|
| |
| |
| |
De tentoonstelling van Italiaansche kunst te Parijs
door M.M. van Dantzig
WAT in deze collectie van schilderijen, beeldhouwwerken, teekeningen, miniaturen en toegepaste kunst aanwezig is, behoort vrijwel geheel tot het beste en schoonste, dat Italië van 1200 tot 1700 heeft voortgebracht. Daar de schilderijen hier nog het meest volledig aanwezig zijn en op de tentoonstelling de hoofdschotel vormen, wil ik mij speciaal daarmee bezig houden. Doch ge zult begrijpen dat het ondoenlijk is uit een kleine vijfhonderd kunstwerken, zoo goed als alle van de grootste kunstenaars en van hen de beste specimina, een keus te doen, die een indruk van het geheel kan geven. Daarom zal ik mij beperken tot slechts enkele voorbeelden, die mij om de een of andere reden bijzonder troffen, waarbij ik dan ook zulke nam, die nu niet, doordat zij steeds weer gereproduceerd worden, tot in de uiterste hoeken der aarde overbekend zijn. Trouwens, het valt steeds weer op, dat zelfs zulke overbekende schilderijen bij hernieuwde kennismaking niets van hun werking inboeten. Zoo is het ook frappant, dat hoe fraai sommige reproducties ook zijn mogen, het origineel oneindig meer geeft.
Voor de verzameling, die hier bijeen is gebracht uit de belangrijkste kunstcentra, kan men eigenlijk geen woorden vinden, die haar schoonheid genoegzaam uitdrukken. Mogen sommige musea een hoogeschool in de kunstgeschiedenis genoemd worden, men kan hier met recht van de hoogste school spreken, en niemand die iets voor het schoone van de Italiaansche dichters-met-het-palet voelt, zou - nu een dergelijke collectie van Holland uit in weinige uren bereikbaar is - mogen verzuimen haar te bezichtigen. Zelden of nooit zal men een dergelijke keurcollectie van het beste, dat de menschelijke geest voortbracht, bij elkaar kunnen zien.
Cennino Cennini, leerling van Taddeo Agnolo, leerling van Giotto, heeft een geschrift nagelaten, waarin hij een overzicht geeft van de kennis, die vóór en tijdens de 15e eeuw in Italië een schilder moest bezitten om zijn ambacht te kunnen uitoefenen. In dit geschrift geeft de schrijver de volgende definitie van schilderen: .... (schilderen) is een bezigheid, die vraagt om verbeelding, gepaard aan bekwaamheid van de hand, om ongeziene dingen te ontdekken, die zich verbergen onder de schaduw der voorwerpen in de natuur, en om ze te vormen met de hand, voor het oog voor stellen de, wat inderdaad niet bestaat. (Ik volg hier de vertaling van E.V. Thompson, Jr. ‘The craftman's Handbook’).
Het is deze combinatie van vakmanschap, van verbeeldingskracht en van vasthouden aan de realiteit, die de leidende functie heeft in al deze uitingen der groote kunstenaars.
| |
[pagina XXIII]
[p. XXIII] | |
afb. 1, giotto - detail crucifix
padua - sta. maria dell'arena kapel
| |
| |
afb. 2, andrea mantegna - de olijfberg, fragment van een predella van het altaar van san zeno te verona in het museum te tours
| |
| |
Na de dogmatische verstarring der Middeleeuwen, waarvan ook de hier aanwezige werken der vroegste schilders nog gewagen, verbreekt Giotto de banden, die allentwege de menschheid als te nauw bevond. Bij hem spreken voor het eerst in harmonieus evenwicht: kracht en hartstocht, en het vermogen beide ruimtelijk uit te drukken. Uit Padua (Sta. Maria dell'Arena kapel) heeft men de crucifix van zijn hand naar Parijs gezonden (afb. 1). Zooals zoo dikwijls, wordt door een enkelen kunstgeleerde betwijfeld of dit crucifix geheel van des meesters hand is. Maar wat doet het er eigenlijk toe? Alles, wat deze mensch tot de figuur maakte, die wij nu met het woord Giotto omschrijven, alles wat hem zijn plaats onder de grootsten der kunstenaars verschafte, is in dit werk aanwezig.
Dit groote kruis ademt een machtigen geest. Met eenvoudige picturale middelen, in eenvoudige groote vormen wordt het lijden van Christus uitgedrukt. De schilderwijze wortelt in de traditie van Byzantium, waar de groene onderschildering voor het vleesch reeds voorgeschreven was. Giotto houdt deze werkwijze aan, doch brengt nieuw leven door de wijze waarop met licht en donker gemodelleerd wordt. Dit modelleeren vindt men terug in de contouren, het starre systeem heeft plaats gemaakt voor een bewegelijken uitdrukkingsvorm. Groot en breed hangt het lichaam, gekroond door den expressieven kop. Ook hier hebben de harde lijnen plaats gemaakt voor een uitdrukking gevende modelleering, de houding vindt weerklank in de expressie van het gelaat, een uitdrukking die even nieuw is als de werkwijze. Zoo is ook nieuw een expressie als die van de Madonna in het linker medaillon. Daarbij is het verwonderlijk hoe groot zoo'n figuurtje schijnt te zijn. Door de wijze, waarop de beschikbare ruimte wordt beschilderd, schijnt die ruimte zich te vergrooten. Giotto blijkt hier met recht de eerste Renaissance schilder te zijn. De dorheid en popperigheid zijner voorgangers heeft hij het eerst geheel opzij gezet. Daarmee ging een voor dien tijd even groote revolutie in zijn techniek gepaard, die het mogelijk maakte ook aan de uitbeelding der ruimte zulke ongekende vormen te geven. Hoewel men Giotto het volledigst in zijn fresco's leert kennen, ondergaat men toch reeds het bijzondere van deze figuur met dit crucifix. Bovendien kan men het in Parijs veel beter zien, dan in Padua, waar het - tenminste toen ik het daar eenige jaren geleden zag - slecht geplaatst was.
Gedurende een eeuw werd de stijl, door Giotto geschapen, door velen met meer of minder persoonlijkheid nagevolgd. Tot ook hier omstreeks 1400 vernieuwing gebracht wordt. De groote meesters uit de school van Giotto zijn op de tentoonstelling prachtig vertegenwoordigd, doch niet minder het quattrocento. Paolo Uccello, die overnam wat het vorige geslacht hem geleerd had, doch daarbij de perspectief perfectionneerde en tevens zijn fresco techniek op zijn groote paneelen (veldslagen voorstellende) in een tempera-olietechniek vertaalde, bleef zeker niet zonder invloed op dien anderen groote, Pierro della
| |
| |
Francesca. De uitbeelding der ruimte, die buiten zijn eigen omtrekken schijnt te treden, erft hij, met diens breeden en statigen stijl, van Giotto. Voeg daarbij de kennis van perspectief, de grootere kleurenrijkdom van het prachtlievende Italië dezer dagen (daarin en in uitvoerigheid van détails voorgegaan door de zeer bewonderde Vlaamsche schilders) dan is het te begrijpen dat Pierro zijn figuren vol vorstelijke waardigheid wist te scheppen in krachtige en toch stille kleuren. Typeerend ook is voor hem de preciesheid van het détail, dat nergens den grooten en strakken contour verbreekt. Hij begeeft zich nog niet in het spel van licht en donker, in de werking van de atmosfeer. Zijn techniek blijft vrijwel uitsluitend die van temperaverf op zorgvuldig geslepen witte plamuur, een techniek die aansluit bij zijn monumentale schildering. Zijn aan beide zijden beschilderde paneelen met de portretten van den hertog en de hertogin van Urbino uit Florence (Ufficio), hier eveneens aanwezig, zijn algemeen bekend. Het groote luik uit Perugia, de Maagd en het Kind voorstellende, is misschien niet zoo veelvuldig gereproduceerd. Vooral de lunette, en dan daarop de annonciatie-engel, is een voorbeeld van de grootheid, die dezen schilder eigen is. Daarnaast ook is het paneel, voorstellende de Maagd en het Kind tusschen twee engelen in een intérieur, een waardig specimen van deze statige kunst, die toch nimmer zonder gratie is.
De stijl, door Giotto gecreëerd, zette zich ook in andere richtingen voort. Betoont Pierro della Francesca het majestueuze, vóór hem was het Fra Angelico, de gebenedijde, die grootschheid en liefelijkheid met elkaar wist te binden. Anderzijds weer combineerde zich Giotto's nalatenschap met den zin voor een harde, kantige lijn, die zich niet in de eerste plaats tot het liefelijke of statige wendt, maar tot het harde, dat de realiteit laat zien. Mantegna zoekt steeds opnieuw de scherpe kanten van het leven. Bij voorkeur overdrijft hij de perspectivische werking van zijn voorstelling door een lagen horizont, waardoor zijn figuren nog machtiger schijnen te zijn. Wij kijken naar hen omhoog als naar reuzen. Daarbij worden deze harde menschen omgeven door een landschap of door kleedij, waarin steeds de hoekige spitsheid van lijnen en vlakken geaccentueerd wordt. Zoo schept hij, zich baseerende op de werkelijkheid, een geheel eigen wereld. Het puntige penseel, dat zich vooral leent tot het trekken van strenge waterverflijnen is zijn geliefd materiaal. Uiterst verzorgd zijn zijn schilderijen in ieder opzicht. Zijn kleur past zich aan bij het strenge karakter, dat de teekening draagt.
Een negental schilderijen van Mantegna zijn bij elkaar gebracht. Zij alle zijn werken, die dezen geest typeeren. De Brera (Milaan) zond den machtigen dooden Christus. Ook hier is de figuur sterk verkort voorgesteld, gezien tegen de voeten. Het kleine schilderij (66 × 81 cm) krijgt daardoor geweldige dimensies. Scherp zijn alle détails bekeken; in harde lijnen wordt het linnen uitgedrukt, dat den Christus gedeeltelijk bedekt. De treurende figuren links, eveneens perspectivisch verkort, zijn niet de lieftallige wezens die men ge- | |
| |
woonlijk als Maria en Johannes ziet uitgebeeld. De voeten en handen zijn van een realiteit, welke in de eerste plaats het ruw gewonde vleesch accentueert. Dit alles is in waterverf op fijn linnen uiterst dun geschilderd; door deze techniek is dit doek in zoo'n perfecten toestand gebleven. Men ziet ook hier weer hoe ambacht en geest één geheel vormen.
Het Louvre en het museum te Tours zonden de 3 deelen der predella van het altaarstuk, waarvan het hoofdpaneel in Verona is. Jammer genoeg is dit laatste niet op de tentoonstelling. Deze paneelen zijn kleuriger dan het zooeven vermelde schilderij, zij toonen duidelijk den stijl der miniaturisten. Naar mijn gevoel is de door den bliksem gespleten boom, op den voorgrond van den ‘Christus op den Olijfberg’ (afb. 2) het symbool van den kunstenaar zelf. Een harde, weerbarstige, gespleten stam, met zijn schichtige breuk en scherpe takken, die toch nog trossen rijpe vruchten draagt. Een stad, waarvan de vele torens de voortzetting vormen der hoekige rotsen, ligt aan den voet van een zich in de eindeloos hooge ruimte verliezenden berg. De lijnen van figuren, steenen, boomen en tallooze détails oversnijden elkaar in scherpen zigzag. Zoo is dit schilderij doortrokken van een rhythme, dat streng doorgevoerd het geheel logisch en groot opbouwt, terwijl de vele finesses het evenwicht niet verstoren.
Deze kunstenaar heeft indruk gemaakt op vele artisten in het Noorden van Italië. Zijn zwager, Giovanni Bellini, heeft werken gemaakt die zeer verwant zijn aan Mantegna, terwijl Mantegna, die sterk onder den invloed van den veristischen Donatello stond, eveneens beïnvloed werd door Bellini. En zoo ook kan men nagaan, dat Mantegna de kunstenaars die rond de niet minder ontzagwekkende figuur van Giovanni Bellini stonden, niet vreemd bleef.
De geest, die de natuur met zoo scherpen blik bestudeerde, spreekt eveneens uit de werken van een Crivelli, die zich kenmerkt door zijn strakke en decoratieve lijn. Doch ook en voorál in Ferrara werkte een school van schilders, die zich afwendde van die zijde van de natuur, die men gewoonlijk kenschetst met het woord ‘mooi’. De natuur omvat alles: zij heeft een zijde die het oog streelt en een, die het minder welgevallig is. En dan blijft het nog altijd een vage aanduiding, dat woord mooi. De een vindt leelijk, wat de ander schoon noemt. Doch het is de schilder, wiens karakter zich tot de eene zijde van de natuur meer wendt dan tot de andere, die de verschillende soorten van schoon accentueert en ons zoo op verschijnselen opmerkzaam maakt, die ons oog anders wellicht niet zouden ontdekken. Daarom is het zoo moeilijk te zeggen wie de grootste der kunstenaars is. De een voelt meer verwantschap met schilder A, een ander met schilder B. Wellicht is men geneigd hem het hoogste te stellen, wiens karakter overeenkomt met dat van het grootste aantal bewonderaars. En zoo komen misschien een Raphaël en Tintoretto, Giorgione, Correggio, Titiaan aan hun eereplaats. Het blijft echter de vraag of men anderen daarmee geen onrecht aandoet, en het schijnt mij, dat gewoonlijk de Ferrareesche school met haar zeer specialen blik, wel te dikwijls veronacht- | |
| |
zaamd wordt. De vervorming, die Grünewald op zijn Isenheimer altaar de Christusfiguur tragiek verleent, komt soortgelijk bij den Ferrarees Cosimo Tura (Cosmé) voor op de Pietà uit Venetië. De door smart verwrongen kop, ondersteunt de uitdrukking van het lichaam, van de handen, de beenen en voeten. De geheele houding suggereert de doorstane foltering, waarbij de ongewone proporties der figuur even suggestief werken. Normaler van verhouding is de Maria figuur, waarvan het gelaat deernis uitdrukt. Vreemd doet hier de linkerhand van Maria aan, die weinig past bij den
zeer menschelijken kop.
Zijn groote doek, voorstellende St. George en de draak, is al even suggestief. Links vlucht de prinses met een angstig gebaar weg, een gebaar, dat weerklank vindt in de wilde plooien van haar kleedij. Rechts de heilige met angstwekkende gezichtsuitdrukking, een uitdrukking die men terugvindt in den paardenkop. De grillige vorm van het landschap op den achtergrond sluit aan bij de woeste en angstaanjagende sfeer van het geheel. Het is jammer, dat dit schilderij, dat naar ik vermoed evenals het bovengenoemde uitsluitend in lijmverf en tempera is uitgevoerd, blijkbaar de tand des tijds slecht kon weerstaan. Veel verf is afgevallen en daardoor schijnt het geheel zeer donker. Misschien speelt het Ferrareesch klimaat hierbij een ongunstige rol, ik herinner mij, dat veel van de schilderijen en vooral ook fresco's in Ferrara sterk vervallen waren.
Het hiertegenover hangende andere groote doek schijnt al evenzeer geleden te hebben. De ‘Maagd, Kind, en Heiligen’, uit Bologna gezonden, geschilderd door Francesco Cossa, eveneens Ferrarees, vertoont evenals in de meeste zijner andere werken verwantschap met Cosmé. Ook hier zou men bijna denken aan vrees voor mooi-doen. Toch zijn zijn figuren milder en breeder van type dan die van Tura. De vorm van de hand van de linker figuur (San Petrone, bisschop van Bologna) typeert het verschil met den laatstgenoemden schilder. Hier een breede, gemodelleerde hand, met een week vleesch, dat men haast waterzuchtig zou kunnen noemen. Terwijl de handen, voorkomende op de genoemde Pietà, beenig en mager zijn. Zoo is ook de plooival der kleeren ‘gematigder’, overal is het modélé meer afgerond. Zeker zijn deze beide schilders figuren, waarvoor de in het begin aangehaalde woorden van Cennino gelden mogen.
Na deze strenge meesters ontwikkelt zich een beweging, die naast vorm en kleur ook aan licht- en schaduwval een belangrijke rol toedeelt. Leonardo da Vinci, de meester van het clair-obscur is hier een der voorgangers. Anderzijds is het Michelangelo, die de rondingen der spiermassa's, de anatomie, tot ongekende hoogte opdrijft. Het merkwaardige schilderij uit Florence door Giovanni Battista Rosso (afb. 3) getuigt van het streven der beide groote meesters. Het schilderij stelt voor Mozes en de dochters van Jethro. Het is een en al beweging van naakte lichamen. Een compositie die, gelijk dit later een Degas zou doen, aan alle zijden door de lijst wordt afgesneden. De cen-
| |
| |
afb. 3, rosso fiorentino - mozes verjaagt de herders voor de dochters van jethro - uffizi, florence
| |
| |
afb. 4, giorgione - de storm, fragment
venetië - palazzo giovanelli
| |
| |
trale figuur, de Moses, is in volle actie, met gespannen spieren als bij Michelangelo. De vleeschmassa 's der op den grond gevallen beide herders vormen een basis, waartegen de beweging van den Moses door contrast sterk wint. Links boven, een donkere aanstormende herdersfiguur, rechts een afwerende vrouw, terwijl geheel in den rechter bovenhoek de beide figuren twee rustpunten vormen, waartegen het geheel aan bewegingskracht wint. Een dergelijk schilderij is geheel opgebouwd volgens de leer door Leonardo da Vinci in zijn Trattato ontwikkeld. En ook de verdeeling van de lichte en de donkere partijen steunt hierop. Tevens werkt de breede schilderwijze van dit klaarblijkelijk in olieverf afgeschilderde schilderij mede, om de aan bewegingen zoo rijke compositie toch tot een in zich zelf gesloten geheel te doen keeren.
Soortgelijke verschijning is de kolossale kruisafneming van Pontormo (3.12 m × 1.92 m), uit de Sta. Felicita te Florence. Op het groote paneel is wederom een wit fond aangebracht, waarop de betrekkelijk dun gelegde sterk contrasteerende kleuren hun groote kracht onverminderd bewaard hebben. Kleuren, die overigens, niettegenstaande hun ongewone pracht, vreemd aandoen. Zoo wordt de schaduw over de tors van de, den Christus dragende, figuur gevormd uit de tegenstelling van ongebroken lichtblauw, tegen een fel krabrood. De beenen daarentegen van dezelfde figuur zijn, evenals de kop, in een normalen (okerkleurigen) vleeschtoon gehouden. Rood, fel oranje, licht- en donkerblauw zijn de kleuren die in dit schilderij den boventoon voeren. De schaduwen zijn diep van toon, nog doorstraald van de witte plamuurlaag. Ik hoorde dit schilderij niet erg roemen. De felle kleuren schijnen niet in den smaak te vallen bij het publiek. Ik voor mij constateer, dat hier wederom een oorspronkelijke geest met ongewone verbeeldingskracht op bepaalde eigenschappen der natuur nadruk heeft gelegd.
Na de imposante portretten van Lorenzo Lotto, die hier in verschillende stijlen en technieken vertegenwoordigd is, van Bronzino en vele andere niet geringere meesters, komt men aan de eerezaal, waar een keurverzameling is van Michelangelo, Leonardo da Vinci, Giorgione, van Paris Bordone, Mantegna, Pollajuolo, Pierreo della Francesca, van Tiziaan, Raphaël en Tintoretto.
Vooral aan den rechter wand wordt men getroffen door een merkwaardig verschijnsel. Sommige schilderijen trekken de aandacht door een eentonige gouden kleur, die ontbreekt op andere stukken van dezelfde, daarnaast gehangen meesters. Die kleur komt voor op: Correggio, Mystiek huwelijk van Sta Catherina (Louvre), Antiope (Louvre), ontbreekt op: ‘Correggio: Vlucht naar Egypte (Ufficio), Ganymedes (Weenen). Is aanwezig op: Giorgione, Le concert champêtre (Louvre), afwezig: Giorgione: De Storm (Venetië), mansportret (Budapest). Aanwezig op: Titiaan, Graflegging (Louvre), Vrouw met spiegel (Louvre). Afwezig op: Titiaan, Flora (Ufficio), Mansportret (Pitti), gedeeltelijk op de Venus van Urbino (Ufficio). Daar de eender gekleurde
| |
| |
schilderijen alle uit het Louvre stammen, daar zij van verschillende meesters zijn, en daar de toon niet aanwezig is op de schilderijen van deze meesters uit andere musea, moeten die kleur en de aanwezigheid in het Louvre met elkaar samenhangen. Trouwens reeds bij den eersten blik valt deze mismakende goudtoon, die niet van den meester zelve kan stammen, op. Blijkbaar heeft het Louvre nog altijd niet genoeg van den beruchten ‘Galerieton’. Overigens moet ik erkennen, dat deze schilderijen er toch nog altijd beter uit zien dan toen ik ze het laatst in het Louvre zag, waar sommige, 1e. door de ongelukkige wijze van ophangen, 2e. door het vuil, nauwelijks te genieten waren. Toch is het te hopen, dat ook het Louvre moge gaan inzien, dat het niet aangaat typische eigenschappen dezer groote meesters te laten verdwijnen onder een valschen, gelen (volgens anderen gouden patina) toon, die niets met den meester uit te staan heeft. Misschien ziet men bij de schilderijen uit de andere musea beter in hoe verre zij al reeds geretoucheerd zijn. Dit bewijst nog niet, dat die uit het Louvre in beteren toestand verkeeren, zooals wel aangenomen wordt. Al ziet men de beschadigingen niet zoo duidelijk, de persoonlijkheid van den meester wordt zeker grooter geweld aangedaan door de sterk gekleurde vernis.
Hoe schoon ook een schilderij als b.v. de Storm van Giorgione (afb. 4) zijn mag (de hierop voorkomende zoogende Moeder is in haar eenvoud, in haar ongedwongenheid en groote vormgeving zeker niet het geringste onderdeel) toch kan ik nauwelijks zeggen, dat vele der schilderijen, die niet in deze eerezaal hangen voor de meest geëerde meesterwerken, onderdoen.
Hiertoe behoort naar mijn idee ook zeker een nobel portret als dat van Moroni, uit Bergamo gezonden. Meer nog dan zijn landgenoot Moretto doen zijn portretten soms aan onzen Moro denken. Hoewel in stijl en techniek van laatstgenoemde verschillend, zijn zijn portretten dikwijls even edel en raak in de typeering. De ongedwongen houding, de stofuitdrukking, de handen spreken een verwante taal.
Er zou nog heel veel meer op te merken zijn omtrent deze zeer bijzondere tentoonstelling. Doch er is te veel om eenigszins volledig te kunnen zijn. Ook Tintoretto, Veronese, Tiepolo, Canaletto, Guardi, Longhi en de hen omringende schilders zijn fraai vertegenwoordigd. Onder de werken van Carravaggio vindt vooral de Bacchus veel bewondering. Bij de verzameling met miniaturen verluchte boeken zijn, evenals onder de voortreffelijke beelden, de schoonste exemplaren die men zich denken kan. Doch wil men zich hiervan en van de verzameling prenten (waarbij verschillende oude bekenden uit de Amsterdamsche Italiaansche tentoonstelling van vorigen zomer aanwezig zijn) iets eigen maken, men zou er weken moeten rondwandelen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd