Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45

[p. 203]

Kroniek

Weerglas

Het politieke en economische weerglas in Europa duidt op spanningen, naderende onweersbuien. Voortdurend is iets onheilspellends op til. Verschuivingen in het algeheel bestel, verkruimeling van machten. Manifestaties van ongehoorden omvang, een carnaval van propaganda, een luidruchtige stoet van leuzen van eer, bloed en nationalisme is trekkende door alle landen, zooals eens de tooverwoorden vrijheid, gelijkheid en broederschap zich deden gelden over de wereld. Men zoekt - terecht of ten onrechte - rechtstreeksche verbanden, aanknoopingspunten met de cultuur, met de kunst, met de beschaving in het algemeen. Voorloopig klopt men dan echter nog tegen een ander weerglas, welks wijzer zich - helaas - langzaam terugbeweegt over den breeden sector ‘onveranderlijk’. Er is, drukbezochte kunstuitstallingen ten spijt, een wegebbende aandacht overal bespeurbaar, er heerscht onverschilligheid, er is een groeiende vervreemding en geen herkenning, geen weerklank. Het geluid heeft in de ruimte, waarin wij leven, een nieuw en machtig klankbord wel van noode. ‘Sedert dertig jaar,’ schrijft Germain Bazin voorin L'Amour de l'Art, het moderne Fransche tijdschrift, waarin o.a. Waldemar George een onderdak heeft gevonden, ‘is de schilder de uitgewekene naar een wereld van geheimzinnigheid. Hij eischt gebiedend dat wij, de tam geworden beschouwers, afstand doen van onszelf om ons te vereenzelvigen met zijn eigen inzichten. Alleen daarom al kan men de kunst van de laatste 30 jaar niet zonder nadere verklaring begrijpen. Om een Matisse ten volle te bewonderen moet men op de hoogte gebracht worden van het geval Matisse, om een Picasso te waardeeren moet men zich eerst rekenschap geven van het geval Picasso, om een Chirico te begrijpen, moet men zich het geval Chirico eigen maken.’ In Bazin en in hem niet alleen, wekken al deze gevallen tenslotte even zoovele casus belli op. ‘Het wordt tijd dat de schilder ons een levensruimte teruggeeft waarin wij niet alleen hem, maar voor alles onszelf terugvinden, zooals wij ook nu nog in een Rubens of in een Poussin, twee polen, toch ons zelf kunnen ontdekken.’ ‘Dat wat in de wereld voorvalt,’ zegt Bazin verder, ‘heeft voor den schilder weinig of geen beteekenis meer. Is er ooit een bewogener tijd geweest waarin het actueele voor den schilder zoo weinig actueel was. Maar nimmer, besluit de schrijver, zijn juist twee schilders zoo actueel als de twee die in hun tijd, volgens de kenners, de onverzoenlijkste contrasten waren, de een die boven den schijn der dingen aan het mysterie van het wezen der natuur heeft geraakt, de ander, die in den mensch de diepten heeft gepeild van het menschelijke. Zal onze tijd nu ook zijn Vermeer krijgen of soms zijn Rembrandt mogen tegemoet zien?’

Is deze vraag inderdaad actueel geworden nu Amsterdam en Rotterdam

[p. 204]

haar dit jaar ten scherpste schijnen te accentueeren? Zeer zeker niet in deze beperking. Men behoeft er het werk van de Marissen en Israëls maar op aan te kijken om te weten, dat Vermeer en Rembrandt, al ruim 50 jaar terug, een actieve, wezenlijke kracht voor de schilderkunst hebben beteekend. Deze kracht gold toen in hoofdzaak het licht en de kleur, zij beteekent thans misschien meer de psychologische analyse van het innerlijk wezen en het tot leven wekken en tot een zelfstandig bestaan voeren van het ding zelf, want Vermeer is toch voor ons meer dan de schilder van het licht, de magische bijna nieuw-zakelijke stillevenschilder, de op het classicisme georiënteerde, de Delftsche Poussin tegenover den Amsterdamschen mysticus.

Doch een les, een leering, doch actueel, een bron voor de teruggetrokken schilders? Wij kunnen die actualiteit niet zien. Het geval Rembrandt was ook in de 17de eeuw niet ieder duidelijk en het heeft tot 1860 geduurd eer het geval Vermeer een verdediger en een aanhang heeft gevonden. In de uiteindelijke onoplosbaarheid van deze gevallen moeten wij blijven gelooven en over het verslappen van de aandacht en over het terugwijken van den kunstenaar moeten wij niet te zeer wanhopen. Al meer dan eens in de geschiedenis heeft dit beteekend, dat in een langzaam en langdurig proces een nieuw contact met de natuur wordt gezocht. Deze terugkeer zal - naarmate zij bewuster wordt ervaren - de logische noodwendigheid van dezen gang des te praegnanter en overtuigender kunnen bewijzen. Zoolang die nieuwe waarden niet gevonden zijn, zullen de oude waarden in het algemeen niet dan tijdelijk kunnen boeien.

v. G.

Friedrich Jerusalem

De nationale branding in Europa werpt op de kusten der stillere landen, als de geteisterde kostbare vracht van een schipbreuk, het geestesgoed der uitgebannen joden en communisten. Er is werk voor de strandvonders der kleine landen! Tot nu toe heeft, merkwaardig genoeg, het gilde der vertrokken schrijvers de overhand. Van beeldende kunstenaars is minder openbaar geworden. Een Käthe Kollwitz b.v. is gebleven in het Derde Rijk.

Friedrich Jerusalem, die tot Februari 1933 in Duitschland voor zijn schilderwerk ingang vond, is nu zwerver in de Tiroolsche bergen, waar een Nederlandsch vacantiereiziger hem en zijn werk ontdekte en het laatste mee naar ons land bracht. Het leek mij zuiver en van beteekenis genoeg om het hier met twee afbeeldingen van zijn groote waterverfteekeningen in te leiden.

Friedrich Jerusalem is 17 Dec. 1888 in Weenen geboren. Als gymnasiast werd hij - wien van ons is dit niet zeer gemeenzaam - beurtelings door de muziek en de schilderkunst geboeid, tot hij eindelijk zich volledig tot dit schilderen bekeerde en in München op de academie les kreeg van von Habermann en Becker-Sundahl. Later is hij nog bij Simon in Parijs geweest.

[p. 205]

De oorlog bracht hem als officier aan de italiaansche en russische fronten. Pas in 1925 kan hij weer gaan schilderen. Aangetaste longen dwingen hem tot rust in de bergen en in het zuiden. Tentoonstellingen van z'n werk volgen van 1928-1935 in Frankfurt a. M., München, Keulen, Weenen, Zürich. Groote fresco's heeft hij in 1931 te München (von Lipperheide Palast) geschilderd.

Wat ik van hem zag waren een reeks waterverfteekeningen van opmerkelijk groot formaat. Hij teekent met de verf meer dan dat hij schildert; het blanke vlak van het papier doet daarbij sterk mee. Daardoor wordt even een Japansche/Chineesche herinnering wakker. Hij is daarbij zeer licht van tinten; in tint bijna over-gevoelig. De lijn is overwogen, precies neergezet en met een duidelijk gevoel voor het melodieuze van een lijn. Hij styleert onmerkbaar, zonder het spel der vormen al te sierlijk te maken. Hij blijft wezenlijk ingaan op de dingen. Zelfs de onhandige, naieve wendingen, die zonderling contrasteeren met onloochenbare kunde, verzwakken niet den indruk van een begaafdheid, die zich niet moeiteloos uitviert, maar met zin voor de eischen van een grootere compositie, landschap, stilleven en figuur schildert.

Er zit in al het werk een neiging naar groote vormen, groote oppervlakken en algemeenheid, zonder dat hij deze grootheid reeds geheel vervullen en verwerkelijken kan. Zijn fijne, teere tinten en zijn subtiel aangeven van sommige vormdeelen weerspreken dan de allure van het geheel, dat dan ijler en leeger lijkt dan het in aanleg blijkbaar bedoelde te zijn. De koeien en het drinkende kalfje (geen Hollandsche maar een Tiroolsche stal) zijn een goed voorbeeld van zijn vermogen de plastiek der levende vormen straf, tegelijk gevoelig en algemeen, aan te geven. Dit werk, uit 1934, is kennelijk sterker van spanning en ruimte dan vorige, die meer de bekoringen hebben van een teere gestemdheid in de blank en ijl gehouden kleuren.

Moderne invloeden zijn daarin op getemperde wijze zichtbaar. Zonder dat hij in eenig opzicht lijkt op bekende modernen - integendeel, zelfs het zwakste werk heeft een zeer apart, eigen karakter - heeft hij toch in compositie en vormgeving iets ondervonden van de abstracte richting om en nabij de cubisten. Hij spreekt zichzelf daarin uit, met een wonderlijke vervloeiing van zijn picturale en muzikale gevoeligheid. Wellicht is dit de groote weemoedige charme van dit open, wondbare, onbeschermde werk, dat er de romantische vermenging in leeft van een muziek van tinten en klanken.

Een laatste werk (uit 1935) van een grijzig sneeuwlandschap in Tirol vat feitelijk den geheelen Jerusalem samen. Aanvankelijk heeft dit in details der vormgeving iets tegen, maar het wint en overwint op den duur. Het is alles zeer precies en gevoelig gegeven, maar het geheel ademt een vage, droomerige, noodlottige gestemdheid, een verteederde, stille wanhoop. Sterk of fel is dit niet, maar het is dichterlijk, zuiver en met de verfijningen van de dingen, die niet gespierd en actief, maar weerloos overgegeven zijn aan stormen en wind-

[p. 206]

stilte. Dat deze gesteldheid zich toch gaaf en apart weet te handhaven, waardoor ze onmiddellijk boven het (overigens lage) gemiddelde van tegenwoordig uitkomt, geeft blijk van een innerlijk, dat een volle aandacht rechtvaardigt.

A.M. Hammacher

Een monument voor G.J. de Jongh

Met benamingen moet men voorzichtig zijn. Is het wel een monument, het gedenkteeken voor G.J. de Jongh, vroeger directeur van gemeentewerken te Rotterdam, daar aan het einde van den tuin, als ter afsluiting van den vijver in dezen, achter het nieuwe museum Boymans opgericht? Men kan het op goede gronden ontkennen. Het begrip monument onderstelt uiteraard een mate van monumentaliteit en met alle waardeering voor wat ir. A. van der Steur, de beeldhouwer L. Bolle en de sierkunstenaar Jaap Gidding tezamen hebben gemaakt, monumentaal mag men dit stellig niet noemen.

Hoog is het genoeg. Ook groot genoeg. Eerder dan van der Steur hebben andere ontwerpers van een monument voor den man, die een zoo belangrijk aandeel in de ontwikkeling van Rotterdam heeft gehad, dit nog wel grooter gedacht. Het ‘pantheon’ van bouwmeester Kromhout, dat op de kade aan de Maas, bij het Park had moeten komen. Misschien was dit monumentaal, kolossaal was het zeker geworden. Zoo kolossaal - ook zoo duur - dat men het denkbeeld niet aankon. Een prijsvraag voor een gedenkteeken, dat in de rivier zou staan, is mislukt. Toen hield men dan maar liever beide voeten op den grond, in tweeërlei beteekenis. En het verlangen, de intusschen tot een netelig probleem verscherpte vraag eindelijk eens ‘practisch’ op te lossen, had tot gevolg, dat de practische zin het won van de waardigheid. Men schreef opnieuw een prijsvraag uit, ditmaal voor een ververschingsgebouw, dat dan de basis moest zijn voor een toren, die uitzicht zou geven op de rivier.

Uitdrukkelijk werd de wenschelijkheid te kennen gegeven, dat men ‘het monument zooveel mogelijk bij het leven zou betrekken’. Terecht. Krachtig had G.J. de Jongh vele jaren midden in het leven van de stad gestaan; inderdaad was het dus wenschelijk, het hem te wijden monument ‘bij het leven te betrekken’. Doch waarom bij het café-leven?

Architect J.P.L. Hendriks maakte een ontwerp. Evenals meer dan tweehonderd andere, ingezonden ontwerpen, kon dat van Hendriks de jury (men las het in haar rapport) ‘geen volkomen bevrediging’ schenken. Toch werd het bekroond. Maar uitgevoerd is het niet.

Nu heeft men een gedenkteeken van ir. van der Steur. Kleiner en eenvoudiger. De toren is een obelisk geworden en de belvédère een bank.

Hoog, zei ik al zooeven, is het niettemin genoeg. Meet de granieten zuil niet twaalf à dertien meter? Ook groot genoeg: zestig meter strekt de breedte. Maar hoog is nog niet verheven, groot niet altijd grootsch en de uitkomst van hoog maal groot slechts zelden monumentaliteit.

[p. 207]

Stellig voldoet het gedenkteeken aan een bestemming. Den museumtuin sluit het voortreffelijk af. Doch was die bestemming gelijk aan het doel? Eert men aldus de nagedachtenis van iemand, aan wiens vooruitzien, durf en doortastendheid voor een aanzienlijk deel te danken is, dat een provinciestad zich tot een wereldhaven heeft ontwikkeld? Is er in den bevalligen rhythmus der aangenaam vloeiende lijnen, door strengere gesteund, welke een open, sierlijken vorm, evenwel geen volume omvangen, iets, dat aan een niet enkel breede, maar tevens moedige opvatting, aan zekerheid van inzicht, aan vastberadenheid en doorzettingskracht kan herinneren? De zuil is toch wel statig.... Zeker, doch het verschil tusschen statig en monumentaal, gelijk aan dat tusschen gebaar en karakter.

‘Eerst over een vijftien jaar zal men het monument wezenlijk kunnen beoordeelen,’ is er gezegd. Achter den muur (van Duitsche zandsteen en met de hand gevormde baksteen uit Leiderdorp), die het eenerzijds omperkt, heeft men een halven ring van eschdoorns geplant, die later een boven den muur uitreikende haag van groen zullen vormen en het gedenkteeken dan de geslotenheid geven, welke het nu nog ontbeert. Maar zal het dan niet een weinig een mausoleum gelijken? De haven gaat slecht, doch dáár is het, willen wij hopen, ook dan toch de tijd nog niet voor.

Ziet men voorbij, dat het gedenkteeken geenszins monumentaal is - men kon zeggen, dat men dit niet noodig acht - en laat men buiten beschouwing, dat het niet beantwoordt aan hetgeen als zijn voornaamste doel moest zijn erkend, dan zal men het wel om de gaafheid der sobere vormen en de distinctie van zijn bescheiden verschijning waardeeren.

Deelen ervan kan men dat zònder beperking. Den kop van G.J. de Jongh, dien Bolle maakte in een vereenvoudigd realisme, zonder verwaarloozing van den natuurvorm, doch ook zonder onnoodige en ongewenschte, naturalistische accentuatie van zoogenaamd karakteristieke details, als wenkbrauwen, knevel e.d. Doordat ziekte den beeldhouwer in zijn werk heeft gestoord, zijn hekken, die het platform aan den waterkant zullen afperken en welke Bolle zal sieren met gebeeldhouwde motieven, aan het leven van den herdachte ontleend, niet tijdig klaar gekomen; daar zal men zich pas later een oordeel over kunnen vormen. Wel gereed, ook in den zin van geestelijk voldragen, evenzeer als in de stoffelijke uitvoering voltooid, ligt op een lager niveau, even boven het vijvervlak en daar aan grenzend, een glasmozaïek. Jaap Gidding heeft daar den wasdom der stad, in de jaren der werkzaamheid van G.J. de Jongh (1879-1910) en de toen reeds door hem ontworpen, doch eerst na zijn aftreden tot stand gekomen verbeteringen en uitbreidingen in verbeeld.

Dit is voortreffelijk werk. Geen nuttelooze imitatie van Byzantijnsche of andere oude techniek, maar een zuivere toepassing van een door materiaal en bestemming bepaald procédé. Misschien stelt men er belang in, dat voor

[p. 208]

de uitvoering van Gidding's ontwerp - in de werkplaatsen van Aug. Wagner te Berlijn - 250.000 ‘steentjes’ zijn gebruikt. Opmerkenswaardiger lijkt, dat deze toepassing van mozaïek in de buitenlucht, de eerste in Nederland is. Maar behalve dus met mogelijken invloed van de weersgesteldheid, die hem noodzaakte op zijn hoede te zijn voor eventuëel verkleuren, moest de ontwerper nog met een tweede omstandigheid rekening houden. Het aspect van een teekening in de besloten ruimte van een atelier is niet gelijk aan den aanblik buiten, waar de verhoudingen anders zijn en ook de lichtwerking zich doet gelden. Jaap Gidding heeft dit vraagstuk uitnemend opgelost. Zijn compositie geeft een overzicht van de havens en de rivier, met de op of nabij haar oevers liggende steden en dorpen; den stroom en de havens in zilvertint, de bebouwde oppervlakten en de (destijds, in 1910, nog) vlakke, evenwel in het ontwerp der stadsontwikkeling reeds meegeprojecteerde gronden in verschillende, min of meer heldere, niettemin zachte nuancen van rood, geel en groen. Blauw en wat goud in de wapens der onderscheiden gemeenten, als siermotieven aangewend, geven de samenstelling van kleur tintelende accenten. Opmerkelijk is, dat Gidding den karakterloozen pronk, veelal aan heraldische gegevens eigen, heeft weten te vermijden. Wat voorzichtig beraad moet hebben vereischt, dat echter in de uitkomst geenszins als hinderlijke angstvalligheid is te bespeuren.

Even luchtig, maar kernachtig lenig van lineatuur, als fijn en toch krachtig van kleur, bekoorlijk zonder wuftheid, rijk aan expressie zonder nadrukkelijkheid, sluit dit glasmozaïek zich voortreffelijk aan bij het glanzige en facetteerende, de tinten van den hemel, het groen der boomen rondom, het goudgeel van den morgen en het karmijn van den avond weerspiegelend vlak van den vijver.

Koomen

Beeldhouwwerk van Ernest Wijnants bij Buffa te Amsterdam

Het moet vele jaren geleden zijn, dat de Mechelaar Ernest Wijnants een inzending had op een tentoonstelling van den Hollandschen Kunstenaarskring, en wat wij sedertdien hier te lande van hem zagen - het thans bij Buffa getoond houten mannenborstbeeld bijv. herinner ik mij van een tamelijk recente Belgische expositie in Pulchri - bleek onvoldoende om een indruk te geven van wat hij wil en kan. Tot de belangrijksten van dezen tijd mag Wijnants, naar het mij toeschijnt, stellig niet gerekend worden: hij doorstaat geen vergelijking met figuren als George Minne of Despiau, John Raedecker of Barlach. Maar niettemin is hij een gevoelig en bekwaam beeldhouwer; een die, alle stijlinvloeden in dit zeer uiteenloopend werk ten spijt, iets persoonlijks heeft te zeggen, en het altijd verdienstelijk, soms uitstekend, weet te zeggen.

[p. XLIII]

friedrich jerusalem
waterverfteekeningen
sneeuwlandschap tirol

friedrich jerusalem
waterverfteekeningen
een stal in tirol

[p. XLIV]

mozaiek naar ontwerp jaap gidding - uitvoering ver. werkstätten aug. wagner - berlijn

monument de jongh te rotterdam architect ir. v.d. steur met medewerking van gidding (mozaiek) en bolle (sculptuur)

[p. 209]

Op het laatste valt in dit oeuvre de nadruk: Wijnants is in de eerste plaats een goed vakman. Hoewel talrijke zijner beelden een zinnebeeldige bedoeling hebben en verschillende eronder sterk den trek naar een monumentale styleering vertoonen, mag hij in den grond firstly and lastly een artisan heeten, een, wien het eenvoudig ambachtelijk bewerken der schoone materie een natuurlijk genoegen schenkt. Innerlijk lijkt hij mij niet altijd sterk gedreven, en niet sterk genoeg ook als persoonlijkheid, om zich een eigen duidelijken stijl in den grooteren zin te scheppen, hoezeer hij zulk een stijl ook behoeft, hoezeer hij de natuurvormen zoekt te ‘sublimeeren’. Dit gelukt hem het volledigst in zijn vrouwetorsen en zijn vrouwefiguren, zooals op deze tentoonstelling de Eva en het Scherzo, juist daar in zulke meer levensechte werken het stijlelement zich niet opdringt, als het ware een ongemerkte toegift beteekent. Heel curieus is, dat van de beide zoojuist vermelde vrouwefiguren het eene werk (het Scherzo) in hout gekorven werd en het andere (de Eva) in brons gegoten, terwijl de afstand in vormbehandeling nauwmerkbaar is. En dan kan men zich gemakkelijker m.i. de Eva (omgekeerd) in hout uitgevoerd denken, dan het Scherzo in brons; m.a.w. blijkt Wijnants vooral een bewerker van het hout, hetgeen trouwens niet zal verwonderen wanneer men bedenkt, dat hij voortkwam uit de Mechelsche meubelindustrie.

Het vroege werk Rhythme bewijst ons, dat hij ondanks dit feit toch de phase van het kantig losse, impressionistische modeleeren gekend heeft. Een ander vroeg werk, de stappende vrouwefiguur Na het bad, was evenwel niet impressionistisch, zij het aanmerkelijk naturalistischer dan de aanwezige latere, ongetwijfelde sterkere beelden zooals Eva, Scherzo, Echo en de groote en kleine gipsen vrouwetoren. Het gecompliceerd geheel overziend gaf de expositie den indruk, dat de beeldhouwer, ondanks alle zoekende omzwervingen op stijlkundig terrein, een grooten essentieelen groei moet hebben doorgemaakt: zéker was het laatste der getoonde plastieken, de groote tors, een verheugend gaaf, sober en rijp werkstuk, dat mede veel goeds doet verwachten in de toekomst.

Jos. de Gruyter

Boekbespreking

J. Slauerhoff, Het Leven op Aarde, Rotterdam, Nijgh & van Ditmar, 1934.

Met dit verhaal - nu inderdaad een roman - heeft Slauerhoff m.i. geheel bereikt wat hem, twee jaar vroeger, met ‘Het Verboden Rijk’ althans lang niet zoo ten volle gelukt was: ons een voorstelling te geven van het verbijsterend verwarde en geheimzinnige leven in de binnenlanden van China. Bij de lectuur wrijven wij nu en dan onze oogen uit, lezen nogmaals en nogmaals, maar ja, het staat er, al is het onduidelijk soms, en, al is het ons bijna allemaal even vreemd en verwonderlijk, een voorstelling krijgen wij er ten

[p. 210]

slotte toch wèl van. Den innerlijken gloed van ‘Larrios’ heeft Slauerhoff helaas totnogtoe niet teruggevonden, maar zijn visionnair uitbeeldings- en typeeringsvermogen is nog steeds stijgende.

Echter, ook van dit boek geldt wat, in het vorig Elsevier-nummer, van Debrot's Mijn Zuster de Negerin werd gezegd: stellig niet alleen om beschrijving en dramatiek werd het geschreven, maar in de eerste plaats om uiting te geven aan levensgevoel, hier zonder twijfel volkomen uitgegroeid tot levensopvatting. Aldoor sterker wordt Slauerhoff's bittere afkeer van ‘het leven op aarde’, op de europeesche aarde en onder europeesche menschen dan vooral; slechts in vergetelheid van alle werkelijkheid, in de benevelingen der poëtische fantasie, al dan niet door intoxicatie opgeroepen, bestaat voor den hoofdpersoon van dit verhaal eenig geluk, en ik geloof dat de geestelijke vader van dezen hoofdpersoon er niet ver van af is hem schoongelijk te geven. In elk geval heeft hij 's mans visie op wereld en leven met verbeten en harde kracht en met klaarblijkelijke ingenomenheid weergegeven. Er is iets hoonends in de, maar weinig varieerende, wijze, waarop deze hollandsche geneesheer-schrijver voortgaat zijn mede-europeeërs zijn hatende verachting in 't gezicht te werpen, maar natuurlijk kunnen wij hem daarvan, uit artistiek oogpunt, geenerlei verwijt maken. Trouwens ook zijn vrienden de Chineezen schetst hij ons niet bepaald als engelen! Men krijgt den indruk dat hij, liefst van al, het gansche bedorven menschdom (eenige bekoorlijke nimfen allicht uitgezonderd) van de schoone aarde zou zien verdwijnen om alleen de fijne en teedere landschappen over te houden.

Ik sprak nog even van Mijn Zuster de Negerin. Bij de lezing van Slauerhoff's roman dacht ik n.l. telkens en met zekere heimwee aan dat andere exotische verhaal terug. Hoeveel genietbaarder zou mij ‘Het Leven op Aarde’ zijn geweest, als het geschreven was in den rustig beheerschten, voornaam-correcten stijl en taal van Debrot's boekje! Slauerhoff doet blijkbaar nog altijd niet de geringste poging zijn slordige vormen te herzien, zijn hinderlijke fouten en nonchalances af te leeren. Meent hij zich die wel te kunnen permitteeren? Coquetteert hij er misschien zelfs wat mee? Jammer, jammer! Hij kan toch eigenlijk zelf geen plezier hebben in zinnetjes als: ‘Ik heb van de opvarenden geen van allen gekend’ (blz. 9), of: ‘De ups en downs van de pas begonnen overstrooming konden hier veilig worden uitgevierd’ (blz. 99). Misschien past het in Slauerhoff's levensbeschouwing te schrijven: ‘Aan die omstandigheden hebben meerdere (= mehrere, in 't hollandsch: verscheidene. H.R.) boeren hun hongerdood te danken’ (blz. 100). Maar beslist foutief is toch b.v. weer: ‘Uit de verte over dit land heenziende was het niets dan een breed gerimpeld geheel’ (blz. 111).

Onjuistheden als deze zijn echter voor mij niet het betreurenswaardigste van Slauerhoff's taal. Veel meer stoot ik mij in zijn werk aan sommige droog en stroef, blijkbaar norsch onverschillig neergepende bladzijden - ergerlijk

[p. 211]

vooral als men bedenkt, dat hij het zóóveel beter kan! (Ettelijke periodes bewijzen het ook hier). Dézen hoon van zijn lezers zijn wij ten slotte wèl gerechtigd den dichter en dichterlijken prozaïst kwalijk te nemen.

H.R.

Johan van der Woude, Belle van Zuylen, Amsterdam, ‘De Spieghel’, zonder jaartal.

‘Enkele data verschoof ik, terwijl ook de plaats van handeling een enkele maal werd gewijzigd,’ zegt de schrijver in zijn nawoord. Ik weet niet of hij wel heelemaal het recht had tot deze wijzigingen. ‘Historische roman’ of niet - het gold hier nu eenmaal een historische figuur en ik geloof dat het beter is zich dan ook geheel, of zooveel eenigszins mogelijk, aan de bekende historische feiten te houden.

De kwestie is dat Van der Woude ‘niet in de eerste plaats’ een historischen roman heeft willen schrijven, maar een psychologischen. Als gewoonlijk op voet van oorlog met het woordgeslacht¹⁾ zegt hij, uitdrukkelijk van zijn roman sprekende: ‘zij wil, binnen bepaalde grenzen, het leven schetsen van een vrouw, die wij ook in onze dagen om ons heen kunnen vinden’. Bedoeld is blijkbaar: een vrouw zooals wij er ook in onze dagen en om ons heen kunnen vinden. Het is het onmiskenbaar moderne karakter van Belle dat hem verrast en geboeid heeft. Hij noemt haar ‘een in de geschiedenis der emancipatie van de vrouw ver vooruitgeschoven post’.

Heel goed. En het is mij een genoegen volkomen te erkennen, dat Van der Woude, van zijn standpunt uitgaande, zijn doel bereikt heeft. Zijn Belle van Zuylen is een ménsch, en een vrouw zooals wij er allen kennen in onzen eigen tijd. Maar daardoor is dan ook van haar extra-bizondere charme nogal wat verloren gegaan. Dit boek lezende vragen wij ons wel eens af, waar het nu eigenlijk aan lag, dat mannen als Constant d'Hermenches, James Boswell, Benjamin Constant (om maar alléén de voornaamsten te noemen) een zoozeer buitengewoon verschijnsel in Mad. de Charrière bewonderden. En dat wij dit doen is zonder twijfel ten deele Van der Woude's schuld. Hij heeft zijn heldin niet volledig recht gedaan. Waarom niet eenige geestige brieven van haar in authentieken vorm opgenomen? Er zijn er genoeg te vinden! En vooral: waarom heeft Van der Woude haar niet laten praten zooals zij waarschijnlijk hééft gepraat met haar groote vrienden: levendig en spiritueel boeiend, brillant intelligent, humoristisch en sarcastisch? Dit zou misschien wel zeer moeilijk zijn geweest - ik geef het gaarne toe. Maar ja.... toch eigenlijk wel zéér gewenscht! Tot beter begrip van deze hoogst interessante vrouw en haar tragische lot.

H.R.

1) Ofschoon zéér vaak de n's van lidwoorden en adjectieven voor mannelijke substantieven in den 3en of 4en naamval weglatende, voegt hij ze juist in den éérsten naamval in; schrijft b.v. dat ‘den man nu in het kasteel was’ (bl. 59).

[p. 212]

Elizabeth Reitsma, Don Juan, een moderne legende, Amsterdam, P.N. van Kampen en Zoon (zonder jaartal).

Het is jammer dat Elizabeth Reitsma zich zoo zeer in haar eigen werk vergist heeft, dat zij haar vier verhalen te zamen tot ‘een moderne legende’ ging verheffen. Haar novelletjes zijn heelemaal niet modern en ze hebben niets van hetgeen een legende karakteriseert. Het Don-Juan-motief - de man die liefde wekt, liefde neemt en vertrekken moet - is er juist een dat op het oogenblik hopeloos aan het verouderen is. Een twintig, dertig jaar geleden was het een motief, dat de algemeene belangstelling bezat, al kende men den Don Juan reeds veel langer! Maar in de periode dat de vrouw bezig was haar onafhankelijkheid te veroveren en zij toch nog verstrikt zat in de oude, half onbewuste, liefdedroomen, werd het conflict opeens veel scherper gevoeld. Want juist waar de vrouw haar eigen, individueel leven als een waardevol bezit had leeren kennen, waar zij dus in het liefdeleven niet alléén overgave zocht, maar tevens verlangde door haar eigen psychische eigenschappen als een waardevol partner te worden erkend, daar ontstond een smartelijk gemis, een dieper derven ten opzichte van het type man, dat juist dèze vrouwen toch nog bleef aantrekken: de Don Juan. De Don Juan toch is of blijft niet geboeid door psychische factoren, en de achtergebleven vrouw moet tot het smartelijke inzicht komen dat, wat zij meende haar grootste gave te zijn, den Don Juan niet aantrok.

Over deze zieleconflicten in de vrouw vertelt Elizabeth Reitsma, doch zooals zij het beschrijft is het niet nieuw - zij laat het gebeuren in de oude, blind-weg gekwetste vrouwenziel. Wel is er in een enkelen zin een eerste klank van een ander inzicht waarneembaar: ‘Zij meende, dat er niets schooner voor een vrouw was dan dit, de algeheele overgave. Zij gelooft thans, dat er nog iets edelers is: de mensch in haar.’ Dat is het juist, wat wij in deze verhalen te sterk missen: het algemeene, het menschelijke. Deze vrouwen zitten en blijven als in een kooi van machtelooze droomen gevangen. De denkfout der schrijfster is deze, dat zij meent modern te zijn. Want al zijn deze droevig ontnuchterde vrouwen nooit gehéél uit den tijd, toch is er in de vrouw iets wezenlijks veranderd: haar houding ten opzichte van den man. Zij is critischer, haar blik is helderder geworden. Zij weet beter wat zij wil, de man zelf is in haar oog veranderd.

De verhalen van Elisabeth Reitsma zijn zacht en teeder, zij hebben iets edels, maar zij zijn tevens te weinig beheerscht en te weinig reëel. Soms zijn ze te verheven, van een verhevenheid die met citaten werkt, of die met zelfmoord en psychische gebrokenheid als met de gewoonste dingen dezer wereld speelt. Ik geloof dat Elisabeth Reitsma's talent niet op het gebied van het proza ligt; dat gene wat zij bedoelt is voor haar beter in een vers dan in een novelle uit te drukken.

Jo de Wit

[p. 213]

M. Nyhoff, Nieuwe Gedichten, Amsterdam, Em. Querido's Uitgevers-Mij.

Ofschoon er in dezen nieuwen bundel van Martinus Nyhoff een aantal zeer schoone gedichten voorkomen, die ons doen zien, dat deze dichter nog in de volle kracht van zijn kunnen staat, kunnen wij niet verheelen, dat de bundel als geheel ons toch een teleurstelling geworden is. Wij zouden hem kunnen beschouwen als een aanvulling van ‘Vormen’, want de verzen die zich bij dien bundel minder goed zouden aansluiten, zijn volgens ons al te zeer experiment gebleven om het karakter van ‘Nieuwe Gedichten’ te kunnen bepalen. Het lange gedicht ‘Awater’ bijvoorbeeld, waarin de dichter klaarblijkelijk ernstig naar nieuwe wegen heeft gezocht, kunnen wij niet als geslaagd beschouwen. Men kan zich echter ook afvragen, of deze door den dichter zoozeer begeerde vernieuwing van zijn werk, poëtisch gezien noodzakelijk was. Is het werkelijk waar, dat Nyhoff in ‘Vormen’ zich zoozeer vast geschreven heeft, dat hem alle wegen werden versperd? In dat geval zou men het beste gedeelte van dezen nieuwen bundel feitelijk als persoonlijk epigonisme moeten beschouwen, een waardeschatting die wij niet gaarne voor onze rekening zouden nemen. Want gedichten als ‘Aan een Graf’, ‘De nieuwe Sterren’ en ‘De Hofstee’ beteekenen een zeer wezenlijke verrijking van ons poëtisch bezit. Deze gedichten zijn frisch en oorspronkelijk en komen onze dichterlijke letterkunde binnenvallen als bestond er geen Nyhoffsche vormleer in onze poëzie. Dat Nyhoff deze oorspronkelijkheid heeft weten te bewaren en zelf niet het slachtoffer geworden is van zijn leer, mogen wij als een gunstig teeken aanzien voor de toekomstige ontwikkeling van zijn talent. Wij kunnen slechts betreuren, dat van deze ontwikkeling slechts embryonale vormen zichtbaar zijn geworden in dezen bundel. Misschien ware het daarom beter geweest, indien Nyhoff de publicatie van deze nieuwe gedichten nog wat had uitgesteld, tot hij voor zich meerdere zekerheid zou hebben verworven omtrent de richting waarin zijn poëtische ontwikkeling verloopen zou.

Roel Houwink

H. Cornelius, De afgelegde Weg, Santpoort, N.V. Uitg. v.h. C.A. Mees 1934.

Dat de school van Albert Verwey, ofschoon zij in het hedendaagsche litteraire leven niet meer op den voorgrond treedt, nog niet uitgestorven is, bewijst deze bundel. En het is goed dat dit zoo is, want hoe ruimer de mogelijkheden der poëzie leven in onze letterkunde, hoe minder groot het gevaar is voor verstarring en bloedeloos epigonisme. Wanneer wij gewend zijn aan de gedichten van een Donker, een Marsman, een Slauerhoff of een Nyhoff, dan zullen wij aanvankelijk ongetwijfeld moeite hebben, om de verzen van H. Cornelius in hun waarde te verstaan. Want deze verzen hebben slechts een

[p. 214]

zeer geringe plastiek, zij bewegen zich bij voorkeur in die eigenaardige tusschensfeer, waarin droomen en waken in elkander overgaan. Van daar uit wordt het leven overschouwd en opgeteekend. Elke vooropgezette litteraire pretentie is aan dit werk vreemd, het volgt gehoorzaam de bewegingen des levens en legt ze vast in het eigenaardig runenschrift der poëzie, dat soms nauwelijks te onderscheiden is van het ‘gewone’ spreken. Simpel, heel simpel is het meerendeel van deze gedichten. Zij stellen er zich tevreden mee in onze aandacht een spiegel der werkelijkheid te zijn, zij willen niet ook in deze werkelijkheid gelden als ‘dingen’, die men van alle kanten bekijken kan, zij blijven verbonden met het donkere rijk, waaruit zij ontstonden. En toch voltrekt zich door het bijna-fluisterend gesproken relaas van deze levensbewegingen heen een loutering. Het ik verliest al meer en meer zijn fascineerende kracht, naar mate het in aanraking komt met het lijden van de wereld buiten zich. De verzenreeks ‘1914.... 1918’ vormt de inzet daarvan. En op deze wijze wordt de eenzaamheid van het ik, die in de eerste verzen van den bundel reeds als een klacht beleden wordt, te niet gedaan en vervangen door een tweegesprek met een goddelijk Gij, dat aan het ik zijn onvoorwaardelijke eischen stelt.

Roel Houwink

Maurits Dekker, Aan beide Kanten van de Drempel, Amsterdam, J.L. Joachimsthal 1934.

Dit is een knap boek, een van de knapste, die Maurits Dekker geschreven heeft. Het spaart niets en niemand en daarom is het een boek, dat veel ergernis wekken zal en zeker niet geschikt is in ieders handen te komen. Ik geloof niet, dat men aan een schrijver als Maurits Dekker, die zóó bezeten is van de ontbindende krachten, die leven in dezen tijd, nog vragen mag, waarom hij niet gestreefd heeft naar een levensverbeelding, die zonniger perspectieven opent. Wie in zich zoozeer de wanhoop der duisternis en de schreeuw der zelfvernietiging draagt als uit het werk van dezen schrijver blijkt, die moet elk licht wel zien als een zwavelgeel schijnsel van bedrog en ondergang.

Meesterlijk is dit boek, maar tegelijkertijd gruwelijk. En zoo zijn er vele boeken in onzen tijd. Het is of hun schrijvers magisch worden aangetrokken door de rotheid en ellende van de schijn-beschaving, die steeds verwoestender voortwoekert in het leven der Europeesche volksgemeenschappen. De afwezigheid van elke objektieve norm maakt deze boeken tot een soort pandaemonium, dat zeker niet bevorderlijk is voor de opbouw van het zedelijk en maatschappelijk leven. Van daar dan ook, dat het niet ongerijmd is een boek als dit van Maurits Dekker als verderfelijk te kwalificeeren voor jonge menschen. Want de laatste menschelijke liefde, waardoor dit boek gedragen wordt en die aan den rand van den ondergang eerst kan worden bespeurd, ligt zóó diep verdoken in het moeras van het kwade, dat zij daarvan voor meenigeen bijna niet meer te onderscheiden is.

Roel Houwink

[p. 215]

Decorative Art 1935 - The Studio Year Book, London, 1935.
Moderne Bouwkunst in Nederland, No. 8, Binnenhuis-architectuur, Rotterdam, W.L. en J. Brusse, 1934.

Het Engelsche boek brengt in een vloed van goede en uitstekende photo's het moderne interieur van bijna de geheele wereld. Katwijk aan Zee is er te vinden, New-York, Weenen, Kopenhagen, den Haag, Londen, enz.

Het Nederlandsche boekje geeft in 61 afbeeldingen en eenige plattegronden een overzicht, te beginnen bij 1914, van interieurkunst van onze architecten.

Beide prentenboeken hebben documentaire waarde. Vooral over eenige jaren, als er veranderingen zullen zijn gekomen en de onwillekeurig nu reeds ontstane moderne dogma's ten deele zijn losgemaakt en overwonnen, zal het curieus zijn te ervaren hoe in deze jaren bijna over de geheele wereld een soort ‘bevroren’ interieurkunst is ontstaan, eenzijdig gericht op hygiëne, comfort, ruimte-economie en industrieele gegevens. Ongetwijfeld zijn er belangrijke winsten, maar het zou kortzichtig zijn de vaak onlogische en onmenschelijke, zeer eenzijdige opvattingen van de internationale binnenhuis-inrichtingen over het hoofd te zien en te ontkennen, dat hier en daar deze richting zeer duidelijk symptomen openbaart van vastgeloopen te zijn.

Het Engelsche boek biedt overigens uitermate animeerend kijk-materiaal. Er zijn inderdaad ondanks de nivelleering nog nationale verschillen te ontdekken. Bijna over de geheele linie zijn de vloerbedekkingen, de gordijnen en de verlichting het slechtst ‘gedrild’ en niet op het niveau van de meubels. Ondanks het gezuiverde, verstrakte en vereenvoudigde aspect hebben tal van deze kamerinrichtingen toch een sfeer van ‘duur’ behouden. De duurte valt misschien hier en daar mee, maar het is toch nooit de bedoeling van deze vernieuwing geweest langs een omweg de sfeer van het verguldsel der Lodewijken in den nieuwen tijd met kwistig koel geglim over te brengen. Veel in deze interieurs draagt het kenmerk van teekentafel en machine; daartusschen is een leegte, die zich onmiskenbaar doet gelden. Het gemak en de snelheid waarmee cliché-vormen ontstaan en zich verspreiden komt met dit bijeengebrachte fotomateriaal eveneens duidelijk naar voren.

Het Nederlandsche boekje is uit den aard der zaak veel bescheidener van opzet en uitvoering. De keuze lijkt niet volgens een bepaalde idee te zijn gedaan, maar is vrij willekeurig en eenzijdig. De Bazel en Berlage vertegenwoordigen 1914, De Klerk 1916, Penaat van 1912-1934, doch de eenzijdige hoofdschotel wordt gevormd door de laatste vijf jaren. Het is vreemd, dat in deze collectie niets is opgenomen van Rietveld, welke omissie ook daarom te betreuren is, omdat Rietveld een der voortrekkers in ons land is geweest, die reeds 15 jaar geleden resultaten heeft bereikt, waar tal van binnenhuisarchitecten, die wel in dit boekje compareeren, pas jaren later aan toe waren. Feitelijk komt alleen bij Penaat, met 4 foto's uit 1912, '27, '32 en '34, eenigszins uit, welke invloeden zich in

[p. 216]

den loop der jaren hebben voorgedaan. Voor het overige heeft de collectie weinig meer waarde dan die van een greep en beantwoordt ze niet geheel aan het doel van de serie, n.l. een overzicht te geven van de beste uitingen sedert ongeveer 1900.

A.M. Hammacher

Dr. Jan de Jong, Architectuur bij de Nederlandsche schilders vóór de hervorming, Amsterdam, N.V. De Spieghel, 1934.

Deze als dissertatie verschenen uitgave bevat meer dan wellicht wenschelijk is. De schrijver somt op de architectonische voorstellingen in de werken der primitieven, verdiept zich daarnaast in het architecturale vormgevoel van den middeleeuwschen schilder. Het karakter der compositie, het verticalisme en horizontalisme en de tallooze stijlproblemen, de verhoudingen van figuur tot ruimte - al deze vraagstukken die niet altijd verhelderend tot ons komen, hebben van den beginne af den zoo nuttigen opzet ietwat ontwricht. Men begrijpt de moeilijkheid des te meer na het eerste hoofdstuk over de ‘werkelijke’ en ‘onwerkelijke’ architectuur, waarin reeds dadelijk kwam vast te staan dat de vroeg-Nederlandsche schilder zich zeer spoedig in architectuur-fantasieën verliest. In de hieropvolgende hoofdstukken wordt getracht de werkelijkheid te redden uit de fantasievolle herscheppingen der schilders in hun stadsbeelden, straten en pleinen, kerkgebouwen en kasteelen. De uitbeelding van het Oosten (Jeruzalem, de Tempel, de H. Grafkerk, de Gouden poort etc.) sluit zich hierbij aan en vormt voor den schrijver de verbinding van het werkelijke en het onwerkelijke. De behandeling van het onderwerp dwingt er toe telkens exact te verwijlen bij details die misschien ontleend zijn aan de werkelijkheid, maar voor den schilder juist zijn aangebracht om een verband te suggereeren dat een verhouding tot de werkelijkheid in wezen ontwijkt. ‘De vorm moest tekort schieten’ zegt de schrijver, ‘om den inhoud te bewaren, zooals de heele middeleeuwsche kunst voorbeelden te over heeft om aan te toonen, dat de geest boven de stof ging.’ Het boek van Dr. de Jong laat zich gemakkelijk lezen, het is boeiend, ontegenzeggelijk, maar tenslotte wenscht men niet via de architectuur zoo ingelicht te worden over den vroeg-Nederlandschen schilder, eerder omgekeerd. In dat geval is het echter zuivere topographie en de topograaf wenscht een handiger, ofschoon niet minder fraai geïllustreerden lexicon. Deze schijnbaar onbillijke wensch was tegenover de wetenschap toch niet onverantwoordelijk geweest: wij hadden een alfabethisch wat droge opsomming gekregen (voorbeeld: B, Brugge, 1. Stadhuis komt voor bij a.... b., etc.); een inleiding die wezen en aard weet te onderscheiden zou het euvel van alléén de loutere mededeeling in dezen catalogus echter ruimschoots hebben kunnen opheffen.

v. G.