Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45

[p. 99]

Monumentale kunst en kunstenaarschap in hun betrekking tot het leven
door A. van der Boom

HET kan van belang zijn, in een tijd, waarin de olieverf-schilderkunst nog steeds alpha en omega voor heele generaties en haar orakelende woordvoerders beteekent - (blijkt dat niet reeds voldoende uit de eenzijdig-picturale belangstelling der kunstrecensies van vele dagbladen?) - eenige beschouwende aandacht te wijden aan werk, afgewend van dit vaak luidruchtig bedrijf, groeiend uit andere kernen en gestuwd door andere verlangens. Dat zulk een - laat ons zeggen - verruimde beschouwingswijze in geen enkel opzicht de wezenlijke waarden en de traditie eener groote schilderijenkunst zal aantasten of zelfs maar bedreigen, moge hier vooraf met nadruk, zoo noodig ter geruststelling, worden gezegd. Ten opzichte van de verhouding tusschen toegepaste of monumentale en vrije schilderkunst lijkt het bovendien niet misplaatst te trachten op enkele algemeene en bijkans chronische misverstanden te wijzen, vooral bij de lieden, die zich opwerpen als mentors eener vrije kunst uit louter geestesovervloed ontstaan; die daarbij elke vrijwillig aanvaarde beperking nutteloos of zelfs fnuikend achten voor het proces, mitsgaders het alleenvertooningsrecht der ‘goddelijke inspiratie’. Dat zijn o.m. de lieden, die bij het ontwerpen van een raam in een kerk of openbaar gebouw slechts kunnen denken aan datgene, in het maken waarvan zij pret hebben; die bovendien steunend op in wezen vrij-schilderkunstige methoden en beginselen, deze zonder eenige beperking denken te kunnen doorvoeren en uitleven in een werk van toegepaste kunst. Dan zijn er nog degenen, die tegenwoordig dadelijk uit hun humeur zijn, wanneer er sprake is van toegepaste of monumentale kunst, waarbij hun woorden als: theoretische preoccupaties, verarming, verschraling, cerebraliteit e.d. naar de lippen komen. Is het mogelijk het probleem der monumentale kunsten, dat nu toch wel als een vaste ommetrek door ons achter de vele wisselvallige vormen der z.g. vrije kunsten wordt gezien, nader te doordenken? Wij willen het beproeven. Categorisch redeneerend in een logische aesthetica kan men zeggen dat kunst is verstoffelijking eener idee, dus medium voor het scheppingsproces om in bepaalden vorm naar buiten te treden. Dat geldt dus niet alleen voor de schilderij, maar ook voor het werk van toegepaste kunst; ook dát wordt uit de idee geboren. Is het nu van lagere orde dan een geschilderd landschap? Neen, het is slechts van andere orde, want alleen de voorwaarden waaronder, en het plan

[p. 100]

waarop de idee tot stoffelijken vorm is gekomen zijn anders. We zien dan in vrijwel alle groote stijlperioden de toegepaste kunst zich vrijwillig richten naar het groot-architectonisch verband, zich onderschikken aan de architectonische, dat is in dit geval: de algemeene idee. Dat ‘onderschikken’ kan waarlijk grootsch en monumentaal zijn, doch ook benepen en schraal, al naar de in het groot verband opgenomen kunstenaars-natuur iets aan het geheel weet toe te voegen of slechts leeft ten koste van het geheel. Al naar hij met zijn eigen verlangens weet te stijgen in de eenheid van de idee, of zich door het gewicht dier eenheid laat verpletteren en dan slechts tot cerebrale, levenlooze bedenksels weet te komen. Tegenover dit streven om de dingen in hun zinrijke verbanden te zien bij werken van toegepaste kunst, staat het verkeeren in zielsafzonderlijkheid van den schilderijkunstenaar der laatste eeuwen en het losraken van de voornaamste banden met het leven. De groote portretkunst natuurlijk uitgezonderd.

Bij alle kunst gaat het om wezenlijke waarden toe te voegen aan het leven. Kenmerk van het werk van toegepaste kunst is de nimmer eindigende noodzakelijkheid het contact met het leven tot het einde toe te bewaren en daarbij voortdurend te streven naar eenheid tusschen het individueele van de persoonlijkheid en het algemeene van het tijdsverband. Daarom kan de genieting van toegepaste of monumentale kunst in beginsel niet zijn gelegen in de eenzame contemplatie, want dat is de kunstliefde om haars zelfs wil en niet het hartstochtelijke, stuwend-vervoerende, dat dienstbaar is aan eenigen collectieven levensvorm. Bij de toegepaste kunsten vindt men in het bijzonder dien kunstvorm, welke, zooals Huizinga zegt, is ‘aangewend tot verhooging van den luister des levens zelf.’ Ik wil niet zeggen, dat dienstbaarheid aan het leven bij de schilderijkunst een volkomen holle frase zou zijn. Minder dwingend is zij echter wel naar ik meen, en zeker voor bepaalde vormen van vrije schilderkunst. Daar komt nog bij, dat waar de toegepaste kunst zich uit in monumentalen vorm, ze al direct op de schilderij voor heeft geen handelsobject te zijn, doch volkomen volgens zuivere beginselen, louter op het werk gericht, kan worden tot stand gebracht. Het toegepast kunstwerk, evenals trouwens ieder ander kunstwerk, voor te willen stellen als uiting van ‘overvloed’ is even kortzichtig als historisch onjuist. Veeleer moet hier worden gewezen op de ‘noodzaak’, beeldend dié zijden van de architectonische idee te vertolken, welke b.v. buiten de abstracte handeling vallen van het onmiddellijke bouwkunstige scheppingsproces. Indien de jonge kunstenaars hier de noodzakelijkheid van willen aantoonen, dan moeten zij zeker niet het oor leenen aan de eenigszins dilettantische begripsverwarringen bij propagandisten van ‘gerechtvaardigden overvloed’ en ‘geestelijke behoefte aan overdaad’. Om volkomen practische redenen lijkt mij dat al geboden in ons huidige rationalisatiesysteem!

[p. XXVII]

w. molin
mozaïek in de rouwkapel van het wilhelmina gasthuis te amsterdam

[p. XXVIII]

w. molin
sgraffito's uitgevoerd in het chemisch laboratorium der amsterdamsche universiteit

[p. 101]

Een willekeurig transponeeren van zuiver picturale, aan het schilderij inhaerente, waarden in een werk van glas- of muur-schilderkunst is principieel volkomen verkeerd. Dat er desondanks toch menig charmant werk op deze manier is ontstaan, doet hier thans niet ter zake. Een glasschilderkunst, die met dezelfde illusionistisch-impressionistische middelen als de schilderijkunst wordt tot stand gebracht, verschilt van deze slechts door haar transluciditeit, niet echter door haar geestelijke en werkdadige beginselen. Waar dat in de 17de en 18de eeuw op is uitgeloopen weet thans een ieder.

* _* *

Wat is monumentaliteit?

Een monument is een gedenkteeken. Leggen wij den nadruk op ‘teeken’. Het stelt een teeken om iets te gedenken of te symboliseeren, om iets te laten doorduren. Het leeft uit een algemeene idee. Als symbool daarvan stelt het een teeken of een complex van teekens, waarvoor het de gegevens put uit de realiteit. Observatie van de natuur en het leven is dan ook het dagelijksche wachtwoord voor hem, die de monumentale idee dient. Het monumentale kan men noemen het grootsche, dat doorduurt. Het grootsche wel te verstaan - niét het groote. Ook een postzegel kan monumentaal van conceptie zijn, d.w.z. uitgekomen boven een improviseerende, op den plotselingen inval gebaseerde, vormgeving. De monumentaliteit - (ook Beethovens laatste kwartetten kunnen hier worden aangehaald als een bijzonder voorbeeld van de monumentale conceptie) - ontkent dus a priori niets wat met het leven te maken heeft, want ze is het leven zelf, maar: gesublimeerd. In het monumentale kunstwerk is plaats voor alles wat wezenlijk waarde heeft, voor iedere levenservaring, welke het kunstenaarschap of het kunstwerk kan aanvuren of verrijken. Maar óók erkent het de noodzaak, alle levensverschijnselen en -waarden te verdiepen, ze te brengen boven het plan der direct reëele gewaarwordingen en gevoelsnuanceeringen op dat der duurzame ervaringen, waarbij dan als wellicht typisch verschijnsel een terugdringen van onbeheerschte primaire gevoelsuitingen eerste noodzaak is. Men kan dat abstract symbolisch trachten te verwezenlijken - met het gevaar der cerebraliteit als voornaamsten belager voortdurend aan zijn zijde - men kan het ook realistisch doen, zich bedienend van reëele vormen, wanneer deze slechts de noodige uitdrukkingskracht bezitten (de menschen van Puvis de Chavannes, de Apostelkoppen van Toorop) om boven het gewone realistische ‘geval’ uit te stijgen. De strak-gestyleerde en abstracte Byzantijnsche mozaïeken van Ravenna zijn monumentaal, evenals de majestueuze Christus in de concha van de kerk te Cefalu; de fresco's van de quattrocentisten Masaccio of Signorelli zijn het - hoewel volkomen anders gericht - niet minder.

[p. 102]

Monumentaliteit vraagt in het werk van beeldende kunst om vereenvoudiging (zonder verarming!), en dat vooral in onze dagen na de vele afdwalingen in subjectieve verbijzonderingen. Monumentaliteit en schilderachtigheid - daartoe reken ik in tegenstelling tot Jan Engelman ook het flamboyante¹⁾ - want dat is iets dat opbrandt en zich oplost - zijn contradicties. Wie echter monumentaliteit slechts kan vereenzelvigen met platgeslagen stylatie en zich de verbeelding van een mensch alleen maar kan voorstellen in een pantser van buigingen is tegelijk slachtoffer van eigen beperkte denksfeer²⁾. De monumentale figuur of voorstelling moet echter meer zijn dan de toevallige stand of situatie van een oogenblik, maar het moment dat doorduurt. Zoo kan uit een som van momenten een nieuwe, verpuurde vorm ontstaan op een plan waar het rumoer van strijd, van leuzen en van modieuze opvattingen verstild is.

Een voorbeeld van waarlijk grootsche en diep uit het leven ademende monumentaliteit biedt ons Leonardo's Avondmaal, waarin alle schilderachtigheid is uitgebannen of ondergeschikt gemaakt aan den verbeeldingsrijken inhoud en de daaruit voortvloeiende zeggingskracht der gebaren. Het woord toch is hier het hoofdmoment, waaruit dit waarlijk architectonische geheel ontstaan kon.

‘Die Szene ist eine ganz momentane und doch bleibend und erschöpfend,’ zegt Wölfflin³⁾ terecht. Hier krijgt dus een moment - Christus' mededeeling over het verraad - de duurzame gestalte van eeuwigheidswaarden. Hoe anders en óók: hoeveel zwakker van geestelijke houding is reeds een Avondmaal van Tintoretto in de S. Giorgio Maggiore te Venetië, om van Tiepolo's werk in het Louvre niet meer te spreken.

Van groot belang is het ook de geestelijke gedifferentieerdheid en haar tallooze gradaties in de monumentaliteit te erkennen. Ter wille van de noodzakelijke beperking der stof moge dit zonder nadere preciseering worden gezegd.

De zich op het monumentale richtende kunstenaar van dezen tijd, wiens arbeid samenvalt met een onmiskenbare opleving van het architectonisch besef, zal als scheppend kunstenaar één-zijdig gericht zijn (moeten zijn) in waardeeringen en erkenningen van de monumentale verwezenlijkingen van het verleden en om hem heen. Dat is hem voorwaarde tot het eigen werk. De

1) ‘De flamboyante gothiek is als een eindeloos orgelnaspel: zij lost alle vormen op in zelfontbinding, geeft aan elk detail zijn voortgezette doorwerking, aan elke lijn haar tegenlijn. Het is een ongebonden woekeren van den vorm over de idee; het versierde detail tast alle vlakken en lijnen aan. Er heerscht in deze kunst die horror vacui, die misschien een kenmerk van eindigende geestesperioden mag heeten,’ (prof. dr. J. Huizinga: Herfsttij der middeleeuwen, blz. 365).

2) Zoo zijn ook het monumentale en het ‘statische’ geenszins identiek, evenmin als het ‘vlakke’ per se bij het ‘decoratieve’ zou behooren.

3) Heinrich Wölfflin: Die Klassische Kunst (Eine Einführung in die italiënische Renaissance) München 1912.

[p. 103]

schouwende geest echter in zijn doordenken der vele en velerlei vormen kan in dezen véél-zijdig georiënteerd zijn, hoezeer juist deze houding voor den scheppenden kunstenaar aan verraad zou grenzen.

Het anders gericht zijn van den de monumentaliteit toegewenden kunstenaar komt ook uit in zijn keuze van volkomen andere technieken dan b.v. die van de olieverf. Evenals de aesthetische begeerten dienen ook de middelen principieel anders te zijn. Wie b.v. niet begrijpt, dat de olieverf-techniek, met haar eindelooze differentieerings- en nuanceeringsmogelijkheden, volkomen ongeschikt is voor het straffe gespierde werken aan een muurschildering¹⁾ zal ook de fout begaan om de schilderij zelf op haar tijd in monumentale richting te dringen²⁾.

Van groot belang is het daarom, dat er thans weer een klein aantal jonge kunstenaars in ons land is, dat het werken in de versierende technieken op den grondslag van een deugdelijk vakverband heeft geleerd, zoodat - afgezien van de glasschilderkunst, welke reeds op het eind van de vorige eeuw door Der Kinderen eigenhandig in gang werd gezet - ook mozaïeken, wandschilderingen, e.d., in onmiddellijk contact met de materie konden worden uitgevoerd. (Natuurlijk vergeten wij niet, wat reeds hier en daar - veelal naar het toeval wilde - door oudere kunstenaars in ons land werd gemaakt).

Het zal tot blijvende verdiensten van prof. R.N. Roland Holst moeten worden gerekend, dat hij tijdens zijn directoraat van de Rijks Academie te Amsterdam de mogelijkheden tot practische beoefening van allerlei technieken heeft kunnen vinden, en opgaven voor de jonge kunstenaars wist te formuleeren³⁾. Het cultuurbegrip ging hier zeer terecht vooraf aan het stijlbegrip.

Tot deze technieken behoort behalve het glasschilderen, mozaïekleggen en muurschilderen ook het z.g. sgraffito. Het is een versieringstechniek welke berust op snijden, krabben, schaven en schraffeeren in verschillende over elkander op een muur aangebrachte, nog natte cement-kleur-lagen. Door diep en minder diep snijden kunnen de verschillende kleurlagen op verschillende plaatsen worden opengelegd. Na te zijn opgedroogd vormt het werk een ondeelbaar geheel met den muur waarop het is aangebracht. Het is echter ook een techniek, welke in de historie der kunsten nooit een superieure plaats heeft ingenomen. Hoogstens heeft men ze gebruikt voor volkskunstachtige decoraties, hoewel daarbij worde bedacht, dat de mogelijkheden van de sgraffito-techniek sinds de uitvinding van het Portland cement, meer dan een eeuw geleden, veel rijker zijn geworden.

Het sgraffito heeft evenwel niet de groote historische ontwikkeling achter

1) Nog geheel daargelaten, dat men niet op een muur zelf kan werken en zijn toevlucht moet nemen tot de principieel af te keuren werkwijze met op den muur te plakken schilderlinnen.

2) Een dergelijk streven ± 1910 en volgende jaren in ons land voornamelijk onder invloed van het Fransche Cezannisme waar te nemen heeft geen positieve resultaten opgeleverd.

3) Hoe weinig dat begrepen wordt bleek onlangs weer eens uit een voordracht van Jan Engelman, wien het toch waarlijk niet aan intelligentie ontbreekt!

[p. 104]

zich van b.v. mozaïek en fresco. Hier ligt een voordeel in, n.l. dat de huidige werker tevens een ontdekker van nieuwe expressiemiddelen kan zijn, maar ook een nadeel, omdat hij daardoor allicht tot overschatting van de techniek geneigd is, waarbij de historie hem in geen enkel opzicht eenig correctief kan bieden. Iets dergelijks zou men ook kunnen zeggen van het gebruik van het beton in de huidige architectuur.

Van het eerste belang is echter, dat er thans werken in sgraffito-techniek kunnen worden uitgevoerd. Twee oud-leerlingen van de Rijks Academie, mej. Lucie Steffens en de heer W. Molin hebben eenige werkstukken kunnen maken in het Geologisch instituut en in het Chemisch laboratorium van de gemeente Amsterdam. Molin, die intusschen in Amsterdam-Noord een atelier heeft gesticht voor het beoefenen dezer technieken én het uitvoeren van opdrachten, heeft bovendien een zeer goede vakverhandeling - ‘Sgraffito, eigenschappen der materialen en recepten’ - geschreven, zoodat het begin althans terdege is voorbereid.

Opent deze werkmethode perspectieven bij toepassing in direct verband met het bouwproces van den architect? Ik zou hier nog niet gaarne een positief antwoord geven. Wat echter vast staat is dit: dat sgraffito een techniek is met groote beperkingen. Dat hoeft in geen enkel opzicht als een beletsel te gelden, maar wél zal men dienen te beseffen, dat er niet alles in kan worden gemaakt, zoodat de zeggingskracht beperkt is. Het geldt hier toch vóór alles een verschil van instrument, waarbij dan valt te bedenken, dat b.v. op een harmonica andere muziek wordt gespeeld dan op een klavier.

De voltooide werken¹⁾ in de beide wetenschappelijke Amsterdamsche instituten laten ruimte voor velerlei verwachtingen. Molin die zich met heel zijn jonge werkkracht op deze techniek - en b.v. ook op het leggen van mozaïek - heeft geworpen, projecteert het komende - hoe zou het anders kunnen! - in de strakke lijnen zijner fantasie. De mogelijkheden van de sgraffito-techniek ziet hij in het blinkende schijnsel van zijn verwachtingen. Ten opzichte van levensvatbaarheid en kansen kent hij geen aarzeling, geen twijfel en geen tweestrijd - deze drie factoren inhaerent aan het schouwend denken! Toch zal hij zelf de verwachtingen, die hij van de sgraffito-techniek koestert moeten waar maken, en wel in de werken die er in de toekomst van hem zullen moeten komen.

Van niet te onderschatten belang is het echter, dat de zuivere ambachtelijke grondslagen om het werk aan te vangen, aanwezig zijn.

1) Lucie Steffens voerde een paneel uit met voorstelling van de Erosie en de z.g. eolische krachten. W. Molin maakte een vak met een symboliseering der Eruptieve krachten en verder nog twee vakken, waarin resp. Archimedes en Lavoisier zijn voorgesteld. In alle werken is de schaduwwerking der verschillende lagen niet zonder belang. De beide eerste stukken (in het Geologisch instituut) werden in één dag van hoogspanning gesneden, de beide laatste in het Chemisch laboratorium in drie dagen. Waar het hier niet in de eerste plaats een aesthetische kwestie geldt, blijve detail-kritiek omtrent de bereikte kwaliteiten thans achterwege.