Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45
(1935)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina t.o. 145]
| |
raoul hynckes
zelfportret van 1928 | |
[pagina 145]
| |
Raoul Hynckes' werk
| |
[pagina 146]
| |
Een fel-intellectueele helderheid van het realiseeren (meestal). In den ‘achtergrond’ een gevoels- en gedachteleven. Geen domme schilder van de domme werkelijkheid, die hij met zijn geest bespeelt. Geen knecht van de natuur, maar een meester over de werkelijkheid - als schilder; in het leven een realist die zich nooit laat beguichelen of vangen. Een nieuwe realist - zoo al eens gerubriceerd - maar die vooral den Spaanschen Griek bewondert, zich echter niet op hem beroept noch ‘inspireert’. Een schilder, maar geen schildersschilder, met meer bewondering voor Savonarola dan voor Hals en het Fransche impressionisme, terwijl hij de gallo-latijnsche litteratuur toch als avondvoedsel dagelijks tot zich neemt.
Hij heeft den oorlog gekend; van dichtbij. Hij is een na-oorlogsche schilder met een typischen afkeer van gevoelsromantiek en romantisch idealisme, met een koud wantrouwen tegen het groot doen, het groote, pathetische gebaar (hoe lediger schedels, hoe grooter gestes), tegen quasi-litterair, quasi-philosophisch, quasi-wetenschappelijk opgeblazen leuzen-schilderkunst, tegen den schijn der monumentaliteit, tegen de hysterie der gevoels-explosies. De herinnering aan den oorlog keert, als veel later bewust gemaakte psychische ervaring, wéér als een wanhopig wilde onderstroom van het schilderen in den cyclus die met den winter van 1933 - toen Duitschland zich weer liet herkennen - zijn aanvang nam. Het moment in den tijd van Europa valt samen met het rijp worden van de schilderspersoonlijkheid. Tevoren was reeds de eenig mogelijke levenshouding gevonden, die van de schilders-askese.
* * *
Hynckes heeft deel aan het felle spel der scherpe tegenstellingen in dezen tijd. Er is de wedstrijd der snelheden, razende vaarten door de ruimte, afstanden die worden opgerold, gelijktijdigheid van vroegere ongelijktijdigheden (radio, film); er is het globaal wordende zien der steeds weer door nieuwe prikkels afgeleide aandacht. Maar er is een schilderkunst die langzaam is en het kijken dwingt een lang verwijlen te zijn in de beslotenheid van haar ruimte-begrenzende vormen. Terwijl de tijd luid is van geluid en wild van beweging, hyper-dynamisch, een schilderkunst van stille verzonkenheid en statische roerloosheid; van een geluidlooze kleur en een licht dat zich stil houdt, zonder beweging en buiten het uur dat voorbij gaat. En, terwijl de machine het handwerk doodt, is er het levende beminnen van het edele handwerk van het schilderen, een nieuw besef van de makelij als van het kunstwerk de rusting en een schoonheid. Afzondering in eenzaamheid van den geladen enkeling in de leege volten der velen. Daar gebeuren de aandacht en het concentreeren der krachten, komen de werkstukken der duurzaamheid tot stand in de werkplaatsen met | |
[pagina 147]
| |
het onbewogen noorderlicht - terwijl de producten eener verdwaasde industrie wedijveren in vergankelijke ondeugdzaamheid, dat zelfs de dingen van luxe de massa paaiend goedkoop zich veil bieden. Maar hier wordt niet bezuinigd op den tijd noch op de zorg voor het werkstuk, want is de zekerheid, dat wat lange tijden eischt om voortgebracht te worden het wint in wezenlijke kostbaarheid. Er zijn nog andere inhouden dan met maten te meten. Wat langzaam is geladen, raakt stellig niet snel ledig. Op het langzaam geschilderde raakt het kijken eer uitgeput dan dat het uitputten kan wat langzaam is geschilderd. | |
II. Een orienteerende antitheseEen nieuwe schilderkunst is altijd meê een oude schilderkunst, maar nooit de kunst die aan haar voorafging. Een ‘tijd’ vormt zich door antithese tot een vorigen, de kunst heeft er deel aan. De twintigste-eeuwsche schilderkunst - en de twintigste eeuw begint in 1918 - is vooral een anti-negentiende-eeuwsche schilderkunst. De tegenstelling is zoo absoluut, dat zij oriënteert. Een der wezenlijkste kenmerken van de ‘ontwikkeling’ in de tweede helft der vorige eeuw was het steeds sterker sub-ordineeren van het motief en zijn zichtbaarheid, zijn beeldkracht, aan een persoonlijke wijze van schilderen of aan een bizondere aesthetica van het schilderij. Nazareners, Puvis, Prerafaëlieten, Hodler, Egger Lienz blijven buiten beschouwing; zij staan buiten de oriënteerende antithese, zij waren bovendien geen schilders van stilleven, hoogstens daarvan als détail-motief. Het gaat om de richting die de ontwikkeling nam van het ‘naturalistische’ zien uit en die reeds in het wezen van het impressionisme was gegeven. De term wordt hier anders opgevat dan het schimpwoord waaraan hij zijn intrede in de kunstcritiek heeft te danken. Wanneer we het zien beslissend achten voor het wezen van een schilderkunstigen stijl, dan was Joost de Momper een impressionist van het sneeuwlandschap, had Jan van Goyen reeds een impressionistisch schrift, behooren stillevens van Chardin tot de orde van het impressionisme, waren Barbizon en de Haagsche School groepen van schilders met een zelfde stijl-wezen, Millet uitgezonderd. Dat wezen is beeld-verzwakkend en vorm-vervagend, maar daardoor ook bevrijdend, in dezen zin: het komt tegemoet aan een subjectief-individualistische behoefte om zich vrij te maken van de bindende krachten die van het motief zijn. Zoo kon het schilderen meer en meer uitlaat worden voor psychische affecten van den schilder, manifestatie van zijn affect-leven. De ontladingen, bevrijdingen, af-reacties in de beweging van het schilderen onder nood-dwang en drift-drang brachten het schrift, de signatuur waaraan de schilder (minder het geschilderde) is te herkennen. Vincent. Wat eens het beeld dienende factuur was werd uitdrukkingsfactor, | |
[pagina 148]
| |
de structuur van het verfoppervlak was geen geheim meer, doch een zeer zichtbaar kenmerk van de persoonlijkheid. Dat is periodiek meer het geval geweest, maar kreeg tegen het einde van de vorige eeuw een crisis-achtig ontbindend karakter. Het eigenlijke expressionisme is de meest absolute affect-kunst. De atavistische instinctvormen van het onderbewustzijn (Klee) hebben echter een tegenpool in de geest-vormen van hoogste wetmatigheid (Mondriaan). Instincten tegenover geesten. Het is niet voor niets dat een nieuw classicisme in Frankrijk werd geboren uit het cubisme van een Iberiër en een Latijn. Al was reeds Cézanne tot een verzet van den geest tegen een slaafschsensualistische overgeleverdheid aan de natuurstemming in haar wisselvalligste momentaneïteit gekomen (want dat is de zin van zijn herleiding van natureele vormen tot mathematische figuren), de beeldkracht van het motief versterkte hij niet. Terwille van een orde der kleur als een orde van het oppervlak bleef hij afstand doen van het eigenlijk beeldende vermogen van de schilderkunst: het recht op zijn plastische waarde werd aan den vorm onthouden. De cubisten en de futuristen gingen daarmee consequent verder. De vorm werd (wiskunstige) vlak-figuur of gespleten en gesplitst om uit de scherven het vlak-geheel samen te stellen. Het motief wordt schema, het schema compositie, eindelijk het schilderij een naakte demonstratie van kleurwaarden in een schema-compositie. Het opofferen van den vorm aan de figuur, het motief aan het schema, de ruimte-illusie aan de vlak-erkenning, de plastische mogelijkheden en waarden der kleur aan de kleur om haar zelve en haar ‘absolute’ waarden beteekent een verarming. Niet alleen omdat zelfs het meest realistische schilderij, mits het een schilderij is, schilderkunstige waarden vanzelf mede demonstreert - dus de som van die waarden is plús nog iets anders - maar niet minder omdat het schilderen, van de wereld afgetrokken, leeg wordt. De uiterste en volstrekte consequentie van het absolutisme is het ongerepte linnen. Navelbeschouwing is een zeer mogelijke levenshouding, maar zij kan het stellen zonder verf en penseelen. Het subject is niet te schilderen - buiten het object om.
De stilleven-kunst van Hynckes is een het motief voluit beeldende schilderkunst. Zij ontwikkelt alle waarden van het motief, zij is de volledige ontlading van zijn potentie in het geschilderde beeld. Daarom is de werkwijze zoo uiterst zorgvuldig, zonder zich te exhibeeren - een het beeld dienende factuur. Zij leidt de aandacht niet af op zichzelf; zij houdt het ‘hoe’ van het schilderen geheim; zij is zelf een schoon geheim, een der schoonheden van het schilderij. Terwille van de beeldkracht is het verre geëlimineerd of betrokken bij het dichtbije, de achtergrond dient om het motief te versterken, wijkt ten hoogste weinig, sluit af en steunt. Het van dichtbij geschilderde sluit grootheid van vorm niet uit, maar détailrijkdom in. Het zuiveren, maar | |
[pagina XXXI]
| |
stilleven van flesch en geepen bij venster 1931
stilleven van kan en papieren bij venster 1928
| |
[pagina XXXII]
| |
doodskop 1933
keizersgracht 1929
| |
[pagina 149]
| |
ook daardoor het verduidelijken. De plastiek is een waarde die zich invoegt in de compositie, aller waarden inhoud, die - meer en meer - verborgen wordt, zich niet als schema kenbaar maakt of opdringt. De lijst is erkend, het schilderij gesloten in zich zelve. De kleur is stil, langzaam vervloeiend, als vloeiend tot beeld gestold. Daar de vorm het beeld dient, dient de kleur den vorm, het licht de kleur.Ga naar voetnoot1) Beweging vervaagt of breekt den vorm. Deze schilderkunst is bij uitstek en van wezen statisch, omdat zij de kunst van het schilderen van vormen en van het componeeren van vormen tot beeldenmotieven is. Dat spreekt niet vanzelf omdat zij vooral een stillevenkunst is, want er bestaan dynamische stillevens. Zij is echter vooral een stillevenkunst omdat zij statisch is en waarom zij statisch is werd gezegd. Er is tusschen de portretten en zelfportretten, tusschen het grachtgezicht met de motorboot, tusschen landschappen-achtergronden met wolken drijvend in de lucht en de stillevens in beperkter zin, de stukken met stil liggend goed, de nature morte-motieven, geen het minste wezenlijke onderscheid - in dit opzicht. Er is niet alleen geen verband meer met het impressionisme, maar deze kunst is een vorm van volstrekte stillevengeest, een nieuwe en rijkere consequentie van vroege mogelijkheden en tendenties van het stilleven. Als die der Vlaamsche en Hollandsche schilders van stilleven in de laatzestiende en vroeg-zeventiende eeuw is zij een aandachtskunst, maar een latere, gecompliceerdere en expressievere. Minder enkelvoudige motieven; meer gesmoo de tot verstilde handeling, uit intellectueel verscherpte conflicten geboren. Zij is ook zelfstandiger en in haar zelfstandigheid vollediger. Het vroege stilleven verraadt nog ergens, dat het zich losgewikkeld had uit grootere verbanden. Het ontstaan van concentratievormen had beperking van het aandachtsveld noodig; geen speelruimte kon open blijven voor de suggestie van het afwezige, niet daadwerkelijk geschilderde. Zoo zeer als het enkelvoudige en meestal kinderlijk eenvoudige motief tot zijn volste waarde werd gebracht door de primitieven van het stilleven, zoo consequent ontwikkelt dit twintigste-eeuwsche stilleven de potentialiteit van het gecompliceerde motief. Maar niet als een uit het leven afgezonderde werkelijkheid doch als een concentratiebeeld van leven en dood, verschijnend in een ruimte waar nog iets anders mee-speelt, vrij gekomen uit het onderbewustzijn - waarin ook historie verzonken ligt, het geheugen eener al oudere cultuur. Suggesties en zinspelingen van kleuren en vormen. De aanwezigheid van die speelruimte is wat dit stilleven van het vroege, waarmee het verwant is, onderscheidt. Het is nog hedendaagsch, omdat het mogelijkheden en waarden hanteert als door het cubisme scherp in het licht werden gesteld en eenzijdig toegepast een instrumentarium van een zich als geestelijke activiteit bewust geworden schilderkunst, waardoor nu, achteraf pas, de beheerschte binding van meer om- | |
[pagina 150]
| |
vattende en zinrijker samengestelde motieven mogelijk werd in een levend gehouden concentratie van de aandacht en activiteit van psychische krachten.
Zij is op een nieuwe wijze onpersoonlijk, omdat zij op een nieuwe wijze opperst persoonlijk is. Want het persoonlijke is daarheen verlegd waar het met zijn volste recht en in zijn volste kracht kan ageeren, zonder het recht van de wereld op zich zelve, van het ding op zich zelf aan te tasten, met volkomen eerbiediging van de werkelijkheid dus ook. De inzet van de individualiteit is de conceptie of vinding. De oorspronkelijkheid van Hynckes is de oorspronkelijkheid van zijn ‘idea’ en de algeheele onderwerping van de totaliteit van het schilderij aan haar. Zijn werk is persoonlijk waar het individu creatief ingrijpt in de werkelijkheid als veelheid, chaos. Het is overigens zoo onpersoonlijk mogelijk, zoo eerbiedig mogelijk. Typeerend daarvoor is zijn uitlating: ik zal pas tevreden zijn, indien Hynckes uit mijn werk verdwenen is. Hij zal nooit tevreden zijn, want de absolute objectiviteit van een kunstwerk is een fictie, maar bruikbaar, omdat zij het najagen van een ideaal inhoudt. De hartstochtelijkste jagers op het immer wijkende ideaal zijn de hartstochtelijkste persoonlijkheden. De kunst van het beelden is paradoxaal ten opzichte van de verhouding ik-wereld. Het meest objectieve werkelijkheidsbeeld openbaart het sterkst de persoonlijkheid. Maar ook is de grootste persoonlijkheid de kunstenaar die het meest vrij is van zijn eigen persoonlijke bepaaldheid, die zich van haar bevrijden kan, zich verliezen in de wereld. Geen vorm van realisme is ooit klein omdat de werkelijkheid klein is, maar omdat de schilder die haar ziet haar klein ziet, zelf klein is. Een groote persoonlijkheid kan de werkelijkheid zoeken, hoeft haar niet te vreezen, want zij dwingt hem zich uit te spreken, bezit van haar te nemen en zich te stellen boven haar. | |
III. Ontwikkeling als voller wordenBij een ambachtelijken schilder gebeurt de ontwikkeling als een voller worden. Geen perioden van wisselenden stijl, noch perioden van een bepaalde, veel weerkeerende kleur, het minst van al perioden van onderscheidend te onderkennen factuur. Voor de makelij is er slechts ééne mogelijkheid, die van de voortdurend groeiende volkomenheid, van de toenemende hoedanigheid en het weelderiger worden en rijker. Schilderkunstig gezien en globaal overzien is de ontwikkeling van het moment der definitieve breuk met het impressionisme (ongeveer 1924) af: Een relatief vlak schilderen met potentieele vorm-krachten in de omtrekken; een toenemend laden van de kleurvlakken met spanningen waaruit de plastische vormkracht gaat leven; het opnemen van een hoe langer hoe grooter wordende détailrijkdom, een rijker spel van kleine vormen in het spel der groote, onderworpen aan den rhythmus der | |
[pagina 151]
| |
compositie. Omdat het schilderij is een eenheid van tot elkander in een staat van evenwicht gestelde krachten en spanningen, van de lijn èn de kleur èn de vorm, de een-, twee- en drie-dimensionale elementen, worden ook de détails meer met spanningen geladen, beeld-krachtiger. Een rijker en voller worden in alle richtingen van de ruimte der mogelijkheden van het schilderij. De weg is lijnrecht tegenovergesteld aan dien met de neo-plastiek aan het eindpunt. De weg gaat van het rhythmisch geordende vlak naar het volledig levende, óók rhythmisch levende beeld. Het is niet alleen de weg der totale ontwikkeling, het is tevens die van den groei van elk schilderij. Het wordt vol, uit een ‘abstracte’ compositie via een staat, die als oppervlak-geheel van plans en vlakken reeds zou voldoen, tot een stilleven-beeld, waarvan het geringste détail in verhouding zoo belangrijk is als een volledig motief, waarvan de onderdeelen uit het geheel zijn voortgekomen maar dit weer dragen, het kleinste motivische vorm-element de hoofdvormen der totale motieven voedt, de fijnste nuance van de kleur de kleurplans laadt, een lijnfragment kiem is waaruit een lineair complex ontstaat, dat zelf weer orgaan blijkt van het geheele organisme der lineatuur. De veelheid is organische eenheid, de kleinste eenheid orgaan van het geheel. Het logisch-organische groeiproces gaat natuurlijk-langzaam. Maar ook wordt ieder later schilderij langzamer vol dan een vroeger. Het neemt in zich op en verwerkt wat reeds bereikt werd, wordt rijker aan het nog niet bereikte. Niet alleen worden de motieven voller, rijker en wezenlijker - hoe langer hoe duidelijker beteekenissen - alle organen waardoor de motieven leven worden voller, rijker en wezenlijker. Kon tien jaren her een schilderij tot stand komen in twee weken tijds, thans zijn de werken waarop het aankomt door vier maanden van uiterst geconcentreerd schilderen gevoed. Er is daarbij slechts één vorm van oeconomie te betrachten: een uiterst gescherpte zelf-critiek, die de conceptie aan een strenge keuring onderwerpt nog voordat zij wordt uitgevoerd. De weelde van het overbodige schilderij in het geheel van het oeuvre is ongeoorloofd geworden. Het technisch-ambachtelijke meesterschap eenmaal bereikt, wordt de waarde van een schilderij bepaald door die van de vinding of conceptie en de mate van spanning, door den wil gekanaliseerd gaande gehouden, waarin de realisatie zich kan voltrekken. De individueele ontlading eenmaal voor goed en beslissend geconcentreerd op motief-conceptie, het doel van het schilderen eenmaal gesteld als het tot zijn grootste beeld-kracht brengen van het motief, is het volmaakt overbodig dat nog weer het schilderen zelf de persoonlijkheid demonstreert in een signatuur van de makelij. Het verfoppervlak komt dan ook de gaafheid van een spiegelglad vlak nabij, waardoorheen het beeld als door een materie helderder en immaterieeler dan glas zichtbaar wordt. Het oppervlak mág zelfs niets meer verraden van het schilderen, zijn moeiten, zijn gestuwdheid, zijn beweging - want dat zou een verraad zijn aan het | |
[pagina 152]
| |
hoogste doel, het zich volkomen vrij en ongehinderd geven van het motiefbeeld in laatste instantie, dat is de vorm van creatieve werkzaamheid van den geest in eerste. De vehementie van de naar uiting dringende idee, die vorm aan wilde nemen, is de vehementie van de sterkste en grootste stillevenbéélden en dat zij zich in den beschouwer dringen met een kracht, die zelfs na jaren in de herinnering ternauwernood verflauwt, is omdat niets meer gesteld is tusschen de idee zelve die vorm aannam in het beeld èn dit beeld. De technisch-ambachtelijke volkomenheid is geen doel geweest, dat om zich zelf werd nagestreefd, doch een consequentie van een nieuwe conceptie van het schilderij als zoodanig, van de schilderkunst alszoodanig. De gave schoonheid van de makelij is een dienende hoedanigheid, zij dient de beeldkracht terwille van de onvertroebelde onmiddellijkheid der inwerking van het beeld op het netvlies, dat is van de creatieve krachten van den schildersgeest op de receptieve van den beschouwersgeest. Hier zet de kleur met dwingende kracht in. Er is een intensiteit van de kleur zonder luidheid, niet naar buiten gericht maar naar binnen gekeerd, een kracht van de kleur - zelfs van de niet- en de half-kleuren - die de aandacht dwingt en niet loslaat. Er gaat een langzame, vasthoudende en magische dwang van de kleur uit, die het zien bindt en in zijn ban houdt. We zien geen makelij, we zien die kleur en uit háár ontstaat de vorm en ontstaat het beeld. Haar intensiteit is die van het beeld en de vormkracht is geen schijnkracht van overtrokken vormen, de vormkracht is de spankracht van de kleur. Het is haar sterk gespannen langzaamheid die vult, de vormen zoo goed als de aandacht. Een vastheid van de kleurplans in een stelligheid van de ruimteplans. Geen schijn van neiging tot uiteenvloeien noch tot vervagende of verzwakkende verfijningen. Ook hierin, in de kleur, een sterke mannelijkheid en beheerschtheid, wars van plakkaat-achtig schreeuwende maxima doch uit op het, innerlijk spanningen wekkende opvoeren van het kleur-minimum tot zijn maximale zeggingskracht. Aan de toenemende expressiviteit van het motief-beeld heeft de kleur om het sterkst deel; het is alsof zij die expressiviteit wekt en weer terugwijst op zichzelf, waardoor zij verhevigd wordt. Want zoo min als de factuur, is de kleur er om zich zelf; zij is er om de expressieve-schoone mogelijkheden van het spel der vormen en het samenspel - het onverbrekelijke - van die en haar. Op den toon van dit spel is het licht gestemd, vanzelve, immers een eenheid die uit het samen-eenzijn van de kleuren als kleurgeheel ontstaat. Zoo heeft elk stilleven een eigen licht als de gestemdheid van het er verschijnende beeld, en ten opzichte van het absolute licht zijn er oneindige mogelijkheden van schakeering en gradatie.
* * *
Twee hoofdvormen van stillevengeest zijn te onderscheiden. Het zijn de vormen van schoone idealiteit - een wereldaanschouwing blijkt daar ver- | |
[pagina XXXIII]
| |
bloemen
1931 | |
[pagina XXXIV]
| |
cello
1925 
bloemen
1932 | |
[pagina 153]
| |
zichtbaard - en de vormen van lyrische of van dramatische expressiviteit - een levensaanschouwing wordt daar zichtbaar. In de eersten uit Hynckes zijn verhouding tot de wereld, in de tweede zijn verhouding tot het leven en den mensch. Zij moeten afzonderlijk worden behandeld, maar zij treden in het geheel van zijn werk niet in een periodisch af te scheiden na-elkander op, wel beiden eerst later, van omstreeks 1931-'32 af. Van 1924 tot 1931 heeft een tijd van voorbereiding geduurd, van worsteling om de materie, die vooral een worsteling om den vorm was - waar bleef de vorm tijdens en na het impressionisme? In dien tijd en ook nog weleens daarna - dan niet meer in de sterkste werken - is de compositie een sterk domineerende, het vormen-spel omspannende rhythmische functie, zeer zichtbaar. In dien tijd treden ook stillevens op waar de stof-uitdrukking agressief is, gewapend als beton, de spanningen in de stof zichtbaar aan spanningen van lijn en kleur en vorm: de voorkeur voor opgerold papier, voor instrumenten met gespannen snaren en met gespannen klankbodem-vormen, voor geblazen glas, voor gewonden stoffen (touw) enz. Zij worden echter ook gekozen om de lineair-compositorische, motivische mogelijkheden. Het studie-karakter, het strijdende, worstelende dat typeerend is, een taai gevecht, blijkt uit het steeds weer hernemen van zelfde accessoires, uit het heel langzaam uitbreiden van het ‘materiaal’ en even zoo langzame vergrooten van de problemen van het schilderij. Eenvoudige motieven meestal, een enkele maal gecompliceerder, voorstoot in den tijd. De zelfbeheersching en het zelfbedwang spannen de capaciteiten als een veer, die dan ook later ineens uitschiet, als de motieven zèlf reeds volkomen uitdrukking worden - naar de dichterlijke intentie vrijelijkscheppend geconcipieerd, zonder eenige belemmerende bijgedachte aan wat de techniek te overwinnen krijgt. | |
IV. Schoone idealiteit en uitdrukkingsvormHet idealiseeren van de werkelijkheid vereischt ingrijpen in haar veelheid en toevallige samengesteldheid. Reeds de samenstelling zelve der stillevens is sinds ± 1930 zoo, dat zij een werkelijkheidsbeeld van hoogere orde kan dragen - ik spreek hier van de keuze der dingen waaruit zij zijn samengesteld, dus niet eens van hun rhythmische ordening. Ge vindt onder zijn stukken nooit die van de keuken, geen aangerichte tafels noch andere reminiscenties van het dagelijksche op de materie gerichte leven, niets dat verwant is aan de platvloersche burgerlijkheid van zoo vele nieuw-realistische stillevens. De vormen van materieele werkelijkheid verschijnen in andere verbanden en op een ander plan van zien. De vrucht en het doode dier wekken geen voorsmaak van een gerecht, gebruiksvoorwerpen zijn niet als zoodanig geschilderd maar schóón - zoo worden zij in den loop van eeuwen. Het kenne- | |
[pagina 154]
| |
lijk aan een tijd gebonden ding wordt geweerd, wat van vele tijden reeds was en nòg is van dezen tijd gekozen: speelkaarten en boeken, flesschen overtogen van het floers der jaren, een jachtgeweer, een wijnglas en een trog, damast en fluweel, snaren-instrumenten en edel papier - dingen en stoffen verzadigd van tijd en cultuur, maar ook die in de aanrakingen door den mensch van het leven meekregen en de schoonheid van een zachter-bestorven kleur. De afwezigheid van het kenbaar-tijdelijke wordt aanwezigheid der ontijdelijkheid. Vruchten zijn niet geurend geschilderd als versch geplukt ooft, noch verraden kleur en vorm eenen anderen voorbijgaanden staat van tijdelijk zijn. Zoo ook is de bloem geen bloem die bloeit of uitbloeit, het doode dier niet ‘dood’. Wat vergankelijk is ziet Hynckes als onvergankelijken vorm, maar den vorm met een intensiteit als ware hij levende gestalte, een tijdelooze gestalte, in een tijdeloos licht. Geen licht van het moment en niet de kleur in dat licht, maar de kleur om den vorm - en het licht om de kleur - want de vorm is idealiter gezien volkomen en niet-tijdelijk. Wat ons geestelijk-cultureel bezit nog niet is, nog niet ons absolute intellectueele en psychische eigendom, van ons bloed, onze zenuwen en onze hersenen, zien wij niet volkómen, de schilder niet in schoone volkomenheid. Het is hem geen te schilderen object, want het is hem geen waarheid nog, dus ook geen schoonheid. Het nieuwe is onbruikbaar voor een schilder met een geesteshouding. Die van Hynckes is religieus uit eerbied en wijsgeerig uit een drift van den geest naar eenheid. Een schilder met dien drift van den geest vindt vorm-affiniteiten. Stofplooien nemen gestalte aan, een vaas wordt als een bloemkelk, het gebladert van boomen is een spel van bloem-achtige vormen in de kleur van het groen, stil-drijvende wolken zijn als verre en edeler stil-drijvende visch-gestalten. Het gebeurt niet vooropzettelijk. Zulke verwantschappen zijn in de natuur gegeven. Het gebeurt ook niet door herleidende vorm-vereenvoudigingen. De verwantschappen worden daadwerkelijk gevonden, in momenten van helderste waakschheid van geest en psyche. Zij zijn - vooral haar! - niet genoeg. Er zijn nog andere zinspelingen - die van de kleur. En zelfs voor een schilder van vormen is de kleur liggend na aan het hart. Waar affiniteiten van de kleur optreden wordt het motief expressief. Er zijn stillevens waar de vorm-verwantschappen samen zijn met suggestieve kleur-affiniteiten. Er zijn er - het qua intellectueele compositie typische stilleven met broodjes - waar de vorm-verwantschappen hoofdzakelijk om het rhythme zijn gebezigd. Er zijn er echter óók waar zinsverwantschappen spelen een door kleur-affiniteiten versterkt suggestief spel. Zoo dat met doode haas, in de bruinheid van herfst, boeren-gelagkamers, stevig doorsmookt, en in die kleur-sfeer, die herfst-bruinheid alles wat mede door zijn zin het uur na de jacht - de buiten binnen - doet beleven: de haas en het dubbelloopsgeweer, de kaarten op tafel, een doorgesneden appel, | |
[pagina 155]
| |
een bascule. Het componeeren èn schilderkunstig èn dichterlijk-suggestief. Een stilleven als een tafereel, zonder figuren. Maar nog niet, als later, de dingen gezien met een belevende kracht, dat zij ageerend worden.
Laten ook wij langzaam gaan en eerst nog wijzen op de stukken van herfstweelde, van rijpheid, van vruchten-weelde, natuur-weelde in de weelde van zwaar in plooien vallende draperieën van donkere maar volle kleur en hoe daar dan het smettelooze en absolute wit van een schaal en een kleed van damast der vruchten kleurenvormen dragend schoort. Een laatheid wordt ge daar gewaar aan de ingetogenheid waartoe levensvolheid werd beheerscht, een aristocratie van houding die in de volste tijden zelf schaarscher is dan in late en iets van namijmering over weelde die teloor gaat, maar zonder spijt, tot volst-rijpe schoonheid verstild. In schoonheid roerloos van in den dood vergleden als gevleid liggen: de eend voor het stil-prachtige onberoerde Wit van een tuinlandschap onder dons van sneeuw, het volkomen-en-schoon zijn in het wonder van den dood een zelfde blanke stilte als open ligt in het witte uitzicht, de sneeuw een zelfde wezen, een wit-donzen wezen als het dier met de wit-donzen borst. Is hier het verwonderde aangedaan zijn van den geest helder-verstild, dat van de psyche werd tot mystisch mediteeren over een oud boek, een peer, een appel en een wintersch-dood takje in een ontastbare ruimte, waar de stilte tot sfeer van aandacht werd, de vormen van het denken, tijd en ruimte één .... of opgeheven in de rust-schoot van het eene-harmonische.
* * *
In den herfst van 1932 schildert Hynckes een klein stilleven, verontrustend, een overspanningsvorm van werkelijkheid. Het is dat met doode vogels en een naakt uitzicht op boomtakken als stompen. Plotselinge aankondiging van een verheviging en samenballing van mouvementen, die zich baan gaan breken in een cyclus van ijzer en staal, steenen en scherven; wreedheid, vernietiging en dood; wanhoop en vertwijfeling in den wilden onderstroom van het schilderen, maar tot een geharnaste schoonheid fanatiek beheerscht in zijn indringenden verschijningsvorm. Thans is alles, middel en vorm van uitdrukking, tot een uitersten graad van hevigheid opgevoerd. De compositie is expressief (geen enkele richting op het groote stilleven met doodskop voltrekt zich; elke lijn breekt of scheurt), het uitdrukkingsgebaar van het motief. Dit is volkomen beteekenis; te lezen als een drama. De ‘stillevens’ zijn samenheden van dingen met een zelfde wreede wezen en daarmee bezield gezien. Het touw om te geeselen of te wurgen, de knijpende tang, de hamer die een misdaad beging of een doorborende nagel dreef, messen, bijlen, doodgraversspaden, foltertuig samen met gepijnigd hout, gespleten steen, scherven, dood | |
[pagina 156]
| |
gevallen vogels, omwoelde aarde, menschenschedels, brokken van muren en togen in landschap donker als maanlooze nacht over groeisels van ijzig-naakte takken, een vogel die zwijgt en star kraal-oogt in een duister niets. Het licht is haast geen licht meer, maar de donkere kleur heeft kracht. Zij is een eigenschap van de wezens-dingen, sterke, doodelijke dingen. Zwart, grijs, roestbruin, schimp-wit, gal-groen, schimmel-grijs, aard-zwart, steen-bruin. Een koud licht, een star licht - de tijd staat stil, de dood heerscht. Op den Calvariberg geen Mensch en geen God, maar de spons in alsem gedrenkt.
De cyclus heeft zijn opgang naar waar het ijzig is van koude en eenzaamheid en zijn uitgang naar waar weer leven zijn kan. Het licht wordt warmer dan en niet meer heerscht het zwart en zelfs gaat weer een landschap open. Want wie den dood durft aanzien en erkennen - in schoonheid - erkent het leven in zijn schoonheid. Weleens werd gezegd, dat Hynckes een van het leven af gekeerd schilder is. Dat is verkeerd gezegd. Hij ziet het leven - dus ook den dood - moedig, zonder het tot laffe mooiheid te verleugenen, want hij kent een schoonheid die ook waarheid is en heeft haar fier geharnast met zijn kunst - die van een meester. | |
NawoordMinder hachelijk dan gewoonlijk het schrijven is over een schilder, die nog midden in zijn werk en ontwikkeling staat, geeft het toch ook in dit geval een gevoel als door een torso gewekt. Dat zou niet zoo zijn, indien Hynckes was te zien als een schilder die zich (voor goed) op het stilleven heeft gespecialiseerd. Zoo zie ik hem niet. Het aantal portretten door hem geschilderd is gering, maar het zijn portretten met een opmerkelijke houding, dicht aan een eigen stijl toe - terwijl zij toch betrekkelijk oud zijn (1928/1929 was het jaar van eenige portretten). Het zijn geen psychologische portretten, noch zijn het anderszins sterk levende beeltenissen van menschen. Het zijn stukken, waarop figuur en stilleven zijn gecombineerd en gebracht tot een eenheid, die een vorm is van stillevengeest. Daarvan dus bleven ook zij vormen. De stillevens voor uitzichten of met landschappen zijn talrijker. Dat, door Hynckes ‘Sneeuw’ genoemd, is evenzeer het stilleven met eend als een sneeuwlandschap. Maar reeds was er in 1929 een grachtgezicht ontstaan, meer grachtgezicht dan stilleven. Het is een typisch voorbeeld van verwezenlijkte mogelijkheden, waarop tot nog toe niet werd teruggegrepen. Het is een vast en stil beeld van maximale spanningen, ontstaan uit tegenstellingen van dynamische gebogen en statische rechte vlakken en richtingen, van een als ‘filmische’ kracht. Een reeks landschappen (uit Limburg) in den | |
[pagina XXXV]
| |
sneeuw
1932 | |
[pagina XXXVI]
| |
de tang
1933 
viool
1927 | |
[pagina 157]
| |
zomer van 1933 begonnen, werd niet voltooid in den zin dien Hynckes aan het voltooide schilderij hecht. Zij werden niet verder gebracht dan ver gebrachte landschappen, als gewoonlijk op tentoonstellingen worden toegelaten. Zelf-critiek, genadeloozer dan de critiek van menigen criticus, dwong tot het vernietigen van verschillende andere bijkans voltooide werken. Daarbij was een groot doek met een ter aarde geworpen Christus naar een Middeleeuwsch beeld. De natuurlijk-langzame, logisch-organische ontwikkeling van het werk en zijn vormen, maakt het noodzakelijk om ruimte te laten voor toekomstige mogelijkheden zoolang het werk als geheel nog geen historie is. Hachelijker nog dan het schrijven op zoo een tijdstip - altijd prematuur - is historie te voorspellen. Er zijn met dat al indices, dat het niet onmogelijk geacht mag worden, dat - later! - de reeksen stillevens zullen blijken een langdurige periode van wijs gekozen zelf-beperking en van concentratie van krachten te zijn geweest; dat Hynckes zal komen tot meer omvattende composities, waarin ook de menschelijke figuur ons in een twintigste-eeuwschen vorm van zien zal verschijnen, misschien verwant aan de vormen van stilleven, landschap en stadsgezicht. Al kon dit korte nawoord uiteraard geen afsluiting brengen - het leek niettemin onmisbaar, omdat het een uitzicht open houdt. |
|
