Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45

[p. 377]

Een kwarteeuw balletgeschiedenis
door Cornelius Conyn

I

Aan Rolf de Maré, den stichter van de ‘Archives Internationales de la Danse’.

SERGE de Diaghilew, de onvergetelijke schepper van de Russische balletten die van het begin dezer eeuw tot heden toe, vijf jaar na zijn dood, zulk een grooten invloed op bijna alle schoone kunsten uitoefende, gaf de wereldpremière van zijn eerste werk in 1909 te Parijs. Kurt Jooss, leider van de Folkwangbühne verwierf in 1932 tijdens het internationale danscongres, onder de auspiciën van den Maecenas der moderne danskunst Rolf de Maré te Parijs gehouden, den eersten prijs voor zijn ballet ‘De Groene Tafel’ en verwierf zoodanig een wereldbekendheid, bevestigd door zijn triomfantelijke tournées der twee laatste jaren. Bij een andere balletgroep, die van Ida Rubinstein, treedt hij voor het eerst als onafhankelijke Strawinsky choreograaf op (in het ballet Persephoné, volgens een tekst van André Ghide in Mei 1934 in de Opera te Parijs gecreëerd). Ida Rubinstein zelf werkte in 1909 als mime en declamatrice aan de eerste Diaghilew balletten mede. Zoo sluit zich dus eenigermate de vijf-en-twintig jarige cirkel waarin groote scheppingen, velerlei stroomingen, nieuwe tradities werden omvat en waarin de opvolgers van de inmiddels verdwenen dansgenieën en organisatoren hun eerste schreden leerden zetten.

Het groote succes dat het Kurt Jooss ballet ook in Holland behaalde, ligt nog versch in ieders geheugen. ‘Pathetisch en fenomenaal....’ schreef Buning, ‘Een evenement....’ zei Henri Borel. En inderdaad, dit ballet is een der merkwaardigste, zoo al niet belangrijkste verschijnselen in de dansgeschiedenis der laatste jaren. Tevens is het misschien het eenige van oorsprong Duitsche ballet - uit de leerschool van Rudolf von Laban voortgekomen - dat zich, meer dan men zich bij een eerste aanschouwing bewust is, geïnspireerd heeft op en geleerd heeft van de Russische balletten, vooral die welke door de choreograaf Fokine geënscèneerd werden, waarbij de werkelijk klassieke danskunst deels opgeofferd werd aan mimiek, een sterk doorgedreven gebarenspel en uiterst geraffineerde groepopstelling, die door dit laatste weer verwant wordt aan een moderne Duitsche school als die van Mary Wigman.

De werkelijke ballettraditie, waarmee wij ons in deze beschouwing uitsluitend zullen bezig houden en die, hoe zuiver ook met het moderne wezen

[p. 378]

evolueerend en zich aan de moderne psyche aanpassend, toch in wezen een klassieke kunst blijft op een driehonderdjarige traditie en een zich langzaam ontwikkelende school van techniek gebaseerd, is in de laatste kwarteeuw het uitsluitend erfdeel van de Russisch-Latijnsche school geworden. De groote danssterren, Pavlova aan het hoofd, de geniale Nijinsky, de balletmeesteres Nijinska, Fokine, Karsavina, later Mussine en Lifar, kwamen allen voort uit de Imperiale Russische school, waar een Petipa en een Cechetti de Fransche en Italiaansche methode ineen deden vloeien met de Russische opvatting om een geheel van zuivere kunstinspiratie en weergalooze techniek te scheppen die alle nationale grenzen te buiten ging, doch die in wezen steunde op wat elk land afzonderlijk aan techniek en vormgeving had voortgebracht.

Vandaar ook dat wij enkele phenomenen, zooals Isadora Duncan en Joséphine Baker, beiden uit het land zonder verleden gekomen, en die ongetwijfeld invloed hebben uitgeoefend op het rythme der plastische kunsten, buiten beschouwing moeten laten, daar hun invloed op het ballet slechts zijdelings was, zeker niet meer dan het versnelde tempo van een machine, de moreele spanning van een wereldevenement als de oorlog of de ontdekking van de negerkunst, die zich allen als aanleiding tot een balletgegeven in de geschiedenis van den dans mogen weerspiegelen doch die niet verder tot het intrinsieke evolueeren van deze kunst bijdroegen.

Vandaar ook dat het pogen van een Jacques Dalcroze, het Helleensche schoonheidsideaal te benaderen, de groepdansen van een Hellerauschool, de dansdrama's van Mary Wigman's leerlingen, ‘Duitschland's grootste moderne danseres’, of het lofwaardig streven in Holland van een Gertrud Leistikow, allen in zekeren zin erfgenamen van Isadora Duncan's theorieën, buiten beschouwing blijven. Merkwaardig is, dat deze jonge kunst zich voor vernieuwing en inspiratie vooral naar het Oosten keert. En dat, wat voor ons Westerlingen nu eenmaal altijd onbegrepen blijft, wordt vertaald in een typisch Germaansch expressionisme tot symbolen, pantomimes, vertellingen, sterk, soms wild van uitdrukking en helaas dikwijls meer wild dan schoon. Geen strenge technische schooling legt een dwang op, geen eerbied voor traditie toomt de ongebreidelde fantaisie.... Het is dan ook een open vraag of deze jonge kunst, soms door innerlijke dualiteit gesplitst en verzwakt, niet reeds het zenith van den roem bereikt heeft; interessant blijft als tijdsuiting waarin ook op veel andere kunstgebieden verwarde en roerige talenten buiten de boorden van de aesthetica traden, doch zonder durende waarde.

Deze blijvende waarde van een zoo vergankelijk iets als een ballet heeft Serge de Diaghilew gedurende zijn twintig jaren streven met zijn Russische groep bereikt, niet alleen door den grooten invloed, welke deze opvoeringen uitoefenden op alle plastische kunsten, doch ook doordat zij een sterk bedreigde kunst, die door de politieke gebeurtenissen uit de bakermat - Rusland - voorgoed was verdreven, in stand hielden niet alleen, doch ver-

[p. 379]

nieuwden en versterkten met behulp van de samenwerking van al wat de artistieke wereld aan jonge talenten bood. En uit dit onvergelijkelijk ensemble kwamen de groote sterren als Pavlova, Tamara Karsavina, Nijinska naar voren, die zelf balletten stichtten waarmee zij de wereld rondgingen; terwijl onder den invloed van dit voorbeeld een andere groep, de ‘Zweedsche balletten van Jean Borlin’, werden gevormd, die vijf jaar lang ondanks meer dan één misgreep toch ook veel belangrijks aan de wereld zou schenken. Een aparte vermelding verdient in die twee eerste glorierijke jaren van het Diaghilew ballet met Pavlova en den legendarischen danser Nijinsky, Ida Rubinstein, mime en declamatrice, die zich later door groote financieele middelen gesteund onafhankelijk zou maken en die ook een eigen balletgroep stichtte, in zekeren zin na Diaghilew's dood diens traditie volgend, zooals de jonge solodanser Serge Lifar dat aan de groote Opera te Parijs deed, waar hij onmiddellijk na de oplossing van het Russische ballet als eerste danser zijn intrede deed. De werkelijke artistieke erfgenamen schijnen echter Kolonel de Basil's Balletten van Monte Carlo te worden, die voor het eerst in 1932 optraden met een groep, danssterren en choreografen, allen nog gevormd door den Grooten Meester en die sindsdien met steeds stijgend succes de scheppingen van zijn oude repertoire opnieuw geven, afgewisseld met belangrijke noviteiten.

Indien wij dan nog een aparte plaats inruimen aan Argentina's streven, een nationaal Spaansch ballet in het leven te roepen (1928/1930) en de pogingen in diezelfde jaren vermelden van Vera Nemchinova en la Nijinska, aan de Parijsche ‘Opéra Russe’ verbonden, om het erfdeel van den klassieken dans hoog te houden, hebben wij wel de voornaamste manifestaties de revue laten passeeren. Wij zullen dan opmerken, dat na het eerste, verpletterende en openbarende vooroorlogsche succes van de Russische balletten, die daarna tot aan 1922 toe bergafwaarts gingen om vervolgens tot aan het einde steeds grooter invloed te krijgen, het vooral de vijf laatste jaren zijn geweest, die voor de geschiedenis van den dans van het grootste belang waren.

In die jaren toch zagen wij in de eerste plaats het verdwijnen van haar, die voorzeker het grootste dansgenie dezer eeuw was, Anna Pavlova en tevens de verwarring, veroorzaakt door de dood van den Grooten Meester en Organisator, die velerlei verspreide talenten achterliet, welke zich echter na eenig tasten en zoeken op gelukkige wijze wisten samen te voegen en door hun scheppingen de wereld bewezen, dat Diaghilew's werk niet vergeefs was geweest en dat men nog steeds doorgaat hieraan verder te bouwen. Zooals reeds gezegd: het zijn de Monte Carlo Balletten eenerzijds en - alhoewel in mindere mate - Serge Lifar aan het hoofd van de Operaballetten anderzijds, waarvan men met vertrouwen de altijddurende vernieuwing van de balletgeschiedenis mag verwachten.

Zeer zeker de vernieuwing. Want hoe paradoxaal het sommigen, die in

[p. 380]

het ballet slechts een verouderde opera-overlevering zien, ook mag lijken, het is zeer zeker een van de meest levende en meest ‘moderne’ kunsten, die in alle opzichten evenementen uit het leven weerspiegelt en zich nauw aanpast bij de steeds wisselende psyche van de komende generaties. Deels komt dit doordat de kunstenaars zelf allen jong zijn; een balletcarrière kan men met vijftien jaar aanvangen, maar haast nooit langer dan tot het vijf en dertigste, uitzonderlijk veertigste, levensjaar doen duren. Als illustratie van deze moderne oriënteering, die zich door huidige belevenissen laat inspireeren, kan dienen het nieuwste balletonderwerp van Serge Lifar, dat in het volgend seizoen in de Opéra, dien eerbiedwaardigen grijsaard onder de Parijsche monumenten, voor het eerst zal worden opgevoerd. De titel is ‘L'équipé stratosférique’ en op de muziek van Debussy's ‘La Mer’ zal de koene ontdekking van twee jonge stratosfeeronderzoekers worden gedanst, die op Venus belanden, waar zij als Goden worden ontvangen. Het ballet is opgedragen aan de nagedachtenis van al de vliegers die gedurende hun ontdekkingstochten het leven lieten. Voorwaar een ‘up-to-date’ gegeven!

Doch laten wij teruggaan tot dat eerste merkwaardige jaar van Diaghilew's balletten om vervolgens de voornaamste scheppingen van die eerste gelukkige periode te bespreken, die ons via de Zweedsche balletten tot aan het tweede tijdperk, die van de Fransche inspiratie, zal voeren. Want de eerste jaren werden voornamelijk werken van Russische componisten opgevoerd en ook decoratie en costumeering kwamen uit de werkplaatsen van nationale artiesten. De balletten werden altijd als een geheel van de drie kunsten, muziek, schilderkunst en dans, geconcipieerd en het verwijt werd zelfs gehoord, dat de dans dikwijls slechts in de laatste plaats kwam, opgeofferd aan de pracht van decor, costuum en muziek; even zooveel openbaringen van Oostersch barbaarsche pracht voor een verrast publiek dat zich trouwens dikwijls fel zou kanten tegen de voor dien tijd alles revolutionneerende kunstuitingen als bijvoorbeeld de eerste Strawinsky balletten.

De choreographie van alle balletten was aan de jonge en zeer talentvolle Fokine toevertrouwd.

De kleurrijke, weelderige decors, van een verbluffend ‘modernisme’ - we schrijven 1909 - waren van de toen nog onbekende schilders Alexander Benois en Léon Bakst; later kwamen als decorateurs vooral Madame Gontcharova en haar echtgenoot Larionow op de voorgrond. Op het eerste programma kwamen de Dansen uit de opera ‘Le Prince Igor’, van Borodine voor, verder ‘Le Pavillon d'Armide’ van Tcherepnine en het Tchaïkowsky ballet ‘Le Lac des Cygnes’. Verder werden bij die eerste opvoeringen nog enkele acten uit beroemde Russische opera's gegeven; zoo zong Chaliapine een gedeelte uit ‘Iwan de Verschrikkelijke’ en andere beroemde sterren als Félia Litvinne zongen in ‘Rouslan en Ludmilla’.

[p. LXXXI]

serge de diaghilew
doodenmasker

[p. LXXXII]

het zweedsche ballet in ‘skating rink’ van honegger met décors van fernand léger.

balletrepetitie van ‘zéphir et flore’ onder leiding van diaghilew (1926). muziek donkelsky, décors georges braque, choreographie l. massine

[p. 381]

In het Cléopatra ballet verscheen het onvergelijkelijke, vorstelijke silhouet van Ida Rubinstein en de Bacchanale van het eind werd een persoonlijke triomf voor Pavlova. En dan was er Nijinsky, de ‘goddelijke danser’, die enkele jaren later, door den waanzin gegrepen, voorgoed van het tooneel zou verdwijnen om in een Zwitsersch sanatorium zijn haren te zien vergrijzen. Nijinsky, door Jean Cocteau in enkele prachtige regels zuiver geteekend:

‘En sa poitrine revécut l'âme du mystérieux enfant septentrion qui mourut d'avoir trop dansé sur la plage d'Antibes. Droit, tendu, souple, il marche sur le bout des pieds. Avec sa tête étroite et nette comme un poing, son cou large et long à la Donatello, son torse mince sur des jambes aux cuisses trop fortes, on dirait un jeune Florentin, vigoureux a l'excès et félin jusqu' à l'équivoque. Il renverse toutes les lois de l'équilibre. Il semble sans cesse peint sur le plafond, il se couche mollement dans l'espace, il livre au ciel mille petits assauts et ses danses ont l'air de beaux poèmes écrits en Majuscules.’

Een dergelijke danser, met een partner vederlicht als Pavlova, die ‘over een korenveld gaande de halmen nauwelijks zou doen buigen’ ontketende den geestdrift van heel een wereld, die ademloos zijn fenomenale sprongen, zijn diepdoorleefde mimiek en sierlijkzuivere plastiek aanzag. Ook toen Pavlova zich - heel spoedig al - zelfstandig maakte om met een eigen Russische troep haar pathetisch en roemrijk zwerfleven aan te vangen, bleef de aantrekking van dezen onvergelijkelijken eersten danser, die met de ook zeer groote danseres Tamara Karsavina en zijn zuster la Nijinska prachtige samendansen te aanschouwen gaf.

De tijd was aangebroken voor Strawinsky's eerste balletten ‘L'Oiseau de Feu’ en het beroemde in 1912 gecreërde ‘Petrouchka’, tezamen met dat verrukkelijke klassieke ballet ‘Les Sylphides’ naar Chopin's muziek en ‘Le Spectre de la Rose’ van Weber; blijvende balletten van het repertoire waarvan tot op heden toe heropvoeringen worden gegeven. In dit laatste ballet, onlangs opnieuw door Lifar gedanst, ziet men het jonge meisje, dat vermoeid van het dansen van een bal thuiskomt, en de roos, haar door een bewonderaar gegeven in de hand houdend, in slaap valt. In haar droom verandert nu die bloem in een prins die haar ten dans vraagt, haar zijn liefde verklaart, doch bij het ochtendgloren verdwijnt. Wondermooi en teer van kleur waren de decors en costumes van Bakst, die integendeel al zijn Orientaalsche hartstocht en sensualiteit uitvierde in de aankleeding van het Schéherazade ballet, muziek van Rimsky Korsakoff, die toentertijd een werkelijke revolutie in de conceptie van dans en schilderkunst teweeg bracht.

Twee groote ‘schandalen’ kwamen de steeds stijgende roemruchtigheid van de Russische balletten nog versterken. Het eerste was de première van Debussy's wondermooie ‘L'aprèsmidi d'un Faune’ door Nijinsky gedanst,

[p. 382]

een wonderlijke fantasie, nu eens van een droomerige zinnelijkheid, dan weer met de uitlaaiende en vroolijke hartstocht van een Pantheïstischen God. Dan de schepping in 1913 van Strawinsky's ‘Sacre du Printemps’, muziek volmaakt onbegrepen, met een massachoreographie van Fokine vol ruige hartstocht en intense vitaliteit. Dit ballet had geen werkelijk onderwerp, het was de plastische uitbeelding van een Lentemuziek, een muziek van ontwakend nieuw leven en primitieve gevoelens, uitgebeeld door solodansers en groepen wier beweeg op de Russische folkloredansen geïnspireerd waren. Ook de aankleeding van Nicolas Roerich droeg er toe bij het geheel voor een ongewend publiek onaannemelijk te maken, doch de Russische boerenstijl, voor het eerst ten tooneele getoond, had evenveel invloed op de jonge kunst en zelfs kunstnijverheid als Strawinsky's werk het op de jonge componistengroep zou hebben, de ‘Groupe des Six’, toen nog in korte broek, die enkele jaren later materiaal zouden leveren voor menig Diaghilewballet.

De oorlog kwam.... en daarmee een verslapping van de werkzaamheden en van de algemeene aandacht, een vermindering ook van de financieele middelen, ondanks een eerste succesvolle tournée door N.-Amerika. Van al de nieuwigheden, die desondanks elk jaar werden opgevoerd, waren misschien alleen de twee door Picasso aangekleede balletten van blijvend belang, vooral ook weer door den invloed die daarvan op de jonge schildergeneratie uitging. Het waren ‘Parade’, een gegeven van Jean Cocteau op muziek van de grijze Fransche meester Erik Satie, die daar nog een laten roem mee beleefde en verder een Spaansch ballet ‘Le Tricorne’ muziek van de toen nog weinig bekende Manuel de Falla, gecreëerd in Londen in 1919.

Twee jonge balletsterren waren ondertusschen op den voorgrond getreden, Vera Nemchinova en Olga Spessivtzeva, terwijl van de mannelijke dansers vooral Anatole Wiltzak van zich deed spreken. En het was in 1923 dat Serge Lifar voor het eerst verscheen, die voorbestemd zou zijn Nijinsky's opvolger te worden.

Intusschen had het voorbeeld van het Russisch ballet ook in andere landen van Europa weerklank gevonden en het was onder de directe inspiratie daarvan dat de jonge balletmeester van de Stockholmsche Opera, Jean Borlin, naar Parijs kwam om er in 1920 een recital te geven en enkele maanden later een eigen troep te vormen, onder de directie van Rolf de Maré, die vijf jaar lang in het luxueuze Théatre des Champs Elysées voorstellingen zou geven en ook heel Europa door tournées ondernemen. Holland heeft Borlin's troep helaas niet mogen zien, een troep waarop, zooals ook op de Russische balletten trouwens, dikwijls felle critiek is uitgeoefend, doch die dit bewonderenswaardige had, dat geen noviteit, hoe gedurfd ook, hun te buitensporig was, indien zij met deze pogingen dachten den dans te dienen en den balletvorm te kunnen vernieuwen. Met de later ontstane groep van Ida Rubinstein

[p. 383]

hadden zij dit gemeen, dat een groote financieele onafhankelijkheid hen een vrijer beweeg op het terrein der experimenten mogelijk maakte, iets waaraan Ida Rubinstein zich nooit waagde. Zij hield zich integendeel bij het samenstellen van haar programma's aan bekende namen en door de publieke opinie reeds gevestigde reputaties, terwijl Jean Borlin en zijn groep inderdaad artistieke ontdekkingen deden en nieuwe namen naar voren hielpen brengen.

Jean Borlin was een leerling van Fokine, de choreograaf en danser, en hoewel zijn groep uitsluitend uit Scandinaafsche krachten was samengesteld en de muziek en decoratie zijner balletten voornamelijk door de jongere Fransche artiesten geleverd werden, zoo stond het geheel toch onder directen invloed van de Russische traditie, zonder nochtans die technische perfectie van den dans te kunnen bereiken. De twee voornaamste solodanseressen waren Carina Ari en de in den tijd van de zwijgende film bekende artieste Jenny Hasselquist, verfijnde en aristocratische blonde dansverschijning.

Een der eerste balletten was ‘Iberia’ op muziek van de Spaansche componist Albeniz en met decors van Steinlen. Voorwaar een internationale medewerking, die dan ook een eenigszins heterogenen indruk achterliet, wat niet het geval was met een ander ballet van Spaansche inspiratie ‘El Greco’, muziek van den dirigent Inghelbrecht. De costumes waren op de Grecoportretten geïnspireerd, het decor stelde een plaats in Toledo, bij het huis van den grootmeester der schilders voor en het geheel verbeeldde op aangrijpende wijze het sombere en mystieke Spanje der middeleeuwen met als hoogtepunt een reconstructie van een van de schoonste meesterwerken van den schilder, in een kleine kerk in Toledo bewaard, ‘De begrafenis van de Comte d'Orgaz’. De Fransche schrijver Fernand Nozières schreef zeer juist naar aanleiding van dit ballet en de hoofdfiguur van den eersten danser: ‘Jean Borlin traîne dramatiquement la misère, la volupté coupable, l'angoisse de la chair, cette nudité tremblante et dangereuse de l'homme qui est l'ennemi et le consolateur.’

Op een gegeven van Paul Claudel componeerde Darius Milhaud, zoojuist uit Brazilië terug, ‘L'homme et son désir’, waarbij gebruik werd gemaakt, zooals ook in de Sovjet-theaters, van een vier-plans-tooneel, elke étage symbolisch een andere sfeer vertegenwoordigend. In het midden is de Mensch, de man, de centrale figuur, begeleid door twee gesluierde vrouwenfiguren, Verbeelding en Lust. Hij danst het eeuwig beweeg van de nostalgie, de hartstocht, de verbanning, totdat de twee vrouwen zich uit haar sluiers wikkelen en er hem in verstrikken.

Een dergelijke symboliek, die de choreografie wil verdiepen, vindt men terug in een ander merkwaardig, kort ballet, dat toch zeer zeker ook zijn invloed liet gelden: Skating Rink, door Honegger gecomponeerd en ‘futuristisch’ (hoe verouderd lijkt ons dat woord) aangekleed door den grooten Fransche schilder Fernand Léger die tevens het negerballet ‘La Création du

[p. 384]

Monde’ decoreerde, zich inspireerend op negermaskers en houtsnijwerk van Afrika die een merkwaardige wisselwerking op de toen heerschende mode zou uitoefenen en een min of meer snobistische voorliefde voor negerplastieken doen ontstaan.

In Skating Rink glijden over de rolschaatsenbaan allerlei populaire, lichtelijk karikaturaal genomen typen. De wervelende dans van de rijders is een symbool van den levensstrijd. Temidden van de menigte rijst een gek op. Het is de dichter, tot wie een vrouw zich aangetrokken zal voelen, die samen met hem zich van de warrelende menigte zal afscheiden. Het symbolieke paar gaat rond en laat een spoor van liefde en hartstocht achter zich. De minnaar van de vrouw probeert tevergeefs haar te naderen en ook hij wordt weer opgenomen door de steeds dansende menigte. De dichter, verpersoonlijking van het noodlot, zal de vrouw meevoeren naar een onbekende bestemming - en de onverschillige massa, zonder zich om haar verdwijnen te bekommeren, gaat steeds door met den wervelenden rondedans.

Het onderwerp van ‘La Création du Monde’, het scheppingsverhaal volgens negergeloof, werd door de schrijver Blaise Cendrars in ethnographische musea bijeengezocht en Milhaud componeerde de muziek. In de zeer interessante choreographie van Jean Borlin werden nieuwe elementen geïntroduceerd, zooals bijvoorbeeld de voorwereldlijke beesten, die op stelten dansen of op handen en voeten kruipen. En de decors veranderden, door een ingenieus spilsysteem, zienderoogen onder het voortgaan der handeling.

Het doek gaat open om een donkere, chaotische wereld te doen zien. De drie grootmeesters der Schepping Nzamé, Meberé en N'kwa improviseeren magische gebeden en uit de donkere massa midden op het tooneel rijzen de eerstgeboren wezens op, de dwergen, de reuzen, dan de insecten en de apen. Vervolgens komen de mythische wezens, de vampiers, de toovenaars en medicijnmannen, de magnetiseurs. Eindelijk worden man en vrouw geboren, eng vereend. De wolken splijten, de eerste menschen herkennen elkaar en de dans van alle natuurelementen begint. Het is de lente van de menschelijke era.

Op dit gegeven werden hoogst curieuze en werkelijk nieuwe dansconcepties toegepast, wat techniek, stijl en beweeg van de groepen betreft. De invloed van dit ballet is dan ook niet te onderschatten.

Een ander ballet, dat van belang was door de geestige karikatuur en het introduceeren van een overdreven-belachelijken 1900-stijl, die een tiental jaar later op het tooneel weer toegepast zou worden, was een gegeven van Jean Cocteau ‘Les Mariés de la Tour Eiffel’, waar men een typisch burgerlijke Fransche bruiloftsstoet op het balcon van den Eiffeltoren zag belanden. De zeer teekenende muziek was te danken aan een samenwerking van de jonge groep componisten Honegger, Auric, Milhaud, Poulenc en Germaine Tailleferre. Nog moeten worden genoemd enkele werkelijk Zweedsche balletten als Offerlunden en Sint Jan's Nacht, dansen op volkswijzen in de

[p. LXXXIII]

semiramis opgevoerd door de ida rubinstein balletten met tekst van paul valéry, muziek van honegger en décors van jacovleff

[p. LXXXIV]

jean borlin, leider van het zweedsche ballet, in een solodans ‘arlequin’

serge lifar als prometheus in het ballet van dien naam op muziek van beethoven

[p. 385]

kleurige boerencostuums, doch van veel minder belang dan wat de Russische folklore kon brengen.

Na het uiteenvallen van de balletten in 1925 hield Jean Borlin met een kleine groep getrouwen het nog vol enkele werken van het oude repertoire te brengen en minder belangrijke noviteiten te scheppen, waarvan een ballet ‘Le Cercle Éternel’, in 1929 gegeven, wel het beste was¹⁾. Ook werd toen een Siameesche dans, op muziek van onze landgenoot Jaap Kool, opnieuw opgevoerd, doch aan alle streven en nieuwe plannen kwam een plotseling einde door het doodelijk ongeval dat Jean Borlin tijdens een tournée door Amerika in 1930 overkwam, waarmee een oprechte, zoo al niet altijd artistiek even gelukkige, figuur uit het internationale dansleven verdween.

Inmiddels waren de Diaghilew balletten, na de periode van verslapping en decadentie, aan een nieuwen bloei toe. ‘Chout’ (De clown) van Prokofieff, de talentvolle jonge Rus en de twee Strawinsky-balletten ‘Le Renard’ en ‘Noces’, beiden in scène gezet door la Nijinska, aangekleed door het echtpaar Gontcharova-Larionow hadden groot succes door toepassing van nieuwe principes in dans, opstelling, aankleeding en niet het minst door de muziek. Op het programma van dit vijftiende seizoen, voorjaar 1922 stonden verder oude successen als Shéherazade, Le Spectre de la Rose en Petrouchka.

De tweede bloeiperiode van de Russische balletten is begonnen. Wij zien het merkwaardig verschijnsel, dat Diaghilew, altijd opnieuw, na een vruchtbare werkperiode met een choreograaf, een decorateur of een componist zijn geheel personeel vernieuwt en een andere richting uitgaat, op die wijze zijn programma's zoo levend mogelijk houdend met altijd weer de aantrekking van het nieuwe. Dit was misschien niet geheel zijn vrije keus, het is een feit namelijk, dat de onbuigzame heerschersnatuur elken wil aan den zijnen onderdanig wenschte te maken en zoodoende dikwijls in een sfeer van oorlog en vijandschap leefde, waaruit nu en dan een getrouwe vriend en samenwerker ontsnapte om onder minder gedrukte omstandigheden eigen temperament te doen uitleven. Zoo zien wij de eerste episode van voor den oorlog geheel in het teeken Bakst-Fokine staan. De groote schilder, die de barbaarsche kleurenpracht van een Aziatische fantasie naar West-Europa bracht, en die, meer dan schilder, ook sterk meehielp de plastische mogelijkheden van zijn bedachte balletten te verwerkelijken, staat de overwegende plaats die hij ingenomen heeft af aan soepeler talenten als een Larionow en Gontcharova, totdat de meesters van de moderne Fransche schilderschool het heft in handen nemen en Picasso, Utrillo, Derain, Braque, Juan Gris en Marie Laurencin proeven van bekwaamheid gaan afleggen.

(Slot volgt)

1) De muziek hiervan was door Alexander Tansman gecomponeerd.