Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45

[p. 24]

Een kwarteeuw balletgeschiedenis
door Cornelius Conyn

II

WIJ zien in de hierop volgende tweede periode, ook wat de muziekkeuze betreft, een streven, zich niet uitsluitend aan de Russische componisten te houden, ook al zal men het genie Strawinsky, die door de balletten bekend werd en naam maakte, altijd trouw blijven, terwijl een andere jonge Rus die nu op weg is een grooten naam te krijgen, Prokofieff, eveneens door Diaghilew aan het publiek wordt voorgesteld. Maar verder zijn het na 1922 de groep der ‘six’, Milhaud, Auric, Poulenc, die de muziek bij de nieuwe balletten componeeren en zelfs enkele heel jongen komen naar voren als de Parijsche Italiaan Vittorio Rieti, Sauguet, Nabokoff.

En de choreographie, de danscompositie, onderging een vitale verandering. In die eerste periode was het alleen Michel Fokine, die volgens de nieuwe balletconceptie de choreographie ervan ontwierp, soms bijgestaan door den solodanser Nijinsky. Daarna kwam de jongere Leonid Massine sterk naar voren.

In Rusland werd altijd een onderscheid gemaakt tusschen de twee scholen van den klassieken dans, die van Petersburg en Moskou - zooals in Spanje de stierenvechtersstijl twee gansch verschillende technieken kent, die van Ronda en de actieve, minder klassieke school van Sevilla - en Massine was een leerling van de laatste school, onder invloed van den grooten Franschen balletmeester Petipa, die de Russische traditie in zekeren zin latiniseerde. Deze school gaf misschien een te groote beteekenis aan ‘esprit’ in den dans, aan het burleske ook en onderwierp meer dan de Petersburgschool het individueele temperament van den solodanser aan den eisch van het geheel. Een andere choreograaf, die afwisselend met Massine de balletten leidde, illustreerde door haar dieper, meer vergeestelijkt werk, het onderscheid. Het was Bronislava Nijinska, die op zoo onvergelijkelijke wijze de massagroepen wist te leiden en tot groote expressie op te voeren. Zij ook deed voor het eerst den invloed van het sovjettheater voelen in de ‘neue sachlichkeit’ van een nieuwe techniek.

Als laatste choreograaf kwam Balanchine, die allen lof verdient voor het raffinement van zijn opstelling, zijn zin voor symmetrie en een meer gecompliceerde compositie, en die het allerlaatste jaar van Diaghilew's leven aan de balletten nog weer een nieuwen invloed en een nieuw prestige gaf. Zijn compositie van het laatst gecreëerde ballet ‘Le Fils Prodigue’, waarover straks

[p. IX]

serge lifar in het ballet ‘giration’ van gabriel pierné

[p. X]

colonel w. de basil, leider van de monte carlo balletten

la nijinska in de balletpantomine ‘les comédiens jaloux’

het ballet nijinska in de choreografische compositie ‘étude’ op muziek van j.s. bach

[p. 25]

meer, is in werkelijkheid de allerlaatste nieuwe strooming geweest die wij tot nu toe in de balletwereld hebben waargenomen, ook al wijzen de laatste programma's van de Monte Carlo balletten erop, dat wij van hen in dien geest nieuwe aanduidingen mogen verwachten.

In deze laatste periode zien wij dus de schepping van balletten, die op picturaal zoowel als muzikaal gebied grooten en nog steeds durenden invloed hebben. Gedurende de twintig jaren van hun bestaan gaven de Russen een zeventigtal balletten, noviteiten of heropvoeringen met een nieuwe choreographie, en in die tweede bloeiperiode, tot aan 1929 toe, werden een vijf-en-twintigtal nieuwe balletten gegeven, waarvan een van de belangrijkste was: ‘Le Renard’, muziek van Strawinsky, decors van Larionow, choreographie van Nijinska en in de - laatste - heropvoering van Diaghilew, met een nieuwe dansversie van Serge Lifar, die daarmee, na een zesjarige loopbaan als solodanser zijn choreographen-bedrijvigheid begon, waarvan hij later in de balletten van de Parijsche Opera zulke mooie proeven van bekwaamheid zou afleggen. Verder ‘Les Biches’, van Poulenc, een droom van pastelkleuren door Marie Laurencin uitgedacht en virtuoos gedanst door Anatole Wiltzak en Vera Nemtchinova. Het matrozenballet - een geestige satyre - van George Auric, door Doline, Lifar en Sokolova gedanst; ‘Barabeau’, het eerste ballet van den jongen Rieti, die het geluk had als decorateur een Utrillo te treffen; ‘La Chatte’ van den jongen Sauguet en een nieuw revolutionneerend succes ‘Le Pas d'Acier’, een sovjetballet met constructivistische decors, en reproductie door het gansche balletcorps van mechanische bewegingen.

Dan nog een nieuw succes van Rieti: ‘Le Bal’, een lyrisch sprookje op een zoete walsmelodie, waarin Diaghilew, voor een oogenblik zijn ultramoderne en ‘avantgarde’ ontdekkingen moe, terugkeerde tot de simpele schoonheid van den traditioneelen klassieken dans. De sierlijke Danilova was de pathetische heldin, de maskers die haar omringden in de zandkleurige danszaal waren aangekleed door den schilder Chirico. Als laatste, onvergetelijke schepping kwam het verhaal van den Verloren Zoon, op muziek van Prokofieff en gedecoreerd door Rouault. Serge Lifar was de verloren zoon, de mooie Doubrovska de verleidster. In de scène van de orgie werd het ietwat scabreuze onderwerp van de verleiding op hoogst origineele en - merkwaardig genoeg - toch ook weer ontroerende wijze behandeld als een parodie. Acrobatiek, pantomine en zuivere dans wisselen af. De slotscène, waarin de berouwvolle zoon, met lompen bedekt, uitgeput bij het vaderlijk huis belandt, en liefdevol opgenomen wordt door den ouden vader, die hem als een klein kind in de armen neemt en met een slip van zijn wijden mantel bedekt, is van ontroerende kracht.

Uit muzikaal oogpunt was de vergelijking van deze twee moderne composities, lijnrecht tegenover elkaar staande, doch elk representatief voor een nieuwe richting, uiterst belangwekkend.

[p. 26]

Picturaal gesproken was van even groot belang het verschil in opvatting wat decors en costumes betreft van een Rouault met een hypercerebralen Chirico, die ‘le Bal’ aankleedde. Heftige polemieken werden naar aanleiding van deze twee balletten gevoerd. In volle kracht, in volle ontwikkeling, in altijddurende jeugd bevonden zich dus de balletten, toen de plotselinge dood van den leider aan alles een einde maakte.

Intusschen echter waren er twee nieuwe balletgroepen gesticht, waarvan één tenminste uit de Diaghilewgroep zelf was voortgekomen en bijna slaafs niet alleen de traditie volgde, doch zelfs als componisten, decorateurs en solodansers, uitsluitend die krachten nam die hun sporen reeds bij den Russischen troep hadden verdiend. Het gaat hier over de balletten van Ida Rubinstein, die, niet tevreden een der mooiste en rijkste vrouwen van haar tijd te zijn, declamatrice en tooneelspeelster bovendien, zich solodanseres en balletdirectrice waande en derhalve een eigen groep stichtte, die tot op heden voorstellingen geeft, voornamelijk tijdens het groote seizoen in de Parijsche Opera.

De andere groep was die van de groote Spaansche danseres Antonia Merced, meer bekend als La Argentina, die twee jaren lang met een eigen ballet voorstellingen gaf, alvorens zich weer uitsluitend aan den solodans, waarvan zij ongetwijfeld de grootste nationale ster is, te wijden. Eerst dus over de Argentinaballetten.

Een geweldig werk van opvoeding en documentatie was te doen alvorens het doek voor het eerste ballet zou kunnen opgaan. De Spaansche balletten waren bijna vergeten, de traditie van in vorige eeuwen beroemde sterren als Dolores Serra en Petra Camara, verbroken; men diende de muzikale expressie te vernieuwen en ook het picturale aspect, alhoewel steunende op de folklore, te verjongen.

‘Sonatina’, een ballet van een jongen leerling van de Falla, Ernesto Halffter, aangekleed door den mondainen Spaanschen schilder Beltram Massès, is een vizioen uit Cervantes' tijd, dat meer doet denken aan de feesten van Versailles. Het is een mengeling van een verspaanscht menuet en een rasechte fandango.

‘De Smokkelaar’ zou als proloog tot een Carmen-opera kunnen dienen. Hier is veel meer lokale kleur en de ‘quadro flamenco’ doet een jonge danseres naar voren komen, die later nog meer van zich zal doen spreken, Carmen Joselito. Allegrias, farucas, malaguenas, al die provinciale danspassen wisselen elkaar af, terwijl zich de historie afspeelt van het gravinnetje die den smokkelaar beschermt tegen de gendarmen.

Doch daar waar de Spaansche balletten een werkelijke nieuwe schepping geven wijkt het amusement voor de ontroering. Triana wordt gedanst op Albeniz' muziek ‘Iberia’ en roept vage herinneringen op aan wat een vijftal jaren vroeger de Zweedsche balletten deden. Doch hoeveel sterker is

[p. 27]

dit, vooral wanneer de onvergelijkelijke danseres, die Argentina is, ten tooneele komt. André Levinson, de groote criticus en danskenner, schreef van haar, dat zij als danseres de grootste en meest onoverwinnelijke tegenstandster was van Argentina, choreograaf en balletdirectrice.... Zoodra zij ten tooneele verschijnt groeit zij uit het kader, domineert zij alles en allen.

Haar allergrootste creatie werd, zooals te verwachten, de vuurdans uit ‘L'amour sorcier’ van de Falla. Het dient de schildering te zijn van andaloezische folklore. In intense kracht en sombere hartstocht lijkt het een fanatieke evocatie van het Oosten, een mysterie waarbij de dansers uitgaan boven hun decoratieve en expressieve mogelijkheid om een magischen invloed op te roepen, een top van intens geestelijk leven. Dit is haast geen dansen meer, zooals Argentina de frenesie van de obsedeerende muziek beleeft en haar publiek meebeleven doet, maar hypnose....

Een andere visie van den Spaanschen dans gaf ons Ida Rubinstein bij de creatie van Ravel's Boléro, sindsdien door alle symphonieorkesten van de wereld gepopulariseerd. In het geheugen van het publiek was zij gebleven als de declamatrice van Debussy's ‘Le martyre de St. Sébastien’, prachtig van plastiek haar soepel lang lichaam in gouden gewaden gehuld. Als mime was zij in 1909 haar loopbaan in Diaghilew's Cléopatra ballet begonnen. Nu wijdt zij zich uitsluitend aan den dans en misschien is haar interpretatie van de geniale Boléromuziek, op een choreographie van la Nijinska, wel een van haar gelukkigste uitbeeldingen. Op een reusachtige tafel straalt het licht van een even groote lamp; onderaan, in de schaduw, staat een groep mannen en de eenige vrouw; in de lichtvlek, op het steeds weerkeerend rhythmisch motief, lokt in steeds heftiger opwinding de lust der mannen - totdat een van hen (de solodanser Anatole Wiltzak) op de tafel springt en de zwijmende vrouw in zijn armen wegdraagt, als een prooi.

Van 1928 tot 1934 volgen creaties van moderne Fransche werken en klassieke Russen: Le Baiser de La Fée van Tchaikowsky, David van de jonge Sauguet, La Princesse Cygne van Rimsky Korsakoff en die verrukkelijke ‘Valse’ van Ravel. In de meeste balletten diende zoowel het - beperkte - danstalent als het declamatievermogen van de leidster te worden gebruikt en zoo komen we aan een Amphion, van Paul Valéry, in 1931 gegeven, of Semiramis van denzelfden dichter, op muziek van Honegger, die in 1934 werd gedanst. De choreographie werd afwisselend aan Fokine en Massine opgedragen, als decorateurs vinden we Benois, de jonge Jean Hugo, nazaat van den grooten Victor, Igakovieff. In het pas opgevoerde Persephone, door Strawinsky gecomponeerd met begeleidende zangkoren door het Amsterdamsche knapenkoor ‘Zanglust’ uitgevoerd, werd de choreographie opgedragen aan Kurt Jooss en hier, meer dan in zijn eigen balletten, zag men de zwakheden van zijn techniek, die vooral op mise en scène gebaseerd waren, zoodat de groepen, in plaats van te dansen en de spanning der muziek te volgen, slappe

[p. 28]

plastische standen gaven, die meer weg hadden van de figuratie van een Reinhardtopvoering; met dit verschil, dat hier de figuratie hoofdzaak was en verder geen handeling en dramatische spanning het geheel kwam verlevendigen. De tekst van André Ghide, door de danseres gedeclameerd, was niet bij machte die dramatische spanning aan te brengen.

Een scherpe tegenstelling gaf Fokine in zijn reeks 16 eeuwsche dansen in het ballet ‘Diane de Poitiers’, volgens oude danswijzen door Jacques Ibert gecomponeerd en op geestige wijze door het corps de ballet - Anatole Wiltzak, de solodanser aan het hoofd - uitgevoerd. In een dergelijk somptueus geheel, als de ontvangst aan het hof en het aandragen van geschenken uit vreemde oorden, aanleiding gevend tot exotische dansen, zijn deze balletten nog het best. Doch tot op heden hebben zij niet veel nieuwe concepties gebracht, al moet men erkennen dat sommige meesterlijke concertpagina's dank zij Ida Rubinstein's opdracht het licht zagen. Voor het volgend seizoen is o.a. een ‘Jeanne d'Arc’ ballet in voorbereiding, waarvoor Honegger de muziek aan het componeeren is. De enkele klavieruittreksels, die het mij vergund was te hooren, doen een prachtig-geslaagde partituur vermoeden.

Ons rest nog de vermelding van de enkele groepen, die na de verwarring, door Diaghilew's dood ontstaan, snel werden gevormd, om na enkele voorstellingen, waarbij het stersysteem hoogtij vierde, even snel te worden ontbonden. Hieruit ontstond echter het Monte Carlo Ballet, dat de beste elementen tot een sterk geheel wist samen te voegen, dank zij een nieuwen organisateur en grooten kenner van den dans, Kolonel de Basil. Vermeld dient ook de vernieuwing van het operaballet door Serge Lifar en ten slotte een weemoedige hulde aan de ‘stervende zwaan’, de tijdens een tournée in Den Haag gestorven grootste der danseressen, Anna Pavlova, die jaren lang met een eigen groep de wereld doorkruiste, en misschien niet veel nieuwe balletrevelaties bracht, doch wel overal die poezie van den dans, die ‘ziel van de ziel’, die zelfs de meest weerbarstigen deze kunst, om harentwille alleen al, deed liefhebben.

In 1930 was het allereerst la Nijinska, die met een groep leerlingen en onder de auspiciën van de ‘Opera Russe de Paris’ heropvoeringen gaf van de Dansen uit den Prince Igor, Petrouchka en een creatie van een Russisch folklore-ballet, op de wat verouderde Glinkamuziek ‘Roussalka’. Een nieuwe dansster, die op het oogenblik met steeds stijgend succes in Monte Carlo werkt, Lichine, werd hier aan het publiek geopenbaard.

De laatste groote danseres, uit de Russische balletten voortgekomen, Vera Nemtchinova, gaf onder leiding van den choreograaf Balanchine enkele seizoenen nieuwe balletten te zien, waarvan drie vermelding verdienen, daar zij de drie richtingen illustreeren, waarin de Diaghilew-invloed de grootste uitwerking had: ‘Le lac des Cygnes’, het beroemde Tschaikowskyballet,

[p. XI]

het monte carlo ballet in ‘les présages’ op muziek van tschaikowsky's v^e symphonie en met décors van andré masson.

het ballet nijinska in ‘les comédiens jaloux’ van alfredo casella naar motieven van scarlatti - décors en costuums van g. annenkoff

[p. XII]

het monte carlo ballet in ‘union pacific’ naar het scenario van mac leish, muziek van nabakoff en décors van johnson. de choreografie is van massine

[p. 29]

volgt de klassieke traditie nauw en sluit zich dadelijk aan bij wat in de keizerlijke balletschool te Petersburg onderwezen werd. ‘Aubade’ van Poulenc knoopt zich vast aan het eeuwig zoeken naar nieuwe, soms excentrieke vormen, die de belangstelling van het publiek stimuleerden. ‘Islamey’, een Tartaarsch ballet op Kaukasische motieven door Balakirew georchestreerd, sluit zich bij die eerste traditie van de Schéherazade balletten aan, oostersche orgie van uitbundigheid en kleurenpracht.

Gesteund door een volmaakte techniek en een homogene troep, waarin zich de solodanser Doline onderscheidde, brachten deze balletten dus meer een résumé van het bestaande dan een voortbouwen op wat reeds was gewrocht; zooals ook Pavlova dat deed, wier balletten, met uitzondering van ‘Herfstblâren’ op muziek van Chopin, nooit door haar zelf waren ontworpen en die er in haar ensembles genoegen mee nam de gebaande wegen van het klassiek repertoire te volgen. Maar Pavlova was een genie.... en alles wat zij deed was altijd weer opnieuw een verheugenis en een openbaring. Danste zij in de balletten ‘Poppenfee’ of ‘Kerstmis’, verscheen zij alleen als een ranke Empire-verschijning in een Gavotte of omgeven door het schuimiggazen balletrokje, als Giselle, of een kroon van blanke veeren rond de edele slapen als de Stervende Zwaan (de meest beroemde van al haar dansen) altijd en altijd weer was het een adembeklemmende belevenis haar ijle arabesken in de ruimte te zien schrijven. De dichter Pouchkine schreef van haar dansen, dat het was als ‘de etherische vlucht van de ziel van de Russische Terpsichore’. Gedurende haar, voor een danseres zeer langdurige, carrière, heeft zij een tienduizend maal het sterven van de zwaan gedanst, en elke keer opnieuw leek het als improviseerde zij, als beleefde zijzelf het langzame lijden, en telkenmale opnieuw putte zij zich innerlijk uit in het verbeelden van dezen doodstrijd. Dat was het geheim van haar vederlichte, haar sierlijke en toch zoo innige kunst, waarmee zij heel de wereld, elk publiek, telkens opnieuw ontroerde. En deze groote artistieke gevoeligheid ging gepaard met en was gebaseerd op een uiterst geperfectionneerde techniek, zooals slechts enkele der hedendaagsche dansers die bezitten.

Dit brengt ons op het gevoelige punt van een andere balletgroep, die integendeel niet het stersysteem huldigt en die de kracht zelfs uitsluitend in groepdansen zoekt, een balletgroep, wier werk als een openbaring over Europa ging. De leden dezer groep, grootendeels uit elementen samengesteld in de ‘moderne’ Duitsche dansscholen gekweekt, hadden voor het meerendeel niet die groote technische scholing, welke elke jonge Russische danskorist reeds op vijftienjarigen leeftijd bezit. Zij vergoedden echter dit gemis, in hun werk minder gevoeld, daar de Duitsche balletregie veel geringer acrobatische eischen stelt, door geestdrift, goeden wil en een wat hoekige charme, minder snel aansprekend dan de Latijnsch-Russische vlinderlichtheid, maar soms dieper gaande, van meer dramatische ontroering. Wij bedoelen de

[p. 30]

Kurt Jooss balletten, in 1927 te Essen gevormd en tot aan de ‘wereldontdekking’ op het Parijsche danscongres in 1932 voornamelijk als theatertroep werkzaam, waar de Russische balletten werden nagedanst (Petrouchka, Le Bal) een Mozartballet ‘Drosselbart’ gegeven en verder Duitsche dansdrama's sterk door den leermeester Laban beïnvloed, alsmede enkele werken van den componist van ‘De Groene Tafel’, Fritz A. Cohen.

De Groene Tafel was inderdaad een openbaring. Deze moderne doodendans paarde een bewogen en doorleefde uitvoering aan de kunstzinnige opstelling der groepen en de aantrekking van een actueel gegeven. Pure Dans dit alles? Eerder zou men het pantomime kunnen noemen, een reeks fresken van soldaten en burgerleven, waartusschendoor zich de makabere figuur van den Dood beweegt, die noch gevoelens ontziet, noch de jeugd spaart. De begeleidende pianomuziek van den jongen componist Cohen, die ook deel van de troep uitmaakte en de meeste begeleidingen zou componeeren of bewerken, volgde gehoorzaam de dansers, en miste, alhoewel op juiste wijze het gebeuren op het tooneel onderstreepend, een zelfstandige persoonlijkheid. Toch ging van het geheel een dergelijke heftige bewogenheid en eerlijke ontroering uit, dat een ieder zich gewennen moest geven.

In de andere balletten echter kwamen de technische tekortkomingen van de dansers scherper uit. Het geval van De Zeven Jagers, gelijk een kleurig Grimm-sprookje, kon men nog als een onderhoudend vertelsel beschouwen en als zoodanig aanvaarden. Doch het andere ballet: ‘De groote stad’ had meer pretentie en begon dan ook inderdaad, op een veramerikaanschte, jagende muziek (‘Sonatine Transatlantique’ van Alexander Tansman), met een beloftewekkend tableau, waarbij men de typische grootestadfiguren, krantenjongen, boemelaar, lichtekooi, bedelares, door elkaar zag warrelen, elkeen vergeefs zijn eigen droom najagend. Doch dan komen de andere beelden, die in een goedkoope propaganda schijnen te ontaarden: de rijkaard die het onschuldige meisje achtervolgt, de proletarische moeders met de armelijke kinderen, de edele maar arme minnaar die het tegen de macht en de lokking van het geld moet afleggen en de rijke boemelaar die het meisje mee neemt naar een nachtclub.... Dit ietwat sentimenteele scenario kon niet door de kunst van de uitvoerders op een hooger peil worden gebracht, daar gratie en techniek in gebreke bleven.

‘Bal in Weenen’ op nagecomponeerde walsen van Lanner, bracht een charmante visie van blanke crinolines en in een dergelijk licht en speelsch geheel kwamen de groote kwaliteiten van Jooss als metteur en scène - meer dan als choreograaf - ten volle tot hun recht. Doch een opvoering van ‘De Verloren Zoon’ door Prokofieff, de laatste groote openbaring die Diaghilew de danswereld had gebracht, werd noodgedwongen een verzwakking, daar men onwillekeurig vergelijken ging wat niet vergeleken kon worden. In de eerste plaats ontbrak bij Jooss steeds - wat aan de Russische balletten zooveel

[p. 31]

pracht en praal verleende - het picturale element, decor en costuum in denzelfden geest als de dans en de muziek opgebouwd en met deze twee andere kunsten een symphonie vormend, waarbij elk onderdeel nauw verwant was aan het andere en er in onverbrekelijk verband mee stond. Dat verder een begeleidende muziek op twee piano's - hoe verdienstelijk ook - niet hetzelfde coloriet kan geven als het uitgebreide toonpalet van een orkest, ligt voor de hand. En dan, weer opnieuw, de techniek, die op geen enkele traditie steunend, slechts vaag door de Russen beïnvloed, nooit dat kon verwezenlijken en visueel aanvaardbaar maken wat volleerde balletdansers, die van heel jong af slechts aan en voor hun kunst werkten, tot een sierlijke, lichte en schijnbaar moeitelooze werkelijkheid maakten.

Toch moet men bekennen, dat al deze balletten wier kleurrijke frischheid en oorspronkelijke conceptie bij elk publiek grooten indruk maakten, iets wezenlijk nieuws in de geschiedenis van het ballet hebben gebracht. Immers de meeste toeschouwers ‘achten de middelen niet en zien den uitslag alleen’, met een variant op het bekende gezegde. En deze uitslag, de totaalindruk, onmiddellijk den geest van het heden rakend, niet steeds aesthetisch volmaakt doch altijd met overtuigende kracht door de uitvoerenden voorgedragen, is dikwijls verbluffend.

In dit verband moet de korte dans ‘Pavane pour une infante défunte’ van Ravel, genoemd worden, waarin enkele oogenblikken van dieptreffende schoonheid worden bereikt, als de statige vrouwen in wijde, sombere Goya-gewaden in plechtige processie langs het witblonde, etherische kind schrijden, dat als een lichtende verschijning uit een andere wereld opbloeit aan het donkere achterdoek.

Aldus hebben de Jooss-balletten veel nieuws en aantrekkelijks gebracht door het Germaansche element van een mengeling van realisme en mysticisme in den dans te introduceeren.

Een andere troep, waarover wij het reeds terloops hadden, schijnt dat element van blijvend succes door een waarborg van zuivere artisticiteit in zijn kring van geestdriftige en veelbelovende jonge leden te hebben besloten; het gaat hier om den rechtstreekschen erfgenaam van de Diaghilew-traditie en repertoire, de Monte Carlo Balletten. Onder kundige en vaste leiding van Kolonel de Basil hervormden zich de disparate elementen van den verspreiden troep, met aan het hoofd de choreografen Balanchine en Leonid Massine, die tevens danser is gebleven, met als sterren de solo-elementen uit Diaghilew's laatsten troep Irina Baranova, Riabouchinska, de zeer jonge David Lichine en Léon Woizikovsky.

Van 1932 af tot heden gaf deze jonge troep blijken van een bijzonder homogene kunst in een uitgebreid repertoire, dat naast de bekende balletwerken elk seizoen opnieuw belangrijke noviteiten uitbracht. Dit jaar zijn

[p. 32]

zij van een triomfantelijke tournée door de Vereenigde Staten teruggekeerd en als laatste creatie brachten zij een hypermodern Amerikaansch ballet mee, ‘Union Pacific’, dat zich op het hamerend rhythme van een sneltrein afspeelt, en het ruwe kampleven der zestiger jaren laat zien, toen de eerste spoorlijn dwars door het binnenland werd aangelegd. Verder een ‘wiskundig’ ballet van Lichine, ‘Les Imaginaires’ geheeten, de liefde van den cirkel en den driehoek, op geestige en origineele wijze gecostumeerd door Graaf Etienne de Beaumont. Zij brachten van het klassieke repertoire balletten als het Les Sylphydes, een gracieuze hoepelrokkenvisie; verder de vroeger reeds gedanste Strauss-balletten ‘Blauwe Donau’, de door Diaghilew gecreëerde ‘Les Matelots’ van Auric en eenige belangrijke premières. In de eerste plaats ‘Concurrence’, een ballet door den grooten schilder Derain in elkaar gezet en begeleid door muziek van Auric. Het gegeven van twee kleermakers die tegenover elkaar hun winkel hebben en probeeren elkaar de klanten afhandig te maken is een voorwendsel tot een reeks allergeestigste parodieën, waarbij de solodanseressen Toumanova en Riabouchinska in virtuositeit wedijveren en elkaar ook op dat gebied concurrentie aandoen.

‘Cotillon’, door Balanchine op muziek van Chabrier geregeld, was in zekeren zin verwant aan ‘le Bal’, het ballet dat Diaghilew's zwanenzang zou worden. De meest opmerkelijke der nieuwe creaties was zonder twijfel ‘Les Présages’ - de Voorspellingen.

Deze choreographische symphonie werd op Tchaikowsky's vijfde gedanst. Massine gaf hierin al zijn talent om een impressioneerend geheel te vormen, met een philosophischen ondergrond: de strijd van den man tegen zijn noodlot. Al werd de pure dans wel eens aan de pantomime opgeofferd, het geheel bleef van een zuivere schoonheid. In het eerste gedeelte der symphonie wordt de menschelijke activiteit uitgebeeld, soms onderbroken door lusten en verleidingen. In het tweede gedeelte is sprake van de liefde en de passie, bedreigd door het noodlot. De gelieven voelen zich in hun geluk bedreigd. Dan volgt in het derde gedeelte een oppervlakkige verstrooiïng, een divertissement. Tot slot doet de dreiging van het noodlot bij den mensch het heroïsme ontwaken. Hij trekt in den strijd, die tot de overwinning zal voeren. Als een symbool blijft het victorieuze liefdespaar alleen achter.

Ter completeering van het werk dat de Monte Carlo-groep opvoerde moet nog het ‘sportieve’ ballet Beach en een ‘commedia dell' arte’ ballet Scuola di ballo genoemd worden, beide van den jongen Franschen componist Jean Françaix. Dit laatste werk, evocatie uit den tijd van Goldoni, sluit zich aan bij twee vroegere composities van Massine in denzelfden stijl: Les Femmes de Bonne Humeur van Casella en Bakst op een Scarlatti inspiratie en Pulcinella van Strawinsky-Picasso onder Pergolese's invloed, zooals ook de muziek van Françaix door Boccherini beïnvloed werd.

Tot slot van deze beschouwing moeten wij een andere groep noemen, die

[p. 33]

reeds een langgevestigde reputatie en eigen traditie heeft, het ballet van de Parijsche Opéra, die door het verjongende werk van den balletmeester Serge Lifar, laatsten solodanser van de Russische balletten en geheel in de Diaghilewschool opgeleid, tot nieuw leven kwam.

Het was ter herdenking van Beethoven's honderdsten sterfdag, dat de directie van de Opera op het denkbeeld kwam het ballet ‘De schepselen van Prometheus’, in 1801 te Weenen voor het eerst opgevoerd, op het programma te nemen, geheel nieuw geconcipieerd door den toen vier en twintig jarigen Lifar, die daarmee, na bij Diaghilew een enkel werk in scène te hebben gezet, zijn loopbaan als choreograaf begon. Het werd een wat ongelijke vertooning met hier en daar vernuftige vondsten, en, werden de groepdansen min of meer opgeofferd, de soli waren evenzooveel gelukkige momenten. De eerste werkelijke noviteit was een compositie van Guy Ropartz ‘Zondagsche Prélude’ en een dansstuk voor elken dag van de week, een danssuite waarin de jonge balletmeester zijn fantasie den vrijen teugel kon laten. Doch waar hij voor het eerst den titel van ‘grooten danser’ verdiende, het was in de heropvoering van dat charmante ballet ‘Le Spectre de la Rose’, vroeger door den onvergelijkelijken Nijinsky gedanst en voor het critische publiek was deze rol van Lifar dan ook een duel met een schaduw, waaruit de laatste met lauweren bedekt te voorschijn kwam. Tezamen dansend met Olga Spessivtzeva zag het operapubliek voor het eerst na jaren weer volmaakte evocaties van een roemrijk verleden, op de toppen van de Russische ballettechniek. Vandaar ook dat het beroemde Giselle-ballet - onsterfelijk gemaakt door de creaties van een Pavlova, een Karsavina - opnieuw werd gegeven. En na deze heropvoeringen kwamen de operaballetten met nieuw werk uit, waarvan de belangrijkste composities van moderne Russen waren, als ‘Sur le Borysthène’ van Prokofieff en de allerlaatste creatie ‘La Vie de Polichinelle’, muziek van Nabokoff, geïnspireerd op de 18e eeuwsche Italiaansche melodieën, choreographie volgens de commedia dell'arte en decors naar doeken van Tiepolo gereconstrueerd.

Van denzelfden componist zal Lifar in het volgend seizoen een ballet opvoeren ‘Le Vol d'Icare’, op de Grieksche mythologie geïnspireerd, doch met verrassend moderne wendingen, toonend dat in die droomwereld van den dans verschillende stijlen en verschillende realiteiten gemengd kunnen worden zonder aan den totaalindruk of de geloofwaardigheid schade te doen.

Wij hebben in dit korte overzicht van de balletgeschiedenis, dat geenszins op volledigheid aanspraak kan maken, getracht een idee te geven van de steeds voortgaande evolutie dezer kunst, die nu al drie eeuwen lang in Europa beoefend wordt. Vanzelfsprekend bleven daarom de jongste uitingen zonder traditie, als de solodansen der Duitsche school of de Helleensche inspiratie uit Amerika gekomen (Duncan) buiten beschouwing. Na de re-

[p. 34]

volutie door Diaghilew niet alleen op het domein der danskunst, doch ook op die der muziek en vooral der schilderkunst gewrocht, hebben wij gezien, dat zijn erfdeel opgenomen is door eenlingen uit zijn school voortgekomen, en door gansche groepen volgens zijn voorbeeld georganiseerd. Elk jaar opnieuw wordt een nieuw pogen, een nieuwe mislukking of een nieuwe triomf aan de geschiedenis van het ballet toegevoegd. Het is en blijft een intens levende kunst, waarin wij, onduidelijk nog, de laatste jaren enkele nieuwe tendenzen zien opkomen. De belangrijkste daarvan is niet de invloed van het huidige leven, politieke gebeurtenissen of het steeds stijgend mechanisch rhythme van de groote stad, doch de fondamenteele strijd tusschen componist en choreograaf. De laatste wil de grootste vrijheid voor den dans - de componist wenscht niet als onderdeel beschouwd te worden doch wil zijn kunst als de belangrijkste, de levengevende, erkend zien. Een opvatting, die tijdens de vooroorlogsche jaren triomfeerde, toen zelfs tijdens de Bakstperiode een dergelijke rol ook aan decor en costuum werd toebedeeld, dat de danskunst als zoodanig slechts in de laatste plaats kwam. De concepties van onze musici, die balletten componeeren, verijdelen of bemoeilijken de vrije vlucht van den danser. De choreograaf gaat niet schouder aan schouder met den componist, doch volgt hem min of meer lijdzaam. Waarom, zoo vraagt Lifar, is het mogelijk, dat dichtkunst en muziek in een zelfde wereld samensmelten en de danskunst niet? Een oplossing moet te vinden zijn voor een totale bevrijding van den danser, die zijn inspiratie uit de muziek kan putten, doch niet slaafs elk rhythme, hem opgelegd, heeft te volgen.

In de jaren die komen zullen wij ongetwijfeld, zooal niet een volledige en bevredigende oplossing van die eeuwige vraagstukken vinden, dan tenminste een vingerwijzing zien naar de nieuwe richting, waarin het ballet zich in dit tweede kwart der twintigste eeuw zal ontwikkelen.

Litteratuur

André Levinson, La Danse d'Aujourd'hui; Anna Pavlova; Visages de la Danse.

* * *, Das Schwedische Ballett.

Tamara Karsavina, Theatre Street.