Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45

[p. 166]

Een ‘Nieuwe’ Dürer
de heilige familie van 1509 in Nederlandsch bezit
door Dr. J.M.C. van Overbeek

IN onze openbare en particuliere verzamelingen van oude schilderkunst bestond immer en bestaat ook thans nog het verschijnsel, dat de Germaansche scholen er slechts zeer spaarzaam vertegenwoordigd zijn.

Zijn bij onze publieke collecties de aanwinsten van kunstwerken van Italiaansche origine zeer belangrijk geweest, zoo bleven zoowel de Duitsche primitieve meesters, als die der renaissance voor onze museumbezoekers onbekende grootheden.

Ook onze particuliere collectioneurs van beteekenis bleven hun geld, kapitalen somtijds, bij voorkeur beleggen in zeventiende-eeuwsche Nederlanders en in Italianen van velerlei nuance, - totdat de tijding zich verspreidde, dat de bekende Rotterdamsche verzamelaar de heer D.G. van Beuningen de hand had gelegd op een origineele schilderij van Albrecht Dürer, den grondlegger der Duitsche renaissance.

Het was een paneeltje van slechts dertig bij zeven en dertig centimeter, in olieverf geschilderd, dat de halve figuren voorstelt der Heilige Familie Maria, Joseph en het Kindje, ongeveer en face genomen en naast elkaar in de ruimte gezet.

Het stuk had reeds lang een zwerftocht door de Europeesche landen begonnen, toen nog het kladwerk van een restaurateur het kleurige schilderwerk en de hand des meesters aan het oog onttrok. Totdat het ten slotte, van oude vernislagen en ouderdomspatina ontdaan, in oorspronkelijke frischheid verschenen was en in den nauwelijks meer bij te houden stroom van ‘nieuwe’ Rembrandt's, ‘nieuwe’ Rubensen en wat dies meer zij, als een echte, origineele Dürer kwam opduiken.

Sinds jaren reeds meende men, dat het niet zoo omvangrijke geschilderde oeuvre van den Neurenberger meester volledig bekend was en, hoewel men ook ditmaal met zekere huivering het ontdekkingsbericht ging controleeren, was er weldra geen twijfel mogelijk, of in dit geval had de tijding volkomen gelijk gehad.

Toch is het niet gemakkelijk geweest, het werkje aan zijn wettigen vader toe te kennen, gezien vooral de onooglijke toestand, waarin het vóór den oorlog reeds uit zijn eeuwenoude schuilplaats, de patriciers-woning der familie d'Almadas de la Casa da India te Lissabon te voorschijn gekomen was. De in dien tijd haast alles van beteekenis absorbeerende kunsthandel bracht het, via Londen, naar Berlijn, waar het weldra in de collectie van Dr. Paul von Schwabach werd opgenomen.

[p. 167]

Het in den Haag gevestigde Berlijnsche handelshuis in oude kunst, de firma Bachstitz heeft het daarna in ons land gebracht om het aan den heer Van Beuningen over te doen, die het op de laatste Kerstmis-tentoonstelling in het museum Boymans voor het eerst ter publieke bezichtiging stelde.

Men was het er bij de eerste ontdekking te Lissabon, nu reeds twintig jaar geleden, ook onder de Dürer-kenners lang niet over eens, of het schilderstukje, ondanks het feit, dat de signatuur met het bekende monogram en met de plechtige dateering door Dürer zelf scheen te zijn gezet, als een eigenhandig werk des meesters kon worden aanvaard, daar het moeite kostte, de eigenaardige toets van diens penseel onder de dikke verflaag der retouche te ontdekken.

De meening, dat men hier, wel niet voor de eerste maal, te doen had met een der Dürer-imitaties uit de ateliers der bekende vervalschers Hofmann en Fischer, was nog niet zoo dwaas.

De twijfel over de eigenhandigheid van het stuk kon echter terzijde worden gezet, toen men het paneel aan een radikale, maar met vakkennis uitgevoerde reiniging had onderworpen.

De kleuren kwamen met ongemeene frischheid voor den dag en vergelijking met authentieke vroege werken van den meester liet ten slotte geen ongewisheid meer over, of men had hier te doen met een origineele schepping van Albrecht Dürer, te Neurenberg geschilderd kort na diens terugkeer van zijn tweede reis naar Italië.

Te Venetië was Dürer sterk onder den invloed gekomen van Giovanni Bellini, den reeds bejaarden meester, dien hij in zijn brieven aan zijn vriend en stadgenoot Willibald Pirkheimer als den meest representatieven kunstenaar der Lagunenstad had geprezen.

Deze invloed openbaart zich in het onderhavige geval duidelijk in de madonnafiguur en in zekeren zin tevens in het kindje, waarin men met wat goeden wil het Belliniaansche type kan terugkennen.

Met den voedstervader heeft Dürer blijkbaar minder raad geweten. Der middeleeuwsch-gotieke traditie, welke het gezinshoofd van Nazareth altijd als een niet zeer intelligente, plebeïsche persoonlijkheid beschouwde, was Dürer nog niet ontwassen en ze is dan ook aan de typeering van den heilige niet vreemd gebleven.

Erger nog had echter de man, die het stuk verknoeide, het hoofd van Joseph toegetakeld en zelfs de cosmetische middelen, die hij er aan verspild had, konden niet verhinderen, dat uit de met zorg bewerkte frisuur van haar en baard een aan stompzinnigheid grenzend wezen met wazigen blik in de ruimte staarde.

In 1512 schilderde Dürer een Madonna met kind, eveneens op een paneeltje, dat zich in het staatsmuseum te Weenen bevindt, dat tegelijk met een andere madonna van 1502 uit de nalatenschap van Willibald Pirk-

[p. 168]

heimer, Dürer's intiemen vriend, in het bezit van keizer Rudolph II gekomen was en met de Prager collectie van den vorst later naar de officicele ‘Geistliche Schatzkammer’ te Weenen en vandaar naar de keizerlijke ‘Gallerie’ was overgegaan.

Het stelt de godsmoeder voor met het kindje op den arm, dat een aangesneden peer in de hand houdt en in een violetten doek gewikkeld is.

De heele manier, waarop deze madonna vier jaar later geschilderd werd, verraadt reeds op het eerste gezicht een nauwe verwantschap met het Mariatype van de Heilige Familie van 1509.

De meer serieuze trek op het gelaat van de latere madonna, de meer opgeruimde stemming van het kindje doen niets af aan de pictureele gelijkenis van beide composities.

De psychische gesteldheid van het op den schoot der moeder spelende kind is natuurlijk opgewekter dan die van den krullebol, die in gezelschap van den strengen vader en van zijn aanminnige moeder hier zoo braaf poseert.

De figureele behandeling der beide madonna's heeft ons echter de zekerheid, dat Dürer geheel opgaat in de hem door Jacopo de Barbari, reeds bij diens verblijf te Neurenberg (1500-1504) geopenbaarde en later te Venetië (1506-1507) door hem geheel aanvaarde humanistische richting.

In Italië was de harmonische samenklank der kleuren in volle schoonheid tot hem gekomen, zooals die in zijn Rozenkransfeest en ook in deze Heilige Familie haar weerklank vond.

Wel had echter het strenge formalisme der renaissance zijn gemoed meer gesloten voor de gevoelsexpansie der van nature uit toch gothieke ziel des kunstenaars.

Van een meer dan compositioneele saamhoorigheid der figuren is in de familiegroep weinig te bespeuren.

Wel is het hoofd der madonna en trouwens haar heele houding en wezen de afspiegeling van het lieftallige maagdelijk wezen, zooals Dürer, vol nog van de Gentiliaansche opvatting, het zich verbeeldde. Eerder is daarbij echter een, zij het ook wat schroomvallige, behaagzucht te erkennen, dan wel moederlijk gevoel voor het kindje op haar schoot.

Ook in latere jaren nog, toen de meester zijn sympathieën voor de Luthersche leerstellingen niet meer verheelde, zag hij in de persoon der maagd Maria het verheven wezen, waarin, af gezien van elke dogmatische opvatting, zedigheid en fijnheid van vorm hand aan hand moesten gaan om het ideaal van volmaakte vrouwelijke schoonheid weer te geven.

Schreef hij niet in het vierde deel van zijn boek over menschelijke proporties: ‘gelijk de ouden.... hun Venus hebben afgebeeld als de beminnelijkste aller vrouwen, zoo moeten ook wij op dezelfde wijze de schoonste menschelijke vormen geven aan de reinste maagd Maria, de moeder van God.’

[p. XLI]

albrecht dürer
de heilige familie - 1509 - verzameling d.g. van beuningen, rotterdam

kindje jezus, detail der heilige familie voor de restauratie

[p. XLII]

albrecht dürer - madonna met kind - 1513
kunsthistorisches museum - weenen

[p. 169]

Ofschoon de glans der oorspronkelijke kleurgeving noodzakelijkerwijze geleden heeft door het onoordeelkundig oververven van den ouden restaurateur en het ontdoen van de klonten verf, waarmee hij den Dürer van 1509 met den Dürer van 1513 had willen corrigeeren, vinden we juist in de Maria-figuur den invloed terug, welken Venetië op zijn kleurgevoel had uitgeoefend.

Het licht rose gelaat der Madonna, gehuld in den blauwachtigen veel koeleren hoofdsluier, met den in flauw karmozijnrood gehouden mond, - het ovale gezicht wederzijds door blonde haarlokken ingelijst, - staat in scherp contrast tot de veel warmere rood-bruine tint en de vaalgrijze haren van het hoofd des voedstervaders, waartusschen het heldere incarnaat van het kinderhoofd een weldoordachten overgang vormt.

Uit het donkere fond komen de figuren van Joseph met zijn licht rood gewaad en van Maria in haar geelachtig, met zilvergrijs doorschoten kleed in een rhytmisch goed gevoelde samenstelling van tinten naar voren.

Het is een opleving van de na de triomfen van het Rozenkransfeest ingetreden reactie, waarvan het in dezen tijd voltooide, later op doek overgebrachte paneel der ‘tienduizend martelaren’, dat Dürer in 1508 in opdracht van den keurvorst Frederik den Wijze schilderde, een minder prettige getuigenis aflegt.

Het vermoeden, dat de meester het kleine paneel der H. Familie midden in de vele strubbelingen, welke niet het minst het afwerken van het Helleraltaar hem bezorgd had, ter verpoozing, en ter verdere studie moet hebben geschilderd, is dan ook verre van denkbeeldig.

Zelfs de weifelingen in de teekening, die juist na den grooten schoonmaak van het stuk hier en daar voor den dag zijn gekomen, kunnen niets afdoen aan de authenticiteit van het stuk, waarin we duidelijk het origineele talent van den naarstigen zoeker, van den Duitschen pionier der humanistische beginselen erkennen.

Daarvoor spreekt niet minder de fijne techniek, waarmee het stukje geschilderd is.

Dürer heeft, zooals zijn zelfportretten en de conterfeitsels zijner vrienden aantoonen, immer veel waarde gehecht aan de behandeling van het haar zijner modellen. Vooral tijdens zijn ‘sturm und drangperiode’ toen hij onder instigatie van den te Neurenberg gevestigden Jacopo de Barbari, - daar ter stede slechts onder den naam van Jacob Walch (de Welsche) gekend, - de vlakke manier van zijn meester Wohlgemuth vaarwel gezegd en zich naast enkele figurale wijzigingen ook een uiterste zorg voor het détail opgelegd had.

Joachim Camerarius, Dürer's vriend, geeft in het voorwoord tot de Latijnsche vertaling van de door Dürer onvoltooid gelaten en door Willibald Pirkheimer voor den druk gereed gemaakte ‘Vier boeken der menschelijke proporties’ het volgende staaltje van 's meesters verbazingwekkende technische vaardigheid. Hij vertelt, dat Giovanni Bellini hem tijdens zijn

[p. 170]

verblijf te Venetië op zekeren dag vroeg, hem een van de penseelen te geven, waarmee hij in één trek de fijne krulletjes schilderde, die zijn figuren kenmerkten.

Toen Dürer hem al zijn gereedschap voorlegde om er het gevraagde uit te laten kiezen, en Bellini geen keuze kon maken, omdat het de gewone, door iederen schilder gebruikte penseelen waren, wilde zijn groote vakgenoot hem niet gelooven, voordat de Neurenberger het bewijs er voor geleverd had door met één streek een van zijn fijne, in grootste regelmaat gekrulde haarlokken voor te schilderen, zooals ook het hoofd onzer madonna er eenige vertoont.

De geschiedenis van het paneeltje is, wat de laatste jaren van zijn zwerftocht betreft, gemakkelijk te volgen.

Afkomstig uit het aristocratische huis der familie Armadas de la Casa da India te Lissabon kwam het na den dood van het laatste lid van dit in den adel verheven geslacht in 1878 reeds in de collectie van den Londenschen verzamelaar Mr. Benixson, vanwaar het naar Berlijn verhuisde om door bemiddeling van den kunsthandelaar K. Bachstitz uit de verzameling van Dr. Paul von Schwabach in het bezit te komen van boven genoemden Rotterdamschen maecenas. Bij het vaststellen van de wijze, waarop het stuk in handen kwam van de familie Almadas hebben we ons te bepalen tot argumenten, die wel is waar op groote historische waarschijnlijkheid berusten, waarvan echter de noodige documentatie totnutoe nog ontbreekt.

Uit het dagboek van Dürer's reis naar de Nederlanden in de jaren 1520-21 geeft de schilder een uitvoerig relaas van zijn verblijf te Antwerpen, waaruit blijkt, dat hij in zeer vriendschappelijke verhouding stond tot de ‘factoren’, die er in deze jaren achtereenvolgens de Portugeesche koninklijke regeering vertegenwoordigden.

Deze factoren waren aanzienlijke luiden, die zooals vroeger de Portinari's te Brugge een voorname plaats in het commercicele en maatschappelijke leven der Scheldestad bekleedden. Zij fungeerden als consulaire ambtenaren, die ten opzichte van hun landgenooten met zeer verregaande juridische en administratieve volmachten voorzien waren en die tevens als bemiddelaars bij de levendige handelsrelaties tusschen de Nederlanden en Portugal optraden.

Bij de aankomst van Dürer te Antwerpen ontstond er vrij spoedig een geregeld, haast intiem verkeer met deze Portugeezen, aanvankelijk in hoofdzaak met Joao Brandao, die het ‘Indische Huis’ op Kipdorp bewoonde en door Dürer meestal Brandan genoemd werd. Na diens vertrek ging Dürer echter voornamelijk om met diens opvolger, Ruy (door den schilder Rodrigo genoemd) Fernandez d'Almadas.

Deze ontving Dürer meermalen in de vorstelijke woning, aan de Lange Nieuwstraat gelegen, welke hij van Jan van Immerseel gehuurd had en in

[p. 171]

1528 in koop verwierf, nadat hij er te voren reeds eenige jaren in had gewoond en er nadien nog langen tijd in gevestigd bleef.

Verschillende aanteekeningen in Dürer's dagboek maken er melding van, dat hij vaak met Fernandez het avondmaal gebruikte, dat deze hem en zijn vrouw nu en dan verraste met het schenken van exotische producten, vruchten en vogels en dat hij den schilder tijdens diens ziekte confituren en andere lekkernijen liet bezorgen. Verder vinden we in hetzelfde dagboek de notitie, dat Dürer zich revancheerde door Fernandez' portret te teekenen, waarschijnlijk hetzelfde, dat thans, met koolstift op violetgrauw papier geteekend en met witte verf opgehaald, in het Berlijnsche Prentenkabinet nog bewaard wordt.

Ofschoon Dürer geen gewag maakt van het schenken van een schilderij in olieverf aan Fernandez, zooals hij aanteekent, dat hij een geschilderd paneel van den H. Hieronymus (thans nog in het museum te Lissabon) aan diens ambtgenoot Brandao en later twee in dezelfde techniek uitgevoerde afbeeldingen van Veronica's gelaat aan de factoren Brandao en Francisco schonk, zoo is het nauwelijks denkbaar, dat hij voor Ruy Fernandez d'Almadas, met wien hij nog met nauwere vriendschapsbanden verbonden was, niet dezelfde attentie zou hebben gehad.

Daar uit de door Dr. J. Veth en Dr. S. Muller gepubliceerde bescheiden blijkt, dat Fernandez nog dertig jaar later in zijn woning aan de Lange Nieuwstraat is blijven wonen, moeten we de door de firma Bachstitz in haar bulletin verkondigde meening, dat ‘Ruy Fernandez d'Almadas (van 1537-1538 gezant van koning Joao III van Portugal bij het Fransche hof) bij een bezoek aan Antwerpen in 1521 Dürer's Heilige Familie tegelijk met den H. Hieronymus direct van den schilder zou hebben gekocht’, voorlopig wel naar het rijk der fabelen verwijzen.