Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45

[p. 59]

Kroniek

Weerglas

De kranten brachten eenigen tijd geleden de tijding, dat de schilders Nico Eekman, J. Ouwersloot, Kreel Damen, Cor de Wolff, Jan Strube en Louis Schrikkel een nieuwe groep, de Populisten, hadden gesticht.

Wij zijn hiermede, nadat thans alle ismen aan een keerpunt of op een nulpunt zijn gekomen, zoodat in alle landen de vraag ‘what next’ wordt gesteld, een nieuw isme rijk geworden. Het zou niet de moeite loonen hier langer bij stil te staan, indien deze groep niet een streven formuleerde, dat ongetwijfeld aandacht vraagt. De populisten herstellen namelijk het onderwerp en het vertellende element in de beeldende kunst en streven naar een zoo groot mogelijke populariseering. Wat het herstel van het onderwerp betreft zou men bijna denken aan een anti-Bremmer vereeniging of een contra-Mondriaan-beweging. Voor den heer Bremmer die zijn leven lang de menschen heeft trachten af te brengen van het onderwerp moet het oprichten van een schildersvereeniging tot herstel van het onderwerp wel een zeer droevige ervaring zijn.

Overigens komt het populisme wel wat laat. Hoe men ook oordeelen moge over de surrealisten, zij hebben ongetwijfeld de historische verdienste gehad, langs de angstige en gevaarlijke wegen der onderwereld de kunsten weer uit de beperkingen der abstractie naar de aanrakingen met het concreet levensgebeuren te voeren. Bovendien zijn er tal van schilders die nooit de destructie van het onderwerp ten volle hebben beleden en toch allesbehalve tot een verouderde generatie behooren.

De terugkeer van het vertellende element is wellicht het zwakste punt. De echte ‘vertellers’ in de beeldende kunsten zijn nooit de sterksten geweest. De navolgers van Giotto werden typische vertellers, dikwijls nog boeiend om te volgen, maar toch altijd verdund, verzwakt, vermagerd ten opzichte van de kracht en de hoogte van het voorbeeld. De vertellers worden de genreschilderijtjes der vorige eeuw, de schilders van groote historische tafereelen.

Wie het vertellen principieel in zijn vaandel voert komt de maatschappij der burgers in het gevlei, die met de kunst feitelijk alleen in het anecdotische schilderstukje raad heeft geweten en, sedert Manet, aanvankelijk heftig te keer is gegaan en zich later aldoor onverschilliger heeft gedragen ten opzichte der kunst.

Een ‘zoo groot mogelijke populariseering’ van de beeldende kunsten ligt overigens in den tijd. Men wil dat in de vereenigde Sovjetrepublieken. Het nationaal-socialisme wil het eveneens. Tal van drastische overheidsmaatregelen willen dwingen wat van nature blijkbaar niet gaat. Wie die pogingen leest wordt vaak getroffen. Zoo zou het moeten zijn; zoo zou er een rijker

[p. 60]

kunstleven in dieper beddingen kunnen stroomen. Maar wat eens van onderaf werd gevoed of van boven af door Byzantium met grooten rijkdom van middelen werd opgelegd, wordt nu met gebrekkig materiaal, voor het meerendeel middelmatige krachten en een geestelijk armoedigen achtergrond tot een caricatuur van vroeger tijden gemaakt. Misschien dat het toch een voorspel is van komende veranderingen.... Forceeren gaat weleens vooraf aan hetgeen later een eigen natuurlijken weg volgt. Niemand weet bovendien wat eigenlijk de vox populi is. In den Haag heeft men daar onlangs mee bedoeld, toen er een standbeeld voor wijlen de Koningin-Moeder moest worden opgericht, de fatsoenlijke Haagsche burgerij. Wij weten wat deze onder beeldhouwkunst verstaan en wat de huiskamers en salons op dit gebied te zien geven. Men kan er toe komen dit niet de vox populi te noemen, maar de vox der van kunst afkeerige 19e eeuwsche burgerij.

Indien de populisten deze met anecdote en onderwerp wil winnen hebben zij inderdaad de gevoelige snaar getroffen. Maar of dit de vormen en middelen zullen zijn, die de kunst weer kunnen verlossen van haar anti-maatschappelijke positie en het verband met de niet-kunstenaars (een negatieve omschrijving is wellicht het beste) hergeven, het is zeer de vraag. Daarvoor lijken deze vormen en middelen te klein-burgerlijk, te benepen, te pietepeuterig en gericht tot een verkeerde groep. Er zit te weinig klank in, te weinig volheid van geluid, om in de toekomst hieruit de evenwaardige vormen te mogen verwachten van een kathedralen-kunst. Geen copie, maar evenwaardige vormen. De wereld die de populisten suggereeren is die der Zondagschilders, genrestukjes en historie-schildering. Vieux-jeu. Trouwens Henri Julien Rousseau is hen reeds voorgegaan zonder het modernisme te kunnen bevrijden van zijn beperkingen tot kunsthandel, verzamelaar, museum en snob. Integendeel, het modernisme heeft Henri Rousseau eenvoudig ingelijfd bij de kunstgarde en er is genoten van zijn kinderlijkheid en natuurlijkheid, zooals men in Parijs thans van de koeien en derzelver gewoonten geniet in café en lunchroom. Tegennatuurlijke natuurlijkheid.

Nog treft een andere kant van dit populisme. Ieder die het werk van Nico Eekman reeds jaren placht te volgen, kent de cerebrale zijde er van. Lijn en vlak boeiden hem altijd uitermate, maar het onderwerp liet hem evenmin koud. Boven een ietwat moeizaam construeerend aesthetisme, dat zoo nu en dan tot schoone, strakke fragmenten voerde, kwam hij vroeger zelden uit. Later werd hij lichter, speelscher, vrijer, maar zijn aard - hoe kan het anders - bleef toch aesthetisch-cerebraal geaccentueerd. Hij zou de laatste zijn van wien men een populisme zou verwachten. Dit doet wel vreezen, dat de beweging meer gewild dan gegroeid is uit een werkelijken drang. Populisme vertolkt een deel van den tijd, maar volgzaam, achternakomend en geforceerd.

A.M. Hammacher

[p. 61]

Japansche danskunst

Van al de exotische dansen, waarin wij Westerlingen slechts den uiterlijken schijn en de verfijning van de ongewone en soepele plastiek kunnen genieten bijna zonder ooit tot de emotieve kern ervan door te dringen, die immers uit een temperament voortkomt, radicaal verschillend van het onze, zijn die van Japan misschien de meest geraffineerde en als zoodanig alleen reeds van belang als uiting van een eeuwenoude en hoogstaande cultuur. De dansen zijn er geheel opgebouwd volgens de lijnen van symboliek en ballettradities, nauw verwant aan die van het antieke gedanste en gezongen tooneel ‘Nô’¹⁾.

Vandaar dat deze danskunst ons publiek bijna geheel onbekend is en dus onbemind, wat wel niet anders kan, daar een gansche schooling en vóóropleiding noodig zou zijn om het wezen dezer kunst te kunnen peilen en de waarde ervan te schatten.

Des te dankbaarder mogen wij zijn dat enkele solodansers, voortgekomen uit de imperiale balletscholen van Tokio, waar eerst sinds het begin dezer eeuw ook vrouwen worden toegelaten - voordien werden ook op het tooneel vrouwenrollen steeds door mannen gespeeld - den weg naar Europa gevonden hebben en er hun kunst, eenigszins geadapteerd aan het onvoorbereid publiek, komen brengen. Deze dansers zijn Toshi Komori en zijn vrouwelijke partner Takebashi die, zonder hun land te verraden, hun kunst wisten te transponeeren onder weglating van veel onbegrijpelijke symboliek en traditioneele gebaren, slechts voor de ingewijden verstaanbaar en die meer dramatische dan plastische waarde hadden. Op dergelijke wijze vereenvoudigd bleef toch de ziel van den dans onaangetast.

Iets anders was het met de begeleidende muziek. De origineele Japansche instrumenten bestaan uit fluiten, guitaren en trommels, meest een of twee zangers die de hoofdmelodie aangeven en de instrumenten die voor de begeleiding en het gecompliceerde rhythme zorgen. In onze ooren klinkt het geheel onverdragelijk valsch en niet zonder oorzaak, daar de atonaliteit en het verschil van de accoordafstanden scherper dissonanten teweeg brengen dan de meest vooruitstrevenden onzer moderne componisten ooit zouden durven schrijven.

Hier was dus een totale transpositie noodig, voor piano of orkest. Dat dit alleszins voldoende was bleek uit het feit dat enkele dansen, die met de authentieke muziek van electrisch versterkte gramofoonplaten werden gegeven, een veel zwakkeren indruk achterlieten.

Van het danspaar is de man ongetwijfeld de meest belangrijke en de stuwende kracht. In Japan waren het vooral de geisha's van de eerste (hoogste) categorie, die de meest zorgvuldige opvoeding genoten, en soms tot bekende danseressen uitgroeiden. Haar kunst bleef echter altijd gebaseerd op een gratieus oogenspel, zij wilden behagen en afleiden, meer niet; het was

1) Zie ‘Het Japansche Tooneel’ in Elsevier, Met 1934.

[p. 62]

zuiver decoratieve plastiek. De moderne Japansche danseres, zij die in de balletschool werd gevormd met het doel een tooneelloopbaan te beginnen, behield toch in haar kunst dat karakter, want al de door haar uit te beelden figuren dienden binnen het domein te blijven van wat de vrouw past, met volmaakte uitsluiting van alle natuurlijk menschelijke emoties, die men nu eenmaal volgens de Japansche begrippen niet dient te toonen, zelfs in kunstzinnige uitbeeldingen overgebracht. Op dit punt blijft zelfs de meest vooruitstrevende Japanner onverbiddellijk; trouwens ook op het tooneel ziet men de theatrale uitbeelding van het dagelijksch leven op een heel ander plan gebracht. De kunstenaar wenscht zijn hart geheel te laten buiten zijn kunst, die andere waarden kent en zich volgens de streng gevolgde traditie ontwikkelen moet.

Vandaar dat de moderne danseres Takebashi in wezen hetzelfde brengt wat de geisha's eeuwen voor haar reeds dansten. Zij is het bekoorlijke wezentje, een bonte kolibri gelijk in haar kleurige zijden kimono's, de breede geborduurde ‘obi’ om het middel gestrikt, de gouden waaier als een kostbaar speeltuig in de sierlijke kleine handjes. De voeten zijn gestoken in de balletschoenen van zacht wit leer, die ook de acteurs dragen, gespleten tusschen de teenen. Zoo danst zij een vreugdigen lentedans, met een altijd weerkeerend figuur, als een plastisch leitmotiv, bestaande uit het naar achter slaan van de lange mouwslippen, die als vlinders rond haar slanke gestalte warrelen. Het doet even denken aan het regelmatig herhaalde gestyleerde gebaar waarmee de Javaansche danser de doekslip die van zijn middel afhangt, omzwaait.

Dan is het de verloofde, die in den maannacht wandelt, de kleurige papieren lantaarn over den schouder, en plots den brief van den minnaar, een rijstpapieren rol, als een lang wit lint over den schouder slaat. Koket en gratieus is het afwisselend gespeel met de lantaarn, den brief en de parasol, die even zooveel helkleurige attributen zijn rond de wervelende centrale figuur. Iets van een breeder emotie breekt door in het wiegelied, als zij ronddwaalt met de pop, die realistisch het kind voorstelt.

Doch altijd blijft de emotie in conventioneele theatervormen uitgedrukt, die het op een on-menschelijk plan brengen, waar de decoratieve plastiek den boventoon voert; uitgevoerd volgens een ingewikkelden ritus van voorgeschreven passen waarvan wij zoowel de onderlinge harmonie als de modulatie en graduatie van het rhythme bewonderen, al vat men de beteekenis der symboliek ook niet.

Toshi Komori, in de viriele kracht van zijn figuren en den nauw bedwongen innerlijken gloed, die ondanks alle Japansche conventie door al zijn dansen heenslaat, aanvurend en bezielend werkend, heeft onmiddellijk een nauwer contact met de zaal. Behalve de aantrekking van de prachtige costuums, de eigenaardige techniek, die door een plotselinge lichaams- of halsverwrichting een heel bijzonder effect maakt en de exotische muziek, is er de persoonlijkheid van den kunstenaar, die alle kloven van onverstand weet te overbruggen om

[p. 63]

den toeschouwer te doen ontbranden aan zijn eigen dansvuur. De stelling is ongetwijfeld aanvechtbaar of een uitheemsch kunstenaar het recht heeft zijn moeilijk voor oningewijden te begrijpen kunst te vereenvoudigen met het uitsluitend oogmerk zich aan zijn publiek te adapteeren. Doch in wezen blijven de kracht en de beteekenis van elken dans onveranderd en innerlijk geheel Oostersch van inspiratie. Men laakt elke schuchtere poging tot vereuropeesching in een exotisch kunstenaar, doch juicht de nieuwe programma's van blanke danseressen toe, die na een vluchtige wereldtournée oppervlakkige impressies meebrengen uit Bali en Siam en China en Afrika en uitheemsche dansen uitvoeren die, zelfs met authentieke kostuums en zorgvuldig bestudeerde grime, nauwelijks ook maar een uiterlijke illusie kunnen geven. Hoeveel dichter bij de oorsprongsbron blijven dan Komori's vertolkingen.

Daar zijn in de eerste plaats de religieuze, de priesterdansen. Zij zijn bijna alle zuiver ceremonieel, geheel volgens de voorgeschreven ballet en godsdiensttradities uitgevoerd - deze gaan hier nauw samen en een afwijken ervan zou heiligschennis zijn - en hebben tot doel den hoogst eenvoudigen dienst in den geheel van uiterlijke symboliek gespeenden Shinto tempel op te luisteren. Deze priesterdans is een onmisbare schakel in den ‘Dienst van den Puren Geest’ waarvan de eenige zichtbare voorstelling een matzilveren spiegel is, in tegenstelling met het door de andere helft van het Nipponeiland beleden Bouddhisme, waar men een reëeler uitbeelding der Godsfiguur aantreft.

Alle wijdingsdansen, ook die voor de zoo hoog in eere gehouden ziel van de voorouders, zijn streng afgemeten, weinig bewogen, doch weer met die verfijnde gratie, soepel gespeel van polsen en waaier, die den Japanschen danser kenmerkt.

Levendiger van vaart en rijker geschakeerd van expressie zijn de gedanste legenden, de voorstellingen van mythische of geschiedkundige figuren, waarbij de dans soms dicht het gebied der pantomime nadert. Het ovaal van het gezicht is als een bleekblauwe Pierrot beschilderd, de wenkbrauwen op onnatuurlijke hoogte aangebracht, een bewust-onnatuurlijke en gestyleerde schminkwijze die men ook op het tooneel vaak aantreft. Een kleine mijter staat op den zwarten helm van het haar. Geciseleerde armbanden klinken aan de polsen en den linkerenkel. Het rijk geborduurde, sleepende kleed, bemoeilijkt den gang, doch dra ontdoet de danser zich van het bovenkleed en het bonte galagewaad, als een vrucht die uit een kleurige schil wordt gepeld, en in zeer schoone standen, die aan uitheemsch beeldhouwwerk herinneren, beweegt hij zich, de mat-oker tors fonkelend van bejuweelde versierselen.

Dan is er plotseling een komische noot als hij tezamen met Takebashi een der zeldzame duetten danst, den dans van de drie hoeden, waarvan de vrouw er één op het hoogopgestapelde blauwzwarte haar draagt, de twee andere als groote bloemen in de hand houdend. Het is een koket gespeel en een behendig jongleeren met de prachtige kleuren van de fel tegen elkaar afstekende kimo-

[p. 64]

no's en de roodblauwgroene hoeden, waartusschen de gouden waaiers als groote vlinders glanzen. Toch is er iets mechanisch in de afgemeten passen, iets wat de groote Engelsche tooneelist Gordon Craig ertoe bracht de Japansche spelers als ‘super-marionetten’ te betitelen. De loop is gestyliseerd, enkele gebaren als die van de armen of de opgetrokken knie welke men ook bij de danseressen van de Cambodge terugvindt, keeren steeds weer. Men zou deze in drie groepen kunnen verdeelen: die van de magische formule; de imitatie van het spontane, normale gebaar (plastisch getransponeerd voor de Japansche ‘tooneel’-werkelijkheid, die nooit natuurgetrouw mag zijn) en ten laatste de op een speciale techniek berustende geste van den jongleur of de spierprestatie van den acrobaat.

Een steeds stijgende vaart gaat door de dansnummers van Takebashi, die in deze samendansen, aangespoord door haar tegenspeler, wel haar climax bereikt. Het hoogtepunt van Komori's kunnen geven de krijgsdansen, een heele reeks onderwerpen van strijd en vlucht en uitputting en verwonding, van overwinning en harakiri, uitgebeeld op gesaccadeerde rhythmen van droogklinkende muziek, vreemd onderbroken soms door het massale en hooge geluid van een eentonige vrouwestem, die de sfeer van strakgeladen spanning, door den danser geschapen, accentueert.

Met het lange, kromme zwaard glinsterend tegen het naakte bovenlichaam, de lange haren nauwelijks door een gestreepten voorhoofdsband bedwongen, is hij de eenvoudige soldaat, die zich voor den krijg opmaakt en er zich ook innerlijk op voorbereid. Of in de rijke gewaden van den veldheer schijnt hij zichzelf in een trance op te voeren die hem tot de zege zal brengen. Meer realistisch is de uitbeelding van den strijd zelf, een lang gevecht met een mechanisch rhythme van de steeds uitslaande sabel, in elkaar overvloeiende figuren van zuiver schoon en sculpturale breedheid. Dan de verwonding, het uitgeput neerzinken en het sterven, waarbij het witgeschminkte gezichtsmasker van een ontroerend tragische werking wordt.

Toshi Komori en Takebashi zijn beiden even waarachtige en oprechte kunstenaars als representatieve figuren van hun ras, wier mentaliteit dan al verre van de onze mag afstaan, doch wier kunst, zooals deze twee het bieden, ons zeker wat te zeggen en te leeren heeft. En de prachtige kostuums, rijk en kleurig, zonder daarom ooit iets van de natuurlijke distinctie in te boeten dragen ook tot verhooging van het visueele genot bij. In dit verband moeten de enkele authentieke middeleeuwsche gewaden worden genoemd, zooals ook de ‘Nô’ spelers die nog vaak in hun bezit hebben en waarvan de kleurengloed door den tijd als geadeld en gerijpt schijnt.

Te hopen is dat bij de voorgenomen Europa-tournée ook Holland een beurt krijgt, zoodat men zich persoonlijk van de waarde dezer exotische kunst overtuigen kan.

Cornelius Conyn

[p. XIII]

de japansche danser toshi komori in een harakiri dans

[p. XIV]

w. schuhmacher
amsterdam
portret van mevrouw d.

w. schuhmacher
amsterdam
eendje met handschoenen

[p. 65]

W. Schuhmacher's nieuwe werk

In zekeren zin nadert het werk van den schilder Schuhmacher steeds meer de volmaaktheid; met hetzelfde tempo, waarin dit geschiedt, groeit in mij een innerlijk verzet; niet tegen de - betrekkelijke - volmaaktheid, maar tegen den geest van dit werk.

Schuhmacher is geleidelijk tot steeds verder gaande detailleering gekomen; hij is een der nieuwe fijnschilders, een gilde, dat in grooten bloei verkeert. Men heeft dit curieuse tijdverschijnsel - een reactie als zoovele - als een feit te aanvaarden. Het doet er overigens niets toe, hoe men schildert. In een tijd als deze, waarin tegelijk Permeke den boender hanteert en de fijnschilders met de punt van een naald schijnen te opereeren, kan niets ons meer verbazen. En waarom zou schoonheid niet op beiderlei wijze kunnen ontstaan? Als Schuhmacher dus meent op deze wijze, door het ‘en détail’ zien van het leven, dit leven te kunnen sublimeeren, is dit zijn recht, te meer, omdat hij een knap schilder is, zij het meer lineair dan coloristisch, en een voortreffelijk teekenaar. In deze detailleering nu bereikt hij merkwaardige resultaten en men kan hem daarbij de deugd toeschrijven, dat hij zijn composities in het algemeen zoo gesloten weet te houden, dat de bijzonderheden het geheel niet verstoren.

Nu wederom een aantal nieuwe werken van Schuhmacher in de Kunstzaal Van Lier te Amsterdam getuigt van zijn groote werkkracht is het wellicht goed, tegenover de loftuigingen van anderen eenige woorden van critiek te plaatsen.

Wat wil Schuhmacher? Ten slotte hetzelfde als ieder ander schilder wil: herschepping, verwerkelijking van zijn droom. Ook hij ziet achter het leven iets geheimzinnigs, dat ongrijpbaar is, maar dat hij toch wil benaderen. Hij wil dat niet oproepen uit een romantische verdoezeling van kleur en vorm en ook is hij geen surrealist. Hij wil zijn droom weergeven dwars door de nuchtere werkelijkheid heen, doch zoo, dat al die kleine bijzonderheden van het leven op aarde worden getransponeerd tot iets, dat louter van den geest is.

Is hij daarin geslaagd? Het schijnt mij, dat hij steeds verder van zijn doel afraakt. Een paar jaren geleden scheen het, dat door dit koele, gereserveerde werk een warmer adem ging blazen. Schuhmacher ging in den letterlijken zin des woords kleur bekennen zonder dat het geestelijke daaronder leed. Zoo herinner ik mij van een in dezelfde zalen gehouden tentoonstelling (1932) een klein landschap uit Toscane (afgebeeld in onzen jaargang 1932, deel LXXXIII, plaat LXIX), dat als een droom was, zoo fijn en tegelijk zoo reëel. Dit was een subliem werk van een hoog geestelijk niveau; het wekte groote verwachtingen op, die zich tot dusver niet hebben verwezenlijkt. Van deze nieuwe schilderijen kan men niet zeggen, dat ze zijn ontstaan; ze zijn vervaardigd; de ontroering, zoo die er was, is er in doodgeloopen bij

[p. 66]

gebrek aan adem. Weliswaar is er een zekere transpositie van de werkelijkheid, welke dus duidt op een geestelijk proces; de stof is echter niet van geest doortrokken, maar zij is omgezet in een andere stof. Er is een krakerige hardheid, waaruit het leven schijnt gevloden. In de landschappen schijnt alles, bergen en huizen van dezelfde papierige, knisterende substantie te zijn gebouwd.

Het opmerkelijk portret van een dame, liggend in een duinlandschap, is impeccabel geschilderd; er zijn prachtige details als het kleine bloemstilleven in den linker benedenhoek. Fraai zijn de handen, de lijn van de beenen. Afgezien van het feit, dat de eenheid tusschen portret en landschap ontbreekt, is het echter niet het menschelijke, het innerlijke leven van deze vrouw, dat tot ons spreekt, maar haar uiterlijke verschijning.

Wat te denken van het stilleven van een dood eendje, dat ligt in twee, als door astrale handen bewoonde handschoenen, waarvan de eene zich om den hals schijnt te klemmen? Bovenmate knap is het geschilderd en wie van de schilderkunst verlangt, dat zij alleen een kwestie is van vorm, kleur en lijn, kan dit stilleven hoogelijk bewonderen. Maar wie een verschil in geestelijke waarde kan ontdekken tusschen een subliem geschilderde roode kool en Rembrandt's laatste zelfportret, zal aan dit stilleven van Schuhmacher geen hooge waarde kunnen toekennen. De voorstelling, welke zich hier wegens de niets verdoezelende zakelijkheid opdringt - hoe kán men zich daaraan onttrekken? - heeft iets wreeds of pervers. Als Schuhmacher er niets mee ‘bedoeld’ heeft, is het althans een zinledige en volslagen onbelangrijke vertooning.

Tot deze paar voorbeelden moet ik mij bepalen. Het is te hopen, dat Schuhmacher zich uit deze periode snel verlost. Wanneer hij behalve een begaafd schilder ook een diep-levend mensch is, is dat mogelijk....

J. Slagter

Boekbespreking

Marianne Philips, Bruiloft in Europa, Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1935.

Een in zekeren zin modern, althans na-oorlogsch, ‘huis vol menschen’. En toch, hoeveel van het vroegere, traditioneele, is er nog over in het oude Weensche huis. Waar de huisheer zelf, de oude Johannes Hodl, en zijn vrouw - het gouden bruidspaar van dit oogenblik - beneden wonen, en zijn onderling zoo sterk verschillende huurders op de verdiepingen. Boven huizen de verhongerende gravin en haar dochter; de tachtigjarige Meyer Jonathan met zijn tot het communisme neigenden kleinzoon; Maria Ritter, de eenmaal wereldberoemde coloratuurzangeres; Herr Friedemann, die aan de kleinburgerij lage bedragen leent tegen hooge rente, en nog zoovele

[p. 67]

anderen, tezamen biedend een wel bijna kompleet beeld van de naoorlogsche wereld... De geschiedenis tevens van de halve eeuw, waarvan de voleinding in het Hodl-gezin vroolijk gevierd wordt, den geheelen dag, het geheele boek door. Dit boek immers is de ‘roman’ van een enkelen dag (roman tusschen aanhalingsteekens, want de betiteling is hier nauwelijks van toepassing; levensbeeld, schets van hedendaagsch Weensch leven, van europeesch leven, als men wil, ware juister).

Een uitstekend geschreven, zeer geestig en onderhoudend boek. Een tikje verteederd sentimenteel hier en daar - och, daar houden, heel innerlijk, toch de modernste lezers nog wel van - maar in de eerste plaats zeer menschelijk en ruim van opvatting, objectief en mild. Communist of conservatief, veelbelovende jeugd of armelijke ouderdom, de mensch in al zijn verschijningsvormen is Marianne Philips lief en een interessant voorwerp van haar toegewijde aandacht en haar fijne, werkelijk beeldende, evoqueerende kunst. Dat is wat al haar boeken, maar dit vooral, zoo sterk levend en boeiend maakt.

Toch is hiermede nog niet alles gezegd. Deze schrijfster bezit ook ‘nog iets anders’. Een sterk begrip n.l. van het mysterie dat in ieder mensch schuilt en dat ook de best beeldende kunst niet vermag te beschrijven, omdat het nu eenmaal hoogstens te suggereeren, nooit te beelden of te beschrijven valt. Van Meyer Jonathan, den 80-jarigen jood, zegt zij: ‘Maar Meyer Jonathan draagt niet alleen een jonge argeloosheid in zijn klare oogen, er is daar nog iets anders, (Ik spatieer, H.R.) waarvoor de menschen geen naam meer hebben, omdat het ligt buiten de omheining waartusschen menschelijk verstand namen geeft. Het bindt den blik van den ander, tegenover hem, in een verlangen om dit onbekende bekende, deze naamlooze helderheid, nader te komen. En dan glimlacht Meyer Jonathan en neemt zijn stalen bril af en is opeens weer een klein wit Joodje met honderden fijne rimpeltjes om zijn grooten neus en een amechtig kuchje. Zoo kan hij tusschen de menschen wandelen en niemand behoeft te zien dat God met hem wandelt. -’

Als ik wel zie, groeit deze schrijfster nog voortdurend. Zij behoeft zich waarschijnlijk nog slechts grooter doeleinden te stellen om op nog hooger plan te slagen.

H.R.

Willem Elsschot, Tsjip, Amsterdam, P.N. van Kampen en Zoon, zonder jaartal.

Weer een geestig, sceptisch spottend, vaak zelfs mal railleerend verhaal - dat toch, door alles heen, een uiting van liefde is. Voorbij de eerste helft vooral is Elsschot op zijn best. Het eenige wat ons - opnieuw - hindert in dit eenvoudige, pretensielooze boekje van een pittigen geest vol galgen- en anderen humor, een schranderen kerel, die gewoon is de wereld uit te lachen en zijn leed te verslikken, dat zijn de groote woorden waarmee Greshoff zich

[p. 68]

voor de zooveelste maal verbeeld heeft het op te moeten vijzelen. Groote woorden en marktgeschreeuw - waarachtig, zelfs geen op ‘best sellers’ beluste uitgever heeft ‘ervan terug’! ‘Voor wie werkelijk lezen kan, ligt er in dit boek, dat boeiender is dan menig detective verhaal, definitief vastgelegd de tragedie van het vaderschap’. ‘Het zou mij niet verbazen, wanneer deze roman tot een groot succes geroepen wordt’ (geroepen, het staat er! ‘Unberufen’, zou men er achter willen prevelen. H.R.) Loop toch heen, meneer, met je tragedie en je gróóte succes! Je weet toch zelf heel goed, dat Elsschots boeken heelemaal niet voor de massa zijn en wat een schik hijzelf moet hebben in die ‘tragedie van het vaderschap’, hier ‘definitief vastgelegd.’ Goddank, eindelijk, een eeuw na Balzac's Père Goriot!

Het attest staat ditmaal niet achter den titel van het boek zelf maar aan de binnenzijde van het omslag; de volgende maal komt het waarschijnlijk buitenop - en als dát dan niet trekt....

Maar is het niet jammer van Elsschots sobere kunst? En van zijn overigens zoo aantrekkelijk stille figuur? Mij dunkt, als er iémand in de wereld is, wars van groote woorden en luiden trommelslag....

H.R.

F.V. Toussaint van Boelaere, Turren, Antwerpen, De Sikkel.

(In mijn exemplaar heeft de schrijver gelukkig zelf een jaartal geschreven).

En ziehier nog een andere vlaming, wiens productie niet voor ‘'t gemeen’ is. Stil, ingetogen werk. ‘Kartons voor een tapijtwerk’, staat op den titel. Inderdaad. Op stiller gestileerde, gedistingeerder onderdrukte wijze heeft nog wel haast niemand zijn dichtersidealisme, zijn afkeer van de wereld geuit.

Niet het sterkste werk van Toussaint, deze ‘Turren’, zal men nochtans zeggen misschien. Maar leest men dezen schrijver wel in de eerste plaats om kracht van zegging? Of is het zijn vorm, altijd vol en rijk ondanks de stilte, waardoor zijn lezers - zijn weinige, maar echte vrienden - altijd weer bekoord worden? Er zal binnenkort een bibliografie van Toussaint's tot heden verschenen ‘oeuvre’ verschijnen, met eenig commentaar.... Wie meer van hem weten wil, die schafte zich dat boekje aan.

H.R.

Helma Wolf Catz, Marjan, Film van een Jeugd, Bussum, C.J.A. van Dishoeck 1934.

In haar voorwoord zegt de schrijfster o.m. het volgende: ‘In deze tijd van geringe belangstelling voor het boek in het algemeen en voor het omvangrijke boek in het bijzonder, heb ik gemeend, dat de lezer niet naar de schrijver, maar de schrijver naar de lezer moet komen. Daarom heb ik dit boek geschreven in filmbeelden. Maar de boeiende vaart mag niet ten koste van de diepte gaan. Want deze diepte of psychologiese verdieping kan de auteur niet meer ontzeilen.’

[p. 69]

Ik moet eerlijk bekennen, dat na dit voorwoord mijn verwachtingen omtrent dit schriftuur niet bijster hoog meer waren gespannen. Ik heb nu eenmaal een ingekankerd wantrouwen tegen schrijvers, die zich van te voren meenen te moeten excuseeren over den vorm van hun werk. Ik heb dat zelf ook eenmaal gedaan en ik weet, dat het lafheid is, een te grootere lafheid, omdat zij zich voordoet als een welwillend glimlachende edelmoedigheid. Trouwens een boek als ‘De Klop op de Deur’ en de ervaringen van leesbibliotheekhouders zijn er om de feitelijke onjuistheid van de door de schrijfster opgeworpen stelling te bewijzen. Het publiek heeft volstrekt geen afkeer van dikke boeken, als die dikke boeken het maar bieden, waaraan het behoefte heeft. En die behoefte.... ach ja, daar kan men zich naar richten, maar hoe meer men dit doet, hoe minder men zich bezig houdt met ‘litteratuur’, want die vraagt nu eenmaal beoordeeld te worden naar een andere norm. En wanneer mevrouw Wolf dan met dat fraaie zinnetje aankomt van die diepte of psychologische - we zullen minister Marchants ordelievende droomen in zake zijn spelling maar niet verstoren! - verdieping, welke de auteur niet meer kan ‘ontzeilen’ (!), dan zinkt ons waarlijk de moed bijna in de schoenen om aan zoo'n diep boek te beginnen.

Gelukkig valt alles geweldig mee. De schrijfster moet wel een heel zwak oogenblik gehad hebben, toen zij zichzelf verleidde tot het schrijven van dit voorwoord, want het boek zelf, al is het geen meesterwerk, staat toch op een heel wat behoorlijker plan. Het geeft inderdaad in flitsen een brok moderne jeugd weer. Toch moeten filmbeelden als deze het afleggen tegen een ‘ouderwetschen’ roman als ‘Ruth Teiling’ van mevrouw Selleger-Elout of ‘Begin’ van Diet Kramer, hoewel ook deze boeken hun duidelijke zichtbare fouten hebben (bij mevrouw Selleger-Elout de geforceerde sociale tegenstelling, bij Diet Kramer het romantisch slot). Op de filmbeelden van mevrouw Wolf hebben deze romans voor, dat zij het jeugdbeeld onaangetast laten in zijn organischen groei. Mevrouw Wolf geeft een reeks momentopnamen, die de lezer maar verifieeren moet op hun samenhang en waarschijnlijkheid. Juist de ‘keerpunten’ in zoo'n jeugd-ontwikkeling, die lang niet altijd naast elkaar liggen, maar dikwijls elkaar kruisen, zoodat men van een ‘reculer pour mieux sauter’ zou kunnen spreken, komen hier niet tot hun recht. Zij liggen in den regel precies tusschen twee filmbeelden in en zoo rest ons niets anders dan maar op gezag van de schrijfster aan te nemen, dat op A B volgt en niet X of Y. Zoo laat mij b.v. het filmbeeld ‘Dépit’ volkomen in het onzekere omtrent de motieven van Marjan, die het wel accepteert met Bousset naar Parijs te gaan, maar hem ‘de belooning’ weigert voor zijn ‘royaliteit’. Wij kunnen een dozijn vermoedens opstellen, maar de gegevens om uit dit twaalftal de eene juiste uit te kiezen, worden ons niet verstrekt. Of is Marjan hier plotseling ‘onbegrijpelijk’ geworden, omdat de schrijfster opzag tegen de consequenties, die zij thans

[p. 70]

uit de vooronderstellingen van haar boek zou moeten trekken? Laat zij Marjan ten slotte niet in een ziekte vluchten in plaats van haar in aanraking te brengen met de ‘eeuwige’ zakelijkheid der levenstragiek, die haar reinigende kracht uitoefent zonder psychiaters en ‘groote kunstenaars’!

Roel Houwink

Albert Kuyle, Jonas, Hilversum, Paul Brand's uitgeversbedrijf 1934.

Eén van de beste, krachtigste boeken van 1934 was ongetwijfeld Albert Kuyle's ‘Jonas’. Men behoeft het maar te leggen naast een werk als Joseph Roth's ‘Der Anti-christ’ om te constateeren, hoeveel scherper en principieeler (dat beteekent hier dieper!) Kuyle's cultuur-kritiek is dan die van zijn confrater, die niet altijd vrij is van ‘kortsluitingen’ in dit opzicht.

De hoofdschotel van dit boek wordt gevormd door ‘Jonas’, een kleinen roman, geïnspireerd op het oud-testamentische boek ‘Jona’, daarna volgen nog een tweetal korte schetsen, eveneens op een Oud-testamentisch onderwerp betrekking hebbend. Nu is allereerst de verdienste van Kuyle dit, dat hij zijn Bijbelsch gegeven niet gebruikt heeft (wat gelijk staat met te zeggen: misbruikt heeft) om zijn ‘eigen’ verbeelding te paard te helpen. Nauwkeurig en bescheiden heeft de jonge Katholieke schrijver bij zijn verhaal den Bijbelschen tekst gevolgd en dezen als het ware geïllustreerd met zijn woorden. Waar de tekst ruimte laat, heeft hij ‘ingevuld’ en hij is erin geslaagd deze ‘invullingen’ geheel binnen het kader van den Bijbel te houden. Nergens blijkt dit beter uit dan uit die gedeelten van het boek, waar Kuyle zelf in ruime mate aan het woord moest komen. Dat was in het bijzonder het geval dáár waar gesproken wordt over het verblijf van den profeet te Ninivé. De Bijbel geeft hierover slechts enkele aanwijzingen, doch Kuyle laat dit verblijf van den profeet in de stad en zijn redevoeringen tot het volk van Ninivé in fellen gloed voor ons leven. Wij willen ons hier een citaat veroorloven uit de rede van Jonas tegen den schrijver des konings, die aangaande ‘het verraad der klerken’ (men denke aan het boek van Benda!) duidelijke taal spreekt. Het luidt aldus:

‘Wat antwoord geeft gij den Koning, wanneer hij u roept waar hij tusschen zijn vrouwen gelegen is, en u beveelt te zingen, dat in uw verzen zijn wulpschheid geprezen zij? Gaat gij dan voor hem staan, en is uw woord de hagelbui die zijn distelveld vernielt? Als gij naast hem gaat langs die knielen, wijst dan uw vinger naar de arme en beurt uw hand den gestrafte op?

Ik zeg u: al wat binnen u is, is bedriegelijk, en wat van u uitgaat bedrog.

Want gij zijt de wachter die over den Koning waakt, maar gij bewaakt slechts zijn verdorvenheid.

De dochters van de Groote Stad roepen om wraak over u, en haar smeeken verhaast den draf van het vuur dat u werd bereid. Want in liederen hebt gij haar bezongen, maar in uw daden hebt gij haar verkracht. De zon bij haren

[p. 71]

opgang ziet u huiswaarts keeren, en bij haar ondergang ziet zij hoe gij den nacht met ongeduld verwacht die uw broeder is.

Waartoe zijt gij gekomen? Meer klank dan uw speeltuig heeft Jahwe's stem; de donder en de bliksem geven acht op Zijn bevel.’

Deze rede is een scherp vonnis over de ‘gewetenlooze aestheten’, die alle moderne kunstenaars in meerdere of mindere mate zijn; iets, waarvan het blijkbaar zeer moeilijk is zich bewust te worden. Het is tevens een staal van het forsche, klare proza, dat Kuyle schrijft in dit boek.

Te midden van veel middelmatigs, óók van de zijde der jongeren, was de ontdekking van dit boek een zeer verheugend gebeuren. Het zal wel niet de lezersschare verwerven van ‘De Dans om de Galg’ of ‘Heeren, vrouwen en knechten’, maar wij hopen toch, dat dit boek het verder brengt dan een ‘succes d'estime’ in de pers.

Dit is nu eens niet een roman van ‘een jongere’ zonder meer, maar een werk, dat een inhoud heeft, waaruit een geest spreekt, die ‘jong’ moet worden genoemd tegenover de verstarde conventionaliteit of doffe wanhoop, die uit zoovele geestesproducten van ‘ouderen’ te beluisteren valt, die echter lang niet altijd uitsluitend oud van jaren zijn!

Roel Houwink

T.W. Earp, The Modern Movement in Painting. Springnumber of the Studio, 1935.

Een aardig boek geeft the Studio als ‘special Springnumber’ over de moderne schilderkunst. Het is geïllustreerd uitsluitend met 16 reproducties in kleuren naar schilderijen van Cézanne, Van Gogh, Seurat, Picasso (twee werken), Braque, Matisse, Dérain, Modigliani, Rousseau, Rouault, Utrillo, Renoir, Soutine, Chagall, Roy. Iedere afbeelding wordt door een kort maar kernachtig levensbericht over den schilder voorafgegaan. Mijn eenige bezwaar geldt de tint der ondergronden en het ontbreken van een jaartal van de gereproduceerde werken. In een overzicht als dit hadden dateeringen zeker niet mogen ontbreken.

In zeven korte hoofdstukken geeft T.W. Earp een uitmuntend overzicht van de markante trekken uit de geschiedenis der moderne schilderkunst.

Als verschijnsel verdient een boek als dit eveneens aandacht. Het is niet het resultaat van een willekeurige liefhebberij. Overal is nu in de laatste jaren het besef wakker geworden, dat de moderne Parijsche schilderkunst langzamerhand ‘geschiedenis’ is geworden. Wij beleven thans in zeker opzicht hetzelfde als aan het einde der vorige eeuw de jongeren van toen ten opzichte van het impressionisme. De meesters waren nog in leven en werkten voort, maar de kern was gegeven en uitgezegd. Dit is altijd een uiterst merkwaardig iets. Niemand kan zich op feiten beroepen, maar tal van onbevoordeelde menschen voelen het, dat een bepaalde richting of beweging heeft

[p. 72]

afgedaan. Voor het publiek is er nog niets te bespeuren. Alles staat nog overeind. Maar het fluïdum der scheppingskracht zoekt andere gebieden en de scheppingskrachtigen weten het: de oude bron geeft niet meer de kracht en de straling. Zoo is het impressionisme toen inderdaad met veel wrijving en strijd in de kentering gekomen en zegevierden de symbolisten, de monumentalisten, de architectuur.

Thans is de Parijsche kunst in eenzelfde phase gekomen als wijlen het impressionisme. Met dit verschil, dat er geen stuwende en bezielde jeugd is, die de kentering inluidt. Het lijkt wel of dit modernisme vanzelf een beetje inzakt. Er is geen strijd noodig, er worden geen gevechten geleverd. Want de verraderlijke beweging der neo-humanisten van Waldemar George is te gering van gezag en te zwak van geluid om een werkelijke destructieve kracht te kunnen ontwikkelen ten opzichte der niet geringe gaven van de hoofdfiguren van het modernisme. En het surréalisme is te veel patiënt gebleven en te weinig cureerend psycho-analyst om een waarlijke therapie voor de tegenwoordige schilderkunst te kunnen beteekenen, al heeft de patiënt ongetwijfeld de verdienste van het ziektegeval duidelijk te openbaren.

De beteekenis van het modernisme zal nog nader moeten worden bepaald nu de kentering zonder strijd en bijna zonder vijanden blijkt te zijn ingetreden. Uit het besef van deze gevoelens wordt thans in Engeland, Frankrijk en Duitschland (men leze de buitenlandsche periodieken) de vraag ‘wat nu’ met zekere onbehaaglijkheid en een duidelijk gevoel van onmacht en onzekerheid gesteld. Verklaarbaar is het, dat een zich rekenschap geven van het modernisme als een soort opmaken van de rekening hieruit voortvloeit. Het boek van Earp moet men in dit licht zien. Het is een poging, kundig, zakelijk en helder geschreven. Moge het stimuleeren tot een scherper en critischer ingesteld requisitoir.

A.M. Hammacher

Java, Eerste Deel, beschreven door J.C. Lamster, illustraties van G.S. Fernhout. Uitgave N.V. Droste's Cacao- en Chocoladefabrieken, Haarlem 1934.

Het succes met de uitgave van ‘Bali’ heeft de directie van Droste er toe geleid aan denzelfden schrijver een werk over Java op te dragen. Ook dit boek mag aanspraak maken op groote waardeering. Het is evenals ‘Bali’ een plaatjesalbum met een boeiend geschreven, belangwekkenden tekst, waarin achtereenvolgens worden behandeld: Java voor de komst van de Hindoes, de Hindoe-Javaansche tijd, Java na den Hindoe-tijd, het Dorp, het Gezin, het Inlandsch Bestuur, de Grebeg Moeloed (feest ter eere van den Profeet) en het Zuiderstrand en tenslotte Tooneel, Dans en Volkskunst in de Kratons. Ook dit deel is met teekeningen en plaatjes rijk verlucht.

J.S.