van afwerking) met die vroegste sculptuur en met exotische maskers. Modigliani is een modern mensch geweest, die de sensueele en expressieve verfijningen van zijn tijd in zijn werk heeft opgenomen. Deze ruimtelijke expressie in haar geometrische verfijningen is nog meer een einde dan een begin van een cultuur geweest. Het doet ons tevens een wending, een keerpunt van den tijd zien en in zooverre spreekt dit werk van iets nieuws, dat komende en groeiende is. Maar als vorm is het niet aan het begin van zijn ruimtelijke mogelijkheden maar aan het schematische einde daarvan. Het is niet het kinderlijke en tegelijk machtige en levensvolle stadium, dat de archaische Grieksche of exotische vormen van negerkunst toonen. Het is de bewuste en geraffineerde vereenvoudiging van vormen, waaraan alle kinderlijkheid vreemd is en dat niettemin de vreemde bekoring heeft van een stille verdrooming. Doch het gecompliceerde van het geval is de bewuste herkenning in deze moderne vorm-schematiseering van tal van archaïsche en exotische vormen. Want het is bekend hoe in Parijs, dat ook het Parijs van Modigliani is geworden en waar de cubistische voormannen werkten, de negerkunst in die jaren zeer van invloed is geweest. Die herkenning is echter niet geheel de herkenning van gelijkgeaarde speelkameraden, maar de ouderdom van een cultuur, moe en beu van zich zelf en wetmatig, in zekeren zin cosmisch gedwongen, tot een herhaling en een herinnering uit de angstige jeugd der menschheid, in een revolutionnairen tijd van moderne Freudiaansche angsten. Een herhaling, die echter niet een copie is en zooals alles wat later nog eens overgedaan wordt, in een uitermate versneld en hevig tempo verloopt en uitwerkt.

Deze verbinding van 2500 jaren voor Christus tot de twintigste eeuw moge de eeuwen wat ver overspannen, toch kan het goed zijn zich rekenschap te geven van de beteekenis, die een bepaalde psychische en geestelijke gesteldheid heeft voor het ontstaan van gelijke vormen en voor de eeuwenoude verbanden, die de scheppingsvormen altijd weer met elkander in verband brengen. Deze vormen kunnen gelijksoortig zijn, zonder dat van een bewuste overdracht of invloed sprake behoeft te wezen. Juist de romaansche beeldhouwkunst toont b.v. met Aziatische voorbeelden overeenstemmingen, die men op verscheiden manieren heeft getracht te verklaren, doch waarbij men nimmer uit het oog moet verliezen, dat in een bepaald klimaat en temperatuur van ziel en geest en gegeven een bepaald stadium van technische geoefendheid, vormen kunnen ontstaan, gelijksoortig aan andere vormen uit een eendere of verwante innerlijke noodzaak geboren. Het wetenschappelijk denken kent eveneens dergelijke onafhankelijk van elkander gevonden uitkomsten.

[p. 223]

In zulke gevallen is het gelijksoortige veelal uit innerlijke verwantschap van doelstelling te verklaren. Iets anders is het, indien getracht wordt een vorm-technische onvolkomenheid te overwinnen met behulp van een voorbeeld. Ook kan een voorbeeld worden gebruikt ter wille van de aantrekkingskracht van het exotische, die er voor den ontwerper van uitgaat. Deze neemt het dan uit bewondering, soms onbegrepen, in zijn eigen conceptie over, zonder dat het daar geheel mee vergroeit. In tijden waarin het recht van de persoonlijkheid op zijn schepping nog niet of niet in die mate gold als tegenwoordig, bestond daartegen geen zedelijk bezwaar. Doch ook in deze omstandigheden komt het overnemen vaak tegemoet aan een moeilijkheid, die zonder het voorbeeld niet goed kon worden opgelost.

Waar de Romaansche kunst rijk is aan Oostersche vorm-herinneringen, die soms, zooals b.v. in Moissac, teruggaan tot de 3de eeuw voor Christus (Indische versieringsmotieven, rozetten Mschatta-gevel en olifanten van de stupa van Bharhut), is het zaak zoowel aan een innerlijke verwantschap van de bedoelingen en aan vorm-technische moeilijkheden van den tijd te denken, maar ook aan de mogelijkheid van een nog half-barbaarschen zin voor de overvloedige vruchtbare versieringslust van het Oosten, wellicht zelfs aan de werkzaamheid in het Westen van Oostersche steenhouwers. Het constateeren van een invloed of het vaststellen van een bepaald voorbeeld kan nuttig zijn, op zichzelf echter gaat het de waarde van een historische curiositeit nauwelijks te boven als we niet nader den zin kunnen benaderen van de verwantschap. Men overschatte echter de waarde van invloeden niet. Ze ontraadselen veel minder dan de deterministen van invloeden in den regel meenen.

Een andere moeilijkheid van algemeenen aard bij de beschouwing van vroegere beeldhouwkunst is het onwillekeurig aanleggen van een bepaalden maatstaf van den tijd. Sinds de renaissancistische beeldhouwkunst de volle drie afmetingen van het ruimtelijke beeld, vrij van een architectonisch verband, gemeengoed heeft gemaakt in Europa, wordt het oordeel ten opzichte van een anders gerichte beeldhouwkunst in den regel gebouwd op het vermeende axioma, dat deze vrije, drievoudige ruimtevorm maximale top van de beeldhouwkunst hij uitnemendheid zou zijn. Niets is minder waar.

Door alle tijden heen, al naar gelang van de beteekenis die de ruimte had in het ziels- en geestesleven en tevens in verband met de geoefendheid van het handwerk in een gegeven tijd, heeft de ruimtelijke vorm zich van het vlak verwijderd of zich daartoe aangetrokken gevoeld. De ruimtevormen die zich aan het vlak houden zijn niet primitief of een onontwikkeld stadium ten opzichte van de volle ruimtelijke vormen die zich van het vlak af bewegen. Zij zijn anders van strekking en zin. Omgekeerd kunnen zich drie dimensionale vormen van beeldhouwkunst voordoen, die nog tot een rudimentair tijdperk behooren. De vlakke ruimtevormen gaan uit van een be-

[p. 224]

perkter ruimtelijk veld. Deze beeldhouwers hebben niet de volle ruimte-scala noodig om te zeggen wat zij op het hart hebben. Zij hebben van huis uit begrensder middelen, wat niet beteekent, dat zij daarmee geen volheid van leven zouden kunnen uitdrukken. Het is met deze beeldhouwkunst als met de muziek en de schilderkunst. Vergelijkt men de middelen van een Arcangelo Corelli met den 19de-eeuwschen rijkdom aan nuanceeringen die b.v. een Mahler ten dienste stonden, vergelijkt men voorts de middelen van een Giotto met de middelen van een Monticelli, dan zijn Giotto en Corelli kunstenaars met armoedige middelen geweest tegenover Mahler en Monticelli.

Toch hangt de geestelijke en de expressieve volheid van kracht in een werk niet af van de armoede of rijkdom der middelen. Het innerlijk gehalte drukt zich langs wegen uit die het zonder rijkdom en veelheid van middelen kan stellen.

De menschen, die voor Chartres de gebrandschilderde ramen hebben gemaakt beschikten over een technisch onbeholpener outillage dan de makers van gebrandschilderde ramen der 20de eeuw, die bovendien over een veel grootere kleurenschema beschikken. Maar dit rijker en grooter technisch bezit, deze grootere macht over werktuigen, gaat nog niet samen met een daaraan evenredige stijging van de geestelijke beheersching en uitdrukkingskracht in het werk. Wie zich vol hoovaardij op onze technische winsten in dit opzicht beroept, begrijpt van de werkelijke kracht en van het innerlijke gehalte der dingen heel weinig.

Zoo is het met het verschil tusschen de beeldhouwkunstige vormen. Er zijn altijd beeldhouwers geweest, die begrepen dat zij eerder met terughouding van middelen en een wijze keuze en beperking hun innerlijke krachten een verhoogde kans van uitstraling konden geven, dan de gevaren van een breedere, onweerhouden expansiezucht vermogen. Deze beeldhouwers der beperkte ruimteaanvaarding zijn nimmer de minste geweest. De Egyptenaren waren er rijk aan; de archaïsche Grieken hebben ze gehad; de romaansche 12de eeuw leefde ervan. De beperkte ruimte-aanvaarding (door Henri Focillon l'espace-limite genoemd tegenover l'espace-milieu) beteekent tevens een innerlijke levenshouding. Van nature veronderstelt de aanvaarding dezer begrenzing een dienende opvatting: het aanvaarden van een gegeven orde (in de wereld, in het leven, in de architectuur), het zich schikken naar gegeven grenzen, het zich deel weten of deel maken van een geheel.

Binnen deze grenzen is een rijke beweeglijkheid mogelijk. De Grieksche maar ook de Romaansche architectonische sculptuur bewijst dat.

De beeldhouwers der onbeperkte ruimte-aanvaarding zijn ruimtelijk vaak expressiever, maar van zwakker structureele erkenningen. Zij kennen geen grenzen door iets anders dan de beeldhouwkunst zelf opgelegd. Zij komen

[p. XLVII]

isobel - bronzen buste van epstein
moderne vrije ruimte-ontwikkeling verhevigde naturalistische vormen bewogen modelé-felheid levensexpressie
tate gallery - londen

[p. XLVIII]

archaïsch-grieksch bronzen figuurtje (v.chr.)
vrije renaissancistische ruimte-opvatting rijk aan modelé en vormspanningen - door de modernen (zie epstein) niet overtroffen
aegae britsch museum

[p. 225]

het beste tot zich zelf, als zij zich niet moeten schikken, geen dienst moeten aanvaarden, maar zich vrij kunnen uitleven, zooals zij ongehinderd door eischen van anderen meenen den besten weg te kunnen gaan. Zij zijn koningen, die hun dienst het best verrichten als zij alleen zijn en hindernissen om zich heen uit den weg hebben geruimd.

Het is moeilijk te zeggen wie de grootsten zijn. Onder de beeldhouwers van de onbeperkte ruimte-aanvaarding zijn er die iets in zich hebben van den eenzamen God uit het boek Genesis tijdens de scheppingsdagen. De chaos dreunt nog allerwegen, de harmonie is nog een droom; de Schepper beweegt, scheurt, vormt. De scheppingsovervloed manifesteert zich; het dionysische beginsel, met zijn bedwelmende mogelijkheden heerscht. De levenskracht in zijn vormende overmoedigheid; in zijn aardsche expansie van rijkdommen, heeft het vermogen het aardsche den duizel der oneindigheid te geven. In deze dronkenschap en vervoering verdwijnt het besef der grenzen en vereenigt zich (in bewusteloosheid) met het al.

Telkens als de beeldhouwkunst deze dionysische vreugden heeft gevierd, heeft zij de ruimte onbeperkt en vol van beweging begrepen. Kristal en chaos zijn haar uitersten: de stilte van een zuil; de woeste dans van Shiva met de vele armen, de bacchante van Rik Wouters; de stilte van de beperkingen der ruimte in het werk van Minne, Csaky, e.a.

Wij kunnen de lijn verder trekken. De beperkte ruimte-aanvaarding heeft kans compositorisch tot de belangrijkste werken te komen. De onbeperkte ruimte-aanvaarding heeft expressief de beste kansen.

De ruimte in haar ideëele grenzen gezien scheidt zich af van de natuurlijke ruimte en richt, soms tegen het natuurlijke in, de menschelijke ruimte op; de tempel, het huis, met zijn beelden. Deze ruimte-schepping leeft dan in zich zelf besloten, het is een wereld apart. Zij herbergt en verbergt haar schatten. De beschouwer moet de schatgraver worden: hij zal het erts der ruimte vinden.

De onbeperkte ruimte-aanvaarding is volgens haar oorsprong minder schuw van de natuurlijke ruimte. Zij wordt gemakkelijker naturalistisch. Zij is veel minder menschelijk in strikt geestelijken zin. Als expressie lijkt zij echter menschelijker dan de geordende, de gesloten, de harmonische ruimtebeelding. Zij stroomt gemakkelijker vol van de gevoelens die in de menschen de aardsche dingen opwekken. Zij zal veel sneller een tragische en een bewogen beeldhouwkunst baren. Er is voor haar een grooter contingent verstaanders weggelegd. Zij spreekt gemakkelijker aan, omdat ze feller en heviger kan zijn en op den toeschouwer toekomt met een groot gebaar, dat geen nadering vraagt, maar hem meesleept en trekt in een onbeperkte ruimtegenieting waarin allen deelen. Deze ruimtebeelding is daarom niet gesloten, maar open van karakter. Ze golft, beweegt, trilt en kan als een windvlaag, ongedurig, breed en krachtig zijn, veroverend de wereld, zege-

[p. 226]

vierend en rijk aan macht. Deze ruimtebeelding stelt ten toon wat zij heeft. Zij brengt haar schatten niet naar binnen, maar naar buiten. Gij behoeft slechts te zien om deelhebber te worden. Zij heeft het erts niet; niet de wintervoorraden in de schuren. Ze is de gulle overvloed, de stroom van het voortbrengende leven.

Het spreekt vanzelf dat deze twee mogelijkheden van ruimte-ontwikkeling in werkelijkheid in velerlei schakeeringen voorkomen. Er zijn grensgevallen aanwezig en zelfs in het oeuvre van één beeldhouwersleven kunnen de twee mogelijkheden een rol spelen. In groote trekken echter hebben deze twee kernen elk een eigen gebied en geven zij in aanleg twee verschillende levenshoudingen aan. Hoofdzaak is, dat men inziet hoe de beperkte ruimtevorm niet is een onontwikkeld voorstadium van de volle ruimteontwikkeling. Het een is niet het kind van het andere; wel kan de ééne mogelijkheid, doordat deze zich in een gegeven tijd heeft uitgeleefd, volgens de wet der verandering de tweede mogelijkheid voorbereiden. Wij zullen later gelegenheid hebben het einde der romaansche beeldhouwkunst op deze wijze de voorbereiding te zien vormen tot de gothische ontwikkeling.

Tot nu toe is de beeldhouwkunst gezien in haar verhouding tot de natuur en tot den geest der ruimte en in twee mogelijkheden van ruimte-aanvaarding.

Wij hebben den mensch gezien in zijn veelvoudige verstandhouding met de ruimte; in zijn natuurlijke gevoelens en in zijn ruimte-scheppende kracht. Wij hebben vooral het zien, dan het tasten en eenigermate de ademhaling, als zintuigelijke ingangen tot de ruimte genoemd. Thans is er aanleiding de beeldhouwkunstige vormen wat van dichter-bij te beschouwen, dat wil zeggen in de talrijke mogelijkheden van licht en vorm.

Daar ligt in iedere goede beeldhouwkunst altijd nog iets van het oer der wereld. De God die een mensch vormt naar zijn beeld, het is de God die in het Noorderportaal van Chartres, waar het scheppingsverhaal in één der bogen is uitgebeeld, bezig is als een boetseerder Adam te vormen. Maar de God die duister en licht splijt gaat vooraf. Zonder licht geen vol leven van den vorm. Tasten noch ademhalen kan - zonder zien - den scheppingskrachtigen vorm veroorzaken.

De jongste onderzoekingen naar het werk van blinde beeldhouwers (zie de resultaten van Prof. dr. G. Révesz) hebben geleerd, dat in het algemeen bij blinde beeldhouwers de vorm-kracht op den duur nog slechts verzwakt aanwezig is en de ruimtelijke hoedanigheden van het werk afnemen. Waaruit volgt, dat het zien voor de scheppingskrachtige vormdrift een onmisbare bestaansvoorwaarde mag worden geacht.

De algemeene afhankelijkheid van het licht sluit echter niet in een eendere positie van de beeldhouwkunstige vormen ten opzichte der belichting.

De kwestie der belichting zou op zich zelf reeds een hoofdstuk kunnen

[p. 227]

vormen in een beeldhouwkunstige beschouwing. Hier kan worden volstaan met enkele aanduidingen, die den lezer toch het wisselende verband tusschen licht en vorm kan doen gevoelen.

Wie vertrouwd is met de beeldhouwkunst van een openbaar gebouw in zijn stad, kan weten hoezeer tusschen ochtend en avond, tusschen zomer en winter, het leven der sculptuur vormen wisselend van uitzicht is. Niet alle uren van den dag en der seizoenen zijn het beeldhouwwerk gunstig gezind. De rijpheid der vormen, hun hoogste mogelijkheid, hangt af van het licht. Hoe minder die afhankelijkheid zich doet gelden, hoe sterker het constante, het absolute in die vormen zal zijn. Wie Chartres kent zal zich herinneren hoe het Wester- of Koningsportaal, zoowel wat de beelden buiten als de ramen binnen betreft, zijn beste en schoonste uren leeft als de dalende zon de avonduren voorbereidt en het licht daar zacht en teeder en tegelijk van een onvergelijkelijke sterke klaarte, de stilte der vormen op zijn schoonst doet ademhalen. In het prille licht der morgenuren, als de zon de reis begonnen is en het westerlicht nog koel en scherp is, staat het Koningsportaal in een harder en koeler licht, dat veel minder zich vereenigt met de vormen, hoewel deze overigens in gelijke mate zuiver en sterk zichtbaar zijn.

De beeldhouwkunst aan dien westergevel is weinig afhankelijk van de werking van licht en schaduw. Er zijn geen diepe nissen, geen belangrijke holten. Het bewerkte vlak doet zich nog sterk gelden en de vormen als zoodanig zijn veel meer als meetkundige volumina van bepaalde verhoudingen en rondingen dan als natuurlijke lichamen gezien. Het absolute der beeldvormen aan dezen gevel vloeit hier voort uit die meer naar het vlak toe gedachte, dan van het vlak zich verwijderende ruimte-vormen. Het ingehouden-ruimtelijke heeft het gebruik van de holten en dus ook de schaduwpartijen uitermate beperkt, waardoor de belichting slechts als qualiteit van hard of zacht, scherp of teeder, haar invloed doet gelden. De vormen als zoodanig zijn den ganschen dag in stilte, omdat het spel der schaduwen maar in geringe mate invloed kan hebben op deze bijna graphische bewerking van het vlak. Aan de Noord- en Zuidportalen is het anders. Daar zijn de vormen minder absoluut, wordt de geometrische herinnering aan volumina door een physieker, natuurlijke vorm verdragen en verdwijnt de graphische bewerking van het vlak. De nissen zijn dieper, de schaduwen spelen een belangrijke rol. Het ruimtelijke is daar in hooger mate van het holle en bolle, van schaduw en licht, afhankelijk. De belichting heeft daar meer vat op de vormen, zoodat het verschil tusschen ochtend-, middag- en avondlicht van aanzienlijker waarde is, voor de vormrijpheid, dan bij het Koningsportaal. Niet alleen de meer of mindere kracht of sterkte van het licht maar ook de kleur der schaduwwerping is hier van veel waarde. Het zelfde kan worden opgemerkt van het beeld in een kamer- of zaalruimte. Hoe abstracter, strenger en zuiverder het vormbeginsel was, hoe minder de invloed der kamerbelichting

[p. 228]

zich zal doen gelden. Er zijn beelden die slechts met groote moeite zoo geplaatst kunnen worden dat zij ten volle plastisch tot hun recht komen. Andere zijn minder gevoelig voor de belichting en handhaven zich vrijwel overal.

Deze meerdere of mindere afhankelijkheid van de belichting loopt niet geheel maar wel voor een belangrijk deel evenwijdig met het al dan niet naturalistische karakter der beeldhouwkunstige vormen.

Zoo is b.v. bij de Grieken het aandeel van den menschelijken thorax in de beeldhouwkunstige vormen buitengewoon groot geweest. Door de ruimtelijke qualiteiten van deze physieke idealiteit spreekt deze vormentaal sterk tot een wijdsch en grootsch ruimtegevoel. Op zijn natuurlijkst en in den regel ook onbewust, door de suggestie van een breede, diepe ademhaling, die in verbinding brengt met de heerlijkheid van de ruimte der zee. Abstracter, door de ongemeene plastische hoedanigheden van den ontwikkelden thorax, die - met een herinnering aan den conischen vorm der Egyptische lichamen - sterke schematische grondvormen toont en bovendien aan de oppervlakte zeer levend is door een ingehouden spel van licht bewogen reliefvormen. (Zie b.v. de Strangford Apollo, Britsch Museum, Londen, de archaïsche Apollo van Actium in het Louvre en drie gratiën in Pisa).

Een gedetailleerd ruimtelijk landschap, dat door zijn positieve kernachtige ruimtequaliteiten, gepaard aan een uiterst gevoelige bewerking van het vlak, zeer weinig afhangt van de gunst of wangunst van het licht. De natuurlijke idealiteit is hier inderdaad aan het natuurlijke ontstegen. Tal van portretbustes uit de 19de eeuw zijn echter in hooge mate van de belichting afhankelijk. Het naturalistische bedwang stelt nu eenmaal andere eischen dan de eigenlijke beeldhouwkunstige vormgeving. Slechts bij beeldhouwers van groote plastische kracht kan de gelijkenis van den natuurlijken vorm voldoende gevoed worden door den beeldhouwkunstigen vorm, om het werkstuk zijn plastische kracht te geven, boven de waarde van een afgietsel. Zie b.v. Epstein, in zijn bronzen Isobel, die de natuurlijke vormen fel gespannen opzweept, maar in spanning en bedwang van leven toch niet hooger komt dan de archaïsche Grieksche bronsgieters (zie b.v. de Aegeische bronzen soldaat in het Britsche Museum te Londen) van meer dan 2000 jaar geleden.

Al deze vraagstukken van licht en belichting spitsen zich eigenlijk toe in het verschil tusschen modelé en relief. Ook hier weer moet men het verschil niet absoluut opvatten. Relief en modelé zijn dikwijls elkander zoo nabij gekomen, dat de lichte schakeering nauwelijks een andere benaming zou rechtvaardigen. Maar in beginsel moeten zij worden onderscheiden en verhelderen zij den kijk op plastische waarden.

Relief en modelé hebben beiden betrekking op het vlak van de gevormde stof. Zoodra diepte- en hoogteverschillen een vormende waarde krijgen is het spel van licht en schaduw aanwezig met zijn onnoemelijk aantal schakeeringen. In dit gebied heerschen relief en modelé beide als de organen

[p. XLIX]

a. modigliani (1884-1920) - hoofd (steen)
voor deurpost-versiering - 1913 - invloed negerplastiek en cubistische ruimte-ontleding - moderne extreme verfijningen gepaard met herinneringen aan oer-plastiek
victoria and albert museum - londen

[p. L]

1 vroeg-romaansch kapiteel uit de kerk van saint-benoit-sur loire (1080-1108) graphische bewerking van het vlak, schematische vorm-aanduidingen

2 grafbeeldje eilandengroep cycladen (aegeische zee) ± 2500 v. christus (?) schematische en geometrische vormen - vroegste eur. cubistische sculptuur

[p. 229]

van het licht, door de beeldhouwkunst gevormd. Het licht immers in zijn ongevormde uitgebreidheid krijgt pas zijn geordende, dat wil dus zeggen, zijn geschapen waarde als het een beperking heeft ondergaan en die beperking geeft de beeldhouwkunst. De beeldhouwkunstige vormen zijn dus in zekeren zin een organisme afhankelijk van het licht, een lichtfunctie. Hoe nu het licht de bewerkte stof (hout, marmer, brons, graniet, enz.) ontmoet is van veel beteekenis voor de indrukken op den beschouwer. Anders gezegd, de hoedanigheid van de oppervlakte bepaalt de lichtwerking: het holle in zijn verhouding tot het bolle, het vlak in verhouding tot het hooger of dieper gelegen vlak, maar ook het glimmende, het doffe, het matte, het half-matte, het ruwe of het gepolijste. Maar ook de kleur van het oppervlak speelt een rol. Het bronzen-oppervlak kan tal van schakeeringen in kleur vertoonen, die in hooge mate den indruk beïnvloeden.

De moderne beeldhouwer Jacob Epstein b.v. is een meester in de patine zijner bronzen. Zelfs in de herinnering blijft een bepaalde kleur-indruk achter een brons van Epstein, hetgeen wel merkwaardig is, daar in den regel de plastische herinnering eerder vormen vasthoudt dan kleuren, die lang niet altijd in zoo sterke mate de hoofdindrukken beïnvloed hebben.

In elk opzicht is de aard van de materie (hard, zacht, kleur, dof, glanzend, enz.) dus voor het beschouwen van beeldhouwkunst iets waar men zich rekenschap van moet geven, omdat de vormgeving daar ten nauwste bij betrokken is. Vaak kan een gedrongen vormgeving eenvoudig worden verklaard uit de hardheid van het materiaal. Veel 19de eeuwsche plastiek van grillige en gewillige vormen is de uitkomst van een overmatig gebruik van het boetseeren in de zachte klei en het overlaten van de eind-uitvoering in een andere stof aan werkplaatsen van geroutineerde vakmenschen, virtuozen vaak in hun soort, maar ook bedorven door een kunstenaarspraktijk, waarin het verband met de stof verloren is. Wie de scheppingen van zijn geest niet meer denken kan in de stof waarin zij moeten worden uitgevoerd, brengt slechts ten halve vormen voort, omdat de stoffelijke metamorphose in zijn conceptie ontbreekt.

De groote waarde van de werking van het oppervlak is niet altijd even sterk beseft. De vorige eeuw, die in alle Europeesche landen een ambachtelijk verval van de beeldhouwkunst heeft gezien, gepaard aan een vormvaardigheid die anatomisch schier tot alles in staat scheen, heeft zich aan die bewerking weinig gelegen laten liggen. Dat modelé feitelijk de fijnere maar ook anders geaarde oppervlakte schakeering is van relief in het algemeen, kan voor tal van beeldhouwwerken uit de vorige eeuw geheel buiten beschouwing blijven omdat die beeldhouwkunst aan die waarden niet toe is. De houding, het gebaar, de expressie van een gezicht, het pathetische van een groepsbeweging, het meer of minder levens-ware, al deze dingen trekken dan op een schilderachtige wijze de aandacht. Wie over de 19de eeuwsche beeldhouw-

[p. 230]

kunst spreekt heeft het in een bepaalde periode vooral over de psychologie. Maar over beeldhouwkunstige waarden heeft men het zelden. Met het wezenlijke gevoel voor de steen is ook het gevoel voor de fijnheden van zijn bewerking verzwakt. Zoodra echter de beeldhouwers der groote tijdperken, het Egyptische, het Grieksche, het Indische, het Romaansche en het Gothische, weer gezien worden, werkelijk gezien en niet alleen archeologisch bekeken, maar ook inderdaad als levens-manifestatie genoten en met het menschelijk levensgevoel ervaren; zoodra deze doorbraak, de groote winst van den modernen tijd, is geschied, komen ook de fijnere onderscheidingen weer boven. En een romaansche beeldhouwkunst, die zoo langen tijd, zelfs na de herovering van het Gothische inzicht, nog als een onontwikkelde voorvorm van het Gothische, zonder belangrijke zelfstandige kracht heeft gegolden, die Romaansche beeldhouwkunst blijkt rijk aan de onderscheiding van relief en de melodie van het modelé, met tal van wisselende verhoudingen tusschen die twee, zooals zelden binnen de grenzen van één eeuw mogelijk is geweest.

Daarbij moet modelé niet gezien worden als de hoogere en dus latere ontwikkeling van relief. Juist in de 12de eeuw doen zich dikwijls gelijktijdig beide qualiteiten voor. Het relief laat het vlak in zijn krachtige ongeschondenheid gelden. Het modelé speelt er een fijn spel, dat soms tegen de architectonische werking in zou gaan als het de overhand kreeg. Het relief laat het vlak principieel in rust, het modelé voert de bewegingsgolven door en heeft de neiging vibratie te brengen in de stilte. Relief is van huis uit dicht aan de wortels der architectuur. Modelé is een zorgeloozer en gemakkelijker afdwalend kind, dat de charme ongemeen kan verhoogen, maar het architectonische prestige ook in gevaar kan brengen. Relief kan de vormen strak en plat houden of aanblazen tot de ruimte er vol en sterk in wordt. Maar modelé is het spel van de zenuwen van het vlak; het kan de vormen een zachte deining geven, licht bewogen als een kalme zomerzee; het kan ook de trillingen verhoogen en opjagen tot een onrustig gestoei of een felle drift.

Deze twee elementen hebben in de romaansche beeldhouwkunst binnen dc architectonische wetten een eigen stem, doen zich in verschillende verhoudingen voor en zijn van verscheiden beteekenis voor het romaansche ornament en de romaansche figuur van mensch en dier.

In het algemeen zal blijken hoezeer de romaansche 12de eeuw gelegenheid biedt al deze beeldhouwkunstige elementen te zien in de frissche en stormachtige driften van een jong leven en een sterk hart.