Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45

[p. t.o. 361]

afb. 1, dosso dossi, antiope
coll. earl of northampton

[p. 361]

De schilderschool van Ferrara
door G.J. Hoogewerff

VREEMD genoeg was tot verleden jaar nog steeds een heele bewijsvoering noodig om aan te toonen, dat er te Ferrara in vroeger eeuwen niet alleen schilders hebben geleefd, doch dat zij ook werkelijk een afzonderlijke schilderschool - naast de Florentijnsche, de Sieneesche, de Umbrische, de Venetiaansche - hebben gevormd.

Over de Umbrische schilderschool heeft schrijver dezes in dit tijdschrift vele jaren geleden reeds een artikel gepubliceerd. Ook van die school moest toen, als het ging om haar volwaardigheid, het goed recht van ‘bestaan’ nog worden bepleit! Op dat opstel had destijds een tweede over de meesters van Ferrara moeten volgen, doch de gebleken wenschelijkheid om, in verband met ‘de Umbriërs’, na Benozzo Gozzoli, eerst aan Piero della Francesca en aan Luca Signorelli afzonderlijk aandacht te schenken, had ten gevolge dat de studie over de Ferrareesche school voorloopig achterwege bleef. Ware dit niet het geval geweest, dan zou ‘Elsevier’ twintig jaar geleden de primeur hebben gehad van een eerherstel, dat nu eerst in 1933 tot stand is gekomen.

Toch niet geheel een primeur: Wel heeft thans de schitterend geslaagde ‘Esposizione della Pittura Ferrarese del Rinascimento’ voor het eerst afdoende bewezen, welk een gewichtig geheel de School van Ferrara vormt - een geheel met een eigen, typische ontwikkeling en aan centra als Venetië, Bologna en Florence stellig niet meer leenplichtig dan deze centra onderling afhankelijk zijn, - doch reeds in 1857 heeft de graaf Cammillo Laderchi, hoogleeraar aan de Universiteit te Ferrara, zijn nu vergeten en ten onrechte niet meer aangehaalde werk ‘Memorie sulla Pittura Ferrarese’ in het licht gegeven, waarin hij met hartstocht betoogde en ook met bewijzen staafde, dat de schilderkunst in de hofstad der d'Estes geen afgeleide of secundaire voortbrenging was, alleen van plaatselijk of gewestelijk belang, doch wel degelijk heel wat meer. En achteraf vraagt men zich af: hoe had het juist in de hofstad der d'Estes ook eigenlijk anders kunnen zijn?

De zaak is deze, dat de glans, die van Toskane en van Venetië uitstraalt, zóó verblindend is, dat alle schrijvers der Italiaansche kunstgeschiedenis daarop als van zelf hun aandacht hebben saamgetrokken. Zij hebben er zich aan gewend, de voortbrenging in meer afgelegen centra als iets bijkomstigs, als kunst in margine te beschouwd. Dit geschiedde niet uit voorliefde zoozeer als wel onwillekeurig; - maar onwillekeurig en ongemerkt ontstond het vooroordeel. Zoo ontstaan vooroordeelen altijd. Ook onze vaderlandsche

[p. 362]

kunstgeschiedenis heeft, op dergelijke wijze, haar troetelkinderen en haar verschoppelingen.

Wat zeide Laderchi?

‘Ik zou wel willen, dat men, door aan te toonen wat de Ferrareesche schilderschool heeft beteekend, er toe geraken kon ook dit vooroordeel teniet te doen. Telkens heeft men herhaald en niemand minder dan Lanzi schijnt het te insinueeren, dat de naburigheid met andere steden, vooral met Bologna en Venetië, onze schilders tot nabootsers heeft gemaakt der beroemde meesters, die daar in verloop van tijd bloeiden. Het is een dwaling!.... De Ferrareesche school onderscheidt zich van alle de andere door haar oorsprong en door haar kenmerkende eigenschappen: ‘La scuola ferrarese è distinta da tutte le altre per origine e per caratteri’. Hij spreekt verder van de ‘keten der generaties’, daarmede bedoelende, dat de schilderkunst te Ferrara ook een eigen, in zich zelf noodwendige, ontwikkeling heeft doorgemaakt. Wanneer die ontwikkeling punten van aanraking vertoont met de evolutie, zooals centra als Florence of Bologna die doormaakten, dan is dit nog geen bewijs, dat onderdanige ontleening zou hebben plaats gevonden! Blijkt er invloed te hebben bestaan, dan kan die over en weer zijn geweest. Hij is over en weer geweest.

* _* *

Het kunstlievend publiek van onze hoofdstad en ook een deel van het publiek daarbuiten, is sedert den verstreken zomer, dank zij de tentoonstelling van de schatten in Nederlandsch bezit, ‘geconfijt’ in Italiaansche kunst. Het welslagen dezer tentoonstelling was misschien niet zóó universeel en niet zóó internationaal als die te Ferrara, doch zij was voor Nederland toch van een zeer bijzondere, laat ons zeggen ‘paedagogische’ beteekenis. Wat Ferrara betreft, de expositie aldaar heeft zooveel duizenden bezoekers getrokken, dat zij - na van Mei tot November 1933 te hebben geduurd - in Mei van dit jaar 1934 in eenigszins gewijzigde samenstelling opnieuw werd geopend en nu, terwijl ik dit schrijf, nog steeds voortgaat de cijns van bewondering te heffen voor schoonheden, welke door zeer velen opeens ‘ontdekt’ werden. Tallooze Amerikaansche oogen zijn opengegaan. Nieuwe nationale rijkdom is rendabel gemaakt.

't Zou onbillijk zijn te zeggen, dat dit het doel is geweest. Men heeft het succes in zijn vollen omvang niet eens kunnen voorzien: Dat een manifestatie, ter eere van Ariosto opgezet, zúlk een attractie bleek, dat zij door aar tweejarigheid zelfs de ‘Tweejaarlijksche’ te Venetië in de schaduw kon stellen, was echter een meevaller, waaruit in deze kwade tijden met welgevallen zooveel mogelijk gereede munt werd geslagen.

Dus bezat Ferrara een eigen schilderschool!

Het bezit die voortaan. Graaf Laderchi heeft na zeven en zeventig jaren,

[p. 363]

ook al werd zijn naam in de overigens prachtige inaugureele rede op den 7 Mei 1933, niet genoemd, gelijk gekregen. Die inaugureele rede, uitgesproken door Ugo Ojetti, zelf meer kunstenaar dan kunstgeleerde, onderstreepte al dadelijk het verschil tusschen de Venetiaansche en Toskaansche schilderkunst eenerzijds, en de Ferrareesche anderzijds: ‘Toskane is een beveiligd land, omgeven en verdedigd door de bergen, een gebied dat een beslotenheid in zich zelf bezit. De mensch der Renaissance is ook daar meester, maar een sereen en gematigd, een billijk en evenwichtig meester. Hem zijn het gekrijt en gekerm van hartstocht en smart weerzinwekkend, wijl het teekenen zijn van zwakheid, bijkans van dierlijkheid. Het intellect heeft die zwakheid en dierlijkheid te overwinnen en te onderdrukken.’

‘....Let voorts op de Venetiaansche schilderkunst, die reeds in de Bellini meer pathetisch is dan tragisch en die, met Giorgione te beginnen, de harmonie zoekt tusschen mensch en natuur, deze versmeltend in hetzelfde licht en in dezelfde atmosfeer....’

‘Hier in Ferrara niet! Hier is alles geheel anders!’

En hij weidt uit over 't karakter van land en van bewoners. Wij doen het anders, op onze wijze.

In dit gebied, vlak en zonder rotsen, heerscht inderdaad niet het stille, wazig-milde licht der Venetiaansche lagune. De open ligging noopt de bewoners om in woelige tijden op scherp verweer steeds te zijn voorbereid. Vreedzame veldarbeid en grimmige wapendienst gaan voor deze bevolking telkens in elkander over, gaan zelfs samen, want in tijd van oorlog mag de akkerbouw niet worden verwaarloosd, of de hongersnood is daar. De onderdanen der d'Estes ploegen met het zwaard aan den gordel. Hun land ligt in die mate voor invallen open, dat voor hen een zoo lang mogelijk bestendige neutraliteit van het hoogste belang is; maar die neutraliteit kan alleen bij straffe bewapening en voortdurende waakzaamheid gehandhaafd worden. De opeenvolgende markgraven - geen tyrannen of avonturiers, maar inheemsche machthebbers, aan wie het volk van ouds verknocht was en die zelf met hun volk één waren - streefden dan ook voor alles naar neutraliteit. Zij stelden er eer in als geduchte krijgers bekend te staan: hun hof is martiaal als geen ander; - maar, aangezien zij in den oorlog niet ópgaan, is aan dit zelfde hof de belangstelling voor wetenschap en kunst bij uitstek levendig, zeker op andere wijze dan in het altijd wat zakelijk-onridderlijke milieu der Medici te Florence, - namelijk minder weelderig, minder onbezorgd, zonder een zweem van sentimentaliteit, maar met te meer initiatief, chevaleresken ondernemingsgeest en phantasie. Te Ferrara kon als ‘echt’ worden beleefd, wat naar onze opvatting op haast kinderlijke wijze sprookjesachtig is. De historische feiten zelf zijn sprookjesachtig; de festijnen zijn geen gelagen, waarbij het welslagen enkel op de toebereiding

[p. 364]

en keur der voorgezette spijzen aankomt, noch zijn zij bovenal een toeleg van carnavals-grollen, al dan niet verfijnd; doch zij zijn feeëriek. De muziek en het ballet zijn niet enkel begeleidend. Een goochelaar kan van het menu deel uitmaken. Een zangspel kan het dessert vervangen!

In enkele opzichten is deze opvatting van ontspanning oostersch, en aan het Oosten wordt dan ook veel van het décor en van de bijkomstigheden ontleend: aan de oostersche romantische verhalen en aan die der ridders van de Ronde Tafel gelijkelijk. Het bedrijf der laatsten is hier geen spel, maar een werkelijkheid waaraan het chevaleresk gemoed van harte deel heeft. Niet het hof der Medici of der Sforza's, nog minder dat der Pausen; doch alleen het hof der d'Estes kon zich tot het Muzenhof bij uitstek ontwikkelen. Boiardo, Ariosto en Tasso, alle drie hebben zij hier geleefd; maar geen parodist die over ‘een gestolen emmer’ een ridderepos dichtte of 't gedoe van aartszwelgers maakte tot onderwerp van een heldendicht zouden te Ferrara bijval hebben gevonden! Zij zouden er zelfs niet geduld zijn.

Aan het Hof der d'Estes heeft schrijver dezes in zijn boek over de Ontwikkeling der Italiaansche Renaissance een hoofdstuk gewijd. Deze bladzijden geven daarop enkele artistieke kantteekeningen. Ook enkele verbeteringen.

* _* *

De fresco-kunst heeft te Ferrara reeds gebloeid in de tweede helft der veertiende eeuw; allicht ook eerder, doch werken ontbreken ons. De eerste paneelschilder, dien wij bij name kennen, is een zekere Christophorus, van wien twee kleine altaarstukken zijn overgeleverd: het eene met Kruisiging en Graflegging, het andere met een opmerkelijke en zeldzame voorstelling: de H. Maagd droomende wat het lot zal zijn van den Zoon, die haar geboren zal worden. Zonder eenigen twijfel was deze Christophorus een verluchter, een miniatuurschilder, van beroep. Men weet niets van zijn leven.

Als persoonlijkheid staat reeds duidelijker Antonio di Guido Alberti da Ferrara ons voor oogen. Documenten leeren, dat hij in 1420-'23 te Perugia werkte en vervolgens van 1424 tot minstens 1442 te Urbino. Daar had hij het burgerschap verworven en is hij ook gestorven. Dit is dus al dadelijk het voorbeeld van den schilder die niet, van elders komende, te Ferrara zich vestigde, doch omgekeerd door Ferrara voortgebracht, de daar beoefende kunst naar naburige zuidelijker gebieden overbracht. Zelf had hij, zooals uit de te Urbino bewaarde werken blijkt, zekere impulsen uit het Noorden en wel uit Venetië ontvangen. Zijn laat-gothische Madonna's hebben de teederheid van een Zevio, zijn polyptieken den opzet (in Umbrië tot 1500 gangbaar gebleven) der Vivarini's. Zijn stijl echter is, zonder daarom sterk dividueel te zijn, toch niet Venetiaansch, doch eer de toenmaals nog weinig gedeferentieerde der geheele Westelijke Povlakte. Als Florence reeds

[p. LXXV]

afb. 2, anoniem, fresco uit casa pendaglia - sted. pinacotheek, ferrara

afb. 3, cosmè tura, de triomf van apollo fresco in het paleis schifanoia

[p. LXXVI]

afb. 4, cosmè tura, pietà - museum correr, venetië

afb. 5, ercole de' roberti, pietà - museum liverpool

afb. 6, ercole de' roberti, studie voor de pietà - prentenkabinet, berlijn

[p. 365]

persoonlijkheden oplevert - de eene na en naast de andere - is de kunst van dit gebied, tot het midden der eeuw, over het algemeen nog meer egaal. Plaatselijke scholen teekenen zich niet duidelijk af.

Dit bewijzen ook de bekende fresco's afkomstig uit een oud patricisch huis te Ferrara: la Casa dei Pendaglia, kortweg Casa Pendaglia. Belangrijke fragmenten daarvan zijn gered en hebben in de pinacotheek een plaats gevonden (afb. 2). Uit bewaarde rekeningen is bekend geworden, dat tusschen 1428 en 1456 niet minder dan vijf verschillende inheemsche meesters voor de Pendaglia gewerkt hebben. Drie hunner, Jacopo Sagramoro (in 1438). Niccolo Panizzato en Simone d'Argentina (omstreeks 1450-'55) kregen de belangrijkste opdrachten. Welk aandeel zij elk precies aan de zeer uitvoerige fresco's hadden, blijkt niet. Wel weten wij dat zoowel Sagramoro als Panizzato ook herhaaldelijk voor de Estes hebben gewerkt, terwijl verder blijkt dat zij voor Casa Pedaglia niet alleen fresco's hebben geschilderd, maar ook cassoni en cofanetti (kleine en groote kisten) alsmede het balkwerk van zolderingen hebben versierd. Een zekere Andrea Costa uit Vicenza, die al in 1424 in dienst van Parisina voorkomt, vormde met de twee genoemde Ferrareezen, onder de regeering van Lionello d'Este, een soort driemanschap. Voor zoover men hun gezamenlijke kunst nog kan beoordeelen, vertoonde die een dergelijk karakter als de retabels van Antonio Alberti.

Echter stelde Lionello zich met de productie der inheemsche meesters niet tevreden. Een meer gemarkeerde en daarbij technisch vooral ook meer verzorgde kunst was hem welkom, zoodra deze binnen zijn bereik kwam. Verscheidenheid strookte ook met zijn beweeglijken geest, die naar verfijning streefde zonder daarom in uiterlijk raffinement alleen behagen te scheppen. Zonder in 't minst de Ferrareesche talenten door ongenade te ontmoedigen, integendeel hun alle kansen latende, gaf hij kunstenaars van naam, wanneer zij, al dan niet genood, van elders tot hem kwamen gaarne opdrachten op het gebied waarop zij in 't bijzonder uitmuntten. Dat hij daarmede even zoo vaak voorbeelden stelde en de locale krachten tot wedijver prikkelde, mag hij zich bewust zijn geweest. 't Bijzetten van luister aan zijn hof stond bij elke gestelde taak op den voorgrond.

De eerste ‘vreemde’ kunstenaar, die voor het hof te Ferrara werkte, was Antonio Pisano, gezegd ‘il Pisanello’. Reeds in 1432 vinden wij hem in dienst van Niccolo III, kersversch uit Rome gekomen, waarheen hij door den paus ontboden was. Nauwelijks is echter, in 1441, Lionello aan de regeering gekomen, of het is voor verscheidene maanden achtereen, dat Pisanello in het paleis wordt gehuisvest. Hij ontvangt opdrachten voor verscheidene medailles en krijgt ook het portret van den markgraaf te schilderen. Daar is hij echter buitensporig lang aan bezig, zoodat de Venetiaan Jacopo Bellini eveneens belast wordt de beeltenis van den landsheer te conterfeiten. Beide portretten zijn bewaard gebleven en waren op de ten-

[p. 366]

toonstelling aanwezig. Het eerste is eigendom van de Accademia Carrara te Bergamo; het tweede bevindt zich in de verzameling Michele Lazzaroni te Parijs. Wat Pisanello betreft, die schilderde in de jaren 1445-'48 o.a. een uitvoerig altaarwerk voor de kapel der vorstelijke villa Belriguardo, in denzelfden tijd dat Angelo Maccagnino uit Siena de figuren der negen Muzen penseelde voor de villa Belfiore. Dan verliet hij het hof.

Maar een jaar later is zijn plaats alweder ingenomen door drie uitheemsche schilders tegelijk: Rogier van der Weijden, die een groep Vlaamsche tapijtwevers naar Italië had vergezeld, Andrea Mantegna en Piero della Francesca. Bij de werkzaamheid, door deze drie meesters te Ferrara ontwikkeld, behoeven wij in dit verband niet stil te staan¹⁾. Het zij genoeg er op te wijzen, hoe door hun toedoen de artistieke bedrijvigheid aan het kunstzinnig hof nóg intenser is geworden dan 't geval geweest zou zijn, indien dit alleen op eigen krachten aangewezen ware geweest. Die eigen krachten nemen en behouden na 1450 de overhand.

Daar is in de eerste plaats Cosmè Tura, zoon van een Ferrareesch schoenmaker. Hij moet zijn opleiding hebben genoten in het merkwaardige atelier van Francesco Squarcione te Padua, waaruit ook Mantegna is voortgekomen²⁾. Dezen was hij in 1452 als jonger collega behulpzaam bij het schilderen der vermaard geworden fresco's in de Capella degli Eremitani. Sedert 1457 had Cosmè als hofschilder zijn kwartier in het paleis te Ferrara. Lionello d'Este was inmiddels, in 1450, opgevolgd door zijn broeder Borso, die in 1452 door keizer Frederik III tot hertog van Modena en Reggio werd verheven.

Borso, prachtlievend doch op een bezadigde, praktische wijze, liet in de jaren 1459-'63 het reeds door Lionello gebouwde buitenverblijf ‘Belfiore’ uitbreiden met het doel om zijn persoonlijk domein onder eigen toezicht des te beter te kunnen exploiteeren. Evenals zijn voorganger gebruikte hij deze weidsche ‘villa’ als lusthof in den zomer en als jachtslot in den winter. 't Heiligdom van het hertogelijk appartement was de ‘studio’ van den vorst, weelderig ingericht en volgetast met uitgelezen kunstwerken. Wij bezitten alleen de geestdriftige beschrijvingen van 't betrokken complex van vertrekken en.... de door den rentmeester zorgvuldig bijgehouden kasboeken, waaruit blijkt wat aan de inrichting voor en na ten koste is gelegd. Van ‘Belfiore’ zelf is geen steen op de andere gebleven. Dat Cosmè Tura als hofschilder groot aandeel kreeg in de versiering van het slot, spreekt van zelf.

De leiding der inwendige decoratie had hij evenzeer toen Borso op het laatst van zijn leven, 1468-'71, een gerieflijker residentie dan het stuursche voorvaderlijke slot binnen de muren van Ferrara, in een buitenwijk bouwen liet: het beroemde ‘Schifanoia’. De naam beteekent ‘Sans-Souci’ of

1) Over Rogier van der Weijden te Ferrara handelde schrijver dezes uitvoerig in zijn onlangs verschenen werk: ‘Vlaamsche kunst en Italiaansche Renaissance’, Uitg. Het Kompas te Mechelen, 1935.

2) Nader over dit atelier, schrijver dezes in ‘De Ontwikkeling der Italiaansche Renaissance’, blz. 159-169.

[p. 367]

‘Zorgvlied’, en is de eerste huizinge, die dit humanistische ‘motto’ heeft gevoerd. ‘Schifanoia’, gelukkig, kan men nog steeds bezoeken en men ziet er met verbazing de reeks muurschilderingen, welke daar onder Tura's leiding tot stand zijn gekomen (afb. 3). Het zijn voorstellingen met bovenal astrologische beteekenis en strekking: ‘de triomfen’ der Planeten, toespelingen op hun ‘huizen’, menschelijke verrichtingen die onder hun invloed bij uitstek gedijen.... Een uitvoerige literatuur bestaat er over dezen cyclus, die in de kunstgeschiedenis niet heelemaal op zich zelf staat, doch wel op een merkwaardig volledige wijze het oude sterrengeloof illustreert.

Cosmè Tura toont zich hier een vlot en vooral een vindingrijk verluchter, zonder dat evenwel in de veelheid der voorstellingen zijn persoonlijkheid op een markante wijze aan den dag treedt. Natuurlijk heeft hij bij een zoo uitvoerig werk zijn helpers gehad en dit maakt het des te moeilijker zijn hand in eenig bepaald onderdeel hetzij met stelligheid te herkennen, hetzij wegens stylistische redenen uit te sluiten. Wie Tura eigenlijk was, ziet men, beter dan uit dit puzzle-complex, uit de groote en kleine afzonderlijke paneelen, die hij heeft nagelaten.

In zulke werken toont hij zich belijder van dezelfde constructieve beginselen als Mantegna. Gaarne stelt hij zich analoge problemen als deze van architectonisch perspectief en van anatomisch verkort. Hij toont echter een eigen opvatting van statigheid te bezitten en daarenboven een geheel eigen sentiment. Aan gevoel heeft Mantegna zelden lucht gegeven. Schildert hij den gestorven Heiland door een engelpaar betreurd (Museum te Kopenhagen), dan is de smart steunend: een onderdrukt kermen, een inroepen van mededoogen, maar met gesmoorde stem. Behandelt Cosmè Tura hetzelfde onderwerp (Museum te Weenen), dan is het heilig lichaam geknakt en nog als hijgend uit open mond, terwijl de engelkinderen luide krijten met vertrokken gezichten. Dit huilebalken nu is voor den Ferrarees kenmerkend. Vaak hebben zijn figuren iets van vertoon, iets dat even overdreven is. Zijn H. Dominicus in de Uffizi te Florence is uitgemergeld in ascese; zijn St. Sebastiaan te Berlijn hangt aan den noodlottigen boomstam, verwezen en zielig. De schilder wil niet alleen voorstellen, hij wil ook verhalen, omschrijven en houdt er van daarbij in bijzonderheden te treden. Men heeft, die opmerkende, aan invloed van Rogier van der Weijden gedacht, en terecht, doch diens smartelijkheid is er eer eene van uiterste verinnerlijking, van aangrijpende verstilling, dan een van grijnzende kerming als onder onduldbare tortuur. De vele bijzonderheden bij Rogier zijn ootmoedig, wijl onmisbare completeering: zij brengen ons zoo na mogelijk bij het vrome beeld, zoodat de verzonkenheid ook ons deel kan worden; niets staat in den weg; geen overredende stem is meer noodig. Bij Tura zijn de détails vaak toevallig en overdadig: zij sieren op en.... leiden af; en dáár is het luid geweeklaag om den toeschouwer tot toezien en tot ontroerd-zijn te vermanen!

[p. 368]

Zijn voorliefde voor het in de uitvoerigheid der bijkomstigheden ontledende relaas van 't deerlijk lot der heiligen, of van het heldhaftig ten tooneele draven van St. Joris, heeft Tura zeker niet zoozeer aan de Vlaamsche tijdgenooten te danken als wel aan den stijl van de toenmalige ridderromans, die te Ferrara - als gezegd - meer dan elders in zwang waren. Zooals een Boiardo geen opsmuk van bijzonderheden aan zijn hoorders onthoudt, wetende hoe die zich daaraan vermijen, zoo is Tura tuk op vertoon van ‘finesses’ in zijn verhaal.

Zelfs in een klein paneel komt dit tot uiting. Waarom ‘spartelt’ de doode Christus op de schoot van zijn Moeder, alsof hij nog een ‘bambino’ was? (Afb. 4). Hoe is Golgotha als tot een rotsburcht geworden, waarop aan hemelhooge kruizen het smadelijk sterven van den Heiland tusschen de boosdoeners zich heeft voltrokken? Wat doet daar.... die aap in den boom naast den goddelijken sarkophaag?.... En toch, hoe boeit niet dit wonderlijk tafereel, met zijn phantasie, met de siddering welke gevaren schijnt tot in de gewaadplooien toe! Hoe deerlijk is niet de voorstelling in haar schrielheid, gewijd ook door die ééne beweging van de Moeder, die de doorwonde hand van den Zoon beschouwt en schijnt te willen kussen.

Aangrijpender dan de ‘Pietà’ van Tura is het nog kleinere paneel met gelijke voorstelling van de hand van Ercole de' Roberti in het Museum te Liverpool (Afb. 5). Het is waarschijnlijk het laatste werk, en dan tevens bij uitstek een meesterwerk, van dezen Ferrareeschen meester, die in den zomer van 1496 overleed. De ‘Pietà’ vormde namelijk eenmaal het middenstuk der ‘predella’ van het Passie-altaar in de kerk van San Giovanni in Monte te Bologna. Twee bijbehoorende, meer langgerekte paneelen, respectievelijk met de Gevangenneming Christi en de Kruisdraging (beide meer episodisch ingedeeld) bevinden zich in het Museum te Dresden. De ‘pala’ zelf, dus het hoofdpaneel van het altaar, werd niet meer door Roberti, doch door zijn stadgenoot Lorenzo Costa in 1497 geschilderd.

Op deze kleine ‘Pietà’ zien wij, hoe Roberti strakker en bezonkener is dan Tura, hoe hij in staat is, in dit geval, zich op de enkele tragische beeldgroep geheel te concentreeren. Kantig en stellig deze voor oogen stellende en tevens zóó dat de sobere omschrijving alleen de stomme, maar des te schrijnender smart tot uitdrukking brengt, bereikt hij, buiten en boven alle verdiensten van vormelijkheid, een sublimiteit, waartoe geen zijner tijdgenooten in staat is geweest. De achtergrond, waarin, als ware het een vizioen, de Kruisiging achter een heuvelrichel zich voltrekt, is opzettelijk wazig gehouden, van schildering zoowel als van tint. De geheele toon van dit paneel is zwart en amberkleurig, van uiterste gevoeligheid en zonder een zweem van effectbejag. Het lijk van Christus is op de knieën der Moeder gestrekt in heel de schamele realiteit van zijn letale naaktheid; en hoezeer de kunstenaar er op uit was het ‘motief’ van 't opperste lijden niet op gangbare wijze,

[p. LXXVII]

afb. 7, links: francesco del cossa, st. pieter - galleria di brera, milaan

afb. 8, lorenzo of cristoforo canozzi (?), de herfst - staatsmuseum, berlijn

afb. 9, lorenzo costa, aanbidding der koningen - galleria di brera, milaan

[p. LXXVIII]

afb. 10, lorenzo costa, tronende madonna met heiligen, 1492 - domkerk, bologna

[p. 369]

maar uit eigen waarneming te vertolken, blijkt wel uit de prachtige studieteekening, die hij voor het paneel van zoo bescheiden afmetingen maakte en die ons in het Prentenkabinet te Berlijn bewaard is gebleven (Afb. 6). Daar in het Museum is ook de kleine, in ascetische schraalheid rank voor een kustlandschap staande figuur van St. Jan den Dooper. Vindt men in de Ferrareesche schilderkunst iets van den geest van Rogier van der Weijden terug, dan is dit meer in zulke paneelen van Roberti dan in de van anecdotische vindingrijkheid getuigende schilderijen van een Tura. Doch de tusschenruimte van een halve eeuw doet hier het ‘contact’ tusschen Vlaming en Ferrarees wel heel betrekkelijk, om niet te zeggen problematisch, om niet te zeggen denkbeeldig worden. Indien er van invloed sprake moet zijn, dan is het veeleer die van Mantegna en die der Bellini, welke zich laat gelden. Aan Mantegna is trouwens de St. Jan te Berlijn langen tijd toegeschreven geweest. Andere belangrijke werken van Roberti zijn het groote altaar dat hij in 1480 schilderde voor Santa Maria in Porta Fuori te Ravenna (nu in dei Galleria di Brera te Milaan) en de groote St. Sebastiaan in de Uffizi te Florence, die vroeger op naam van Pietro Poliamolo werd gecatalogiseerd.

Aangezien Ercole Roberti, hofschilder sedert 1487 als opvolger van Tura, van een zéér productieve periode der Ferrareesche schilderschool de centrale meester is geweest, wordt ook veel op zijn naam ‘geëtiketteerd’, dat met zijn atelier alleen in zeker stylistisch verband staat. Vooral in den kunsthandel komt dit voor; doch ook op de tentoonstelling te Ferrara zag men verschillende voorbeelden van zulke nood-toeschrijvingen.

Een ander belangrijk meester van de school, welke wij hier bespreken, is Francesco del Cossa. In 1436 geboren, als zoon van een bouwmeester, is hij meer de tijdgenoot van Tura dan van Roberti. Hij stierf nog betrekkelijk jong in 1478.

Het eerste bericht, dat wij over zijn kunst hebben, bestaat in een contract uit het jaar 1456 voor schilderwerk op den muur in de Domkerk te Ferrara. De vader is garant dat de zoon zijn verplichtingen stipt en deugdelijk zal nakomen. Dan volgt den 25en Maart 1470 het verzoekschrift, tevens bezwaarschrift, dat Francesco tot zijn landsheer, Borso d'Este, richtte. Hij zet daarin uiteen, dat drie muurvlakken van de hoofdzaal in 't paleis Schifanoia door hem alléén zijn geschilderd, en zonder dat Cosmè Tura, principaal en leider van het werk, daarin de hand zou hebben gehad. Het rekest staat geducht op zijn pootjes: De miskende schilder verklaart in krachtige termen, dat de ontvangen betaling van tien duiten per vierkante voet buiten alle verhouding is tot hetgeen hij heeft gepresteerd. 't Is hem echter niet zoozeer om het geld te doen; hij komt er vooral tegen in opstand, dat hij, die ‘al eenigen naam heeft gemaakt’, behandeld wordt als ‘de meest miserabele schildersgezel van heel Ferrara.’

[p. 370]

De zaak werd onderzocht, doch het rescript van den hertog, die wegens zijn rechtvaardigheidszin bekend stond, luidde afwijzend. Blijkbaar had een ruzie met Tura (zelf maar zes jaar ouder dan zijn helper) den gekrenkten Cossa tot een aanmatiging verleid, al mag hij dan ook zelf eerlijk overtuigd zijn geweest voor zijn goed recht op te komen. Wie nu na vijf eeuwen de zaal betreedt en daar, op zijn beurt aanmatigend, zich als scheidsrechter opwerpt, ziet duidelijk dat ontwerp en opzet van de gezamenlijke schilderingen slechts van één hand zijn kan. Cossa heeft hier stellig meer uitvoerend dan scheppend gewerkt, al mag hij dan ook in de decoratie van den betrokken wand een groot aandeel hebben gehad.

Het conflict met zijn collega had evenwel ten gevolge, dat de meester in zijn verbolgenheid Ferrara verliet en elders zijn geluk beproefde. Hij vond dit te Bologna, waar hij verder leefde en stierf.

Cossa is kloeker dan Tura in zijn gestalten en ook constructiever. Zijn St. Jan de Dooper en Sint Pieter in de Galleria di Brera te Milaan (afb. 7), eenmaal deel uitmakende van het altaarwerk geschilderd voor de Capella Griffoni in de Domkerk te Bologna, zijn daarvan het bewijs. Het middenpaneel dezer ‘ancona’ (anderhalve meter hoog) bevindt zich in de ‘National Gallery’ te Londen en vertoont de monumentale figuur van den Domenicaner heilige St. Vincentius Ferrero. Uit dit drieledig hoofdwerk ziet men, hoe Cossa het bijkomstig ornament niet versmaadt, doch het terugbrengt tot een minimum. Hij heeft daarbij de duidelijke bedoeling het enkel als rhythmische begeleiding te doen dienen, doch trekt er tevens voor een onmisbare kleurnoot partij van. De St. Pieter, dien wij afbeelden, draagt een okergelen mantel, rood gevoerd, over een tunica van zwart-groen. Dit gamma vindt zijn noodzakelijk complement in het levendig rood van het als ornament opgehangen kraalsnoer, terwijl dit tevens als luchtig festoen, de gestalte in 't vierkant helpt omlijnen. De neerdalende vertikaal, door den afhangenden sleutel nog verzwaard, wordt opgevangen door de opstijgende, secundaire vertikalen der rotsformaties in den achtergrond. De helling van den tweeden sleutel, dien de apostel in de hand houdt, accentueert haast onmerkbaar den aanvang van den invallenden diagonaal welke ook door den blik, die op het open boek rust, gevolgd wordt. De plaatsing van dit boek zelf is evenzeer rhythmisch verantwoord, en dat zijn ook de bewogen, gecompliceerde plooien van den mantel.

Veelal wordt ook aan Cossa toegeschreven de werkelijk bij uitstek monumentale figuur van ‘de Herfst’, een der beste Italiaansche meesterwerken waarop het Berlijnsche Museum kan bogen (Afb. 8). De jonge vrouw die daar staat, spade in de hand, schoffel over den schouder, is van een onomslachtige kordaatheid, elkeen verbluffend die het kunstwerk ooit aanschouwde. De gestalte is iets meer dan één meter hoog, doch men bewaart er, steeds opnieuw, de herinnering van als ware zij levensgroot. Met de forsche figuur

[p. 371]

zijn de stille tinten van het paneel (bleekblauw en grijsgroen voor lucht en landschap; zeer zacht purper, bleeker nog dan dat der tijdelooze, voor het gewaad) niet in tegenspraak. Het milde, ingetogen koloriet verhoogt eenerzijds nog de stoere stelligheid dezer allegorie en verleent er tevens die vreemde, verdroomde stemmigheid aan, welke haar plaatst buiten alle vulgair-boersche realiteit. M.a.w. juist door het koloriet heeft er een geniale transpositie plaats gevonden, die een plompe wijngaardenierster, een meid in modderlaarzen, maakte tot een rustiek zinne-beeld. Doch uit Arcadia komt zij niet: zij behoort wel degelijk thuis in die vlakte en is vertrouwd met die lage heuvels, die in den achtergrond zichtbaar zijn.

Is dit werk nochtans van Francesco del Cossa, zooals kenners verzekeren?

't Zachtzinnig ‘kleurloos’ koloriet, zonder eenige sprekende noot, is het zijne niet. Dat eenvoudige, onheroïeke landschap met zijn cadans van simpele golvingen, is het zijne niet. De drapeering der figuur, onomslachtig, rul en haast summier, is de zijne evenmin.

Voor wie de werken van Pierro della Francesca te Arezzo, te Urbino, te Borgo San Sepolcro en te Rimini kent is het duidelijk, dat deze ‘Herfst’ daarmede nauw verwant is; - doch Cossa vertoont die verwantschap nergens.

Verder weten wij, dat het paneel, samen met drie dergelijke allegorische figuren van gelijke afmetingen, deel uitmaakte van de versiering (betimmering) van den befaamden ‘studio’ in het kasteel Belfiore. De lotgevallen der paneelen zijn tot het einde der achttiende eeuw nauwkeurig bekend, en ook is bekend welke kunstenaars er achtereenvolgens voor den ‘studio’ gewerkt hebben. Hun namen immers staan in de rekeningen trouw vermeld; .... doch die van Francesco Cossa komt daarin niet voor.

Wij weten, dat Michele Pannonio in 1459 de ‘Ceres’ - d.i. de ‘Zomer’ - schilderde, die nu in het Museum te Budapest bewaard wordt. Het paneel is gesigneerd. Cosmè Tura leverde in 1460 de ‘Lente’, die sedert in de National Gallery te Londen een plaats heeft gevonden. De ‘Winter’ is spoorloos verdwenen. Maar wie schilderde de ‘Herfst’?....

Samen met Tura's ‘Lente’ bevond dit paneel zich nog in het midden der vorige eeuw in de verzameling Costabili te Ferrara. Na smadelijke export keerde het er nu, ter gelegenheid der tentoonstelling, triomphant doch tijdelijk terug. Maar als deze expositie één positief resultaat heeft gehad, dan is het wel dit, dat Cossa als maker daarvan voortaan volstrekt uitgesloten moet blijven. Tevens echter werd duidelijk in welk verband het meesterwerk geplaatst dient te worden.

Met groote waarschijnlijkheid is het geschilderd door een der gebroeders Lorenzo en Cristoforo Canozzi, ook genaamd naar hun geboorteplaats: de Lendinara. Deze beide kunstenaars muntten vooral uit door intarsie-werk, doch zij hebben ook geschilderd. Reeds onder Lionello, dus al vóór 1450,

[p. 372]

werkten zij herhaaldelijk voor Belfiore en reeds tijdgenooten deelen mede, dat zij ‘vrienden en navolgers’ waren van Piero della Francesca. De wiskundige Luca Pacioli - beroemd door zijn leer van 't perspectief - verzekert dat Lorenzo Canozzi dezen ‘zoo dierbaar was als een broeder’, en Pacioli blijkt zoowel Piero als de Canozzi persoonlijk goed te hebben gekend. Geboren in 1425, stierf Lorenzo in 1477. Christoforo, de jongere, overleed in 1488.

Van den laatsten bezitten wij een voluit gesigneerd schilderij uit het laatste jaar van zijn leven: een Tronende Madonna, in de stedelijke pinacotheek te Lucca (op de tentoonstelling aanwezig). Dat werk, kloek opgebouwd, vertoont zéér sterk den invloed van Piero della Francesca. Evenals de ‘Herfst’ munt het ook uit door onomslachtigheid, zooals men dat van een intarsiator, die met stukjes licht en donker hout zijn figuren heeft te ‘schilderen’, en geen kolorist zijn kan, uitteraard mag verwachten. Evenwel zou men te ver gaan door te zeggen, dat geen ander dan Cristoforo voor den schepper van den ‘Autunno’ mag worden gehouden. Het feit op zich zelf, dat dit werk niet minder dan ongeveer dertig jaar vroeger dan de ‘Madonna’ ontstaan moet zijn, maant tot omzichtigheid. Van Cristoforo kennen wij de vier prachtige geïntarsieerde paneelen met de Evangelisten, die aan de domkerk te Modena toebehooren: gesigneerd en gedateerd 1477. Zij zijn meesterlijk, ook in perspectivisch opzicht, doch geven evenmin een stellig uitsluitsel. Lorenzo, die in 1460 vijf-en-dertig jaar oud was en toen de leiding had van het atelier, kan even goed, en eerder nog, voor den schilder van den ‘Herfst’ worden gehouden dan zijn jongere broeder. Zou het in dat geval het eenige penseelwerk zijn, dat van zijn hand is overgeleverd?...

* _* *

De voornaamste Ferrareesche meester uit het einde der 15de eeuw is Lorenzo Costa. Geboren in 1460 was hij de leerling van Cosmè Tura, zooals ook uit zijn ‘St. Sebastiaan’ in het Museum te Dresden duidelijk blijkt. Zoodra hij zich echter tot zelfstandig meester had ontwikkeld, bleef hij niet in zijn vaderland gevestigd, doch toog naar Bologna, waar reeds vóór hem Francesco del Cossa en Ercole dei Roberti tot aanzien waren gekomen. Feitelijk zijn het deze twee schilders geweest, die er het meest toe hebben bijgedragen, dat (opmerkelijk laat) een bepaalde Bologneesche school zich vormde. Niet dat in een universiteitsstad als Bologna de Renaissance eerst kort voor 1500 hare intrede zou hebben gedaan, maar artistieke ‘straling’ is er van haar niet uitgegaan, éérdat de meesters uit Ferrara met hun fresco's en retabels het voorbeeld hadden gesteld. De omstandigheid, dat Bologna zelf tot omstreeks 1475 niet over eminente krachten beschikte, verklaart ook hoe kunstenaars uit de naburige residentie der d'Estes hier zoo grif

[p. LXXIX]

afb. 11, dosso dossi, de droom staatsmuseum - dresden

afb. 12, dosso dossi, allegorie der muziek - museum horne - florence

[p. LXXX]

boven: afb. 13, bart. degli erri (?) madonna met kind - museum te straatsburg. afb. 14, battista dossi, madonna met kind - galleria borghese, rome. onder: afb. 15, dosso dossi, st. johannes de dooper en afb. 16, il garofalo, st. jacobus de meerdere - galleria pitti, florence

[p. 373]

emplooi vonden, en dat niet ter opluistering van een hof zoozeer, als wel in dienst van notabele burgers, wanneer dezen de beschildering van een bepaalde kapel bijzonder ter harte ging.

De ‘Heer’ van Bologna, Giovanni Bentivoglio, was ook zelf meer patriciër in zijn stad dan ‘princeps’, regeerend vorst. Zijn ternauwernood gevestigde dynastie kon om goede redenen niet van dien luister omgeven zijn, gelijk die elders in zwang ging. Schoon minder ‘burgerlijk’ dan die der Medici te Florence, deelden de Bentivogli toch met dezen een min of meer wankel bestaan door de ontstentenis van een loyaliteit der landskinderen, waarop het landsheerlijk gezag als op een grondslag kon rusten. De stad en haar gebied stonden bovendien onder de suzereiniteit van den Heiligen Stoel. Dat stond Ferrara zeer zeker ook; doch de markgraven, reeds wegens hun rijkdommen en geoefend leger meer autonoom, waren als keizerlijke hertogen (van Modena) vooreerst totaal onaantastbaar. Zoodra paus Julius II den Bentivoglio niet langer duldde, was het uit met diens bestier. En dat einde was al aanstaande, toen Lorenzo Costa voor Giovanni II in de jaren 1488-'90 de familiekapel in San Giacomo Maggiore met de wandschilderingen versierde, die wij thans nog bewonderen. Zij vertoonen duidelijk den invloed van Roberti, die tusschen 1480 en '87 (zooals wij zagen) te Bologna een leidende plaats had ingenomen.

Als hoofdwerk van Costa te Bologna geldt echter niet deze fresco-reeks, maar het statig altaarstuk, dat hij in 1492 voor de domkerk, San Petronio, voltooide (afb. 10). Dit in ieder opzicht volstrekt gave kunstwerk, edel van opzet en even doordacht als doorwrocht in al zijn onderdeelen, behoeft nauwelijks eenige toelichting. Het is zoo puur en klaar als een schilderstuk der nu geheel voltrokken Renaissance slechts zijn kan. De afbeelding spreekt voor zich zelf. De tegenstelling tusschen den geharnasten St. Joris rechts en den naakten St. Sebastiaan links - tegenstelling, die tevens het evenwicht schraagt - spreekt op het eerste gezicht. De H. Maagd met het Kind is in hare lieftallige, onberispelijke verhevenheid voor elkeen genaakbaar, en op ieder willekeurig oogenblik. De neerslachtige zoo goed als de levenslustige, de deemoedige zoowel als de toornige, kan zich in hare aanschouwing verkwikken. Men gevoelt: zóó behoort het ook; en toch stemt de gemeenzaamheid wrevelig, omdat de mensch in het kunstwerk toch altijd iets wil zien of bevroeden, dat hem ónvoldaan laat. De voorgewende, de vermeende perfectie voelt hij als een aanmatiging, naïef of hooghartig, al naar gelang, doch altijd als iets hinderlijks. Zoo is de mensch. Die van tegenwoordig tenminste.

Wat den St. Sebastiaan betreft, die was een lievelingsfiguur van Costa. Herhaalde malen heeft hij hem sedert zijn jeugd geschilderd: eerst heroïsch, dan een enkele maal lompweg naar het leven, eindelijk (zooals op dit stuk en op het beroemde paneel in de Uffizi te Florence) geïdealiseerd: welge-

[p. 374]

maakt en rank als een ephebus der Grieken. Zoo zou St. Sebastiaan te Bologna voortaan blijven tot Guido Reni toe.

Op dergelijke wijze gaaf als op dit groote altaarstuk is Costa ook op zijn kleinere paneelen, die steeds met even groote zorg zijn afgewerkt. Een fraai voorbeeld daarvan is de predella (voluit gesigneerd en gedateerd), die hij in 1499 voor een der kerken te Bologna schilderde. Zij stelt voor de ‘Aanbidding der Koningin’ en is van een onderhoudende fleurigheid, zooals die voor de toenmalige Ferrareesche en Bologneesche school gelijkelijk kenmerkend was geworden. (Afb. 9). Costa zou ook het altaarstuk zelf hebben geschilderd, indien zijn landsheer hem niet dringend naar Ferrara ontboden had, waar hem schilderwerk o.a. voor de Domkerk werd opgedragen. Francesco Francia, de beste inheemsche schilder te Bologna, op zijn beurt onder den invloed van Del Cossa en Roberti gevormd, nam de bestelling over. Reeds toen was Costa er op aangewezen zich op de kunst van Francia en van Perugino zooveel doenlijk in te stellen ten einde geen terrein te verliezen. Te Bologna kon hij blijven wedijveren, doch het is hem toch aangenaam geweest, toen Isabella d'Este in 1506 haar echtgenoot, den markies van Mantua, wist te bewegen hem tot hofschilder aan te stellen als opvolger van Andrea Mantegna. Te Mantua is Costa in 1535 gestorven.

De toenmaals gangbare schilderkunst werd in de sfeer van Ferrara gedurende deze periode ook door verscheidene meesters uit Modena beoefend. Daar zijn in de eerste plaats de gebroeders Agnolo en Bartolomeo degli Erri, die zoowel voor Borso als voor Hercules I d'Este hebben gewerkt, voorts Francesco Bianchi Ferrari met zijn altijd wat aanstellerige, vaak drukke composities, en ook Pellegrino Aretusi, gezegd ‘il Munari’, bekend als helper van Rafaël. Uit Parma schijnt Gian-Francesco Maineri afkomstig te zijn, die van 1489 tot 1504 in dienst der d'Estes heeft gestaan. Ercole di Giulio Cesare Grandi was als architect én als schilder tusschen 1490 en 1510 aan het hof verbonden; doch aangaande dienst artistieke persoonlijkheid dient nog veel te worden opgehelderd. Over deze en nog andere kunstenaars kan in het bestek van dit artikel onmogelijk anders dan terloops sprake zijn. Zelfs verdienstelijke anoniemen zouden een nadere behandeling verdienen.

Bijzondere aandacht moet hier echter nog gewijd worden aan den grooten phantast Giovanni de' Luteri, gezegd Dosso Dossi. Geboren te Ferrara in 1480, was hij te Venetië de leerling van Titiaan en werd wellicht door den hertog zelf tot dezen gezonden om het schildervak te leeren. In 1515 vergezelde hij Alfonso I d'Este naar Spanje en bevond zich in 1519-'20 te Rome, waar hij Rafaël leerde kennen. Na een zeer werkzaam leven overleed hij te Ferrara in 1542.

Als meester der Hoogrenaissance moet men Dosso Dossi vooral niet onderschatten. Groot is zijn oorspronkelijkheid, daar hij zich van den machtigen Venetiaanschen invloed van meet af aan zoo goed als geheel heeft weten te

[p. 375]

emancipeeren. Daarbij was hij veelzijdig als geen ander. Velen kennen meesterwerken van zijn hand als den Weeklagenden Apollo in de Galleria Borghese te Rome of de H. Familie in Hampton Court Palace. Wie ze eens gezien heeft, vergeet ze nimmer. - Doch de bezoekers van de tentoonstelling te Ferrara hebben voortaan het voorrecht de beteekenis van Dosso's gezamenlijk ‘oeuvre’ te kennen; want geen meester was zoo goed als hij vertegenwoordigd.

Daar was het belangrijk jeugdwerk uit het Museum te Dresden ‘de Droom’ (afb. 11): een slapende vrouw, omgeven door bizarre spookgestalten, terwijl de verschrikking van een fellen brand in den achtergrond zichtbaar is. (Dosso moet te Venetië het werk van Jeroen Bosch hebben gekend). Daar was een ander jeugdwerk, mogelijk nog vroeger ontstaan, de tooveres Circe voorstellend, te midden der dieren, eigendom van Lord Duveen of Millbank. Daar was ook de later geschilderde, meer heroïsch opgevatte ‘Circe’ uit de Galleria Borghese te Rome, den onmiddellijken invloed van Ariosto's heldendicht verradend, en het weinig bekend hoofdwerk met de sluimerende Antiope uit de verzameling van den Earl of Northampton (Afb. 1).

Deze en andere werken doen zien, hoe Dosso, tot een rijp meester ontwikkeld, tweezijdig is in zijn techniek, waardoor zijn persoonlijkheid op een hoogst eigenaardige wijze als 't ware verdubbeld wordt. Hij is nu eens fijn en strak, soms haast email-achtig van toets, dan weer past hij een breedere, korrelige, typisch ‘Venetiaansche’ schilderwijze toe. Op een uitvoerig doek als de ‘Antiope’ worden de twee technieken gecombineerd: sommige partijen zijn glad gedaan met een vasten, nadrukkelijken streek (zooals het gebladerte van de boomgroep); andere gedeelten (het naakt vooral en het landschap) zijn met toepassing van een meesterlijk ‘sfumato’, in een zachtzinnige verwaasdheid behandeld: niet week, noch vloeiend, integendeel met een werkelijk boetseerende gedegenheid; doch deze wordt van zakelijk en vastberaden opeens streelend, vibreerend, extatisch. De kleur van het geheel is bij uitstek rijk en verzadigd; het landschap, zooals steeds bij Dosso, geen weergave doch evocatie van de natuur.

Een prachtig voorbeeld van de breede, ‘extatische’ techniek, alléén toegepast, is de ‘Allegorie der Muziek’ in het Museum Horne te Florence. (Afb. 12). Hier is de vrouwelijke hoofdfiguur weder als een toovenares in vervoering neergezeten. De magische muziekcirkel ziet men ook gegrift op de marmerplaat, waarop zij de linkerhand laat rusten. Naast haar de gestalte van den herculischen smid, die den hamer op het aanbeeld deed klinken en zich nu omwendt naar den genius, die hem met een blik schijnt te bezielen. Een felle windvlaag doet de vlam van de toorts, die het kind in de vuist houdt, horizontaal flakkeren en waait tevens den donkerrooden mantel van den smid hóóg op. Want ook het ruischen of bulderen van den wind is

[p. 376]

muziek.... Zijn adem vaart door de compositie. De tweede vrouw, rechts, houdt het hoofd luisterend geheven.

In dezen zelfden stijl en uit hetzelfde ‘magische’ palet zijn ‘de Nymf en de Sater’ in de Galleria degli Uffizi geschilderd en ook ‘de Nar met het Schaap’ in de Galleria Estense te Modena. Over de forsche portretten van Dosso willen wij hier niet spreken, doch alleen aanstippen, hoe de Ferrareesche tentoonstelling afdoende heeft uitgewezen, dat de ‘Krijgsman’, die in ons Rijksmuseum, vragenderwijs wel aan den meester werd toegeschreven, zeker niet van zijn hand zijn kan. Dat portret, subtiel van tintellichten op 't harnas, glanzig in zijn schaduwen en verfijnd in de aandachtige allure, moet zeer stellig aan de Venetiaansche school teruggegeven worden.

Dosso Dossi, had een broeder, Battista, die zijn helper is geweest en die tusschen de jaren 1520 en 1550 ook als zelfstandig meester is opgetreden. Wil men zien, welke ontwikkeling de school van Ferrara in een kwart-eeuw heeft doorgemaakt, dan vergelijke men een ‘Madonna met het Kind’, zooals een anoniem meester (wellicht Bartolomeo degli Erri) die omstreeks 1485 schilderde, dus vóór de Hoogrenaissance zich voltrokken had, met een paneel met gelijke voorstelling van dezen Battista Dossi, die werkte toen het hoogtepunt der sublimiteit voorgoed was overschreden. (Afb. 13 en 14). Eenerzijds een schroomvallige bezonkenheid, die zoowel naar formeele juistheid als naar broze bevalligheid streeft; anderzijds de dynamische bewogenheid, die in de elkaar tegengestelde hoofdwendingen, in de deinende plooien, ja, tot in de wervelende aureool der Moeder toe, en in de blonde kroesheid van het gebarend Kind, tot uiting komt. Dat zegenend gebaar is ‘hetzelfde’, dat ook het vroegere paneel te zien geeft; - maar hoe anders is het!

De tijd gaat evenwel nog verder!

Het extatische, zooals het in een St. Jan den Dooper van Dosso Dossi zoo sterk tot uiting komt (opaal-dampig en kopergroen als van een bengaalsch licht overschenen is het landschap achter de roode profetische figuur; afb. 15), wordt reeds in een jongeren tijdgenoot, Benvenuto Tisi, genaamd Il Garofalo (1481-1559), getransponeerd in dat andere verhevene, dat zonder triviaal of gemeenplaatselijk te zijn, toch spanning mist en de draagkracht van het grootsche ontbeert. Garofalo is vooral zachtaardig, bloemig en zoetrookig. Zijn borstbeeld van den H. Jacobus, Christus' broeder (evenals de St. Jan van Dossi in de Galleria Pitti te Florence; afb. 15), is niet visionair, maar van een milde, vroom verdoezelde innemendheid. In andere werken is Garofalo nóg bekoorlijker: mededeelzaam en verteederd. Zijn inkleeding van de gewijde, gangbare stoffen is novellistisch, vergenoegd en schrander. Hij streefde Rafaël op zijde met wien hij eenige jaren bevriend was. Toen hij in 1550 blind werd, had de school van Ferrara juist een eeuw bestaan. En vond in die verblinding haar einde.