Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45

[p. t.o. 73]

afb. 1, cornelis van haarlem
zelfportret, museum te brussel

[p. 73]

Cornelis van Haarlem en de Hollandsche laat-Maniëristische schilderkunst
door Wolfgang Stechow

IN de laatste jaren heeft de kunstgeschiedenis zich met bijzondere voorliefde bezig gehouden met het probleem van het Maniërisme en wel om tweeërlei redenen. In de eerste plaats trachtte zij een definitie te geven van het Maniërisme als stijl, daarnaast wilde zij zijn ontwikkelingsgang in Europa vastleggen. Aan deze onderzoekingen ligt de opvatting ten grondslag, dat men bij het Maniërisme niet te doen heeft met aesthetisch te verklaren bijzonderheden van enkele verschijningsvormen, afgeleid van een bepaalde stijlperiode, Renaissance of Barok, maar met een stijl op zich zelf, die zich tusschen Renaissance en Barok inschuift. Deze opvatting, aanvankelijk tegengesproken, wordt tegenwoordig vrijwel algemeen aanvaard, hoe onaangenaam de betiteling van dezen stijl ook moge klinken, maar.... ook Gothiek en Barok waren eens scheldnamen!

Bij de bestudeering van de ontwikkeling van het Maniërisme in de verschillende landen kwamen de uiteenloopende nationale eigenaardigheden reeds in groote trekken vast te staan. Deze nieuwe stijl ontkiemt in Italië reeds tijdens de korte periode, die wij gewoonlijk Hoog-renaissance noemen. Hij put nog vitale krachten uit de gotische bestanddeelen van het Quattrocento; men kan zelfs zeggen dat middeleeuwsch gekleurde elementen mede het wezen van het Maniërisme schijnen te moeten bepalen. Van de verschillende duidelijk van elkaar te onderscheiden phasen, die deze stijl doorloopt, is de laatste periode aesthetisch het zwakst. Hieruit is mede te verklaren dat de volgende nieuwe stijl, de Barok, zich in scherpe oppositie tegen dit nu ‘gemaniëreerd’ geworden Maniërisme begon te ontwikkelen; de namen van hen, die tegelijkertijd twee, onderling geheel verschillende, maar door hun afkeer van het Maniërisme toch verbonden stroomingen in den barokstijl beheerschen, zijn Caravaggio en Carracci.

In de Nederlanden is echter alles veel gecompliceerder en wel doordat zich daar gedurende de geheele 16de eeuw invloeden uit Italië laten gelden, invloeden, die uit bronnen worden gevoed, verschillend naar tijd en plaats, waardoor de kunsthistoricus aanvankelijk in verzoeking kwam ten aanzien van de Nederlanden onderscheid te maken tusschen ‘Romanisme’ en ‘Maniërisme’, tot hij tot de ontdekking kwam dat zulk een indeeling onhoudbaar

[p. 74]

was en een duidelijk inzicht in het stilistisch verschijnsel slechts bemoeilijkte. Want het is juist een kenmerk van dezen stijl, dat de voornaamste invloeden elkander kruisen en doordringen, waardoor een geschakeerd beeld ontstaat van de nationale ontwikkeling, dat zich onttrekt aan een rangschikking in een geordend schema.

Het begin van de 16de eeuw brengt ons een flamboyanten nabloei van de inheemsche gothiek met nog onverwerkte Italiaansche motieven. Men denke aan de Antwerpsche schilders, algemeen als de Antwerpsche maniëristen bekend, sinds M.J. Friedländer hen zoo doopte, hoewel ook in de Noordelijke Nederlanden geestverwanten van hen zijn aan te wijzen. Dan - iets later - poogt men door te dringen in het wezen van de nieuwe Italiaansche verworvenheden. Het sterk maniëristische karakter van de hieruit voortvloeiende kunstrichting wordt bepaald door de nawerking van de inheemsche gotiek en ook door het verwerken van voorbeelden van het jonge Italiaansche maniërisme, dat naast de Italiaansche renaissance, invloed krijgt. Deze verschillend gerichte stroomingen blijven opstuwen - zelfs voor den grootsten en meest zelfstandigen schilder van deze periode, voor Pieter Brueghel, zijn zij van invloed - en voeren steeds nieuwe Italiaansche motieven aan, zonder echter de oudere te verdringen, die zelfs van tijd tot tijd een nog grootere beteekenis verkrijgen.

Al naarmate een nieuwe golf van invloeden sterk in het oog springende eigenaardigheden van de jongste Italiaansche stijlopvattingen aanvoert, teekenen zich in het Nederlandsche maniërisme, ondanks weer tegengestelde stroomingen, duidelijk onderling onderscheiden stijlphasen af. Dit geldt natuurlijk in de eerste plaats voor de ‘historieele’ schilderkunst, d.w.z. voor het schilderen van bijbelsche en mythologische onderwerpen; bij de landschapskunst hebben de inheemsche wisselingen een veel zelfstandiger karakter. Bijzonder duidelijk dringt zich het Italiaansche karakter op in de laatste periode van de Hollandsche maniëristische schilderkunst, welker aanvang ten nauwste gebonden is aan den persoonlijken stijl van Bartholomeus Spranger, die de jongste stijltendenzen op zeer oorspronkelijke wijze in Holland introduceerde.

Wij willen deze strooming in de Hollandsche kunst hier nagaan aan het werk van Cornelis van Haarlem, aangezien hij, in de overvloedige litteratuur van de laatste jaren over dit onderwerp, vrijwel de eenige is, die te kort kwam. Deze veronachtzaming is des te opvallender als men in aanmerking neemt dat zijn werk ons in een ononderbroken reeks inlicht, zoowel over het ontstaan en de ontwikkeling van het Hollandsche late maniërisme, als over zijn verdringing door de vroege barok.

[p. 75]

I

Wij beginnen met de analyse van een werk van Cornelis, waarin de eigenaardigheden van het late maniërisme onvertroebeld aan den dag treden, nl. de Zondvloed van 1592 in het Museum te Brunswijk. (Afb. 5).

Het ‘onderwerp’ is de zondvloed; voorgesteld wordt echter de vertwijfeling van de ten ondergang gedoemde menschen. Hierbij treft ons de volgende kenmerkende stijleigenaardigheid: het gebeuren vindt slechts zijn uitdrukking door de menschen, de natuur heeft er zoo goed als geen deel aan. Men zou zich kunnen voorstellen dat de storm der elementen of de vernietiging van de ongelukkigen door een onstuimige zee zou zijn uitgebeeld, zooals het vroege maniërisme in de noordelijke landen het in navolging van scheppingen uit het Quattrocento heeft gedaan (Dirk Vellert, B. 2, ets van 1544). Het in dit schilderij accentueeren van den nog krachtigen, onaangetasten mensch, getuigt van een stijl, die de menschelijke figuur in het centrum van zijn belangstelling plaatst. Zelfs bij Michel Angelo (Zondvloed in de Sixtijnsche Kapel te Rome) spreekt minder dan hier de afzonderlijke figuur, veelmeer de groep. Zoo geeft ook Michel Angelo in de eerste plaats de reddingspoging weer, Cornelis daarentegen beeldt in hoofdzaak de vertwijfeling uit, het bewustzijn van het zekere einde. En dit hier niet als handeling, doch als gemoedsgesteldheid. Dat wil zeggen dat aan een figuurstuk in een stijl, die ‘historieele’ stijl bij uitnemendheid is, bij een sterk nadruk leggen op het figureele, niet de actie, maar een statisch element ten grondslag ligt.

Niet de menigte als zoodanig wekt dus den indruk van vertwijfeling, doch de afzonderlijke figuur. De houding van een alleenstaand naakt dringt de vertwijfeling op. Een sprekend voorbeeld hiervan is het in volle lengte zich den beschouwer toewendende naakt rechts vooraan. Groot gebarend staat het daar. De man steunt op het linker been, zijn rechter is ver naar voren gezet, zoodat slechts de teenen den grond raken. Beide armen zijn boven het voorover gebogen hoofd geheven, de vingers van de linker hand spreiden zich wijd in de ruimte uit, de vingers van de rechter hand raken het hoofd, waarvan de haarlokken als bezielde organen over de oogen naar omlaag grijpen. De figuur ageert niet, maar ‘beteekent’ iets.

Volgens de oudere opvatting was dit slechts ‘tooneel’-pose. Voor haar was deze figuur zinloos, daar zij niet overeenkomstig het gebeuren handelt. Wij echter kunnen een ‘onwaarheid’ in naturalistischen zin niet zonder meer fout, ‘overdrijving’, niet zoo maar onartistiek noemen.

In het positieve omgezet: wij vragen ons af hoe de kunstenaar de sterke uitdrukking van wanhoop, waarvan deze mensch ons de drager schijnt te zijn, tot stand bracht en of wij daaruit een stijlprincipe van deze kunst kunnen afleiden.

[p. 76]

Alle onderdeelen van dit naakte lichaam moeten een krachtige spanning weergeven. Hiermee wordt niet bedoeld dat de spieren in een gespannen toestand zijn, wat hier wel het geval is, maar toch niet als een algemeen stijl-principe mag gelden. Het essentieele is veeleer dat de verschillende onderdeelen van het lichaam nergens onbelast of achteloos staan of hangen, en dat van het centrum uit door het geheele lichaam één impuls, één levensstroom gaat, die tot in de uiterste toppen der extremiteiten met onverzwakte kracht doorwerkt. Dit blijkt duidelijk uit het spreiden der dijbeenen, het overmatig strekken der knieën, het optrekken van den rechterhiel om van borst tot teen een strak doorloopende contour, die sterke spanning uitdrukt, te verkrijgen. Niet minder duidelijk spreekt dit uit het nadrukkelijk eigen leven van iederen vinger, ja zelfs van de haarlokken. Een stuwende levensstroom dringt zich in iedere vezel van dit lichaam; hij vloeit heen en terug. De gemoedsbeweging, die aan dit alles ten grondslag ligt, is spanning, is verhooging van levensintensiteit. Dit weergeven van spanning wordt in de compositie ondersteund door een sterk overdrijven, door de figuren zooveel mogelijk in het vlak te verbreeden, zoodat de contouren duidelijk tot haar recht komen. Aan dit doel is ook de tendens toe te schrijven handen en voeten, waar zulks maar mogelijk is, ‘aan het woord te laten komen.’ In die onderdeelen komt wel het nadrukkelijkst tot uiting dat het geheele lichaam door intensieve levensenergie doorstroomd wordt; de figuren zijn tot in de vingertoppen vol van leven.

Hoe verschillend de gemoedsaandoeningen ook mogen zijn, die in dezen stijl zijn weergegeven, steeds wordt de opgave op dezelfde wijze aangepakt en uitgevoerd. Uit de behandeling van de afzonderlijke figuur ontwikkelt zich tegelijkertijd een principe voor den bouw van het geheele schilderij. De spanningen planten zich van het eene lichaam op de naburige gestalten over, hetzij in meer plastische, hetzij in meer vlakke binding. De rechtsche groep figuren zou haar geslotenheid verliezen als zij de gebarentaal van haar armen niet als van één lichaam uit ontwikkelde en haar spanningsgolven niet in elkander liet overvloeien. Nog duidelijker is dit links: bovenlichaam en hoofd van de figuur, die daar de compositie afsluit, worden als met magische kracht naar het middelpunt van de groep getrokken. Dit compositioneele principe is eenerzijds duidelijk te onderscheiden van het statische karakter der Renaissance, anderzijds van het veel minder op een centrum geconcentreerde schema van het vroege maniërisme.

Deze kunst kent dus geen spanninglooze lichamen en dus ook geen naturalisme. Het is juist inhaerent aan deze kunstopvatting, dat de kunstenaar de dingen op deze uitzonderlijke, niet natuurlijke, maar indringende wijze zegt. Uit de, stoutmoedig in het verkort weergegeven, figuren op den achtergrond blijkt zeer duidelijk de concentratie op het meest essentieele van de gemoedsuitdrukking. In het kind dat de vrouw op den voorgrond in haar

[p. XV]

afb. 2, hendrick goltzius, 1585 - adam en eva
gravure naar een compositie van barth. spranger

[p. XVI]

afb. 3, cornelis van haarlem, 1587, aeneas en achates - coll. baron hatvany, budapest

afb. 4, jan muller naar corn. van haarlem, ± 1590, kaïn doodt abel, kopergravure

[p. 77]

arm houdt, wordt het hoofdmotief op boeiende wijze vergeestelijkt: zijn klagende en vragende blik, die uit het midden der compositie op den beschouwer is gericht, is als een brandpunt, een spanningscentrum, vooral van den geestelijken inhoud van dit schilderij.

II

Nu moeten wij natuurlijk de vraag onder het oog zien of deze eigenaardige vormgeving niet onmiddellijk uit de Hollandsche traditie kan worden afgeleid. Hier moet ik in het kort vaststellen dat dit niet mogelijk is. Het onomstootelijk bewijs is te leveren; daar de argumenten echter van negatieven aard zijn is het hier van minder belang. Een vergelijking van den nieuwen stijl met de opvattingen van de generatie Aertszen-van Heemskerck, evenals met die van de generatie, die aan Cornelis onmiddellijk voorafgaat (Pieter Pietersz., Anthony van Montfoort, Dirk Barendsz, Cornelis Ketel, Jan Nagel en anderen) leidt tot de zekerheid, dat wel enkele draden de beide richtingen verbinden, maar dat de meest karakteristieke eigenaardigheden bij hen niet aanwezig zijn en dat daar waar dit toch het geval schijnt te zijn, omgekeerd deze oudere meesters reeds door den nieuwen stijl beïnvloed werden. Hoe beter wij het sterk gedecimeerde werk van de voorafgaande generatie leeren kennen, des te scherper blijkt het zich af te scheiden van de nieuwe leer. Ook de pogingen de nieuwe opvattingen af te leiden van de school van Fontainebleau of van de kunst van de Zuidelijke Nederlanden konden niet bevredigen.

Het was Otto Hirschmann, die het eerst den rijpen stijl van Bartholomeus Spranger als de onmiddellijke oorsprong van het Hollandsche late maniërisme aanwees. Het zou hier te ver voeren de kunst van Spranger dieper op zijn bronnen te onderzoeken dan Ernst Diez dat in zijn uitgebreide werk heeft gedaan. Slechts moeten wij nadrukkelijk vaststellen, dat de kenmerkende eigenaardigheden daarvan niet, zooals men onlangs meende, uit zijn opvoeding te Antwerpen, maar uit zijn Italiaansche leerjaren te verklaren zijn. Van het oogenblik af, waarop wij hem leeren kennen in zijn Hl. Domenicus (prent van C. Cort, 1573), in het fresco voor S. Luigi dei Francesi (prent van C. de Passe), in het Martelaarschap van den Hl. Johannes in S. Giovanni a Porta Latina en in zijn Geboorte van Maria (prent van M. Greuter) staat hij - evenals zijn geestverwant Hans Speckaert - geheel onder invloed van het Romeinsche maniërisme. Het waren vooral Federigo Zuccari en Jacopo Zucchi, wier invloed hij onderging en Raffaelino da Reggio, wiens voorstellingen van Tobias in de Galeria Borghese en van Actaeon in het Pal. Patrizi (valschelijk aan Zucchi toegeschreven) de eerste parallelverschijnselen zijn met Sprangers vroegen stijl. Tegenover deze in het oog springende ver-

[p. 78]

wantschap blijkt die met Parmeggianino, waarop men vroeger placht te wijzen, aanmerkelijk minder belangrijk te zijn.

Uit dezen bodem groeit dan in het begin der jaren tachtig te Weenen en te Praag de rijpe stijl van Spranger, waarmee wij ons hier bezig moeten houden. Het oudste van deze rijpe werken is ons niet meer in origineel, maar slechts - en dit is veelzeggend - in een gravure van Hendrick Goltzius bekend (Afb. 2). Reeds Hirschmann heeft het groote belang van deze gravure van 1585, voorstellende de Zondeval, ingezien.

Vergelijkt men deze inventie van Spranger met zijn oudere werken en vooral met het altaar voor S. Luigi dei Francesi, dan kan men een belangrijke wijziging constateeren in zijn opvatting omtrent de ideale menschelijke gestalte, een verandering, die in hoofdzaak niet op rekening van den graveur komt. Het is echter niet deze confrontatie, waar het hier voor ons op aan komt, hoe leerzaam zij ook moge zijn, maar het is de verhouding van deze compositie van Spranger tot den nieuwen stijl in Holland. Men beschouwe slechts de lichaamsvormen van beide figuren. Men zie hoe Eva's rechter arm zich in volle lengte aanvlijt tegen de zacht golvende contour van haar lichaam en hoe zij de linker arm opheft in voortzetting van een omhoog loopende golfbeweging, hoe het lokkige haar zich invoegt in de lichaamsomtrek. Men merke op hoe bij Adam een stroom levensenergie uit de borst in den breeden rechter schouder vloeit en vandaar door den gespierden rechterarm tot in de hand en den pink verloopt, hoe de buikpartij breed naar voren welft en de strak doorgemodelleerde beenen tot in de teenen doorstroomd worden van levensenergie. Dit alles herinnert onmiddellijk en veel sterker dan de figuren van anderen aan de vertwijfelende nakomelingen van Adam door Cornelis van Haarlem.

Hoe kan men die nauwe verwantschap verklaren? Slechts zoo: dat juist deze gravure de eerste aanraking tusschen Spranger en de Hollanders tot stand brengt - ja zelfs de definitief bepalende schakel is. Want in deze gravure van Goltzius naar een werk van Spranger zien wij met absolute zekerheid een breuk met zijn vroegere opvattingen.

Dit heeft Hirschmann, die bij de bespreking van deze gravure van een sprongsgewijs optreden van Spranger's stijl in Haarlem spreekt, reeds aangevoeld. Hij heeft juist bij Goltzius, in een diepgaande studie van de voorafgaande en de volgende werken, den invloed van Spranger aangetoond, zoodat wij daarnaar slechts behoeven te verwijzen. Het jaar 1587 brengt ons dan het beroemdste bewijs voor dit proces, namelijk de prent voorstellende de ‘Bruiloft der Goden’ (H. 322). Vergelijkt men deze gravure - wier grootsche werking zoowel uit van Manders woorden als uit de tallooze copieën is af te leiden - met de nog bestaande voorstudie van Spranger (Amsterdam), dan komt men tot de zeer merkwaardige slotsom, dat Goltzius' prent om zoo te zeggen meer van Spranger heeft dan Spranger zelf. De

[p. 79]

teekening vertoont hier en daar nog haperingen in de lijn; de lang doorgetrokken groeven (‘taillen’) van Goltzius echter zijn innerlijk nauw verwant aan de ‘aalgladde’ soepelheid van Spranger's schilderijen. En inderdaad is de gravure, vooral op het tijdstip der ontwikkeling, dat juist nu bereikt werd, beter dan de vrije teekening geschikt om ons de kern van Spranger's nieuwe gezichtspunten te openbaren. Het streven de innerlijke energie van het naakte lichaam weer te geven behoefde nu niet meer uitsluitend haar uitdrukking te vinden in de lineaire contour, maar kon, in vrijeren vorm, spreken uit de grafische lijnvoering in haar geheel. De graveur kon dus, onafhankelijk van de begrenzingen der lichaamsdeelen, die spanning door de eigen uitdrukkingsmogelijkheid van de gegraveerde lijn in veel sterker mate opvoeren. Deze stap heeft Goltzius gedaan. Zijn burijnlijnen schuwen in hun ongebreidelde vaart geen grenzen meer, ze worden zich van hun onafhankelijkheid bewust en hun waarde geeft aan alles een andere beteekenis. De lange, buigzame, sappig zwellende lijnen, waarmee Goltzius nu de figuren van Spranger laat herleven, symboliseeren, ieder voor zich, reeds de vormtendens van het geheel. Misschien zijn deze beide kunstenaars niet toevallig met elkaar in aanraking gekomen en heeft Spranger met opzet, door bemiddeling van van Mander, contact gezocht met den omstreeks 1580 reeds beroemden Haarlemschen graveur om juist dezen idealen vertolker voor zijn kunst te winnen; in 1587 althans dragen beide kunstenaars samen twee gravures op aan keizerlijke hoogwaardigheidsbekleders.

Zoo werd Goltzius de eigenlijke tolk voor Haarlem en heel Holland van Spranger's kunst. De nieuwste onderzoekingen hebben bewezen dat van Mander slechts uiterlijk de bemiddelaar is geweest; hij was, om een voorbeeld aan de scheikunde te ontleenen, slechts de katalysator van den nieuwen stijl. Ook Cornelis van Haarlem kan Goltzius den voorrang niet betwisten, want het vroegste van hem bekende werk, uit 1587, vertoont Spranger's stijl niet zoo zuiver als de twee jaar eerder tot stand gekomen werken van zijn ouderen kunstbroeder. Maar wel is hij het die in de komende jaren de ontwikkeling mede bepaalt, vooral op het gebied van de schilderkunst.

III

Het vroegst gedateerde figuurstuk van Cornelis van Haarlem wordt hier, dank zij de vriendelijke toestemming van den eigenaar, voor het eerst gereproduceerd. Het is een ongesigneerd, maar op een voor Cornelis karakteristieke wijze 1587 gedateerd, paneel (210 × 340 cm) in de collectie van Baron Hatvany te Budapest (Afb. 3). Het stelt voor een scéne uit de Aeneis van Virgilius (vergl. I vers 305-496). Aan enkele harde kleuren, aan den weinig soepelen plooienval der gewaden en aan sommige gezichtstypen, die aan

[p. 80]

Anthony van Montfoort doen denken, herkennen wij het jeugdwerk. Toch heerscht al in dit werk Spranger, de gedrongen stand der beide vrienden Aeneas en Achates links en de met spanning geladen vingers bewijzen dit, ondanks de stroefheid van de nog ietwat aarzelend bewegende figuren.

In 1587 is waarschijnlijk ook ‘De ontdekking van Callisto's zwangerschap’ (Berlijn, Museum) ontstaan, dat, hoewel ongesigneerd, door een gravure van Matham met stelligheid aan Cornelis kan worden toegeschreven. De vorm van de vrouwenhoofden met de ‘grieksche’ profielen, de nogal stramme houding der figuren en de manier waarop de ruggen der vrouwen zijn geschilderd leggen te zamen een nauw verband tusschen deze beide werken. Iets vroeger nog kan een groot schilderij, een ‘Caritas’, in het Museum te Valenciennes zijn ontstaan. De vormgeving is nog plomper (de figuur links is overigens aan een antiek voorbeeld ontleend); het lichte coloriet kondigt het schilderij in Budapest reeds aan.

Reeds een jaar later doen zich veranderingen voor, die zelfs herkenbaar zijn in het onzuivere spiegelbeeld van een gravure. In 1588 graveerde Goltzius de compositie van Cornelis: ‘De draak verscheurt de dienaren van Cadmos’ (H. 310) en de serie van de ‘Vier hemelbestormers’ (H. 306-309). In 1589 volgt dan ‘Odysseus' strijd met Iros’, bekend uit een gravure van Jan Muller (B. 30), die in 1590 de groote ‘Allegorie van het geluk’ (B. 33) en waarschijnlijk in datzelfde jaar ook ‘De strijd tusschen Kaïn en Abel’ (B. 29, afb. 4) in prent uitgaf. Bij een vergelijking van deze werken met de sierlijke vormen van Spranger en de in wezen gelijkgerichte opvatting zoowel van Goltzius als van den Cornelis van Haarlem uit 1587 valt het meest op de geweldige lichaamsbouw van de voorgestelde figuren. Ook nu blijft het gespannen-zijn der figuren, dat dezen stijl kenmerkt, uitgangspunt, maar nieuw is daarnaast de herculische bouw der lichamen. Dit ‘maniërisme’ neemt geen genoegen meer met aan andere werken ontleende lichaamsvormen, het verraadt een bewuste, ja zelfbewuste studie naar model.

De verklaring van dit verschijnsel verschaft ons de anonieme schrijver van de biografie van van Mander, waar hij het heeft over de ‘Academie’. De juiste interpretatie van deze aanduiding danken wij aan Hirschmann. Bedoeld wordt geen ‘academie’, maar een gemeenschappelijke plaats waar de drie grootste Haarlemsche meesters (Goltzius, van Mander, Cornelis van Haarlem) naar naaktmodel gestudeerd hebben, echter niet uitsluitend naar het levend model, maar ook naar de antieken. Dit hield een belangrijke vernieuwing in, die een heilzame verbetering bracht in het figuurschilderen, een verbetering zoowel van de in vele opzichten onvolkomen stijl van een Maerten van Heemskerck, als van de onpersoonlijke, wat weekelijke vormgeving van Dirk Barendsz. en diens kunstbroeders.

Het verbinden van dit nieuwe naturalisme aan den nog heerschenden Sprangerstijl, dat men ook in Goltzius' werk terzelfder tijd kan constateeren

[p. XVII]

afb. 5, cornelis van haarlem, 1592
de zondvloed - museum te brunswijk

afb. 6, cornelis van haarlem, 1593
de bruiloft van peleus - fr. hals museum

[p. XVIII]

afb. 7, cornelis van haarlem, 1594
de moeilijke keuze - museum te dresden

afb. 8, cornelis van haarlem, 1594
apollo veroordeeld - prado madrid

[p. 81]

(men zie de prachtige clair-obscuur houtsnede van Hercules en Cacus) heeft een eigenaardig facet. Hoezeer het principe van het ‘gespannen-zijn’ der figuren ook dan nog van kracht is, blijkt overigens wel hier uit, dat wij zonder gemoedsbezwaren een werk uit deze jaren, de Zondvloed in Brunswijk (Afb. 5) als paradigma voor den geheelen stijl konden kiezen. Het nieuwe naturalisme wordt in het werk van Cornelis van Haarlem in deze jaren tot op zekere hoogte al dadelijk door een sterke overdrijving verdrongen. Het principe van het ‘gespannen-zijn’ blijft eigenlijk ook verder op een anderen grondslag van kracht en wordt zelfs zoo intensief nageleefd dat een zeer persoonlijke en eigenaardige stijl in het leven wordt geroepen. Lang kon het verbond echter niet duren en de anti-naturalistische tendenzen van Spranger's stijl bleken weldra sterker te zijn dan de toewijding aan een juiste anatomie.

Aanvankelijk handhaaft zich deze toewijding nog; hoe sterk ligt het accent b.v. op het virtuoos in het verkort geteekend naakt, dat zoowel in ‘Odysseus' strijd met Iros’ en de ‘Dood van Abel’ (Afb. 4), als in de ‘Allegorie van het geluk’ en de ‘Kindermoord te Bethlehem’ (Rijksmuseum, 1590) in eenzelfde houding op den grond ligt uitgestrekt. En toch bemerkt men dat de gebarentaal kalmer is, de actie der figuren minder geforceerd, zooals b.v. in de beide schilderijen met den ‘Zondvloed’ (1592), in het ‘Haarlemsch wonder’ (1591) en in de ‘Adam en Eva’ (Rijksmuseum, 1592) met zijn ‘normale’ figuren in den trant van Dürer.

In de ‘Bruiloft van Peleus’ van 1593 (Frans Hals Museum) herneemt dan het meer algemeene Spranger-ideaal van de slanke, soepele menschelijke figuur zijn oude rechten (Afb. 6). Merkwaardig dat in dit schilderij ook de belangstelling voor een sterke ruimtewerking, die vooral in de laatste jaren, in de nadrukkelijk plastische composities naar voren kwam (men vergelijke den kringvormigen opbouw in den ‘Odysseus' strijd met Iros’ en de ‘Kindermoord’) wederom verflauwd is en heeft plaats gemaakt voor een schikking, die de figuren meer in het platte vlak onderling bindt. Wij hebben reeds bij de ‘Zondvloed’ in Brunswijk (Afb. 5) gezien, hoe het overdragen van een innerlijke spanning, van de eene figuur op de andere, dergelijke bindingen tot stand brengt. Zoowel in het compositieschema, als in het ideaal van de menschelijke gestalte, valt na de periode van de ‘Academie’ een terugkeer tot Spranger's stijl te constateeren; de bijkomstige omstandigheden eischen weer sterker den aandacht voor zich op, ten koste van de eigenlijke handeling.

Men kan, in het kort zij hier op gewezen, een zelfde ontwikkelingsgang aantoonen (op precies ditzelfde tijdstip) bij de belangrijkste meesters van de Utrechtsche school, nl. bij Bloemaert en Wtewael. De pogingen, die men in het werk heeft gesteld, om te bewijzen dat zij de Haarlemsche schilders vóór zijn geweest, zijn mislukt; de verschillende vaststaande data spreken

[p. 82]

deze theorie tegen. Maar een feit is dat ook de Utrechtenaren niet alleen in de machtige invloedsfeer van Spranger geraakten (werk van beide kunstenaars schreef men langen tijd aan Spranger toe), doch bovendien tijdelijk voor het streven van de ‘Academie’ geestdriftig waren gestemd, om dan, evenals de Haarlemmers zelf, terug te keeren tot een stijl, die zeer dicht Spranger's eigen stijl nabij komt. Het persoonlijk karakter van hun kleurengamma geven zij echter niet meer prijs. Enkele schilderijen van Bloemaert uit dezen tijd, zooals de ‘Geschiedenis van Judith’ in Frankfort en in Weenen (van 1593), winnen het, in origineele visie, ongetwijfeld van die van Cornelis en behooren tot het allerbeste dat de maniëristische stijl heeft opgeleverd. Een enkel voorbeeld is misschien wel voldoende om de parallelle verschijnselen in de werken van Bloemaert en Wtewael eenerzijds en die van Cornelis van Haarlem anderzijds duidelijk te doen uitkomen. Wanneer men Bloemaert's ‘Niobe’ van 1591 (Museum te Kopenhagen) vergelijkt met zijn voorstellingen van Judith en wanneer men Wtewaels Zondvloed (Coll. Gurlitt, Berlijn) vergelijkt met diens ‘Parnassus’ in Dresden, dan kan men in de eerstgenoemde schilderijen van beide meesters het op den voorgrond treden van een juiste ontleding der anatomische vormen slechts verklaren - gezien de vroege dateering - uit de sympathie die er moet bestaan hebben voor het streven van de Haarlemsche ‘Academie’. In de andere en latere werken heeft echter Spranger duidelijk de overwinning behaald, in de Utrechtsche werken voor langer tijd dan in de Haarlemsche. Spranger's ‘Bruiloft der Goden’ blijkt vooral voor Wtewael een onuitputtelijke bron voor ontleeningen te zijn geweest.

IV

Het jaar 1594 is beslissend geweest voor de ontwikkeling van het Nederlandsche maniërisme: de eerste teekenen van een verandering in het wezen van dien stijl wordt men in het werk van Cornelis van Haarlem gewaar.

Wat ons in het genrestuk in het Museum te Dresden uit dit jaar 1594 in de eerste plaats opvalt (Afb. 7), is, naast het niet mythologische, in zekeren zin meer ‘moderne’ onderwerp, de bevrijding of het wegvallen van de innerlijke gespannenheid der figuren. In een vroeger schilderij met halve figuren: het ‘Haarlemsche wonder’ van 1591, treedt die spanning nog aan den dag in de ieder afzonderlijk bewegende vingers, in de buiging van het hoofd van de Non en in de trekken om haar mond. Men vergelijke hiermee de bijna niets zeggende uitdrukking der regelmatige gezichten en de ongewrongen stand der hoofden en vingers in het stuk te Dresden! Zelfs de groepeering der figuren, bijna in één vlak achter de balustrade, verraadt een zeer rustig, bijna klassiek, karakter.

Deze verandering blijkt essentieel te zijn. Eenzelfde omkeer kan men

[p. 83]

constateeren in een merkwaardig stuk te Madrid, eveneens uit 1594, (Afb. 8) voorstellende hoe Apollo, om de hulp door hem aan de Titanen verleend, door het gericht der Goden wordt veroordeeld tot het hoeden van de kudden van Admete. De figuren zijn nog nauw verwant aan die van de ‘Bruiloft van Peleus’ uit het vorige jaar, maar de bewegingen zijn kalmer, de houdingen en het geheele staan zijn minder gecompliceerd geworden. De opstelling der figuren op het ondiepe tooneel heeft een statisch accent, het innerlijk tempo is vertraagd.

Uit het jaar 1596 dateert de groote ‘Minnetuin’ in het Jachtslot Grunewald te Berlijn (Afb. 9). Het schilderij heeft een eigenaardig droomerige sfeer, het is vol teere kleuren. De compositie is in schema afgeleid van voorstellingen van den ‘Verloren Zoon’, hoewel hier waarschijnlijk eerder een ‘Gouden tijdvak’ is bedoeld met figuren, ontkleed of in modern costuum, kortom een gezelschap met den ernst op het gelaat en met een bijna nuchtere erotiek. Hier heerscht geen pompeuze feestelijkheid meer, de figuren bewegen zich gelaten, na het ritardando volgt nu een vol andante. De aanwezigen verspreiden zich in losse groepjes in het met zorg geschilderde landschap, dat hier een overwegend element vormt.

Het afgrijselijke onderwerp: De bestraffing van de nimf Lara wordt op het in 1597 geschilderde stuk in Budapest geheel geparalyseerd door de weinig hartstochtelijke, stille, bijna onverschillige conceptie der figuren. In de ‘Opstelling van de koperen slang’, van 1597 (Darmstadt, Museum) is deze rust reeds in een zekere verlamming overgegaan; de spanning is verdwenen, de verbinding tusschen de figuren is teloor gegaan, daar zij niet meer door een stroom van energie wordt tot stand gebracht. Hier zijn de personen niet veel meer dan beelden, met sentimenteele en effen gezichten. De leege vlakken zijn mat gekleurd. Hoe rustig is de geschiedenis van Thamar (Genesis 38, 25) te Haarlem uit het jaar 1598 (Afb. 10). De krijgsman ter rechterzijde van Thamar heeft nog wel eenzelfde houding als de vroegere figuren van den schilder, maar zijn innerlijke energie is geheel verlamd; de jonge knaap op den voorgrond rechts zit er vermoeid en onverschillig bij. De kleuren zijn hier iets minder met wit gemengd, op grootere vlakken bereiken tinten waarin vooral karmijnrood en citroengeel voorkomen, een decoratiever werking. Men wordt hierbij herinnerd aan de bekoring die van werken van de Sieneesche maniëristen als Beccafumi kan uitgaan. Zonder twijfel is, bezien uit den gezichtshoek van de volgende generatie, de vrijere verdeeling van de figuren in deze schilderijen een factor van vooruitgang (een dergelijke tooneelschikking kan men, als parallelverschijnsel, ook bij den vroegen Elsheimer terugvinden); een nauwer relatie is echter niet vast te stellen.

Over het algemeen maken deze werken op ons een indruk alsof daarin oudere stijlprincipes zijn verlaten, zonder dat daar echter iets nieuws, iets

[p. 84]

positiefs voor in de plaats is gekomen. Wij konden slechts door negatieve waardeeringen komen tot een nauwkeuriger karakteristiek. Men voorvoelt dat, wil de kunst van Cornelis van Haarlem niet geheel in verval geraken, hier op de een of andere manier een compensatie voor gevonden moest worden.

Deze compensatie werd gevonden en van Mander zelf heeft haar nog in zijn boek aangekondigd. Hij zegt na de bespreking van de ‘Bruiloft van Peleus’, maar kennelijk met het oog op de eeuwswisseling: ‘Nae dese en meer ander heerlijcke wercken heeft Cornelis meer als voorhenen beghinnen letten op het coloreren der naeckten, daer hij nu wonderlijck in is verandert, waer in te dien deele nu een groot mercklijck onderscheyt wort gesien, ghelijck zijn wercken tegenwoordigh, bij de voorleden ghestelt wesende, daedlijck tuyghen,’ waarop als specimen een dergelijk schilderij van het jaar 1602 wordt vermeld.

Het eerste schilderij, waarin men deze, door van Mander zoo duidelijk omschreven verandering, kan bespeuren is het Schutterstuk van 1599 te Haarlem, het tweede en laatste groepenportret van den meester. Welk een teleurstelling als men dit stuk vergelijkt met het ronduit opzienbarende jeugdwerk van 1583! De bijna levenlooze stilte van het tafelende gezelschap, de nuchtere schikking, het zonder onderling lineair verband naast elkander zitten van de schutters en het absoluut gebrek aan eenige innerlijke spanning, het zijn even zoovele aanduidingen voor den samenhang met de laatste hierboven besproken werken. Nieuw is hier echter zijn streven naar meer doorgemodelleerde koppen en meer verantwoord kleurenscala. De fragmentarische, vaak vluchtige modelleering der gezichten in de vroegere werken en zelfs in de portretten van 1595 en 1596, die nog bewaard zijn gebleven, heeft plaats gemaakt voor een nauwgezette, zacht schaduwende teekening. De decoratieve bonte kleurigheid is vervangen door een zorgvuldig vervloeiend rozig incarnaat. Op dezelfde wijze gaat Cornelis van dit oogenblik af in zijn historiestukken te werk. Een tafereel, Venus en Mars voorstellend, van 1599 (Coll. F. Gurlitt, Berlijn; afb. 11) vertoont naast alle gelijkvormigheid der figuren en bij alle verlies aan innerlijke spanning, bij besluiteloosheid in de compositie, de reeds bij het Schutterstuk opgemerkte vorderingen, thans toegepast op het geheele naakte lichaam. Het schematisch onderscheid tusschen de huidskleur van man en vrouw - zoo kenmerkend voor het geheele maniërisme - is opgeheven ten gunste van een zorgvuldige, natuurgetrouwe weergave.

Cornelis heeft zich dus na genoemden ‘terugval’ op Spranger ten tweede male geworpen op een nauwgezette studie naar de natuur. Gold het den eersten keer, d.w.z. bij de oprichting van de ‘Academie’ omstreeks 1588, vooral plastisch-anatomische vraagstukken, thans trokken de coloristische problemen de aandacht. Bij den eersten keer was slechts gedurende korten

[p. XIX]

afb. 9, cornelis van haarlem, 1596
bacchanaal - jachtslot grunewald

afb. 10, cornelis van haarlem, 1598
juda en thamar - fr. hals museum

[p. XX]

afb. 11, cornelis van haarlem, 1599
mars en venus - coll. f. gurlitt, berlijn

[p. 85]

tijd sprake van een stijlprincipe. Hoe lang zou het echter nu duren en welke invloed ging er dezen keer van uit? Ontstond hierdoor een realistische stijl; werd een van de grondslagen van den nationalen bloei der Hollandsche schilderkunst gelegd?

Deze vragen moeten ontkennend beantwoord worden, wat in hoofdzaak te wijten is aan de afwijzende houding die Cornelis van Haarlem, bijna gedurende zijn geheele leven, tegenover iedere individueel gerichte realistischgeoriënteerde richting heeft aangenomen. Hoewel deze negatieve houding een typisch kenmerk van de geheele maniëristische kunst was, zou men zich toch kunnen voorstellen dat aan het einde van een dergelijke ontwikkeling realistische tendenzen ontstonden, die van directen invloed waren op de kunst der ‘jongeren’ in Holland. Dat is niet het geval geweest bij de ‘Academie’ en was het ook nu niet. ‘De jonge looten ontsproten aan den voet van den stam’ (Hirschmann); het nieuwe ontwikkelde zich in kringen wier geestelijk peil niet dat der meer ontwikkelde maniëristen had bereikt. Het duurde echter nog geruimen tijd eer het maniërisme voor dit stuwen van onderen op bezweek!

In zijn jeugdwerk, het Schutterstuk van 1583, had Cornelis weliswaar een verrassend persoonlijk element gelegd, maar hij was hier toch nog een late aanhanger, evenals in zijn verrassend Zelfportret (afb. 1), van de voorafgaande stijlperiode, die bouwt op de kunst van van Heemskerck en Aertszen en waartoe portretschilders als J.W. Delff, H. van der Mast en vooral Cornelis Ketel behooren. Deze stijlperiode had inderdaad een veel sterker nationale en realistische strekking dan het late maniërisme en kan dan ook met meer recht beschouwd worden als het uitgangspunt voor de ‘moderne’ kunst der 17de eeuw. Na dit begin had Cornelis slechts een zekere norm gevonden, en ook daarna - op het beslissend moment dat hij den maniëristischen stijl losliet - bleek hij niet tot de uitverkorenen te behooren die den groei van de jonge Hollandsche schilderkunst mede zouden bepalen. De geportretteerden op zijn Schutterstuk van 1599 zijn bijna standaardtypen, het portret ‘de welcke hij beter als gheern doet’, zooals van Mander uitdrukkelijk vermeldt, boeit hem niet, iets wat, tenminste in theorie, karakteristiek is voor het geheele Maniërisme. Van dat moment af brengt hij nog minder variatie in de gelaatstrekken, de gebaren en de bewegingen; herhalingen doen zich voor; tamelijk snel verstarren ook de nieuw gevonden kleurschakeeringen tot een schema. En toch zou het den ouder wordenden meester nog beschoren zijn in één enkel opzicht een ontwikkeling door te maken die voor de toekomst belangrijk zou blijken te zijn.

In het jaar 1605 stak Jan Saenredam een compositie van Cornelis in het koper, voorstellende ‘Vertumnus en Pomona’. (Afb. 12). Vergelijkt men dergelijke groepen van Cornelis of Goltzius uit de negentiger jaren met dit

[p. 86]

elkaar met elegische blikken aanstarende paar, dan wordt men met ontstellende zekerheid gewaar dat alle energie en innerlijke kracht gedoofd zijn. Tegelijkertijd valt ons echter op, dat de figuren, hoewel tot ouderlingen samenhang het noodige verband ontbreekt, grooter zijn geworden in verhouding tot de geheele compositie. Er is een, zij het ook nog vergeefsch, pogen, de geheele ordening van het schilderij door deze grootere figuren te laten bepalen. Ditzelfde doet zich voor bij een ongeveer gelijktijdig te dateeren compositie ‘Paris en Oenone’ (eveneens door Saenredam gegraveerd) en bij den coloristisch fraaien en aantrekkelijken ‘Bacchus’ van 1608 te Rotterdam (afb. 13). De figuur van den wijngod beheerscht, binnen het kader, het geheele vlak; zij is op den voorgrond geplaatst en regeert, parallel aan het beeldvlak, van daar uit door middel van haar gebarenspel de geheele compositie.

Deze opvatting, overgebracht op een groep, vormt de laatste groote stijlvernieuwing van Cornelis. Tot dusver had het bij hem, noch bij zijn tijdgenooten, in de bedoeling gelegen om van het opstellen der figuren uit te gaan bij het bepalen van de compositie, integendeel, deze waren steeds in een tamelijk willekeurige verhouding ondergeschikt gemaakt aan de theaterachtige omgeving. Ook het genrestuk van 1594 te Dresden maakt hierop geen uitzondering, want in dat stuk worden de buitenste figuren door de lijst oversneden en dus door haar verankerd in de compositie en niet omgekeerd. Het belangrijkste voorbeeld van deze nieuwe compositioneele opvatting is het schilderij van 1614 te Dresden, waarop Bacchus, Venus en Ceres vereenigd zijn in den zin van ‘Sine Cerere et Baccho friget Venus’ (Afb. 15). De opbouw van dit stuk verrast. De drie hoofdfiguren bepalen zoowel de afmeting als den opzet der geheele compositie. Zij zitten, één figuur links en één figuur rechts - de Amor is er slechts tusschengeschoven - streng gebonden in volmaakt evenwicht tegenover elkaar; de groep wordt in het midden door de derde figuur aan de achterzijde afgesloten, plaatsruimte om zich te verheffen is er niet. Drie knieën ontmoeten elkaar in het midden volgens een welberekend plan; de bovenrand wordt geaccentueerd door een strenge isokephalie; ruimte is slechts voorhanden, voor zoover de afgebeelde personen haar behoeven; het geheel doet aan een fel belicht relief denken. In deze compositie is de verloochening van de maniëristische opvattingen dan ook een voldongen feit geworden.

Bij dezen reliefachtigen stijl, natuurlijk met kleine variaties, zij het ook niet in zoo'n vooropgezetten vorm, volhardt dan de ouder wordende schilder, waarbij soms een geringe verdieping van het tooneel een soort hoogrelief doet ontstaan. Essentieel blijft in de periode, die inzet met het schilderij te Dresden en tot het einde zal duren, de harmonisch afgewogen, door de figuren gedragen, compositie. In 1636, twee jaar voor zijn dood, schilderde de meester in brooze tinten het merkwaardige stuk, waarop naakte kinderen

[p. 87]

met ernstige, oude gezichtjes in het knikkerspel verdiept zijn (afb. 14). Zij vormen, op een wijze zooals in de Hoog-renaissance gebruikelijk is, drie aaneengesloten groepjes; in den gepleisterden muur, die als afsluiting dient, is het monogram van den schilder een niet te verwaarloozen factor in de compositie. Het is, met de ernstige toewijding aan het voorbije, een schilderij vol irrealiteiten, een volkomen tegenstelling tot den ‘nieuwen tijd’.

V

De overgang van Cornelis naar een nieuwen, op een reliefachtig effect gebaseerden, stijl, dien men klassicistisch zou kunnen noemen, is geen op zich zelf staand verschijnsel; veeleer voltrekt hij zich parallel aan een in geheel Europa veranderende zienswijze. In Holland, in de naaste omgeving van Cornelis, ontwikkelt Goltzius zich in een zelfde richting, zooals vooral een ‘Vertumnus en Pomona’ in het Rijksmuseum (1613) en de ‘Man van Smarten’ te Uelzen (1616) bewijzen. Bij het laatste schilderij schijnt het opvallende formaat, een op de punt gezet vierkant, inderdaad door de voorstelling bedongen te zijn! Reeds in Goltzius' gravures van 1592/93 (De negen Muzen (H. 148-156); Pygmalion (H. 158)) zag men deze veranderde artistieke opvattingen aangekondigd. Ook Bloemaert gaat zoo omstreeks 1612 over tot een rustiger en soms zelf nadrukkelijk klassicistischen stijl, die, en dit is kenmerkend, in het eene geval aan Carracci, in het andere geval aan Caravaggio herinnert, aan die meesters dus, bij wie zich in Italië hetzelfde proces voltrekt. Als belangrijkste parallel verschijnsel van Cornelis' kunst hebben wij echter de verandering te beschouwen, die Rubens' ontwikkeling terzelfder tijd heeft doorgemaakt. Oldenbourg heeft dezen stijl, die bij Rubens ná zijn terugkeer uit Italië aanvangt en zijn hoogtepunt in de jaren 1612-1615 bereikt, kortweg ‘academisch’ genoemd. Vergelijken wij het schilderij van Cornelis te Dresden (1614) met een voorstelling van hetzelfde thema van Rubens' hand in de Galerie te Kassel (1613), dan verbaast ons de onderlinge overeenkomst (afb. 15 en 16). Het compositioneele schema is bijna identiek! Weliswaar is - afgescheiden van het verschil in kwaliteit - bij Rubens het gesloten reliefachtige karakter - de hoofdfactor van de compositie! - scherper omschreven en praegnanter verwezenlijkt, maar de band tusschen beide uitingen is toch, als reactie op wat in beide landen voorafging, zonder meer duidelijk. Bij Cornelis zou in dit geval zelfs sprake kunnen zijn van een directe afhankelijkheid van Rubens, die immers in 1613 een bezoek aan Haarlem bracht. Belangrijker blijft echter dat zij beiden, en zij niet alleen, tegelijkertijd langs denzelfden weg hetzelfde doel bereikten. Ook de tijdgenooten hebben de gelijkgerichte geaardheid bij Rubens en de Haarlemsche schilders, in die periode van hun ontwikkeling, zeer goed aangevoeld. Hiervan getuigen de merkwaardige

[p. 88]

beeltenissen van de Romeinsche keizers in het Jachtslot Grunewald bij Berlijn, die door de Oranjevorsten - later zouden zij de versiering van het Huis ten Bosch ook aan kunstenaars van beide landen opdragen - gelijktijdig werden besteld bij Rubens, Janssens, Cornelis van Haarlem, Goltzius (?), Bloemaert en anderen. In de literatuur getuigt Balthasar Gerbier van eenzelfde waardeering in zijn ‘Eer ende Claght-Dight ter Eeren van Henricus Goltzius’ (1618) door in deze grafrede te gewagen van een stoet bedroefde confraters, Rubens voorop, gevolgd door Bloemaert, Cornelis van Haarlem en vele anderen (Frans Hals alleen ‘behoorde er nog niet bij’).

Welke draagkracht heeft nu dit nieuwe ‘classicisme’ van de Haarlemsche schilders in het kader van de betrekkingen tusschen het Noorden en het Zuiden, tusschen de Noordelijke kunst en de Italiaansche renaissance en de Antieken? Welke veranderde houding tegenover het geheele Nederlandsche maniërisme bracht dit classicisme te weeg?

De begrippen omtrent de antieke wereld, die als steeds voor het Alpha en Omega van de groote Kunst gold, waren, sinds de eerste schilders naar Rome reisden, in wezen veranderd. Deze andere inzichten vinden grootendeels hun oorzaak in het verwerpen van het naieve vertrouwen dier generatie, dat door het toepassen van eenige architectonische fragmenten en contraposten een ‘antijcks’ effect te bereiken zou zijn. In plaats daarvan verovert men zich een voorstelling van de geheele antieke wereld, die door literair-humanistische begrippen geschraagd wordt. Het is een overgang van het ontleende detail naar een monumentalen opbouw, het evolueert van het antikiseerende naar het antieke. Om in dien zin ‘classiek’ te kunnen zijn, had Goltzius omstreeks 1600 zijn vermaarden burijn ter zijde gelegd om zich aan de ‘groote’ schilderkunst te wijden, volgens van Mander het eenige volwaardige gebied in de kunst. Terzelfdertijd heeft de, als schilder tegenwoordig weinig bekende Jacques de Gheyn eenzelfden sprong gemaakt. Diens diepere beweegredenen heeft van Mander ons nadrukkelijk medegedeeld: ‘Bevindende t' schilderen bequaamst, om t' leven oft de Nature te verghelijcken, werdt in hem den Schilder-lust meer en meer crachtigh, dat hij Plaet-snijden en Druckerije verlatende, beclaeghde zijnen verloopen tijdt, welcken hem docht t' onnuttigh daer in door te hebben ghebracht. Bestaende dan ernstig te practiseren, bevondt seer noodigh, veel nae t' leven, en met eenen uyt den gheest te doen, om also alle redenen der Const te leeren verstaen’.

De verwerkelijking van deze andere opvattingen was echter slechts mogelijk bij een volledige beheersching van anatomie en ruimte in den trant der Italiaansche Hoog-renaissance. Het is typeerend voor de Nederlandsche kunst gedurende de geheele 16de eeuw, dat de onvermijdelijke wrijving tusschen de gotische ‘onjuistheid’ in de Noordelijke landen en de renais-

[p. XXI]

afb. 12, j. saenredam naar corn. van haarlem, 1605, vertumnus en pomona, kopergravure

afb. 13, cornelis van haarlem, 1608, bacchus - museum boymans, rotterdam

afb. 14, corn. van haarlem, 1636, knikkerende kinderen - coll. j. goudstikker, amsterdam

[p. XXII]

afb. 15, p.p. rubens, 1613, venus, bacchus en ceres - museum te kassel

afb. 16, corn. van haarlem, 1614, venus, bacchus en ceres - museum te dresden

[p. 89]

sancistische ‘juistheid’ in de kunst van het Zuiden nooit bevredigend werd opgeheven. Het noordelijk maniërisme behield daardoor altijd iets onvolledigs en onvasts, met iets van een durend vaag verlangen naar een zuidelijk ideaal. Nog hadden de Haarlemsche schilders niet de bekoorlijke, bijna decadente vormentaal van Spranger leeren kennen of zij meenden het toovermiddel gevonden te hebben. Maar weldra worden zij zich bewust van het gevaar dat in een zuivere herhaling schuilt. Het verlangen naar een zelfstandigen stijl, evenwaardig aan de kunst der Oude Wereld, voert eerst tot de studie naar model in de ‘Academie’. Toen echter bleek dat men daarmee tenslotte niet van den stijl van Spranger kon loskomen, zocht men het in een nieuw coloriet om eindelijk te belanden bij een nieuw compositiesysteem, het eenige dat, zonder in imitatie te vervallen, kans op slagen scheen te beloven bij een wedijver met de antieken en de Hoog-renaissance.

Deze laatste evolutie naar een nieuwe compositieleer heeft van Mander zelf niet meer beleefd. De waardeering van de Oudheid als een totaliteit en bovendien als een beginsel is bij hem in kiem aanwezig, wat duidelijk wordt als hij in de ‘Academie’ model zit te teekenen en later als hij, omstreeks 1600, bij Cornelis van Haarlem diens hernieuwde studie naar de natuur weet te waardeeren, maar zijn onuitroeibare vereering voor Rome, die een navolging van het afzonderlijke antieke kunstwerk insluit, maakt in vergelijking met zijn beide stadgenooten (Goltzius en Cornelis) een ouderwetschen indruk. Beschouwt men van Mander's inzichten, in verband met de laatste evolutie der beide andere meesters, dan lijkt zelfs zijn vereering voor Spranger uit den tijd. En, wanneer hij in zijn Leerdicht zegt dat men bij de compositie vermijden moet ‘dat de beelden de lijsten niet en draghen/Oft datse benouwt als in kisten laghen’, dan zouden Goltzius en Cornelis dat omstreeks 1615 zeker niet onderschreven hebben. Van Mander was niet meer de tolk van dezen nieuwen stijl; hij stierf vóór het ontluiken van de vroege Hollandsche Barok.

Ook in dit opzicht kan men een parallel met Rubens trekken. Want zonder twijfel verovert ook de jonge Rubens terzelfder tijd den onafhankelijken kijk op de Oudheid, zooals die zich omstreeks 1588 bij de leden van de ‘Academie’ begon te vormen en van 1600 af veld won, om eerst circa 1614 algemeen ingang te vinden. In Italië had Rubens zich nog niet definitief een zelfstandig oordeel over de antieken gevormd. Ook hij heeft in dezelfde jaren, aan de hand van ernstige natuurstudie en tegelijkertijd met streng beheerschte vormgeving, gestreefd naar eenzelfde ideaal, dat Oudheid en natuur moest verzoenen.

‘Navolgingen of ontleeningen aan de Oudheid’, zegt Oldenbourg, ‘treft men ook bij andere Nederlanders aan, wat Rubens echter gunstig van hen onderscheidt is dat hij de antieke voorbeelden niet meer misbruikt als een handboek van fraaie standen en draperieën, maar dat hij, in antieken zin,

[p. 90]

de oneindige verscheidenheid van mogelijkheden terugbrengt tot één onveranderlijke, homogene zienswijze.’ Deze zelfde woorden zou men ook kunnen toepassen op de laatste stijlperiode van Goltzius en Cornelis van Haarlem. ‘Rubens’, gaat Oldenbourg verder, ‘legt door deze beheerschte, objectieve geestesgesteldheid langzamerhand de diepten van het innerlijk leven bloot’. In dezen regel ligt echter tevens het groote verschilpunt, Rubens bereikte zijn doel, de anderen niet. Men mag dit niet alleen aan de geringere begaafdheid van de Haarlemsche schilders wijten. Zij waren ouder dan Rubens en hadden in een anderen tijd hun sporen reeds verdiend. In den strijd om voor een nieuwen stijl den weg te effenen hadden zij hun beste krachten al verbruikt. En toen eindelijk de reeds bejaarde Cornelis zich tot de Barok had opgewerkt, was het in deze gewesten, anders dan in Italië en Vlaanderen, inmiddels te laat. De beste krachten waren reeds voor den nieuwen nationalen stijl gewonnen, die, over de geheele linie overrompelend veld won en de toch al wankele humanistische idee onttroonde.

Literatuur

F. Antal, Zum Problem des niederländischen Manierismus, Kritische Berichte zur kunstgeschichtlichen Literatur 1928-'29.

O. Benesch, Katalog der Handzeichnungen in der graphischen Sammlung Albertina, II: Die Zeichnungen der niederländischen Schulen des XV. und XVI. Jahrhunderts, Wien 1938.

A. Bredius, Künstlerinventare VII, Haag 1921, 77 ff. (Nachlassinventar des Cornelis van Haarlem; archivalia).

G. Delbanco, Der Maler Abraham Bloemaert, Strassburg 1928.

E. Diez, Der Hofmaler B. Spranger, Jahrbuch der kunsthist. Sammlungen des ah. Kaiserhauses XXVIII, Wien 1909/10.

L. Fröhlich-Bum, Parmeggianino und der Manierismus, Wien 1921.

C.J. Gonnet, Cornelis Cornelisz van Haarlem, Oud Holland XL, 1922.

O. Hirschmann, Karel van Manders Haarlemer Akademie, Monatshefte für Kunstwissenschaft XI, 1918.

O. Hirschmann, Hendrick Goltzius (Meister der Graphik VII), Leipzig 1919.

O. Hirschmann, Verzeichnis des graphischen Werks von Hendrick Goltzius, Leipzig 1921.

O. Hirschmann, Hendrick Goltzius als Maler, Haag 1916.

O. Hirschmann, B. Gerbiers ‘Eer ende Claghtdicht’, Oud Holland XXXVIII, 1920.

G.J. Hoogewerff, Nederlandsche schilders in Italië in de 16de eeuw, Utrecht 1912.

S. Kalff, Iets over Cornelis Cornelisz van Haarlem, Oude Kunst V, 1919.

H. Kauffmann, Der holländische Manierismus und die Schule von Fontainebleau, Jahrbuch d. preuss. Kunstsamml. 44, 1923. Zie hierover W. Stechow in: Kritische Berichte 1927.

C.M.A.A. Lindeman, Joachim Anthonisz Wtewael, Utrecht 1929. Zie hierover: W. Stechow in: Zeitschrift f. bildende Kunst 1929/30.

A. Niederstein, Das graphische Werk des B. Spranger, Repertorium für Kunstwissenschaft 42, 1931.

R. Oldenbourg, Die Nachwirkung Italiens auf Rubens und die Gründung seiner Werkstatt, Jahrb. der kunsthist. Sammlungen des ah. Kaiserhauses XXXIV, 1918; herdrukt in: P.P. Rubens, München u. Berlin 1922.

R. Oldenbourg, Die niederländischen Imperatorenbilder im kgl. Schlosse zu Berlin, Jahrb. d. preuss. Kunstsamlgn. XXVIII, 1917, herdrukt in 1922. Zie verder: K. Zoege von Manteuffel, Jahrb. d. preuss. Kunstsamlgn. 55, 1934.

J.Q. van Regteren Altena, Jacques de Gheyn, Amsterdam 1935.

A. Riegl, Das holländische Gruppenporträt, Jahrbuch d. khist. Slgn. d. ah. Kaiserhauses XXIII, 1902; herdruk bezorgd door K.M. Swoboda, Wien 1931.

[p. 91]

W. Stechow, Zum Werk des Cornelis Cornelisz van Haarlem, Zeitschrift für bildende Kunst 59, 1925/26.

W. Stechow, Zu Rubens' erster Reise nach Holland, Oud Holland XLIV, 1927.

W. Stechow, Die Malerei des Spätmanierismus in Holland, Habilitationsschrift Göttingen 1926 (niet in druk verschenen).

E. Valentiner, Karel van Mander als Maler, Strassburg 1930.

E. Valentiner, Hans Speckaert, Städel-Jahrbuch VII/VIII, 1932.

W. Vogelsang, Schilderkunst en Rederijkerij (Over de aesthetische waarde van het werk der Romanisten), Voordracht in de jaarlijksche vergadering van de maatschappij der Nederlandsche letterkunde te Leiden, Leiden 1922.

H. Voss, Die Malerei der Spätrenaisseance in Rom und Florenz, Berlin 1920.

A.B. de Vries, Het Noord-Nederlandsch portret in de tweede helft van de 16de eeuw, Amsterdam 1934.

J. Vuyk, Les dessins hollandais du 16ième siècle dans la collection De Grez du Musée de Bruxelles, I: Quatre dessins de Cornelis Cornelisz de Haarlem, Oud Holland XLVI, 1929.

F. Wedekind, Cornelis Cornelisz van Haarlem, Diss. Leipzig 1911.

F. Winkler, Jan Nagel. Wallraf-Richartz-Jahrbuch, N.F. II, Frankfurt 1933.